Marearse hasta volar de Ana Maugeri

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Marearse hasta volar de Ana Maugeri

Cuando te sientas solo, cuando te desesperes, cuando lo cotidiano parezca un papel de lija sobre la piel, acordate de tus sueños, de esos que deseas se hagan realidad, entonces el esfuerzo, el miedo o la soledad, serán apenas algunas deslucidas circunstancias (A. Maugeri)

19702091_1489723321066535_8868399072472563040_n MarearseMaría de los Ángeles Sanz

Ana Maugeri escribe una historia íntima que sin embargo nos abarca con su realidad tangible en el transcurrir de nuestras vidas. El momento en el que comienzan a pesar más los recuerdos que un presente nebuloso, efecto de una enfermedad que nos impide defender nuestra subjetividad, dar cuenta de una identidad que formamos con el correr del tiempo; un tiempo que se acorta sustancialmente porque ya no significa para la mujer lo mismo, porque ya no guarda el peso específico que tenía. Los tres personajes en escena, son el triángulo necesario para ver las diferencias entre el deseo y la posibilidad. La señora y su memoria: carrera, hija, actividad plena, solo un recuerdo que la habilidad del ensayo pone otra vez en acto. La mucama, que guarda para sí como un tesoro todo lo que a su lado puede aprender para ser otra: “que va a ser de mí ahora, ya no soy la misma, no puedo volver” y la hija, que siente que esa madre ya no es aquella mujer con la que compartió una vida, su guía y su confidente a quien le debe recordar lo que ya se olvida sin remedio. Raptos de lucidez acompañan ese recorrido del último día, y la poesía, el teatro y la música son los vehículos de salvación para un presente que se pierde a sí mismo, y que las palabras encerradas en los libros pueden recuperar. Tanto Gina Said como Cecilia Ruiz componen sus personajes con soltura y logran la rápida empatía del espectador, confiadas a una memoria corporal que les irá diciendo como desde allí pensar su criatura, enfrentarla a la luz y al sonido, a la presencia indiscreta de un público que sigue los acontecimientos entre la risa y la lágrima. Existe entre ambas un feeling que hace que sus personajes se expresen naturalmente, más allá de las palabras, que brotan de la escritura de la dramaturga, y de aquellos que son traídos a la escena por ellas: Lorca, Sófocles, Borges. Una buena selección de momentos que se tejen con el acontecimiento que sucede en escena y nos abarca, hasta un inesperado final. Porque la historia nos toca a todos en un punto del triángulo, como hijas o como madres, o como acompañantes circunstanciales de seres que necesitan la mano solidaria, la atención permanente de nuestra mirada. La escena comienza en la sala, cuando Gina nos ofrece una copita de licor porque como invitados que somos al ritual y a la ceremonia de despedida de la señora tenemos que brindar con ella, antes que la nada se adueñe de todo. Luego el espacio del recuerdo en esa habitación que contiene cuadros, vestidos, objetos, un mundo propio. Y la relación en un diálogo que guarda tonos de humor, pinceladas de ternura explícita, y la dureza de una realidad que no se detiene al igual que ese tiempo que la señora siente que la deja, la abandona sin remedio. Una propuesta que dispara al corazón de los espectadores, que los atraviesa, desde el cuerpo y la voz de dos muy buenas actrices. Una mención para el aporte desde la plástica que los cuadros ofrecen a la escenografía de las artistas: Ema Alt y Ana Bellatti.

Bibliografía:

Maugeri, Ana, 2012. Cosas de mujeres. Buenos Aires: Ediciones del Dock.

Ficha técnica: Marearse hasta volar de Ana Maugeri. Actúan: Cecilia Ruiz y Gina Said. Vestuario, escenografía y diseño de luces: Ana Maugeri. Operación de luces y sonido: Julia Perelrozen. Asistente de dirección: Julia Perelrozen. Producción y dirección: Ana Maugeri. Artistas plásticas: Ema Alt y Ana Belletti. Fotografía y diseño gráfico: Evenn Violeta. Sala Crearte.

Sumario de la muerte de Kleist de Alejandro Tantanian

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Sumario de la muerte de Kleist de Alejandro Tantanian

image001María de los Ángeles Sanz

Una sala en penumbras, una neblina buscada a partir del humo en escena, la presencia de un hombre que nos sitúa en tiempo y espacio, siglo XIX, Alemania, aunque los datos son imprecisos. La Alemania reina del romanticismo donde figuras como Goethe o Schiller brillan en el campo literario, donde la vida busca encontrar en esos hombres jóvenes calmar una insatisfacción que no cesa. Seres que se sienten a sí mismos diferentes, incomprendidos en un mundo mercantil que no tiene al arte en el centro de sus intereses, si no es como objetos de valor. Personajes dentro de un momento del siglo de la Humanidad donde crece la idea de Nación, donde los valores para el joven del romanticismo son principios inalterables y la vida un don para ofrecer a la causa de manera heroica. Si la vida no responde a las exigencias del pensamiento romántico, entonces no vale la pena ser vivida; eso piensan los jóvenes románticos, eso pensaba Von Kleist. Alejandro Tantanian, elige para su dramaturgia en la década del noventa la vida del poeta y dramaturgo para desarrollar desde allí una poética que descree de las precisiones, que describe el reino de la incertidumbre, de los sujetos fragmentados, de los relatos fragmentados, y de la mixtura de géneros: la pieza de Tantanian está atravesada por el discurso policíaco y el de la medicina forense. Un mundo donde la figura femenina queda subsumida a la del hombre, centro de un sistema planetario, hecho que queda grabado en la tumba donde ambos amantes están sepultados pero donde sólo figura el nombre del poeta, que logra por fin su triunfo luego de su muerte. La dirección apuesta a la palabra, y la escenografía es sencilla: una mesa escritorio, los objetos necesarios en ella, una pequeña canasta que guarda el arma que ejecutará la decisión, una cama blanca hacia el foro con telas y almohadones; un vestuario que recupera temporalmente las acciones, y la música que completa la geografía que reunió a los amantes en la vida y en la muerte. Una puesta romántica sobre una historia cuyos protagonistas son los representantes de ese mundo pasional, cuya subjetividad lo absorbe todo y provoca decisiones trágicas, finales; capaces de inmolar la vida en aras de salvar un alma que no quiere contaminarse con las ruindades de lo cotidiano: la indiferencia de los otros o la enfermedad que carcome los cuerpos y los diluye a objetos sin voluntad. Las buenas actuaciones completan el cuadro de una historia mínima en lo particular, pero de una gran simbología en lo general; modelo para otros que se sienten como el poeta, atravesados por el dolor de no ser aquello que se desea. El suicidio en la etapa romántica no era una excepción sino una solución buscada como puerta a un mundo ideal elegido desde la libertad que el pensamiento concebía como un baluarte de la existencia. Amor, pasión y libertad para vivir a fondo los dos primeros, libertad de elegir nuestro derrotero, y hacerlo presente, una mirada sobre el mundo siempre al límite, siempre al borde del abismo.

Ficha técnica: Sumario de la muerte de Kleist1 de Alejandro Tantanian. Elenco: Lupe Iñiguez, Joaquín Gómez, Carlos Folias. Dirección de arte, escenografía y vestuario: Milton Moreira Muzio. Diseño de luces: Horacio Novelle. Prensa: Silvina Pizzaro. Dirección y puesta en escena: Joaquín Gómez. Realización de vestuario: Creaciones Zunilda Barrios. Diseño gráfico: Matías Moauro. Teatro El Ópalo.

1 Heinrich von Kleist es tal vez uno de los escasos escritores del Romanticismo que tradujo a la acción el ideario que inspiraba a los románticos. Su único objetivo, tanto en su vida pública literaria como en la privada, era la búsqueda del Absoluto. El último testimonio de ello fue precisamente su suicidio compartido con su compañera, a la edad de 34 años, y tras una cuidada y minuciosa preparación. Tras cometer suicidio, cobró relevancia su obra Pentesilea, una tragedia de tema grecolatino en la que asociaba el vértigo amoroso a la propia muerte.

Donde duermen los grillos de Marcos Arano / Bolsas en el viento

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Donde duermen los grillos de Marcos Arano / Bolsas en el viento

Una comedia cruel

18738343_697373003788450_5669838951402889690_oAzucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

El teatro por convicción o por omisión siempre se hace cargo de su coyuntura histórica a pesar de sí mismo; de alguna manera la condición política del hecho teatral queda explícita por su temática, por el tratamiento de la misma, o por el contrario, por eludirla con elegancia. El grupo “Bolsas en el viento”, busca dar cuenta de un contexto sin fisurar su relato, sino por el contrario dando todos los elementos, todas las herramientas para que el espectador pueda sentirse no sólo interpelado sino también testigo / protagonista de la puesta. Así es lo que sucede en Donde duermen los grillos, el trabajo que presentan en El Excéntrico de la 18. Desde la espera en la antesala, el clima que se produce en penumbras y con el acercamiento del actor / personaje, un anfitrión muy especial, tiene un plus diferente. La propuesta es activar en el espectador una mirada reflexiva sobre una realidad contundente sobre la pobreza, la criminalidad de la misma, la falta de interés del Estado para cambiar las cosas; todo desde un trabajo donde el humor no está ausente, un humor cruel, negro, negrísimo, pero coherente con la geografía carcelaria que nos contiene a todos. Desde una escena que recuerda a los procedimientos del cine mudo, del clown, donde la palabra no es central como soporte, como estructura de la obra; sino por el contrario lo es el cuerpo, su desplazamiento físico, la música y los sonidos producidos en vivo, sin perder la mirada su presencia autoritaria a pesar de los apagones en donde es otra la sensibilidad que nos atraviesa. Apagón, tras apagón, las secuencias se suceden en un clima de extrema violencia que no se agota en los golpes o la tortura física sino que se extiende a la manera de considerar al otro, al que está en esa situación, algo menos que humano. Dentro y fuera de los barrotes todos están degradados, en un sistema que necesita de cárceles y carceleros para funcionar siguiendo sus propias normas de explotación. Un sistema que sólo se sostiene en el delicado equilibrio entre víctimas y victimarios, donde la desigualdad es el eje conductor de las acciones. grilloEl grupo sabe desde la actuación hablarnos de la tragedia social que representa para todos, la criminalidad pero sobre todo que necesario es para ciertos sectores tener a otros “encarcelados”, marginados, llevados al límite de su humanidad. La pantalla a fondo, registra las caras y la biografía de cada uno de los personajes a partir de la fotografía, desde una infancia feliz y común a la foto de entrada en la comisaría, con su consecuente número de reo. Nadie nace ladrón o asesino, nos dice desde la galería fotográfica el grupo en escena. La escenografía conformada por un artefacto de rejas que se mueve funcionalmente, tiene además la música y la conformación de los sonidos a un costado de la escena, al igual que el piano ayudaba al entendimiento en las películas sin sonido. El nudo de las acciones es la necesidad de escape de una realidad de encierro que no termina en las paredes de la cárcel. Participativo el espectador colaborara con la batucada que iniciará el motín que tal vez logré la ansiada libertad.

Esta es la segunda obra de la compañía, en el 2014 estrenaron Silban las balas, la guerra en lenguaje de clown. En esa oportunidad Marcos Arano comentó:

Desde la compañía empezamos a investigar temas que nos permitiesen romper el trabajo más ingenuo que propone el clown, queríamos ver qué pasaba si los metíamos en mundos más oscuros, incómodos…1

Con esta estética particular “Bolsas en el viento” nos sumerge en un clima donde el humor es necesario por la dureza del tema. Un compromiso y una mirada inteligente que nos emociona y nos hace reflexionar sobre cierta violencia y abusos que hoy está, lamentablemente, naturalizados.1grillos

Ficha técnica: Donde duermen los grillos de Marcos Arano / Bolsas en el viento. Actúan: Lautaro Amurri, Lala Buceviciene, Rodrigo Frascara, Marcelo Sapoznik, Fernando Vitale. Música original y dirección musical: Ian Schifres. Músico: Ezequiel Cotton. Diseño de luces: Alejandro Velázquez. Escenografía: Carolina Fernández / Jazmín Savignac. Vestuario: Alejandra Robotti. Coreografía: Paola Sanabria. Asistencia de dirección: Marcia Gambarrutta / Felipe Martín Saade. Prensa: Mas Prensa. Producción ejecutiva: Marcia Gambarrutta. Dirección: Marcos Arano. El Excéntrico de la 18. Segunda Temporada, reestreno: 25/03/2017. Duración: 75′.

Cartas a mi hijo Federico de María Marta Guitart

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Cartas a mi hijo Federico de María Marta Guitart

Sobre cartas de Vicenta Lorca y poemas de Federico García Lorca

“Mi infancia es aprender letras y música con mi madre, a ello le debo todo lo que soy y seré”

(F. G. Lorca)

cartas a mi hijoAzucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

El imaginario de la escritura hace posible el tejido de una narración que a la distancia es capaz de sostener un diálogo entre dos ausentes; separados entre sí por la distancia geográfica, unidos por una corriente de amor inagotable, y además un diálogo al que se suma la actriz en su función de dramaturgista, y el espectador que testigo de una conversación ajena, es el necesario testigo para darle una especificidad que embellece la poesía del autor, Lorca y la voz de la actriz, María Marta Guitart, plena de una sensibilidad que aflora por todo su cuerpo hacia el espacio escenográfico que lo contiene con los ojos húmedos. Una puesta cuyo eje transversal es la belleza de la poesía del poeta granadino, pero que la figura de la maternidad refugia en los brazos de una memoria, de un recuerdo que no quiere ni puede desaparecer, a pesar de los años, a pesar de la tragedia. Una madre que debe a los objetos que quedaron de ese niño – hombre desaparecido en el horror y la crueldad de una guerra feroz, la posibilidad de realizar el rito del homenaje póstumo de ese hijo incapaz de salvarse a sí mismo; para sostener su imagen en el valor y la defensa de los débiles, de los injustamente tratados, de los diferentes, de los que sienten el amor a la humanidad sobre todo, sin una pizca de mezquindad en la justicia que ofrecen. Lorca y Vicenta se hacen presentes en escena, en la corporalidad de la Guitart, en la memoria de un recorrido del poeta desde sus primeros pasos en Madrid, hasta el día aciago de su muerte, a través de una correspondencia íntima, que como voyeurs vemos desfilar por la garganta de la actriz hasta conmovernos sin resistencia, dejándonos llevar por la sutileza y el bordado de la urgencia y la poesía1. DSC_2219 bajaUn espacio en penumbras, recortado por pétalos de rosas rojas, locus donde habitan la mecedora, el escritorio, la lámpara, la silla y el saco de Federico, la canastilla cubierta de encaje donde las cartas serán tomadas una a una; un espacio que nos traslada hacia un pasado que se recrea desde allí, y nos atrapa, desde nos cuesta alejarnos a nuestra realidad, en algunos puntos tan próxima a esa España dividida, entre fascistas y republicanos, entre los defensores del pueblo y aquellos que sólo se irritan por el miedo a perder sus privilegios. Una lucha que no cesa ni hacia atrás en la historia ni hacia adelante en un presente continuum, siempre la misma, siempre arrasando con todo, como el caballo de Atila. Dos géneros el epistolar, y la poesía, aunados en una voz, la de la actriz que deja que surja desde allí el alma de la mujer y de la madre, y la de su hijo en la fuerza de sus versos y de sus convicciones. La potencia actoral de Guitart borra los límites entre realidad y ficción, entre el presente del relato -1936 y la guerra civil española- y nuestro presente, imposible no emocionarte ante tal intensidad dramática. La música en escena es el partener perfecto, aliado incondicional ante el dolor de esta madre que habita el espacio escénico a partir de la textualidad dramática y corporal sumamente poética. Así cada movimiento es una narrativa casi coreográfica que avanza y nos sensibiliza más allá de nuestro cómodo lugar. La performer, como ya nos tiene acostumbrados, no solo realiza una profunda investigación sino que además logra sintetizar en una excelente propuesta escénica tal dimensión poética. Solo nos resta decir, muchas gracias!!!DSC_2292 baja

Ficha técnica: Cartas a mi hijo Federico. Dramaturgia, actuación y dirección: María Marta Guitart. Asistencia de dirección: Melina Forte. Música en escena: Natalia Surachi. Composición de música original: Mailen Ubiedo Myskow. Diseño de movimiento: Melina Forte. Fotografía: Silvina Di Caudo. Diseño Gráfico: Mariana Cullen. Diseño Lumínico: Diego Todorovich. Operador de Luces: Marcela Fraiman. Vestuario y Escenografía: Teatro en camino. Producción Ejecutiva y Prensa: Pato Rébora. El Crisol Teatro. Estreno: 02/07/2017. Duración: 60′.

Hemeroteca:

Guerrero, José Antonio. “La madre de Lorca, una maestra ejemplar” en ABC.es. Granada. http://www.abc.es/20090717/cultura-libros/madre-lorca-maestra-ejemplar-20090717.html

Néspolo, Matías. “La edición de las cartas de Vicenta Lorca a su hijo revelan la cara íntima y familiar del poeta” en El mundo.es Barcelona 24, 28/01/2008 http://www.elmundo.es/elmundo/2008/01/28/barcelona/1201530207.html

Se trata de la primera edición de las misivas que envió la madre de Lorca a su hijo, entre octubre de 1920 y agosto de 1934, «casi exactamente dos años antes de la muerte del poeta», apunta Fernández. El epistolario consta de 34 cartas, de las que sólo algunas se tenía noticia por los escasos fragmentos publicados por Mario Hernández, Andrew A. Anderson y Christopher Maurer, pero jamás editadas en forma íntegra. Relativamente breves, sencillas y directas, las misivas despliegan sin embargo una gran cantidad de matices. Aparte de las abundantes referencias familiares, y de las típicas preocupaciones maternales sobre la salud y las necesidades materiales de su hijo en la Residencia de Estudiantes, las cartas «revelan el impulso que dio Vicenta a su obra literaria» (Néspolo, 2008, El mundo.es Barcelona 24)

I.D.I.O.T.A de Jordi Casanova

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I.D.I.O.T.A de Jordi Casanova

Adaptación Daniel Veronese

201702100931IDIOTA WEBAzucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

¿Cuál es el límite que no podemos atravesar a la hora de la búsqueda de dinero para saldar las deudas que nos devoran en este sistema capitalista, que nos produce y nos descarta con la misma facilidad, al mismo ritmo frenético? Sin embargo, ¿qué si somos capaces de hacer por obtener dinero? Un experimento, por lo tanto, un hecho que está avalado por la ciencia, el dios de nuestra época, confiamos entonces en que todo es legal, y sólo es una prueba que pasaremos con suerte sin mayores consecuencias; no preguntamos demasiado, no leemos la letra chica del contrato que firmamos, casi con los ojos cerrados, porque además la recompensa es mucha, y soluciona todos nuestros problemas; el alma bien gracias, tema para otro momento, no la necesitamos en un mundo que todo se basa en sobrevivir y sin dinero es imposible. De la prueba en la habitación cerrada, a la analogía con la cotidianidad de la sociedad, sólo un paso. Casanovas construye una metáfora perfecta para decirnos como somos y como actuamos ante la inclemencia de un Estado social ausente1. Daniel Veronese, le da una vuelta de tuerca al traernos esa problemática universal a un territorio conocido, y a partir del uso de las paredes, los grandes bloques que conforman la habitación, como pantalla, nos ubica en una geografía reconocible para el personaje, y también para el espectador, que siente que esos lugares podrían reconocerlo, ser él no sólo testigo sin protagonista de la historia. 000151539La fría asepsia del comienzo, se va constituyendo en una performance donde otros participan, y provocan que cada vez más Carlos Varela, un excelente Luis Machín, se sienta involucrado y acorralado en un laberinto que él con su desidia y desesperación ayudó a construir. Idiota es un fuerte apelativo para definir el comportamiento de alguien, pero es también la sigla de esa corporación que se dedica a investigar el grado de resistencia de la clase media al autoritarismo. Toda una definición. Del otro lado, la presencia de la psicóloga, la doctora Edeltraud, María José Gabin, impecable en su imagen profesional que nunca abandona, a pesar de la desesperación creciente de su conejillo de Indias. Mantiene las formas porque sabe, es decir guarda la llave que el conocimiento, no sólo sobre Carlos sino sobre la finalidad del proyecto. Saber es poder. Así el ritmo del comienzo tiene cierto humor de color local que podría parecer banal y simple, pero a medida de que avanza la situación dramática nos sumerge en un clima de tensión por más que los acontecimientos puedan ser catalogados de absurdos. Pues nos sumergen en algo que nos incomoda y nos perturba: ¿cuál sería nuestra decisión en determinadas situaciones límites? Un hecho teatral que plantea de modo inteligente distintas lecturas y cualquier parecido a nuestra realidad sería solo “pura coincidencia”.idiota

Ficha técnica: I.D.I.O.T.A de Jordi Casanova, adaptación Daniel Veronese. Elenco: Luis Machín (Carlos Varela), María José Jabín (Doctora Edeltralud). Dirección: Daniel Veronese. Asistente de director y Stage Manager: Gonzalo Martínez. Diseño de escenografía: Jorge Ferrari. Asistente de escenografía: Luciana Uzal. Asistente de Ambientación: Sabrina Szmulewicz. Diseño de luces: Marcelo Cuervo. Diseño de video: Maxi Vecco. Diseño de vestuario: Daniela Dearti. Realización de escenografía: Willy Pérez. Técnica de video: Lucas Bottero. Operador de video y sonido: Mariano Luna. Diseño Gráfico: Diego Heras. Fotos: Alejandra López. Prensa: SMW. Producción ejecutiva: Luciano Greco. Coordinación técnica: Alberto López Sierra. Coordinación de producción: Romina Chepe. Productor General: Sebastián Bultrach. Teatro El Picadero. Duración: 70′.

Bibliografía:

Hauman, Zygmunt, 2008. Tiempos líquidos. Vivir en una época de incertidumbre. Buenos Aires: Ensayo TusQuets Editores.

Si los derechos sociales no están asegurados, los pobres y los indolentes no podrán ejercer los derechos políticos que, en teoría, poseen. (…) La libertad de elección va acompañada de infinitos e innumerables riesgos de fracaso. Muchas personas pueden considerarlos insoportables cuando descubren, o sospechan, que exceden su capacidad personal de hacerles frente (…) Mientras esta libertad sea un fantasma, el dolor de la desesperación estará coronado por la humillación de la mala fortuna; al fin y al cabo, la capacidad de afrontar los retos vitales, que cada día se pone a prueba, es el mismo taller en el que se moldea o forja la confianza en uno mismo” (Bauman, 2008: 94/95)

 

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Hombres, muñecos y objetos de Eduardo Pavlovsky

000156760 PavlovskyMaría de los Ángeles Sanz

En la década del ’60 Eduardo Pavlovsky tenía un grupo de trabajo que experimentaba sobre nuevas formas de teatro, Yenesìi, en ese espacio propio no físico, se estrenaron muchas de sus primeras obras atravesadas por la estética del absurdo, y sobre todo por la escritura de uno de sus autores más destacados Samuel Beckett. Algunas de ellas están perdidas y no se han podido recuperar, otras son clásicos de su dramaturgia como La espera trágica (1962) La puesta que hoy me ocupa pertenece al primer grupo, a aquellas piezas que se creía irrecuperables por siempre. Aquel grupo que no tenía físicamente un ámbito teatral, muchas veces ponía sus obras en Nuevo Teatro, el teatro de Alejandra Boero y Pedro Asquini, que como afirmaba el propio dramaturgo, no coincidían en la propuesta estética pero veían en ellos una búsqueda interesante y respetuosaii. Cincuenta años después una obra de aquellos primeros tiempos, luego de su paso por el Centro de la Cooperación, nos atrapa con su poética diferente en el escenario de Andamio 90, el espacio de Alejandra Boero; una vez más los destinos se cruzan para bien. La obra tuvo su primera puesta en escena en 1963 bajo la dirección de Abel Sainz Burh bajo el nombre de Imágenes, hombres y muñecos. Hoy bajo la dirección de Sebastián Berenguer y Daniel Dibiese, el espíritu del dramaturgo aparece en los cuerpos de los actores que llevan adelante una muy buena performance sobre la construcción de sus personajes, que brindan sobre la palabra un mayor lenguaje corporal donde cada uno de los movimientos guarda una sincronización mecánica, en la poética de actuación – marioneta que llevan adelante. Estructurada en cuadros, la pieza nos remite a las convenciones sociales parodiadas, transgredidas para desnudar su mecanización siniestra, que impide la verdadera relación entre los hombres, está presente en el imaginario de la obra, donde toda convención es transgredida al mismo tiempo que aparece en su repetitiva cotidianidad. La familia, el trabajo, la cultura, las relaciones filiales, son expuestas con humor sarcástico e ironía, en esos cuerpos maquillados como muñecos que se mueven en rigurosa formación para dar cuenta de la esclavitud de los cuerpos al sistema. 000156759 Hombres PavloskyEn un comienzo los personajes se trasladan por la escena diciendo pequeñas frases que luego formaran parte de los cuadros, como secuencias mínimas de prospección, que se irán desarrollando en escena hasta el final; cada uno tiene su propia estructura aristotélica son relatos temporales, que guardan al mismo tiempo una relación paródica con el referente, donde la gestualidad imprime una tensión diferente a la palabra.

El Sr Dalton repta. Se mueve arrastrándose y oscilando por el piso. Cada metro que avanza le cuesta muchísimo. El camino entre la puerta y el sillón debiera ser hecho con lentitud. La cara del Sr. Dalton se contorsiona con cada reptación (…) Al aparecer el Sr. Dalton, Mr R debe hacer la misma mueca de terror que hizo en la escena mímica con Mr J. Cuando està en plena contractura facial, la anciana le debe decir: LA ANCIANA: ¡Relájate! ¡Mira al frente! (2010, 65)

Esta pieza es una recuperación necesaria de un texto fundacional en la poética pavlovskiana, que luego tendrá su devenir en el teatro de estados, en la fuerza del acontecimiento en escena, en la impronta de los movimientos sincronizados de los personajes, como los del médico apropiador de Potestad (1987) Un ir hacia el origen de su entramado textual para encontrarnos con un principio que luego fue tomando de maneras diversas la exploración de una temática la de la “represión” sobre los sujetos, y como la sociedad los constituye desde el manejo de una psiquis social. 000156761 Pavlovsky

Bibliografía:

Pavlovsky, Eduardo, 1994. La ética del cuerpo. Buenos Aires: Editorial Los Libros de Babilonia.

________________, 2010. Teatro Completo VII. Buenos Aires: Editorial Atuel.

Ficha técnica: Hombres, imágenes y objetos de Eduardo Pavlovsky. Elenco: Juan Buna arreiro, María Fernández Vocos, Ramiro Gatti, Silvana Seewald, Cristian Thorsen. Vestuario: Vera Rinaldi. Maquillaje: Celeste Giraldo. Diseño de luces: Sebastián Berenguer, Daniel Dibiese, Matías Noval. Utilero: Omar Mac Dougall. Prensa: Ana Quiroga. Producción Ejecutiva: Sebastián Berenguer. Dirección: Sebastián Berenguer y Daniel Dibiese. Andamio 90.

“Al comienzo hacíamos obras más tradicionales: el Antón Chejov de las piezas en un acto (…) Después empezamos a profundizar el análisis de las obras vanguardistas, y sin quererlo, nos constituimos en uno de los primeros grupos de investigación de la vanguardia teatral argentina, incluso antes que el Di Tella”.(Pavlovsky, 1994, 21)

ii  “Yo prefería a la denominación “teatro del absurdo” otra que me parecía más ajustada: la de “teatro hacía una realidad total” o “teatro total” Por tal entendía un teatro de búsqueda que intenta conectarnos con aspectos absolutamente reales de nuestra personalidad, un teatro de “nuestros cotidianos estados de ánimo”. (Pavlovsky, 1994, 22)

Hombres, muñecos y objetos de Eduardo Pavlovsky

Un sombrero de paja italiana de Eugène Labiche

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Un sombrero de paja italiana de Eugène Labiche

Una comedia de enredos del teatro al cine, del cine al teatro siempre con muy buen humor

000157570Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

La comedia de Labiche tiene varias puestas en su lengua de origen, el francés, como así también en lengua castellana; el lenguaje del cine, desde su formato mudo tuvo su primera versión en 1927; es porque Labiche escribe una comedia vaudeville de gran comicidad y un ritmo intenso, que produce personajes bien delimitados que provocan la hilaridad del espectador, ante lo absurdo de las situaciones1. El teatro El Vitral es el escenario donde un grupo de jóvenes actores nos presentan bajo la dirección de Antonella Placenti, una nueva versión de la pieza que mantiene el ritmo necesario que la intriga sugiere, con muy buenas actuaciones, que provocan la risa de un espectador ávido de encontrar en el teatro un buen momento de distracción. Confusión, mentiras, verdades a medias, complicidad con el público, los famosos apartes, todo uno para lograr conquistar con recursos genuinos la atención del espectador. En un espacio que se expande del espacio escénico al escenográfico, los personajes ingresan y salen del escenario por el pasillo central de la sala, en su constante caravana de persecuciones donde el novio que busca encontrar el sombrero de paja italiana el día de su boda, es perseguido por el cortejo con su suegro a la cabeza. Con un vestuario que remite al tiempo del enunciado los personajes construidos desde allí se reafirman a partir de las acciones, y la manera de trabajar la gestualidad y la postura corporal. Caída de telón y no apagones marcan el paso de un acto al otro, situación que permite el teatro a la italiana que ofrece la sala, y una elección de la directora que recrea así la tradición de un género que busca el aplauso del público a cada paso, para confirmar de ese modo la eficacia de sus procedimientos. 000161171 Un somberoDe las actuaciones, se destacan el personaje del novio y el del suegro en la composición de sus criaturas, pero todos en general tienen su tono, su forma definida, y logran componer un cuadro de armonía donde la comicidad encuentra su lugar, en cada situación, en el correr de las desopilantes acciones. La dirección de Antonella Placenti encuentra el tono, y logra que sus actores también se metan en la dinámica que requiere la comedia para su efectividad en el espectador. Es interesante el modo en que la comedia, se estrenó en 1851, y el film homónimo dirigido por René Clair, en 1927, se actualizan ante nuestra mirada con estos personajes típicos del vaudeville -el militar, el joven elegante, la novia y el marido engañado, entre otros- que van produciendo estas situaciones de comicidad antes detalladas. Una situación solemne, la boda, que sin violencia y con humor picaresco va encadenando las distintas escenas. Una puesta en escena necesaria para todos los simples mortales, pues tiene ese algo de humanidad chaplinesca casi ya perdida por nuestra sociedad globalizada.000161167 Un sombrero

Ficha técnica: Un sombrero de paja de Italia de Eugène Labiche. Elenco: Jazmín Szmetan, Mago Sánchez, Natalia Unsain, Daniel Ledesma, Lorena Dauff, Martín Portilla D’Arcangelo, Horacio Oscar Gómez, Braulio Crocitta, Florencia Ostryj, Daniela Jiménez, Tomás Martín Almandos, Camila Armenia Fuster, Agostina Leszczynski, Juan Ezequiel Mayana. Vestuario: Francisco Ramìrez. Diseño de Maquillaje: Fernanda Torres. Fotografía y Diseño Gráfico: Gustavo Reverdito. Supervisión Artística y Escénica: Gustavo Reverdito. Asistencia de Dirección: Ana Pasulevicius. Dirección: Antonella Placenti. Teatro El Vitral.

1 La obra se estrenó en el Théâtre du Palais-Royal de París el 14 de agosto de 1851, con Pierre-Alfred Ravel en el papel de Fadinard, Cécile Azimont, Lhéritier y Jean-François Kalekaire. La obra se representó en el Teatro Español de Madrid en 1952, con música de Jesús Guridi, dirección de Modesto Higueras e interpretación de Adela CarboneManuel ArbóMari Carmen Díaz de Mendoza y Fernando Igoa. Existen cuatro adaptaciones a la gran pantalla dirigidas respectivamente por los franceses René Clair (1928) y Maurice Cammage (1944), con Fernandel, por el checoslovaco Oldřich Lipský (1972) y por el ruso Leonid Kvinikhidze (1974). En 1945 el compositor italiano Nino Rota compuso la ópera El sombrero de paja de Florencia inspirado en esta obra de teatro. (Wikipedia)

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Una buena preguntita banal de Jean Tardieu

un preguntita“Nunca voy a ser esa sombra loca
un extraño que guarda sus secretos […]
Y cuando miro en el espejo, veo a un extraño.
Un astuto y malvado extranjero, que viene a por mí. “1

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Un espacio atemporal, aunque en el curso del diálogo se puede conocer el espacio geográfico: el subte B, Retiro, Formosa o Mar del Plata; traslación espacial del texto originario del dramaturgo y poeta francés2 a nuestra cotidianidad. Desde el surrealismo más que desde el absurdo, aunque la propuesta recuerda al círculo vicioso de la burocracia en Kafka y a los diálogos existenciales del absurdo beckkettiano; la dirección de George Lewis traspone el mundo creado por el dramaturgo, a uno que nos resulte más cotidiano. Tal vez, eso le quite la fuerza extraña que necesita mantener la textualidad dramática, y banalice de algún modo su potencia intrínseca. El teatro surrealista bucea en el inconsciente, en aquello marcado por lo onírico, sus personajes son tan reales como los otros, porque para el surrealismo la realidad incluye lo racional y lo irracional; lo que se puede pensar existe, es. Desde la subjetividad en estado puro, la poesía que encierran las palabras toma en el imaginario surrealista múltiples dimensiones.

El fenómeno del lenguaje es una de las manifestaciones más curiosas creadas por el hombre. Esa emisión de sonidos articulados o inarticulados que establecen el puente levadizo de nuestra comunicabilidad, tiene un poder que escapa a toda vigilancia. (A. Pellegrini, 117)1url

Por eso, tratar de conforma una referencialidad que no es tal, reste en vez de sumar al proceso creativo. Sin embargo, las muy buenas actuaciones, logran interesar en los vaivenes de una aparente simple anécdota; una oficina cerrada y abierta a la vez, que la escenografía construye con un contundente artefacto escénico, extraño y funcional a la vez. Qué mantiene la luz en el cono de sombras del espacio. Un empleado que usa indistintamente, el sarcasmo, la ironía, y raramente los buenos modales; un hombre que se acerca a pronunciar una pregunta que luego devendrá en un diálogo sobre la vida y la muerte, sobre la finalidad del hombre y su sentido último. La frase que se encuentra incorporada al flyer es como una huella para la lectura de la propuesta: “Solo hay dos cosas ciertas en la vida: una es que vamos a morir. La otra, es que no sabemos cuándo” El viaje, la vida, metáfora usual para definir nuestro camino en la tierra; y la eterna pregunta, que rumbo tomar: Formosa o Mar del Plata, están atravesadas por el humor ácido de Tardieu quien testigo de su época se reunió con los nombres más significativos de la literatura. Es interesante de qué modo el dispositivo escénico -un gran octágono regular cuya estructura está construida como si fuera un complejo andamio- de líneas rectas se desplaza por el espacio escénico otorgándole un dinamismo especial al relato y destaca, a su vez, la diferencia entre ambos personajes. El administrativo más rígido, más seguro, quizá por las normas y por el encierro, mientras el viajero que consulta tiene una expresión corporal distinta, más orgánica e inestable. En tanto, la música elegida acompaña y se distancia de lo vital para sumergirnos en la textura de esa geométrica estructura y la precisa iluminación recorta y acompaña en sus movimientos, sin independencia para pasajero en tránsito, pues como un imán lo retiene hasta que su destino pareciera estar decidido: un camino por realizar más allá de sus deseos personales.url

Ficha técnica: Una buena preguntita banal de Jean Tardieu. Actuación: Diego de Paula y Federico Falasco. Dirección: George Lewis. Asistente de dirección: Alejandra Endler. Música: Steve Reich, The Chiffons. Diseño de Luces: Christian Gadea. Diseño de Escenografía: Sandra Iurcovich. Realización de Escenografía: Duilio Della Pittima. Realización de Vestuario: Sandra Iurcovich. Diseño Gráfico: “Bombazul” Lucas Avellina. Fotografía: Santiago Legon. Prensa: Caro Alfonso. Producción: Alejandra Endler. Producción General: Gustavo Maggi y George Lewis. El Portón de Sánchez. Estreno: 03/06/2017. Duración: 55′.

Hemeroteca:

Necrológicas en el diario español El País “Jean Tardieu, escritor francés”, 2 /2 /1995.

Bibliografía:

Pellegrini, Aldo, 1987. Para contribuir a la confusión general. Buenos Aires: Editorial Siglo Veinte.

1 J. Tardieu, extranjera, El Río escondido (1933)

2 En teatro, él estreno en 1950 de su comedia Un mot pour un autre (Una palabra por otra), con una absoluta subversión del lenguaje, teatral, hizo que algunos lo consideraran como un autor cómico y otros como cercano al teatro del absurdo. Y aunque algunos de sus personajes podrían abonar esta tesis especialmente su Profesor Froeppel, que expone tesis como la siguiente: “A fuerza de ser meticuloso, el espíritu corre el peligro de morir de onanición”-, su experimentación formal con el lenguaje estaría más en la línea de autores como Raymond Queneau o Georges Perec. Aunque, en definitiva, puede que haya sido él mismo el que mejor se ha definido: “Un pesimista, pero con buena salud”. (El Paìs, 2/2/1995)

Una buena preguntita banal de Jean Tardieu

Yo, Ramón de Gabriela Villalonga

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Yo, Ramón de Gabriela Villalonga

con aportes de los integrantes del elenco

000158401 Yo RamonMaría de los Ángeles Sanz

¿Dónde nace la violencia y la desorientación de nuestros niños y jóvenes? ¿Por qué nos convertimos en adultos que sólo se miran a sí mismos y sus problemas y no pueden hacerse cargo de alguien más? Son preguntas que la puesta que dirige Gabriela Villalonga y su grupo de actores se hace cuando construyen desde la palabra y la acción Yo, Ramón. Desde una primera imagen que nos describe una reunión en cámara lenta, cada personaje realizando movimientos mecánicos, repetidos sin pausa, hasta el comienzo del primer encuentro de compañeros de estudios, donde la lectura de la historia de los pueblos originarios, es atravesada por la indiferencia del deseo de cada uno, para convertirse entonces, el discurso en el vacío de la palabra sin sentido, en la repetición mecánica de una verdad que no quiere ser escuchada y menos aún comprendida; la mirada perdida hacia lo individual se cierne sobre el relato e impide que lleguemos a una solución colectiva. Cada uno de los cuadros que se suceden: la sala de profesores de una escuela secundaria, la relación discordante entre la pareja, de los padres de Ramón, el avance irrespetuoso del profesor de gimnasia, su relación intimidatoria con el ex compañero de escuela, la posibilidad de realizar una obra de teatro para el pase del preescolar a la primaria de sus hijos, donde lo único que no está es el deseo de los niños, y la reunión final donde Ramón es el gran ausente, porque como dice el programa: “Cuando en una clase, en una sociedad, en una comunidad, alguien quiere ocupar todos los lugares, es porque no tiene ninguno…” (Philippe Meirieu) son una continuidad de una idea que acusa e interpela al espectador sobre el curso de una sociedad que no puede verse a sí misma colectivamente, y cada vez más funciona con el sálvese quien pueda. 000158400 Yo RamonLos cuadros tienen muy buen desarrollo, y las actuaciones logran muy buenas performances, solo hay algo del tempo entre cuadro y cuadro que a veces baja la tensión lograda, que puede resolverse con un mayor ritmo. Cada uno de los personajes tiene una composición cuidada, desde el vestuario y el maquillaje, hasta la postura corporal, la gestualidad, la proxemia entre los personajes, que tiene en algunos casos una significación superior a la palabra. El grupo junto a su directora, en este su segundo trabajo están conformando una poética propia, identificatoria de una dramaturgia que lleve adelante no sólo la fuerza del tempo actoral sino que sea una herramienta de reflexión sobre las problemáticas de la sociedad, y de la función que lo teatral tiene en un campo que una vez más está dividido entre los que piensan el teatro como juego, sólo teatralidad, y aquellos que ponen en acto en el escenario los interrogantes que los atraviesan en tiempos de crisis. Todo teatro puede ser leído desde lo político, aún aquel que no quiere ser entendido desde allí, pero la puesta de Yo, Ramón requiere una lectura desde lo político social, porque la propuesta es que analicemos desde los personajes, nuestra propia manera de ser en el mundo. El pronombre personal del título no se refiere a una subjetividad única, sino por el contrario es inclusivo, Ramón somos todos. 000158399 Yo Ramon

Ficha técnica: Yo, Ramón de Gabriela Villalonga. Elenco: Gabriela Fernanda Andrada, Fernando Atìas, Cecilia Balmayor, Ornella Cardaci, Marianela Caresani, Pablo Guises, Diego Iglesias Fernández, Checha Kadener, Lola Mega, Liguen Pires. Diseño y realización de vestuario y escenografía: Virginia de los Santos Fernández. Diseño de luces: Florencia Carboni. Entrenamiento corporal: Hugo Armando Schettini. Supervisión grupal: Lic. Gabriel Gendelman. Asistencia técnica: Antonella Loccisano y Nahuel Expósito. Prensa: Simkin&Franco. Fotografía: Gabriel Insaurralde. Diseño gráfico: Luciana Llado. Asistente de dramaturgia y dirección: Antonella Piacenti. Dirección: Gabriela Villalonga. Teatro Del Borde.

Orfeo y Eurídice de Cesar Brie

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Orfeo y Eurídice de Cesar Brie

El destino o el hado o la fatalidad

y eurídiceAzucena Ester Joffe

La profunda textualidad dramática de Cesar Brie abordar un tema tan difícil y complejo de forma sumamente poética. Pues es la única forma de poder transitar la dureza de un relato de vida que se fusiona de manera perfecta con el relato mítico. En el cruce, entre nuestro presente y el pasado mitológico que nos involucra, el dramaturgo transgrede al mito para instalar la pregunta:

¿…cuál es y dónde se sitúa el umbral en el que la ciencia debe ceder su lugar a la naturaleza y resignarnos a morir?1

El punto de partida fue un doloroso hecho real -la dura batalla que durante 17 años debieron afrontar los padres de Eluana Englaro para poder otorgarle a su hija una muerte digna, recién en 2009. En tanto que en el mito de Orfeo y Eurídice, la felicidad y el amor muy pronto se transformaron en duelo, dolor y desesperación. Para Brie:

Las versiones modernas coinciden en que Orfeo se da vuelta a propósito antes de salir del Hades. Que decide dejar morir la amada por la cual bajó al infierno y llegó a conmover a Hades y a Perséfona, su mujer.  Algunos sugieren que Orfeo sintió el olor de los muertos, otros, que se dio cuenta que Eurídice ya no podía volver.2

Al comienzo y como si recién hubiese ingresado a la sala Caronte, un personaje de tinte local vestido de color negro, nos interpela y nos introduce en la historia:

Yo había transportado en la barca a esa Eurídice, un minón notable… bueno, no exageremos, era linda, pero en el infierno lleno de viejos los jóvenes son más vistosos, y todo sirve para el puchero. Parece que la había mordido una serpiente. Y detrás de esta chiquilina, tipete tipete, llega este pibe vivo. No estoy bromeando, estaba vivo. Era uno de esos melenudos, hippies, con un instrumento colgado del hombro, una cítara… eléctrica. Se para ahí, en medio del infierno, y grita: “Soy Orfeo, devuélvanme a mi esposa”. Nos quedamos todos mirándolo. Se creó un silencio de… tumba. Escuchamos solamente los pasos del patrón que bajaba corriendo por todos los círculos: los de los golosos, iracundos, haraganes, envidiosos. Se le para adelante, da una vuelta con la cabeza de 360 grados, porque desde que vio El exorcista le gusta hacer este número para causar impresión, y le dice: “Repetí lo que dijiste ahora mismo”. Ahora, este hippie vivo, se encuentra adelante del señor de todos los infiernos, ¿y qué carajo se le ocurre hacer? ¿No va y se pone a cantar “Muchacha ojos de papel”, de Spinetta? Nos quedamos todos con las caras de piedra. Ahora sucede lo peor...3

En el espacio escénico observamos muy pocos elementos, no es necesario más para que nuestra mirada se focalice en el espacio del ritual, entre la felicidad y el dolor, el amor cotidiano y el amor extremo ante una decisión que desgarra las entrañas. En este espacio lúdico se concentra la narración poética sobre el núcleo duro de la historia, donde el espacio privado se cruza necesariamente con el espacio público. Pues no es habitual que dejemos en claro cuál sería nuestro deseo si llegáramos a estar en ese estado donde nuestro cuerpo ya no nos pertecene, después de haber cruzado el límite imperceptible para convertirnos casi en espectros, ni vivos ni muertos. Ambos espacios están delimitados por dos sendas, dos caminos, que la precisa iluminación recorta, separando a la vez esos dos tiempos que se van entrecruzando, destacando la fuerza dramática. Por un lado, el pasado mediato con las cosas simples y cotidianas, antes del accidente, y, por otro, el presente -de blanco frío como es una sala de terepia, como tal vez sea el Hades- donde se renueva constantemente aquel pedido de la joven ante una situación sufrida por un tercero: tener el derecho a una muerte digna. Y, en las penumbras, aquellos otros personajes anónimos, sin rostro y de moral ambivalente -parientes, médicos, magistrados,… Con intensidad, las actrices le otorgan la textura perfecta a sus criaturas, son Liza y Sofía, son Orfeo y Eurídice, son dos almas que viven con integridad su amor, más allá de la muerte, y con la seguridad de que no serán sombras errantes. Los recuerdos de aquellos momentos plenos se actualizan desde el discurso verbal y también desde el corporal con algunas fotos, instantáneas que son reproducidas por la misma corporalidad de los personajes con una narrativa casi coreográfica. orfeo

Si en el relato mítico, Caronte no le permitió a Orfeo volver a cruzar el río Leteo hacia el inframundo para buscar nuevamente a Eurídice, quizá hoy podríamos pensar que este hecho teatral también nos restablece otro mito, el de Eros y Thánathos. Porque ellos están juntos y la plenitud de Eros, el amor, necesariamente lleva a Thánathos, la muerte sin violencia pero igual de triste, pues son fuerzas, pulsiones, paralelas en el ciclo vital de los simples mortales. Algunos de los cuales estamos seguros que alguien nos esperará del otro lado del Leteo.

La escritura dramática y escénica de Cesar Brie deja al descubierto nuestra subjetividad, nuestra fragilidad, con la naturalidad de las pequeñas historias pero de una acumulación poética que nos atraviesa. Díficil de olvidar las potentes imágenes visuales y auditivas, porque tienen la plasticidad acorde a cada “camino” y son subrayadas, acompañadas, por la adecuada música original. orfeo-y-eurídice

Ficha técnica: Orfeo y Eurídice de Cesar Brie. Actúan: Liza Taylor y Sofía Diambra. Música original: Pablo Brie. Prensa: Simkin & Franco. Diseño Gráfico: Alex Ze’evi-Christian y Sofía Diambra. Vestuario & Escenografía: Liza Taylor y Sofía Diambra. Dirección: Cesar Brie. Teatro El Extranjero. Estreno: 13/06/2017. Duración: 60′.

Según gacetilla de Prensa

2 Idem