Colaboración y Tomar partido de Ronald Harwood

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Colaboración / Tomar partido de

Ronald Harwood

Armida Córdoba
armida.cordoba@gmail.com

000203922Colaboración

 

Si seguimos la trayectoria de la textualidad, tanto narrativa como dramatúrgica de Ronald Hardwood (1) se hace evidente su recurrencia en una temática, la que se relaciona con la Segunda Guerra Mundial y con el sufrimiento humano bajo la Alemania nazi. Esto le sirvió de inspiración para realizar el guión de la película El Pianista (The pianisto, 2002), dirigida por Roman Polanski y basada en la autobiografía de Wladyslaw Szpilman, pianista polaco, compositor y superviviente judío del Holocausto.

Colaboración y Tomar partido son dos obras dramáticas de nuestro autor representadas con un intervalo entre ambas en la Sala Casacuberta del Teatro San Martín. Ambas nos introducen en las vidas de personajes reales que vivieron y sufrieron la tortura y la persecución del Nacionalsocialismo alemán.

Colaboración (Collaboration, 2008) cuenta la historia personal y profesional del compositor alemán Richard Strauss (Osmar Núñez) y el escritor austríaco Stefan Zweig (Boy Olmi), relación que inspiró la ópera bufa La mujer silenciosa, estrenada en 1935, a partir de una versión libre de un original de Ben Johnson. La narración, imaginada por Harwood, transcurre entre 1931, antes de la asunción al poder de Adolf Hitler y 1948, en la posguerra.

Supone los posibles diálogos que surgieron en la época hitleriana entre el famosísimo compositor y músico Richard Strauss y su escritor/libretista Stefan Zweig, mientras ambos componían dicha ópera. Como Zweig era judío tuvo que mediar un permiso especial de Adolf Hitler para estrenarla. Dentro de la cultura alemana de la época quedó prohibida la obra, pese al gran éxito obtenido desde su presentación. Cuando Strauss intentó hacer una segunda ópera con el escritor la Gestapo, con su crueldad e intolerancia, interceptó las cartas que le dirigía, hecho que causó la ruptura de las relaciones de Strauss con los nazis.

La puesta en escena realista nos muestra el predominio de colores blancos y grises en sillones, mesas, teléfonos, tanto en la casa de Strauss como en la de Sweig, salvo en su escritorio, donde los lomos de los muchos libros dan un toque de color al que imitan el cuero gastado por las muchas lecturas de una biblioteca familiar.

Tomar partido (Taking Sides, 1995), sucede en 1946, en los meses posteriores de terminada la Gran Guerra y da cuenta de la crueldad del inquisidor -y la consiguiente tortura psicológica. En un gran duelo actoral- en momentos en que el comandante Steve Arnold (Boy Olmi) investiga la vida y el progreso de un artista, en este caso el del gran director de orquesta alemán Wilhelm Furtwängler (Osmar Núñez) al que se acusa de dar todo su apoyo al Partido Nazi entre 1933 y1945, cuando el Tercer Reich se daba a la tarea de eliminar cualquier atisbo de influencia judía en el arte. El director rechazó siempre al Nacionalsocialismo, rechazo que prevaleció hasta su muerte.

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Ambas propuestas, con la muy buena traducción de Jorge Fondebrider y la excelente dirección de Marcelo Lombardero, son plasmadas en la escena por las magníficas y comprometidas actuaciones de Osmar Núñez, Boy Olmi (sus protagonistas), Lucila Gandolfo, Néstor Sanchez, Sebastián Holz y Romina Pinto. En Colaboración se lucen en el canto Vicky Gaeta, en el piano Mariano Manzanelli y la violinista Agostina Sámpolis interpretando un fragmento de la ópera La mujer silenciosa.

Encontramos en las dos piezas la excelente y muy creativa escenografía muy acorde con la atmósfera y el ritmo de la época en Colaboración lo mismo que el vestuario. A media luz del comienzo de Tomar partido emerge un escenario circular en donde va a transcurrir la acción. Aparentemente es una oficina oscura, siniestra, por el que se desplaza Steve Arnold, el cruel interrogador, quien le da a su personaje una fuerza manifiesta y muestra, a través de la palabra y la actuación la intromisión de la violencia y el terror como uno de los recursos para intentar quebrar al director. Observamos en las dos obras la necesidad del escritor y de los artistas de expresarse respecto de algunos temas que han marcado a fuego la historia de la humanidad. La Sala Casacuberta, con su diseño especial, remite al ámbito griego, lugar donde el espectador, como aquí, no podía salir sin reflexionar.

(1)Ronald Harwood es un dramaturgo nacido en Ciudad del Cabo, Sudáfrica, el 9 de noviembre de 1934; escritor y guionista cinematográfico de gran talento. Fue a vivir a Londres en 1951 para estudiar teatro, donde asistió a la Real Academia de Arte Dramático. Más tarde se unió a la Shakespeare Company de Sir Donal Wolf, uno de los grandes directores de Gran Bretaña. De 1953 a 1958, Harwood fue el vestidor personal de Sir Donald. Esa experiencia le inspiró para escribir en 1980 The Dresser (El vestidor), pieza que retrata las relaciones entre los miembros del pequeño universo de una compañía shakespeariana en gira por Inglaterra en medio de la Segunda Guerra Mundial y, en particular, la que mantienen el protagonista, un consagrado actor con su fiel vestidor. El vestidor se estrenó por primera vez en Buenos Aires en 1997 y se repuso en 2018, dirigida por Corina Fiorillo.

Ficha técnica: Colaboración y Tomar partido de Ronald Harwood. Traducción: Jorge Fondebrider. Elenco: Osmar Nuñez, Boy Olmi, Lucila Gandolfo, Romina Pinto, Sebastián Holz, Néstor Sánchez. Cantante: Vicky Gaeta. Pianista: Mariano Manzanelli. Violinista: Agostina Sémpolis. Diseño y puesta de sonido y video: Gabriel Busso y Marcelo Manente. Iluminación: Horacio Efrón. Vestuario: Luciana Gutman. Escenografía: Gastón Joubert. Coordinación de producción: Federico Lucini Monti, Lucía Hourest. Producción técnica: Emilia Martínez Dómina. Asistente de dirección: Tamara Gutiérrez, Lucas Pulido. Asistencia artística: Florencia Ayos. Asistencia de iluminación: Agustina Di Gracia. Asistencia de vestuario: Josefina Minond. Asistencia de escenografía: Martina Nosetto. Dirección: Marcelo Lombardero. Sala Casacuberta. Teatro San Martín.

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Un Golem de Gonzalo Demarìa

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Un Golem
Una comedia de enredos de Gonzalo Demarìa
(El cabalista que oficiò de numen / a la vasta criatura apodò Gòlem: / estas verdades las refiere Scholem, / en un docto lugar de su volumen. ) ( El Golem, Jorge Luis Borges, en El otro, el mismo, 1964)

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Mariàngeles Sanz
sanzm897@yahoo.com

Un cabalista, un vecino peletero y su mujer, y un muchacho negro, que cae de lo alto de un pino, y provoca la acciòn de todos, conforman los actores de un imaginario que se jugarà desde el humor, entre la religiòn, la supersticiòn, y la piedad ante quien no desea saber, o sabe y no quiere admitirlo. Su presencia serà interpretada de diferentes modos durante la intriga y en la voz de los personajes, algunos guardando la verdad, otro sospechàndola, y un tercero, viendo el humo, como el viejo personaje de Los disfrazados (1905) de Carlos Mauricio Pacheco, Don Pietro.

Una comedia de enredos, donde cada elemento que se suma convierte a la intriga en màs absurda, cuasi surrealista, con un final inesperado, tan alucinado como feliz. Entretenimiento de buena factura nos propone el dramaturgo, y lleva adelante con eficacia la direcciòn de Claudio Tolcachir, en la armonizaciòn de las secuencias, y la utilizaciòn del espacio escènico que se prolonga hacia afuera puerta y pasillo real, y hacia arriba una escalera que presupone una habitaciòn.

Los actores y la actriz tienen una muy buena performance en la construcciòn de sus personajes, le dan expresividad a los diàlogos y verosimilitud no a las acciones que son desopilantes, sino al estereotipo que conforman como una contradicciòn del imaginario: un cabalista, visto como rabino, un peletero ingenuo, una mujer no tan joven y su joven amante negro, que es visto como el golem, (1) o como el hombre justo, dentro de los 36 hombres justos que Dios pone sobre el mundo, para rescatarlo del horror. Y el concepto de milagro bìblico, el que da la vida fuera de toda posibilidad, desde el origen o desde la recuperaciòn de la vitalidad.

 

Una puesta dinàmica, entretenida, como requiere el gènero comedia, con un buen marco escenogràfico, incluida la iluminaciòn, la mùsica, y una mirada certera sobre el vestuario, momento de distensiòn a partir de la condiciòn humana, sus creencias, y sus contradicciones.

Bibliografìa:
Borges, Jorge Luis, 1995. Borges por èl mismo. Madrid. España: Colecciòn Visor de Poesìa.

(1) La palabra gólem se da en la Biblia (Salmos 139:16) y en la literatura talmúdica para referirse a una sustancia embrionaria o incompleta. Como motivo, la figura del golem forma parte del imaginario hebraico centroeuropeo y pertenece por consiguiente al arte asquenazí.

Ficha tècnica: Un Golem de Gonzalo Demarìa. Elenco: Jaguar Dorado, Daniela Pal, Roberto Romano, Isidoro Tolcachir. Vestuario: Cinthia Guerra. Escenografìa: Imanol Lòpez. Asistente de escenografìa: Verònica Bozzano. Diseño de luces: Lucìa Feijoò. Mùsica: Joaquìn Segade. Fotografìa: Francisco Castro Pizzo. Asistente de direcciòn: Macarena Trigo. Asistencia de escena: Agustìn Bruera. Prensa: Marisol Cambre. Producciòn: Timbre 4 / Màxime Seugè y Jonathan Zak. Direcciòn: Claudio Tolcachir. Timbre 4 Sala Boedo.

Agrupaciòn Nueve de Julio / Presente de Alejo Beccar

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Agrupaciòn Nueve de Julio / Presente de Alejo Beccar
La parte por el todo, una metàfora del paìs en un club de barrio

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Mariàngeles Sanz
sanzm897@yahoo.com

Un club de barrio, un micropaìs, un micromundo conocido y querido por los socios, tambièn de poder delegado en los otros, en los que manejan la conducciòn, por comodidad, por miedo. Un territorio dispuesto a la apropiaciòn de aquellos que buscan en las ruinas, como los caranchos, su cuota de fortuna y poder. Rompiendo la cuarta pared, la puesta nos incluye directamente interrogàndonos sobre lo expuesto, la comisiòn directiva se enreda en un negociado salvador para la finanzas del club.

Hasta allì la historia conocida y soportada por todos, pero Alejo Beccar no se contenta con enunciar sino que se introduce a partir del uso de la voz en off, en los entretelones del espanto. Quien se atreve a oponerse pone en marcha la maquinaria de la extorsiòn y la represiòn desembozada.

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Las buenas actuaciones construyen los personajes dicotòmicamente, unos en su desagradable presencia, y los otros los jòvenes, esperanza del club, que toman las riendas de una resistencia imprescindible para lograr salvar no sòlo un espacio comùn, sino una identidad que nos pertenece. En el medio, el que quiere salvar junto a ellos la esencia de lo que el club representa, hacia dentro y hacia afuera de sus paredes.

La escenografìa es funcional y trabaja en triàngulo, el banco donde se encuentra la comisiòn, la mesa de la asamblea, la mesa del bar donde se reùnen los jòvenes, forman un triàngulo, cuyo punto es la tumba del padre de aquèl que no quiere ser còmplice de una estafa. El vestuario y la iluminaciòn tambièn son las necesarias, èsta ùltima marca las elipsis temporales entre una secuencia y otra.

Elementos simples que van a reconstruir los espacios necesarios para el desarrollo de las acciones, y su verosimilitud. Simpleza en los elementos, porque lo importante es la textualidad dramàtica y su mensaje de advertencia, ante la ecuaciòn, club / paìs. La parte por el todo, como una gran metàfora que nos llegue a la emociòn para entender que debemos y podemos detener la entrega de lo nuestro.

Ficha tècnica: Agrupaciòn Nueve de Julio / Presente de Alejo Beccar. Elenco: Tomàs Claudio, Marcelo; Guillermo Meresman, secretario; Jorge Paz, presidente; Josefina Pignataro, Camila; Andrès Rojas, tesorero; Yesica Wejcman, Luciana. Asesoramiento de vestuario: Camila Caubet. Diseño gràfico: Nicolàs Semestrani. Diseño de luces y ambientaciòn: Alejo Beccar. Prensa: CES. Fotografìa: Verònica Zucayan. Asistente de direcciòn: Camila Caubet. Producciòn Teatro La Tertulia. Direcciòn: Alejo Beccar.

La razòn blindada de Arìstides Vargas

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La razòn blindada de Arìstides Vargas

Las càrceles se arrastran por la humedad del mundo, / van por la tenebrosa vìa de los juzgados: / buscan a un hombre, buscan a un pueblo, lo persiguen, / lo absorben, se lo tragan. (Las càrceles, Miguel Hernàndez)

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Mariàngeles Sanz
sanz987@yahoo.com

Arìstides Vargas, es un dramaturgo que sufriò el exilio, y que en todas sus obras podemos encontrarnos con la triste condiciòn de vivirlo, del propio, del ajeno, y tambièn de la prepotencia de las dictaduras sobre los cuerpos castigados, encarcelados, mutilados, desaparecidos, y necesitados de nuestra memoria para persistir en el tiempo. Sin embargo en La razòn blindada la acciòn sobre sus personajes es construir un exilio positivo, dentro del horror la huida hacia el mundo del relato permite soportar una realidad que no lo es.

El Quijote de la Mancha, como hipotexto para la huida, el loco por la literatura, que vivìo mientras pudo continuar con su historia de caballeros andantes y damas bellas a quienes ofrendarles su vida, luchador contra monstruos y dragones que queman cuando abren sus fauces; una metàfora de tiempos donde reinaban en nuestro territorio los monstruos, y los Quijotes morìan en las mazmorras. Junto a su compañero Sancho, el texto va tejiendo una posible salida al horror y al desamparo, y necesita una direcciòn y una actuaciòn de una especial sensibilidad para llegar con el encanto de la sutileza de sus palabras al corazòn.

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Florencia Suàrez Bignoli, lo logra con excelencia, al igual que Maite Velo y Daniel Begino, que nos conmueven entre la risa y el llanto, brindàndonos con su presencia una textura dramàtica que nos va envolviendo, casi sin darnos cuenta, hasta que al final, todo la emociòn contenida estalla en làgrimas y aplausos.

La libertad, la profunda, la que no depende de las barreras, sino de nosotros mismos, està presente en la voz del Quijote de una pampa infinita, y en su escudero cuando a travès de la literatura y la representaciòn esquivan la vigilancia y logran todos los domingos a las tres de la tarde ser otros, o ser ellos mismos, y resistir hasta el ùltimo momento. Hasta la ùltima respiraciòn posible. Los cuerpos de mamelucos blancos, en una primera imagen, nos hacen presenciar con sus movimientos la tortura presente, para luego llevarnos al viaje por el tùnel de escape hacia la vida.

Barrotes que no estàn, ya que el espacio cuadricular està construido por zapatos de todo tipo y tamaño, tambièn en un blanco puro, presencia y ausencia de los que ya no estàn, de los que fueron asesinados, de los que no pudieron resistir. En ese espacio, y sentados en sillas con rueditas que les permiten una coreografìa intensa, una mesa tambièn mòvil del mismo modo, una tapa y una cacerola, un fideo largo como espada, son los elementos, junto a un pequeño trapo, los gestores, de la magia de ser otros, en otro lugar, libres. La mùsica y la luz le dan espesor a la tensiòn dramàtica, en el momento justo.

Un texto profundo, una puesta impecable, llena de matices, que mantiene el equilibrio entre el amor y el espanto hasta el final, que nos permite sentir el dolor y a la vez acompañar la lucha, en un tiempo donde nada està escrito, donde todo se desvanece ante nuestros ojos, en un tiempo donde la resistencia es no sòlo una obligaciòn sino la necesaria construcciòn de una identidad: la nuestra.

Bibliografìa:
Hernàndez, Miguel, 1979. Obras Selectas. Miguel Hernàndez. Antologìa Poètica. Barcelona: España. Cìrculo de Lectores.

Ficha tècnica: La razòn blindada de Arìstides Vargas. Elenco: Maite Velo, Daniel Begino. Diseño Sonoro: Pol. E. Gonzàlez. Diseño de luces: Esteban G. La Huerta. Fotos: Sol Schiller. Realizaciòn de escenografìa: Nicolàs Orellano. Gràfica: Feroz Visual Estudio. Producciòn: Bàrbara Gyalay. Prensa y difusiòn: Marisol Cambre. Asistente de direcciòn: Iñaki Bartolomeu. Direcciòn: Florencia Suàrez Bignoli. Teatro La Carpinterìa. A la Gorra.

Calles de tango de Mario Morales

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Calles de Tango, con la belleza del“dos por cuatro”

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Susana Llahí

chumbitoplus@yahoo.com.ar

Tango, lenguaje en movimiento, hombre y mujer frente a frente en un “agarre”, donde se mezclan y se diluyen los límites de la conquista y el desafío.

En esa escenografía típica, el bar define la calle por donde transita la leyenda del tango, el amor pasional, la soledad, la tristeza. La bruma inicial de la pieza, dibuja frenéticamente el ritmo de la ciudad, ese devenir febril que le impide, a veces, mirar la pobreza. Donde el hombre acorralado en su delirio, en la bruma del pasado, en los recuerdos que lo atormentan, es el único testigo de lo que sucede en “su calle”, desvalido hogar de su miseria, es el único que puede comprender y ayudar al que cae por la desventura de un error.

La coreografía crea atmósferas íntimas, opresivas o liberadoras que surgen como apoyatura de la historia. La estructura y la dinámica del tango aparecen en una rica concepción de la danza, por momentos con fluidez, en otros, no está exento de movimientos angulosos, acrobáticos propios del tango “escenario” pero en ambos, se observa la solvencia y el profesionalismo de los grandes intérpretes. Cada escena tiene una particular belleza estética donde la iluminación juega un papel fundamental, es una protagonista más que junto con la música acompañan la gestualidad de los protagonistas en las transformaciones anímicas que van sufriendo. Quizás, algo que es muy difícil cuando no hay parlamento, es delinear la historia con mayor claridad, a grandes rasgos se entiende pero hay detalles que se pierden.

La excelencia de la orquesta, dirigida por el maestro Fernando Marzán, selecciona  grandes composiciones de nuestra historia tanguera, con arreglos cuidados y medidos que le dan belleza, sin quitar la esencia de cada una de ellas. La yumba, como leitmotiv de cada escena, nos remite al universo Pugliese como correlatos de otros grandes que acompañan el desarrollo de la puesta.

Sin lugar a dudas, es este, uno de los grandes musicales de la temporada. Verdadero regocijo para quienes gustan del género y en especial, para los amantes del tango.

Ficha técnica: Calles de Tango de Mario Morales. Teatro Astral. Andrés BaigorriaAnahí BarriosGonzalo BogadoFernando CarrascoMatías CatanzaroFroyamel CorroDaro FariasRodrigo FleitasCarlos FloresClaudio GonzálezNahuel Guerreromiriam gutierrezAlejandra GuttyChino LabordeMarcia MartinucciTrini PeñaKarina PiazzaEliana RizzonelliBelén RomayGabriel SalviNicolas SchellMaría Noel SciutoJainen SiboldiJimena ToñanesJulia Urruti. Músicos: Fernando Marzán. Escenografía: MarIo Morales. Iluminación; Gabriel Videla. Diseño de vestuario: Nelly Bellomo. Luminotecnia: Gabriel Videla. Música original: Fernando Marzán. Sonido: Gabriel Videla. Fotografía: Fuentes Fernández Fotografías. Diseño de imagen: Iahara Stolarsky. Asistencia de vestuario: María Noel Sciuto. Asistencia Coreográfica: Carlos FloresMaría Noel Sciuto. Asistencia de dirección: Diego BenitezRocío Vargas Imazio. Utilería: MarIo Morales. Producción ejecutiva: Miriam Veiga. Productor asociado: Diego BenitezCarlos FloresMarcia MartinucciMaría Noel SciutoRocío Vargas. Producción: Cuatro Compases. Producción general: MarIo MoralesCoreografía: MarIo Morales. Dirección: MarIo Morales.

 

Lo que quieren las guachas

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Lo que quieren las guachas de Mariana Cumbi Bustinza
Que sea ley

Mariángeles Sanz
sanzm897@yahoo.com

Un paredón cierra el espacio a foro, dividido en dos; hacia la izquierda desde el lado del espectador, con un blanco impecable, de recién mano de pintura, y una chapita de seguridad privada; del lado derecho del espectador, un paredón roto, sucio, un blanco salpicado de tierra y miseria. Metáfora perfecta de lo que veremos en escena cuando los personajes ingresen, tres adolescentes de escuela privada, con su uniforme de colegio, de un lado; dos adolescentes de un barrio pobre y la madre, tratando de sobrellevar la vida en la lucha diaria por el pan de todos los días.

El encuentro será inevitable cuando la necesidad lleve a uno de ellos, a Owen, a salir a vender medias fuera de las fronteras conocidas. Lo que parece una historia de amor entre clases diferentes, se va transformando en un fresco cruel sobre el maltrato del cuerpo femenino, que carece de límites y de clase social. La mujer como objeto de deseo, sin voz ni voto, ni presencia de valor, se da en cualquiera de los dos mundos, y el amor sienta sus reales en donde no hay nada que perder más que la vida, que se sostiene en un hilo delgado con la constante indefinida del día a día.

Las imàgenes son muy fuertes, la cuasi violaciòn por la rudeza del trato con Yanina de parte de Vale, escena muy bien construida escènicamente por el uso de las luces, conmueve y rebela al espectador. El trabajo fìsico de los actores / actrices es muy bueno, y la violencia expresada y la contenida tiene un juego coreogràfico intenso, que es atravesado por la mùsica y el baile, ademàs de las canciones que no son cumbias o reggattones conocidas, sino baladas, que hablan del amor, la soledad, y la ausencia; acompañadas por la mùsica en escena de Milagros Zabaleta.

 

Los dìalogos se apoyan no sòlo en la palabra, sino en una gestualidad y una corporalidad que van construyendo personaje, haciendo notar lo no dicho, y que acompaña el relato de la intriga desde signos que van màs allà de la textualidad dramàtica. En una trilogìa que comenzò en Menea para mì, y tiene su continuidad en Gorila, el grupo de teatro nos lleva desde una poètica que utiliza todos los procedimientos del gènero chico, pero recreando su sentido, y expulsando el humor casi por completo del escenario, a una reflexiòn sobre las temàticas màs duras de una realidad social partida, escindida no sòlo por el dinero sino por la mirada sobre el otro como un enemigo en potencia, o como aquello que en un espejo còncavo me devuelve mi propia imagen distorsionada.

La zanja de la grieta se construye a travès de la ignorancia y el desprecio por el otro, el que no tiene la posibilidad de salir de la miseria o que es diferente por su condiciòn sexual, y se expande a travès de la aporofobìa, el miedo al pobre, al que se lo ve como peste, como epidemia, algo que nos puede contagiar su desesperante real concreto. La proxemia de los personajes alterna entre el toqueteo escatològico, y la distancia, “no me toques”, a pesar del amor, cuando el presente se vuelve una fuerza que no sabemos manejar. El embarazo no buscado, el aborto en diferentes condiciones, y el derecho a la vida si hay conque pagar la salud, que es tapar el desliz con estilo.

Una puesta fuerte, intensa, de muy buena concreciòn performàtica, que nos llama a pensar y a revisar los falsos conceptos, el prejuicio, y el por què estamos como estamos, en una sociedad sin tejido solidario entre sus integrantes, impuesta la grieta por el miedo, y el desconocimiento.

Ficha Tècnica: #LQQLG Lo que quieren las guachas de Mariana Cumbi Bustinza. Elenco: Martina Bajour, Ezequiel Baquero, Sofìa Black Kali, Luciano Crispi, Iti el Hermoso, Ornella Fazio. Asistente de direcciòn: Catalina Jure. Mùsica en escena: Milagros Zabaleta. Arreglos vocales: Facundo Salas. Mùsica original: Facundo Salas, Diego Domizzi. Coreografìa: Mariana Bustinza, Catalina Jure. Vestuario: Mariana Bustinza. Escenografia: Agustìn L. Addesso. Diseño de luces: Gustavo Lista. Diseño gràfico: ADDXSSO. Realizaciòn de escenografìa: Taller 793. Pr: Santos Loza. Redes: Ornella Fazio. Prensa: Carolina Alfonso. Teatro El Extranjero.

Algo Perfecto de Lisandro Penelas

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Mentir para decir la verdad
Ciclo de relatos escenificados
Capìtulo 1 Algo Perfecto de Lisandro Penelas

“Mentir para decir la verdad es lo que hacemos los escritores y los actores ¿Què verdad? La de nuestra visiòn del mundo. ¿Cuàl mentira? La de la ficciòn que nos permite ponerla en juego, en papel, o en escena” (programa de mano)

Mariàngeles Sanz
sanzm897@yahoo.com

Un escenario dividido en dos espacios diferentes, el del anciano que busca dar amor a travès de los libros, y el otro, el de los jòvenes cuyo espacio està ocupado por una cama, una planta, libros y restos de vasos de cafè, todo mezclado con frustraciòn y sueños en perspectiva desde la mùsica. Un encuentro casual entre la joven y el anciano, un perro que los une con su nombre extraño, gato, y una idea que surge desde la perversidad y terminarà en su revès.

Las relaciones entre generaciones, teñidas por la ambiciòn, pero posibles desde la confianza y la amistad es el punto central de la propuesta temàtica de la puesta. Y la idea del final, de una vida que se apaga del todo, ya en la penumbra de una soledad que pesa y mucho. Alfredo Martìn compone con emociòn contenida su personaje, que nos hace saber lo que piensa, a travès de diàlogos de pocas palabras, pero que dejan en el aire una estela de todo aquello que guardan sin decir.

Los jòvenes que lo acompañan, Magdalena Grondona y Ignacio Gracia conforman una pareja que transmiten su misma ambiciòn pero tambièn su diferencia en la relaciòn con la vida real. Ella y gato, su perro, buscan y encuentran en la vida un sentido, incluso por fuera a su deseo de ser alguien dentro del campo de la mùsica; èl es un ser dependiente de ella, y de lo que pueda lograr fuera o dentro de las paredes del departamento. Seres reales, reconocibles.

Con mùsica en escena, la intriga se desarrolla en un semitono, sin estridencias, con la lògica de los acontecimientos, con acciones simultàneas en ambos espacios. Un clima emocional que atraviesa la platea y la conmueve. El texto dramàtico està construido por Lisandro Penelas a partir de un relato de Lorrie Moore, y es el primer capìtulo de una serie de textos adaptados teatralmente que se iràn renovando cada dos meses, en un cruce entre la literatura y el teatro.

Ficha tècnica: Algo Perfecto de Lisandro Penelas sobre un relato de Lorrie Moore. Elenco: Alfredo Martìn, Magdalena Grondona, Ignacio Gracia. Mùsicos: Federico Marino. Diseño de arte: Claudia Iglesias Losada. Diseño de luces: Soledad Ianni. Diseño gràfico: Martìn Speroni. Asistencia de direcciòn: Claudia Iglesias Losada. Producciòn ejecutiva: Cecilia Santos. Producciòn: Compañia Moscù Teatro. Coordinaciòn general y Direcciòn: Lisandro Penelas. Duraciòn: 45 minutos. Moscù Teatro.

Late el corazòn de un perro de Franco Verdoia

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Late el corazòn de un perro de Franco Verdoia
Hasta cuando la habitaciòn de una hija que no està, es la habitaciòn de una hija que no està. (La madre- Franco Verdoia)

Mariàngeles Sanz
sanzm897@yahoo.com

Una mujer retorna a su pasado, y se enfrenta a su madre, la lucha generacional eterna, y las eternas cuentas pendientes, entre los que a pesar de todo, se aman y se odian con la misma intensidad. En un espacio escenogràfico que es atravesado por la hija, donde la madre en el medio de una barroca escenografìa, se esconde debajo de una manta, para dar su entrada como una apariciòn. La escenografìa, no sòlo es barroca sino funcional al relato, y hacia el final se muestra eficaz su arquitectura para el desenlace inesperado. Eficacia que comparte con la iluminaciòn que cumple tambièn en el desarrollo de la intriga su rol con voluntad creadora.

Quienes son realmente estas mujeres unidas por la sangre pero separadas por el silencio aterrador de un cùmulo de mentiras y ocultamientos, que construyen un imaginario màscara que impide la verdad de ambas. Una fantasea màs que la otra, la madre; la hija se defiende no diciendo, no explicando su vida, otra forma de cerrar las puertas de su verdad, y las de su corazòn. El tercer personaje, el pueblo, testigo prejuicioso, representado por el compañero de colegio, Diego Gentile, que tambièn maneja para sobrevivir, una memoria selectiva. Cada uno de los personajes encerrados en su propia campana de cristal, construyèndose una vida, sòlo real en su mundo.

HERNÁN: El pueblo nos traga, Ana. Y los que nos quedamos solos nos vamos apagando de a poco. Los que pueden se inventan alguna vida, como tu mamá… y los otros, aprendemos a vivir con lo que alguna vez nos dio alegría. (gacetilla)

Los duelos verbales entre las mujeres, son àgiles y efectivos, ante la pasividad de la figura materna, Silvina Sabater, en una muy buena performance, sentada en su trono, se contrapone la nerviosidad de la hija, Mònica Antonòpulos, que circula por el espacio escènico, revisando, buscando, husmeando, en un lugar, su casa, o lo que queda de ella en el recuerdo, tratando de encontrar la forma de salir por fin del fondo de su memoria. Su casa, su cuarto, los objetos van dando paso a la subjetividad de lo sentido en su infancia y adolescencia, todo envuelto en una màscara social resquebrajada, que muestra los hilos del juego, y al mismo tiempo oculta la verdad.

Un texto que nos lleva a la reflexiòn de que es vivir, de como construimos nuestro camino hacia el final inevitable, de la soledad, de la falta de amor, o de no saber como dar el que tenemos ni a quien, de nuestra difìcil relaciòn generacional, de la necesidad del desapego, de su falta en el sìndrome de Diògenes, y como depositamos en los objetos todo el afecto que no podemos dar a quien amamos, a pesar de todo. Una puesta que pasa el punto de vista en los contrastes de actitud, entre la calma de una locura sabia que llega al desborde, y la crispaciòn que produce el recuerdo cuando està ensombrecido por la persistencia de un viejo rencor.

Ficha tècnica: Late el corazòn de un perro de Franco Verdoia. Elenco: Mònica Antonòpulos, Silvina Sabater, Diego Gentile. Producciòn general: Andrea Ronco. Direcciòn de arte: Alejandro Goldstein. Diseño de vestuario: Cecilia Allassia. Mùsica: Ian Shifres. Diseño de iluminaciòn: Matìas Sendòn. Fotografìa: Franco Verdoia. Asistencia de direcciòn: Marìa Gowland. Direcciòn: Franco Verdoia. Prensa: Carolina Alfonso. Teatro: El Callejòn. Duraciòn: 80 minutos.

La que tiene coronita de Silvina Reinaudi

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La que tiene coronita de Silvina Reinaudi

El encanto, siempre actual, del cuento tradicional

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Susana Llahí

chumbitoplus@yahoo.com.ar

¿Quién puede sustraerse al encanto del “había una vez”? ¿Quién no detiene lo que está haciendo cuando escucha estas palabras? Creo que ni un niño ni un adulto pueden evitar el interés que le produce la mágica frase. Silvina Reinaudi, escritora, titiritera, docente, guionista y directora, durante estas vacaciones de invierno realizó esta nueva propuesta: contar la historia de la princesa Hildegarda a la que le dolía la cabeza porque le apretaba mucho la corona. Hay que reconocer que la princesa era bastante “cabezona”  y además, era muy caprichosa y no quería cambiar su corona por otra. Y la historia del joven leñador, Pirincho, que con amor le construyó una nueva, utilizando la hermosa olla que había en su humilde casa.

000202781 la que tiene coronita

Historia con final feliz, pues la princesa descubre que el autor de la corona es su amante trovador por lo tanto, el rey que había prometido que quien trajera una corona que hiciera feliz a la princesa le daría la mano de su hija, debe cumplir y los jóvenes se casan y “fueron felices para siempre”. Una historia tan simple que une en su estructura dramática dos excelentes actuaciones y títeres sumamente originales pues son cartones o maderas recortados y articulados que a los que no somos tan jóvenes nos recuerdan las revistas que traían muñequitas para recortar y vestir. “Qué fáciles esos títeres mamá”, decía una niña a la salida. La actriz, Efrat Wolynski, se desdobla en las funciones de narradora y titiritera con un muy buen manejo de la voz y muy especialmente, de la gesticulación y del cuerpo cuando interpreta el rol de mamá de Pirincho.

 Una puesta minimalista, en la que no se descuidó ninguno de los signos escénicos y que contó con la belleza de la música original de Carlos Gianni y letras de Silvina Reinaudi. Un cuento tradicional que en algún momento toca una problemática social: cuando la doncella de Hildegarda y el mago, dejan sus trabajos porque ya no pueden hacer nada por la caprichosa princesa, piden a los reyes que no olviden de hacerles los aportes previsionales (algo que, lamentablemente, suele suceder muy a menudo en nuestra sociedad).

 

 La que tiene coronita de Silvina Reinaudi. El Salvador 4530, sábados y domingos a las 16 horas. Títeres: Gloria DíazSilvina Reinaudi. Intérpretes: Marcelo AlbamonteEfrat Wolynski. Vestuario: Jorge Maselli. Objetos: Gloria DíazSilvina Reinaudi. Diseño de luces: Marcelo Albamonte. Realización de escenografía: Cecilia Font. Música: Carlos Gianni. Fotografía: Fiorella Romay. Diseño gráfico: Marcelo Albamonte. Colaboración en escenografía: Giselle Lalo. Asistencia de dirección: Joaquín Murano. Arreglos musicales: Diego Lozano. Dirección musical: Carlos Gianni. Dirección: Silvina Reinaudi. Teatro Mètodo Kairòs. 

 

Hansel y Gretel de Engelbert Humperdinck – Adelheid Wette

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Hansel y Gretel: ¡Chicos! ¡La ópera los espera!

Susana Llahí

chumbitoplus@yahoo.com.ar

“De las entrañas de un teatro al tren Urquiza, del eje cívico a la Villa 31, de la avenida Corrientes a un skatepark en Lugano, la ópera –ese género que desde hace más de cuatro siglos reúne a todas las artes– vive en nuestra ciudad un apogeo que desafía cualquier contexto económico. Aunque con bajas significativas, la escena lírica de Buenos Aires hoy ve surgir y reinventarse a compañías impulsadas por artistas y gestores que buscan complementar o suplir los vacíos en el repertorio de los teatros oficiales. Y a un público que casi siempre los acompaña y estimula.” (Clarín, 26/07/2019)

En este contexto, Hansel y Gretel presentada en el Teatro de la Ribera durante las vacaciones de invierno constituyó todo un desafío. El lenguaje de la ópera no es el más accesible para la comprensión de los niños, sin embargo, la puesta dirigida por Julián Ignacio Garcés sale sumamente airosa. Comencemos por la historia, la adaptación a los tiempos que corren es todo un hallazgo, los niños pueden identificar inmediatamente ese contexto de pobreza donde la madre embarazada, por desesperación impulsa a los niños para que salgan en busca de sustento, donde el afuera se torna peligroso porque les ofrece todo aquello que previamente recibieron de la televisión o las redes, como algo maravilloso y tentador.

Los niños se dan cuenta de que Hansel y Gretel no pueden decir que no a la propuesta de esa “señora”en la que advierten peligrosidad (principalmente Gretel) pero que de alguna manera los cobija y los complace. La ópera, por supuesto con final feliz, se convierte en metáfora de todo aquello que seduce a los niños pero que si no tiene la mirada del adulto se puede tornar sumamente peligroso. Una consideración especial para la puesta: además de la platea, en los laterales del escenario se colocan dos hileras de gradas para el público, entre ambas queda el espacio escénico. Para quien esto escribe ver que en esas gradas se colocan mamás con niños muy pequeños, fue angustiante, los imaginó gateando y corriendo en el momento menos pensado.

Sin embargo, la acción, muy pautada y dinámica, los climas generados por la música y el excelente trabajo de la iluminación y proyección de imágenes, mantiene muy atentos a los pequeños espectadores, y aún en el momento en que la bruja hace llover caramelos para “engordar”a Hansel, los chiquitos se mezclan con los protagonistas en la escena para también ellos tomar los caramelos pero inmediatamente y en silencio regresan a sus lugares (como si fueran parte del espectáculo). Por supuesto, el armónico trabajo con los signos escénicos indicados anteriormente se complementa con el muy buen desempeño vocal y actoral de todo elenco.

 Una propuesta más que interesante para iniciar a los niños en un género donde todas las disciplinas artísticas armonizan para generar belleza.

 

Hansel y Gretel de Engelbert HumperdinckAdelheid Wette. Versión: Julián Ignacio GarcésFacundo Negri. Traducción: Julián Ignacio Garcés. Intérpretes: Lucía Alonso MoserMaría Eugenia CarettiLorena CisnerosPatricia DeleoConstanza Días FalúXimena FaríasElizabeth GuerreroDaniela PradoMarina SilvaLeandro SosaGabriel VacasCintia Verna. Músicos: Ulises MainoMariano ManzanelliFlorencia Rodriguez Botti. Diseño de vestuario: Mariana Seropian. Diseño De Proyección: Juan Bautista Selva. Diseño de escenografía: Isabel Gual. Diseño de luces: Verónica AlcobaFernando Chacoma. Diseño sonoro: Daniel Bach. Asistencia De Dirección Escénica: Florencia Ayos. Coreografía: Lali Chidichimo. Dirección musical: Ulises Maino. Dirección Escénica: Julián Ignacio Garcés

Metàfora y gènero de Pilar de Leòn Reseña

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Reseña de

Metàfora y gènero de Pilar de Leòn

Pàginas 191

Producciòn editorial: Susana Aliano Casales

Montevideo / Uruguay

Mariàngeles Sanz

sanzm897@yahoo.com

” No se trata de definiciòn, se trata de construcciòn.” (Pilar de Leòn, 74)

 

Pilar de Leòn es una investigadora y crìtica teatral, ademàs de actriz y directora uruguaya que tiene una extensa trayectoria en ambas màrgenes de nuestro rìo en los estudios sobre el teatro. Reconocida por sus trabajos esta textualidad implica desde lo teòrico gran parte de ellos, de la mano de teòricos como Gilles Deleuze y Guattari, Carl Jung, Cristina Escofet, Catherine Orestein o Clarissa Pinkola Estèss; mientras que la segunda parte del volumen se lo dedica a tres dramaturgas uruguayas contemporàneas que trabajan el tema de los cuentos de hadas en sus textualidades: Raquel Diana, Sofìa Etcheverry y Diana Veneziano.

Jung y los arquetìpos como hipotexto aparecen como hipòtesis de trabajo en la escritura de Pilar de Leòn, en èsta su tesis de Maestrìa. No sòlo si los encontramos presentes en la dramaturgia femenina uruguaya, sino cuàl es su funcionalidad dentro de sus textualidades. El texto parte de la base, que la escritura femenina existe como tal, y se diferencia en la construcciòn de personajes, y en las temàticas que aborda de la escritura tradicional masculina.

            El arquetipo, para Carl Gustav Jung, indica tipos arcaicos y primitivos y tiene manifestaciones populares en los mitos y las leyendas. (Pilar de Leòn, 18)

Es decir, se manifiesta a travès del lenguaje, de la construcciòn de un relato que a la vez construye una subjetividad femenina desde una perspectiva masculina. Un sujeto mujer estructurado como lenguaje, y aquì la autora se refiere al concepto desarrollado por Jacques Lacan. La metàfora es un recurso de reconstrucciòn de un sentido otro.

Sitùa su objeto de estudio, dentro del periodo que abarca desde la dècada de los noventa y lo que va del siglo XXI. Dividido en dos partes de tratamiento especìfico: el marco teòrico con el que llevarà adelante el anàlisis sobre las obras; y el estudio de las mismas, a partir del uso de ese marco como referencia y herramienta.

Desde ese lugar define el concepto de sujeto contemporàneo para poder delimitar su objeto de estudio desde una mirada teòrica contenedora:

            (…) teniendo en cuenta los paràmetros conceptuales de Michel Maffesoli (2001), el sujeto contemporàneo, sin proyectos, con una verdadera vida fuera de las instituciones, con un “deber ser” fuera de control, necesita de los rituales para que lo contengan, y, contradiciendo sus propias ideas, que lo colocaban en un lugar “desterritorializado” en la dècada  del sesenta, entra en el proceso mìtico de la repeticiòn. El espectro moderno es llamado para unificar, para totalizar las pràcticas que dan forma a la vida. (61)

Va afirmar luego que podemos creer  “la teatralidad como una forma denotativa de lo profundo” (62)”Porque todo aquello que no estaba sometido al entorno reproductivo o a la sagrada familia, que fue un paradigma crìtico de la dècada de los sesenta, se manifestò en algunas pràcticas ceremoniales. (62)

Es interesante el concepto de teatralidad como “polìtica de la mirada” que maneja para el estudio del teatro como movimiento que abarca formas pero tambièn el espacio / temporal donde èstas se llevan a cabo: “Porque cuando se transforma un lugar, de algùn modo es posible que se corra de lugar el pacto simbòlico.” (62)

El rito, la ceremonia, como proceso de reiteraciòn a partir de la palabra oral o escrita desde la tradiciòn de los cuentos de hadas, que van conformando en su propuesta infinita, un imaginario social.

Sin embargo, su lectura de Gustavo Geirola la hace pensar que tal vez la idea de que el espacio modifique la mirada no sè totalmente cierta. Y que serìa de mayor exactitud el concepto de “territorialidad del poder patriarcal”. Donde se decodificarà en el convivio entre el poder y por otra parte la multitud, en el caso de la presencia de la misma en ceremonias espectaculares, (…) “las expresiones espectaculares de acuerdo con un sistema de pensamiento que muchas veces se contradice con la lectura superficial que se da a los acontecimientos.” (66)

Del investigador toma ademàs su esquema compuesto por cinco elementos: “dos cuerpos (el mirante y el mirado), la mirada, la luz y el tiempo. Entre esos dos cuerpos se entrecruza un vector, la luz hace visible el cuerpo, espacializàndolo, y, por otra parte, el movimiento de esos cuerpos se da en un tiempo”. (67)

Por mi parte, me tomo el atrevimiento de no concordar con la afirmaciòn de Geirola de que los sesenta, si bien ingresaron cambios en el imaginario patriarcal, sòlo fueron intentos tibios. En realidad, puedo leerlos a la distancia como un inicio de una manera distinta de pensamiento que se vio truncada por la llegada de las dictaduras  a lo largo y ancho de todo el continente sudamericano. Ningùn gesto es tibio, sino es en todo caso iniciàtico, un llamada de atenciòn que debe luego ser correspondida con la reiteraciòn y la apertura a nuevas formas de conocimiento sobre el resto de la gestualidad, ofreciendo un haz de luz sobre los espacios oscuros que lo rodean.

Si concuerdo con el desarrollo rizomàtico de su desarrollo teòrico donde:

            Deleuze y Guattari critican el binarismo, aportan la estructura de pensamiento rizomàtica, que da lugar a creer en ciertos principios de conexiòn y de heterogeneidad, de multiplicidad, de ruptura significante, de cartografìa y de “decalcomanìa”. Entonces, esos cambios de vectores diferentes que se operaron en los sesenta, como marcas agenciadas de distanciamientos respecto al poder patriarcal, pueden ser vectores regresivos o que se definan por su propio vector. En un rizoma, la toma de poder es por su propio significante. Siempre que se habla de unidad se opera sobre una dimensiòn vacìa, suplementaria al sistema considerado. En el rizoma no hay tal dimensiòn vacia. Se produce una grilla que es el afuera de todas las dimensiones. (72)

Lo rizomàtico como estructura de anàlisis al momento de deconstruir las operaciones sobre los mitos y los arquetipos en las obras de las dramaturgas y sus obras. Asì en la introducciòn del cuarto y ùltimo capìtulo donde la conceptualizaciòn se vuelve pràctica anàlitica, la autora expresa:

            El poder de las palabras y de las metàforas empleadas en las obras, asì como algunas puntualizaciones de las puestas, constituye el tema central del presente capitulo. El fin es confirmar la hipòtesis de que el lenguaje construye sujetos de gènero y analizar el modo inconsciente en que se manejan determinadas imàgenes, haciendo dialogar la poètica de las autoras. (78) cuya referencia està expresamente afirmada en las palabras de Jung: “El arquetipo està presente en el lenguaje, no en la migraciòn o en la enseñanza de los significados elaborada conscientemente sino en el surgimiento espontàneo del “pensar inconsciente” (Jung, 2008: 88 en De Leòn, 79)

Dos textos: Cuentos de hadas y El viaje de Atanor; dos dramaturgas: Raquel Diana y Diana Veneziano; una dècada: la de los noventa, posmoderna, posdictadura militar en el Uruguay; y un anàlisis que busca no sòlo las referencias internas sino tambièn las contextuales a un sistema teatral que la autora afirma rioplatense: “(…) el sistema teatral uruguayo, que, por supuesto, està muy vinculado con el sistema teatral argentino, el cual ha aportado interesante bibliografìa para nuestros investigadores y artistas.” (81)

El anàlisis propiamente dicho de las obras tienen un fuerte marco teòrico, Ubersfeld, Osvaldo Pellettieri, Bourdieu, Roger Mirza, Roland Barthes,  Cristina Escofet, Clarissa Pinkola Estès, entre otros voces que se cruzan rizomàticamente en el entramado textual de su desarrollo, y le permiten encontrar en el cruce entre la pràctica teòrica y el hecho teatral concreto una sìntesis explìcita de sentido.

Partiendo de la afirmaciòn de la mixtura para los textos del sistema teatral uruguayo post dictadura,  pasa al anàlisis de las tres textualidades; proceso que darà por terminado el trabajo y cerrarà con una profusa bibliografìa el volumen.

            La actitud “no moderna” de trabajar con temas o asuntos interculturales, en ambos casos fuera del contexto social de denuncia, afirmada por las entrevistas realizadas a las dos autoras, pero tambièn por su clara intenciòn poètica, es un elemento que permite que entren dentro del microsistema de cambio respecto a estèticas dominantes en las dècadas anteriores. (…) (89)

Un tercer texto, ya en un campo atravesado por el concepto de la postdramaticidad, Aversiòn, cuando la miseria aprieta un poco (2009), un texto del nuevo siglo, de Sofìa Etcheverry, que busca en los clàsicos, en este caso en Florencio Sànchez una recuperaciòn que proponga una relectura de la problemàtica que guarda el texto dramàtico que lo acerque a un presente de la enunciaciòn. El texto elegido, Un buen negocio (1909) (1)

Los textos son analizados en detalle desde una mirada no sòlo desde el lugar que ocuparon en el campo si no tambièn desde su construcciòn a partir de una lectura de la realidad social màs profunda, indagando en las subcapas de una subjetividad: la femenina, desde un horizonte otro en cuànto al imaginario de la sociedad, y atravesado por los estudios de gènero que comienzan y continùan siendo un aporte nuevo, diferente en el proceso de decostrucciòn de las textualidades dramàticas.

Por ùltimo, el interrogante pendiente que pesa aùn en el estudio realizado:

             “a- Si en el sistema linguìstico operan las marcas agenciadas como distanciamiento respecto a los arquetipos, si es posible construir una grilla que estè fuera de las dimensiones construidas y si las lìneas de creaciòn se pueden volver lìneas de destrucciòn.

b- Si es posible que los caminos trazados, la mirada del otro y el lenguaje inconsciente del cuerpo y de los espacios generados no sean màs que la presuposiciòn de un espacio de reserva que se agencia continuamente pero que no cambia el fenòmeno en sì.” (149)

Un cierre que precede a un interesante y complementario Apèndice sobre las obras. La textualidad del trabajo de Pilar de Leòn, es un texto de llegada y de inicio de un nuevo tiempo de anàlisis; lo primero porque es un exhaustivo proceso de interacciòn con la teorìa que le da marco a sus palabras, y a la orientaciòn de la lectura sobre los textos dramàticos escogidos, y a partir de allì le permite llegar a interpretaciòn propia de las tres obras y del lugar del campo que ocupan los textos y las creadoras. Lo segundo, porque se permite interrogarse hacia el final y dejar abierto el problema para nuevas lìneas de desarrollo, para otras posibles interpretaciones sobre una temàtica que nos aùna de uno y otro lado del Rìo de la Plata, en un momento donde la femeneidad, la subjetividad femenina, los estudios de gènero se encuentran, tal vez como nunca antes, en el centro de la teorìa en busca de una concreciòn de respuestas en la palabra dramàtica, y a travès del lenguaje del cuerpo.

 

(1) Aversiòn fue escrita en el marco de una convocatoria pùblica realizada en 2009 como preparaciòn al jubileo Sànchez 2010. Se trataba de montar, adaptar e intervenir la obra de Florencio Sànchez Un buen negocio, estrenada en 1909. La convocatoria fue llevada a cabo por el programa Laboratorio, dentro del àrea de Artes Escènicas de la Direcciòn Nacional de Cultura del Ministerio de Educaciòn y Cultura (MEC) (172)