El cartògrafo, Varsovia. 1: 400.000 de Juan Mayorga

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El Cartògrafo Varsovia, 1: 400.000 de Juan Mayorga

El mundo de hoy se nos aparece malvado, horrible, sin esperanza. Esta es la tranquila desazònde un hombre que morirà en ese mundo. No obstante, es justamente a eso a lo que me resisto. Y sè que morirè esperanzado. Pero es necesario crear un fundamento para la esperanza. (Jean Paul Sartre, programa de mano)

Marìa de los Àngeles Sanz

Al salir del teatro, la pregunta es inevitable: ¿Què lugares, que hitos señalarìa de mi ciudad si alguien me pidiera que dibujara un mapa de ella para guardar la memoria de lo que està pronto a desaparecer? la pregunta no es inocente, como tampoco lo es la propuesta del dramaturgo. En un mundo que pareciera querer borrar todo lo que lo constituyò y eregirse como un recièn nacido sin historia, y sin memoria, la necesidad de resguardar lo perdido, o aquello a punto de perderse, es un imperativo. Buenos Aires es un buen ejemplo de lo que afirmo, salvando las distancias de tiempo y circunstancias, se me venìan a la memoria mientras asistìa a la funciòn la imagen de los artesanos de San Telmo y la implacable embestida que contra ellos tiene la intendencia que maneja Larreta. Entonces, me quedè pensando que ademàs de hacerme recordar el horror del gueto de Varsovia, y sus pequeñas historias, la de los hèroes olvidados, la puesta habìa tenido la consecuencia de traer el pasado al presente, para encarar un futuro que cada vez se diluye en el aire.

La disposiciòn espacial de la sala Casacuberta en H hace que el escenario a la misma altura que el espectador nos permita visualizar sin dificultad los desplazamientos de los personajes, en ese enfrentamiento entre el pasado debajo de un àrbol sin hojas, desolado y sin abrigo posible donde se resguarda el cartògrafo, y la niña que descalza recorrerà en peligro las calles y callejuelas del lugar, hasta el muro que separa la vida de la muerte segura.

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En un espacio escènico que ademàs reproduce las lìneas de un mapa, el del pasado, el presente y el futuro que se construye entre los pliegues de sus lìneas. El presente de la enunciaciòn està enfrentado a los hechos acontecidos, en un banco multifuncional, en un escritorio que serà muchos iguales a lo largo del relato, donde la mujer busca desesperadamente las huellas de aquella realidad, o del aquel relato fantasioso, pero para ella necesario. De una perdida a otra, el mapa es un documento que nos permite rescatar los momentos y las personas que nunca màs veremos, y ver desde los pequeños gestos, los màs ìnfimos detalles, un acontecimiento de subjetividad extrema.

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Los actores cumplen una maravillosa performance, que nos tiene en suspenso desde el comienzo, tal vez con un tempo detenido por momentos, que busca impactarnos en su densidad llevarnos a aquel tiempo espeso y sofocante de la guerra y de sus vìctimas. El dolor alberga a la mujer, lo sabremos mucho despuès, y puede entonces en las lìneas de un mapa ver el dolor de los otros, buscando rescatar en sus lìneas, las propias. El vestuario evidencia las diferencias temporales, y la mùsica nos lleva al final en la excelente voz de Elena Roger a la plegaria que cierra con sus notas la historia.

El mapa no construye la verdad, si no la verdad buscada por el cartògrafo, atravesada por sus ojos, es una percepciòn que lo lleva a incluir algunos datos y a desplazar o ignorar otros. Es un gesto de resistencia, de lucha desde la memoria, atrapando los recuerdos. Laura Yusem dirige con sutileza los momentos para evitar el desborde que podrìa atravesar la tragedia, pero elige el medio tono, la voz contenida, hasta el lamento final. Juan Mayorga es un dramaturgo español de reconocida y premiada trayectoria en su paìs y por fuera de èl, que tiene numerosas obras escritas y que afirma en una entrevista:

Siento que el teatro es un lugar para pensar, y para dar a pensar; pero, finalmente, el pensamiento que importa en teatro no es el del autor, sino el del espectador. Es decir, lo decisivo es que uno sea capaz de suspender al espectador ante buenas preguntas, y sea él, finalmente, capaz de hacer suyas esas interrogaciones. Y creo que el teatro, en ocasiones, es capaz de descubrir preguntas para las que el filósofo todavía no tiene palabra. (Juan Mayorga para la revista Punto y Coma)

Yo siento, que realmente Mayorga construye con su dramaturgia lo que se propone, y que la puesta dirigida por Yusem hace de esa consigna una lectura inteligente.
Hemeroteca:

Entrevista a Juan Mayorga publicada en la Revista de Ele: Punto y coma.

Ficha tècnica: El Cartògrafo. Varsovia, 1; 4.000.000 . De Juan Mayorga. Elenco: Gustavo Pardi, Elena Roger, Horacio Acosta, Mario Alarcòn, Jazmìn Diz, Ana Yovino. Coordinaciòn de producciòn: Adriàn Andrada y Florencia Raquel Garcìa. Producciòn tècnica: Àngel Ariel Porro. Asistencia de direcciòn: Jeremìas Sapire. Asistencia de escenografìa y vestuario: Mariana Solari. Asistencia tècnica: Emanuel Biaggini. Dramaturgista: Juliàn Ezquerra. Mùsica original y diseño sonoro: Cecilia Candìa. Iluminaciòn: Jorge Pastorino. Escenografìa y vestuario: Graciela Galàn. Direcciòn: Laura Yusem. Teatro San Martìn: Sala Cunil Cabanellas. Temporada 2019. Duraciòn: 120 minutos.

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Un señor alto, rubio, de bigotes de Humberto Costantini

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Un señor alto, rubio, de bigotes de Humberto Costantini

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Armida María Córdoba – Susana Llahí

El cuento de Humberto Costantini, Un señor alto, rubio, de bigotes data de 1963, periodo del gobierno democrático del Dr. Humberto Illia, sumamente condicionado, con profundas tensiones sociales y políticas pero con un rasgo sumamente valioso: el apogeo de la literatura, en especial la narrativa, con características existencialistas y con referencialidad político-social. Sin lugar a dudas en la obra de Costantini hay una impronta muy fuerte del absurdo, poética conocida por los intelectuales de nuestro país desde el momento de su auge europeo pero que se fortaleció en nuestro medio en la década del 60’particularmente a partir de la creación del Instituto Di Tella (1963).

El monólogo de Costantini, encarnado por Pablo Mariuzzi, se estructura a partir de la dirección de Leonardo Odierma, en una dinámica búsqueda de ayuda para conseguir trabajo y con él, la solución de todos los problemas. En realidad, el protagonista busca eso: la ayuda necesaria para poder subsistir, para sentirse útil, para ser alguien ante los demás pero, fundamentalmente, ante sí mismo. Y en este correr de una oficina a otra en busca de quien quiera emplearlo no vemos una familia que exija subsistencia, no, porque no importa quién hay detrás, importa el hombre por el hombre mismo porque él merece ser escuchado y tenido en cuenta. Sólo halla destrato e indiferencia.

Se observa la soberbia de quien dirige un lugar de trabajo, evidenciada desde la frialdad de la secretaria hasta la indiferencia del gerente. Y los objetos –fríos, siempre iguales, tristes- y la calle, poblada de gente ensimismada y el vértigo del correr entre paredes que prometen opresión. “El tiempo. Uno se mete en él como en una carpa.”, y en este aislarse para no sufrir con la espera que el personaje sabe que conduce al fracaso, vemos el deterioro de la comunicación, la soledad que ello implica.

La ciudad aparece como un lugar inhóspito donde no es posible comunicarse, donde es muy difícil encontrar puntos de encuentro con el otro, donde el poder decide los destinos a partir de lo que establece la sociedad de consumo. Pablo Mariuzzi nos sumerge en esa travesía a partir de un trabajo corporal y gestual que le da al parlamento una densidad que golpea al espectador en la sensibilidad pero también, lleva a la reflexión, como si se produjera una rara mezcla de empatía y al mismo tiempo de distanciamiento.

El escenario despojado, donde la luz enfoca la silla y al personaje y lo aísla del resto del espacio escénico, acentúa la soledad y el desamparo que construye el texto. La circularidad, donde todo se repite y la única salida es la muerte nos ubica en la poética del absurdo o en la encerrona Kafkiana. Y este “Señor Otero”que amigablemente lo viene a buscar, parece un rasgo de la personalidad de Costantini: ser honesto y recto, sin medias tintas, lo que sin dudas no es para este mundo.

En un momento donde la realidad del país nos golpea con un alto grado de desempleo y con ello, el desánimo y el agobio de la gente, la obra de Costantini cobra nuevamente la dimensión del reclamo. Su voz, su posición ideológica parece alzarse como en sus momentos de militancia. Protesta artística que crea una particular belleza a partir de la cruda realidad, como sucede siempre con la ficción. Bienvenida la belleza del arte, aunque nos duela.

Ficha técnica: Presentación: Grupo Sin Guardia. Autor: Humberto Costantini. Actor: Pablo Mariuzzi. Escenografía y vestuario: Jorgelina Herrero Pons. Diseño de iluminaciòn: Miguel Solowej. Operaciòn tècnica: Sofìa Costantino. Fotografìa: Malena Figò. Producciòn ejecutiva: Lorena Szekely, Armando Saire. Diseño gràfico: IB Producciones Creativas. Direcciòn: Leonardo Odierna. Teatro El Crisol.

Ciclo Dramaturgias posibles

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Mesa sobre dramaturgas en el Centro Cultural de la Cooperaciòn

Ciclo Dramaturgias Posibles

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Fotografía de Sandra Cartuso

Marìa de los Àngeles Sanz

Una cita que se reitera con felicidad ya por siete años, un espacio que guarda para los participantes la posibilidad de escuchar de la boca de la dramaturgia propia, las problemàticas, los deseos, la utopìa de un campo, que en la actualidad se ve atravesado como todos los àmbitos por una polìtica de Estado que se desentiende de lo cultural y que sòlo pone escollos en el camino de los creadores. Sin embargo, la persistencia es una cualidad que el arte nunca abandona, sobre todo en tiempos revueltos como los que nos rodean como una nube de sofocaciòn.

Nara Mansur coordina una vez màs la propuesta y nos invita a ser còmplices de la resistencia, invitàndonos a una discusiòn donde tres generaciones de mujeres nos convocaron y nos permitieron ver desde su perspectiva el lugar que la mujer ocupa y ocupò dentro del quehacer teatral. Una lucha que se presenta con todo su fuerza, porque treinta años atràs la mirada naturalizaba el peso de la voz femenina desde una òptica absolutamente patriarcal para los actores sociales de todos los gèneros. Un frase de Goethe sobre el eterno femenino fue el punto de partida para desde allì discutir el concepto y ver que todavia de su presencia queda hoy entre nosotros: Dice el poeta alemàn: “Lo temporal y lo perecedero no son màs que sìmbolos, sòlo una mera ilusiòn. Sòlo lo incomprensible, lo inerranable, lo infinito, el “eterno femenino” nos conduce al cielo”.

La mujer como un ideal inalcanzable, como una utopìa irrealizable, como la musa que inspira la acciòn del hombre. El hombre fuerza, razòn y acciòn; la mujer debilidad, sensibilidad, pasividad. Las mujeres que estaban en la mesa ayer, desmentìan con su accionar aquèl ideal, que sin embargo, vemos como una afirmaciòn deseada para muchos sectores. Susana Torres Molina, dramaturga y directora de teatro; Gabriela A. Fernàndez, escenògrafa y vestuarista; y Giulana Kiersz, joven dramaturga ya premiada por su trabajo. Las tres expusieron sus experiencias, sus trabajos, nos hablaron de las dificultades y de los logros que el aprendizaje en el medio posibilitò.

Susana Torres Molina, recordò su primera puesta de su pieza Extraño juguete, (1977) y la concreciòn de aquellos personajes empoderados, que decidìan hacer realidad sus deseos sexuales. Ella afirma ser una de las primeras, o la primera que dirigiò sus propios textos, como una consecuencia lògica de la escritura, como una continuaciòn de la misma. Su intervenciòn comenzò, como era de esperar, cuestionando la frase de Goethe del eterno femenino, ya que ella apoya la diversidad, y considera que la construcciòn de lo femenino es un devenir històrico. Como artista su funciòn es romper y no reforzar los estereotipos. Esos cambios hacen que una obra de ella de comienzos de los ochenta tenga hoy un interès en los jòvenes teatristas, A otra mariposa (1981).

Para Gabriela A. Fernàndez, el concepto la llevò a una bùsqueda de referencias sobre el mismo, y se encontrò con un grupo de rock español El Eterno femenino de la època del destape español, es decir, de la era post franquista en España, pero que en sus letras guarda la concepciòn patriarcal de la mujer. La escenògrafa y vestuarista de las piezas de Sergio Boris, y las puestas de Mauricio Kartun desde La Madonnita,(2003) y del grupo Piel de Lava y su puesta Petròleo (2018). Gabriela Fernàndez,  nos relatò como realizò su trabajo en grupos mayoritariamente masculinos y como en un determinado momento siento la necesidad de llevar adelante su arte dentro de grupos donde las mujeres fueron las creadoras de los mismos, para encontrar otra forma de perspectiva, de mirada. Lo femenino pero lejos del arquetipo romàntico de la mujer. Con generosidad nos ofreciò una galerìa de fotos de sus trabajos que pudimos ver, admirar y recordar para reforzar la exposiciòn de sus conceptos desde las palabras. (Foto de Piel de Lava, fotógrafo Carlos Furman)

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La voz de la dramaturgia joven, que se piensa a sì misma como una escritora sin estructuras prefijadas ni lìmites, Giuliana Kiersz, nos refiere la problemàtica de los lugares de aprendizaje oficiales, donde la dramaturgia femenina no es habitual, y donde los procedimientos teatrales son a la hora de la escritura un corset del que ella se desprende en sus obras. Nos dice de la necesidad de generar nuevos conceptos para enfocar el anàlisis de lo femenino, no pensar tanto en personajes, sino en voces. De alguna manera, refuerza los dichos de Torres Molina, cuando contaba como se veìa sorprendida de sus alumnas jòvenes en sus talleres de dramaturgia, que seguìan todavìa una figuraciòn de la mujer pasiva, dèbil, casi ignorante sin recursos para ofrecer un ser vital en las textualidades. Una escritura atravesada y dominada por el imaginario patriarcal. Keirsz busca todo lo contrario, no sòlo desde el contenido sino desde la estructura de sus obras que no buscan la estructura conocida y nos ofrecen una dramaturgia poètica con finales en suspenso.

La mesa terminò con la lectura en voz alta de fragmentos de las obras de las creadoras, las voces del pùblico leyendo adjetivos y sustantivos que conformaban el estereotipo de lo femenino, y un sorteo de textos que trajeron las participantes para ofrecer de regalo. Un lujo de acontecimiento, una necesidad para conocernos y reconocernos entre todos, una forma interesante de resistencia, un trabajo de Nara Mansur que nos nutre año tras año. Què màs, sòlo gracias.

El rìo en mì de Francisco Lumerman

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El rìo en mì de Francisco Lumerman

(…) Se miraron cara a cara
y atacò el negro primero
el gallo rojo es valiente
pero el negro es traicionero.
Gallo negro, gallo negro te lo advierto
no se rinde un gallo rojo
màs que cuando està ya muerto.
(Canciòn de los soldados republicanos en la guerra civil española)

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Marìa de los Àngeles Sanz

La textualidad dramàtica de El rìo en mì està atravesada por la textualidad de El malentendido de Albert Camus, y por la lucha de los pueblos del litoral contra los efectos de los agrotòxicos en la salud de sus habitantes, y el medio ambiente en general. Una madre y su hija, Manuela, un hijo ausente que retorna sin darse a conocer, Juan, la hija de un funcionario de la empresa que està comprometida en el problema de todos; cuatro personajes que viven en torno a una ausencia, la del padre de la joven, que lo busca y se encuentra con una verdad que no puede aceptar. Los cuatro tratan de sobrevivir a un presente de espanto, a como de lugar. Sin inocencia, cada uno tiene un muerto en el placard, propio o ajeno. En el medio del relato, la naturaleza que se defiende, el rìo y la planta que ataca como un animal, no como los hombres cuando las circunstancias los llevan al lìmite de sus fuerzas.

La escenografìa nos presenta un espacio desangelado, una sala con catre – cama, dos puertas, una hacia el interior, la otra hacia el afuera, y la ventana que deja entrar el rugido del rìo. Por esas puertas ingresan los personajes, para enfrentarse a su destino, y a nosotros como mudos testigos de su drama, en los monòlogos que rompen la cuarta pared, en los apartes de Manuela.

Malena Figò construye con una muy buena performance a esa hija frìa y calculadora, con una voz particular y una posiciòn corporal que nos lleva a comprender el nivel de maldad que las ausencias han provocado en su espìritu. Ella y la madre, Elena Petraglia, construye su personaje desde la debilidad, ambas son capaces de compasiòn y solidaridad al mismo tiempo de matar para sobrevivir, ¿Cuàntas seres posibles albergan en una misma persona? La proxemia de los personajes busca marcar la dificultad del encuentro, y la incapacidad de darse al otro.

Vìctimas y victimarios; de la Segunda Guerra Mundial como contexto de la obra de Camus, a la guerra contra un capitalismo salvaje que se impone con su variable de mercado produciendo muerte y desolaciòn, Lumerman construye un puente desde la voz de Mercedes Ocampo, que primero nos sitùa en el espacio geogràfico, y luego nos remite a la lucha fraticida entre el fascismo y la Repùblica española, en el tema Gallo rojo, Gallo negro.

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Si bien la presencia de la joven desde la mùsica corta por un momento el hilo de la tensiòn anterior, su llegada introduce otro eje del problema, y le da una vuelta copèrnicana al texto del dramatugo francès de origen argelino. Porque la confesiòn de Manuela desata la verdad hasta el lìmite donde la culpa es un bien repartido entre todos, por acciòn o por omisiòn. Una versiòn criolla de la pieza de Camus, que como hipotexto le permite al dramaturgo trabajar la perversiòn entre la ignorancia y el saber, la lucha entre el bien y el mal, y el compromiso de cada uno que asumimos de nuestros actos.

Como afirmaba el filòsofo: “Estamos en la època de la premeditaciòn y del crimen perfecto. Nuestros criminales no son ya esos muchachos desarmados que invocaban la excusa del amor. Por el contrario, son adultos, y su coartada es irrefutable: es la filosofìa, que puede servir para todo, hasta convertir a los asesinos en jueces.” (Camus, 2007,9)

Bibliografìa:
Camus, Albert, 2007. El hombre rebelde. Buenos Aires: Editorial Losada.

Ficha tècnica: El rìo en mì de Francisco Lumerman. Elenco: Claudio Da Passano, Mercedes Docampo, Malena Figò, Elena Petraglia. Diseño sonoro: Juliàn Galay. Diseño de escenografìa y vestuario: Rodrìguez Gonzàlez Garrillo. Diseño de luces: Ricardo Sica. Fotografìa: Manuela de Miguel, Rodrigo Illescas. Diseño gràfico: Martìn Speroni. Prensa: Carolina Alfonso. Asistencia de direcciòn: Manuela De Miguel. Producciòn ejecutiva: Zoilo Garcès, Cecilia Santos. Direcciòn: Francisco Lumerman. Teatro Moscù.

La casita de los viejos de Mauricio Kartun

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La casita de los viejos de Mauricio Kartun

Vuelvo vencido a la casita de los viejos…

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Marìa de los Àngeles Sanz

Mauricio Kartun escribe La casita de los viejos en 1982, un año tristemente significativo para la sociedad argentina, y el segundo tiempo de un movimiento teatral que harìa historia en el campo, Teatro Abierto. La pieza nos habla de la memoria, de un volver sobre nuestros recuerdos para encontrar un sentido a un presente de soledad y desànimo. Metàfora de la mirada retrospectiva sobre nuestra historia para encontrar las respuestas necesarias a lo sufrido entre el 76 y el 82; para explicarnos cuàles fueron los pasos que dimos como sociedad para encontrarnos en la encrucijada de la dictadura.

El autoritarismo de la familia, y el autoritarismo de la sociedad son dos caras de la misma moneda, nos dice el dramaturgo. En estos tiempos que corren, cuando muchos de los que sostuvieron desde la civilidad aquel estado de cosas se encuentran gobernando los destinos de todos, la propuesta de la pieza dirigida por Pablo Lago Monetti, desde la pura emociòn nos lleva a los mismos interrogantes, y a ver en el personaje de Rubèn el fracaso de aquèl que creyò en los discursos ajenos, y la respuesta cuando se rebelò ante ellos.

Rubèn vuelve una y otra vez a la casita de los viejos, a encontrar las respuestas a una vida de insastifacciòn, porque necesita revisar su pasado para entender. Desde un espacio dividido en dos: a la izquierda el afuera, la calle, y sus juegos junto a las vecinas que se burlan de èl; a la derecha la casa y el locus de la disciplina; y llegando desde la extraescena, Rubèn adulto, que retorna con temor a reencontrarse con el recuerdo y sobre todo consigo mismo.

La acciòn comienza con un video en el fondo del espacio escènico, que nos sitùa en ambiente. Para ofrecernos despuès imàgenes congeladas en acciòn, detenidas en un vintage, que refuerza el vestuario, y los detalles: como la radio spica en la mano del padre y la escucha del partido de football, la rayuela pintado en la vereda y los perpetuos ruleros de la madre y sus comentarios de comadre de barrio, que refuerza la mirada persistente de la vecina.

Luego, los personajes iràn desarrollando sus perfomances en simultàneo entre un espacio y otro, con un buen desenvolvimiento de los actores, haciendo que el espectador tenga que elegir que cuadro mirar, donde hacer pasar su punto de vista, a quien va a privilegiar con su mirada, si al juego de Rubèn con las hermanas, sus vecinas, o a la pareja que en la sala, nos presenta al padre y a la madre en actitudes cotidianas de la època.

Una puesta sensible, con un muy buen ritmo, que utiliza el ojo de la càmara fotogràfica para fijar las imàgenes que nos llevan de la mano a un pasado para algunos facilmente reconocible, y para todos cargado de inquietante nostalgia.

Ficha tècnica: La casita de los viejos de Mauricio Kartun. Elenco: Alexa Cassin, Lorena Daufì, Flavia De Luca, Matìas Fusco, Tatiana Lemos, Enrique Mònaco, Daniel Righetti. Puesta en escena y direcciòn: Pablo Lago Monetti.

Mar distante de Gabriela Izcovich

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Mar distante de Gabriela Izcovich

Como me gustarìa ver a mi madre en el umbral

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Marìa de los Àngeles Sanz

Mar distante es el centro de un diàlogo que necesita retomarse despuès de muchos años, entre los personajes que encierran secretos que no seràn develados, y otros que aparecen de la noche a la mañana con la fuerza de una ola que arrasa con todo. Parque Patricios y el sur, un pueblo Camarones, y una mujer, Cecilia, que une dos puntos equidistantes en la relaciòn de sus hijos, que tienen diferente padre. Un narrador que rompe la cuarta pared y se refiere al presente, y nos lleva de la mano de la sensibilidad y el humor a un pasado donde de golpe todo lo sòlido se desvaneciò en el aire. Cataclismo que produjo la uniòn de una familia no convencional.

A travès de diàlogos y acciones, lo personal se cruza con el contexto, Peròn y su niñez en Camarones, un museo sostenido por el deseo de un pueblo de sobresalir, y la antinomia que de lo particular pasa a lo social, cuando la politica es un motivo que tambièn ocluye lo que ya estaba impedido de ser: la amistad de dos hombres a los que el destino los cruzò con la misma mujer.

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La direcciòn de Gabriela Izcovich, busca desde la minimalizaciòn del espacio, centrar la percepciòn del espectador en los cuerpos de los actores, que a travès de la palabra y de una escasa utilerìa construyen los diferentes àmbitos donde se desarrollan las acciones. La distancia se siente en la disposiciòn espacial que hace que siempre los personajes se encuentran en una proxemia de a pares, salvo la mesa de la comida donde todos los que luego seràn un nùcleo ùnico, se encuentran reunidos a pesar de sus disparidades.

Las actuaciones componen con acierto y muy buenas perfomances sus personajes, bien delimitados por su relaciòn con el otro, donde los diàlogos fluyen con el ritmo necesario para producir el tempo de la comedia dramàtica; un gènero que encuentra en la dramaturga una escritura potente. De la emociòn a la risa, siempre con la sensibilidad a todo dar, la puesta nos permite revisar nuestra propia historia, y darnos cuenta que todo no es lo que parece, y que el amor y el desencanto tambièn nos albergan, de vez en cuando.

Ficha tècnica: Mar distante de Gabriela Izcovich. Elenco: Marcelo Bucossi, Roberto Castro, Mercedes Fraile, Daniel Goglino, Gabriela Izcovich. Productor ejecutivo y asistente de direcciòn: Marco Riccobene. Diseño de iluminaciòn: Ricardo Sica. Mùsica original: Lucas Fridman. Voz: Natacha Nocetti. Fotografìas: Marco Riccobene. Prensa & difusiòn: Simkin&franco. Diseño Gràfico: Camila Castro. Direcciòn: Gabriela Izcovich. Teatro: Portòn de Sànchez.

Desaparecen

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Desaparecen,

las desaparecen,

las vuelven invisibles.

Las queremos nuevamente entre nosotros

poderosas, sanas, con sus risas y sus besos.

 

Basta!! las desaparecen,

Basta, Bestia, Bruta sociedad,

Barriquemos las esquinas, y

escondrijemos los tejados.

Las arrinconan, nos arrinconan,

nos obligan a sublevar las manos

màs allà de las cabezas, en gestos de amenaza.

 

Desaparecen, las desaparecen.

Las queremos vivas y seguras.

No somos ciudadanas de segunda,

floreros ni macetas;

tenemos una humanidad visceral,

¿Què los asusta?

Las desaparecen,

donde muere el verbo

es el desierto,

es el infierno,

las desaparecen

las desaparecen.

Marìa Vèlez

Los temas tabù en el teatro para niños de comienzos del siglo XX.

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Los temas tabú en el Teatro para Niños de comienzos de siglo XX

Susana Llahí

A comienzos del siglo XX, la modernidad había asumido como categoría social la estrecha relación entre escolarización y la construcción de la infancia. En esa coyuntura aparece el Teatro para Niños. José Ramos Mejía en el momento en que se desempeñaba como presidente del Consejo Nacional de Educación crea el Teatro Infantil Municipal, para que todos los niños de la ciudad de Buenos Aires que cursaban la escolaridad primaria en el marco de la Ley 1420 de Educación Común pudieran concurrir al teatro, no precisamente durante la jornada de clase sino como una recreación de fin de semana que indiscutiblemente se cumplía como si fuera parte del horario escolar. El teatro, fue considerado por Ramos Mejía y quienes lo acompañaban en la tarea cultural del momento, como el mejor instrumento que podía fortalecer principios esenciales que tendían a lograr determinadas formas de vida, pautas de socialización y políticas de crianza. Es en ese momento en que el Teatro para Niños se constituye en sistema, de allí que consideremos que el género tuvo en ese punto su momento fundacional.

Ahora bien, el Teatro para Niños que se escribía y representaba en ese momento, con un objetivo claro, que respondía a políticas educativas muy bien definidas, que procuraban la homogeneidad e integración social, debía omitir aquellos temas que no respondían a la representación de la infancia que el Estado protector había asumido. El Estado tutelaba y reprimía y si alguno de esos temas aparecía en el teatro para niños obedecía a la necesidad de operar por contraste, para resaltar valores opuestos. ¿Cuáles eran aquellos temas?

-La pobreza.
-El sexo, relacionado con la prohibición de la fantasía
-La vulgarización del lenguaje.
-La idea de la guerra.

La pobreza
En los textos dramáticos del momento histórico que estamos trabajando, se detectan dos tendencias con relación a los niños ubicados en la marginalidad social:
-La primera responde a la idea sarmientina, retomada luego por argumentaciones positivistas, que consideraba que los niños de la calle no podían inscribirse en la educación pública por estar ya, desde su nacimiento, demasiado corrompidos y en ella sólo podrían ser malos ejemplos que inducirían al mal al resto del alumnado. (Sarli:52-53). Sarmiento veía al canillita como el caso de extrema marginalidad infantil, por lo general huérfano o sin padres que pudieran ocuparse de él en lo más mínimo y que en su vida cotidiana ya no actuaba como un menor desprotegido sino como un adulto conocedor de todo tipo de artilugios que le permitían sobrevivir en el medio en que se desempeñaba. Desde su mirada, estos niños sólo podrían ser recuperados para la sociedad y el trabajo en las escuelas de artes y oficios. Para Sarmiento, distinto era el caso de los hijos de extranjeros, donde sí había una familia presente aunque no respondiera a las características de la inmigración soñada por él. Para estos niños la mayor propuesta del país que adoptaron sus padres, era la escolaridad que los sacaría de la calle y de la miseria a fin de lograr la familia bien integrada: padres que trabajaban e hijos que estudiaban.

De las setenta y dos piezas relevadas en los textos dramáticos del período estudiado, Corazón herido de Juan José Frugoni estrenada el 8 de julio de 1919 en la Plaza del Congreso por el Teatro Infantil Labarden es el única que responde a esta mirada:. De gran densidad semántica, adhiriendo a la preceptiva positivista de la época, señalaba a los niños de la calle como socialmente irrecuperables. En el protagonista masculino se ubicaba la mirada desesperanzada ante las jóvenes generaciones de quienes no podía esperarse el buen accionar dentro del libre albedrío (cuando actuaban sin la mirada del adulto eran capaces de atentar contra la naturaleza y su propia salud) Además, manifestaba el deterioro del lenguaje ante el avance del lunfardo y de los vulgarismo en boca del niño de la calle y la admirada copia del niño bien.

Y una segunda posición, que adhería a la línea educativa de corte Krauso-positivista, línea que sin abandonar del todo la concepción disciplinaria del positivismo, colocaba entre paréntesis su determinismo y construía una interpretación de la naturaleza infantil que consideraba la bondad del niño, su espontaneidad, el reconocimiento de su capacidad para el bien, al tiempo que estimulaba la autonomía infantil (Carli: 2002,124). En esta posición ideológica el niño no era naturalmente malo, podía cambiar su forma de actuar al influjo de lo que aportaban las buenas compañías. En este grupo podemos incluir las piezas de Ricardo Monner Sans, Próspero G. Alemandri y Clemente B. Greppi, y si bien estos autores escribían adhiriendo a un discurso positivista, al suturar la desigualdad social y la diversidad cultural en la necesidad de homogenizar la infancia escolarizada, generaban un entramado que también integraba al marginal, ningún niño quedaba fuera del modelo.

Un buen ejemplo lo constituye El vendedor de diarios de Ricardo Monner Sans. En esta pieza, Carlos y Enrique convencen a Pascual, el canillita, de lo beneficioso que sería para él concurrir a la escuela. El niño se niega porque teme perder su libertad y sus ingresos como vendedor de diarios. Carlos y Enrique hablan con el maestro y éste invita a Pascual para que vaya a vivir a la escuela y a cambio de colaborar como ayudante del portero recibirá vivienda, comida y educación, Pascual acepta feliz y agradecido ante la posibilidad de tener amigos que lo protejan y se interesen por él. La otra pieza donde aparece la pobreza extrema es en La lazarilla, también de Ricardo Monner Sans. La historia cuenta del matrimonio que desea adoptar a la niña lazarilla que acompaña al abuelo ciego.

El viejo está dispuesto al sacrificio de quedar solo para beneficiar a la niña, ésta cuando comprende lo tramado por los adultos se niega a aceptar lo que han pactado. La niña decide quedarse con su abuelo y seguir con su vida de mendicidad. Las dos piezas tienen un parlamento final donde se marcan los valores de solidaridad y generosidad en el primer caso y de renunciamiento por amor filial, en el segundo. En ambos casos se exalta la bondad de los niños, su capacidad para elegir lo acertado con absoluta libertad y la posibilidad de que esos sentimientos aniden en el corazón de los niños marginales.

La vulgarización del lenguaje

Decía Juan José Frugoni en el prólogo de Corazón herido.
“El idioma es una de las manifestaciones de la salud mental y moral de un país, o, por lo contrario, una prueba de insuficiencia. Por eso, el problema de la depuración del lenguaje en el teatro, lleva en él un problema de pedagogía social: hay imperiosa necesidad de terminar con las yerbas venenosas que enmarañan el idioma el cual va perdiendo su vigor y lozanía mientras se arraigan las expresiones del arrabal, imagen enfermiza del vicio.

Se pregona que “no hay ambiente para el alto teatro”, por lo mismo que el público se obstina en favorecer lo malo, chabacano e híbrido. Es la eterna disculpa de los que siguen la corriente para arribar. No, al público cuando da fallos malos se lo induce a rectificarlos: y los rectifica muy de su agrado, cuando el carácter y el talento le demuestran que el peor de los fracasos es el éxito rápido”

Es decir, el teatro debía educar y debía hacerlo en todos los aspectos. En la pieza de Frugoni, se encuentran en una plaza un niño de clase alta con un niño huérfano que vive de la mendicidad, éste incita al otro a cazar pájaros y a fumar. El diálogo tiene los vocablos que naturalmente aporta la educación que cada uno de ellos ha recibido. Silvestre, el niño de la calle, usa palabras como chafe, spianto, otario, gil, calás. Es la niñera quien tiene la palabra admonitoria que marcará las diferencias y al mismo tiempo lo inadecuado de esa amistad.

En el caso de El vendedor de diarios, el maestro corrige a Carlos, uno de sus alumnos, por usar palabras como macanudo:
Profesor (a Carlos) Esta palabra, un niño decente como tú, no la debe decir nunca, es ordinaria (…) (Pag. 109)
En la pieza En la estancia de Cecilia Borja, Noemí corrige a los niños por usar el pronombre inadecuado:
Noemí- Bueno chicos, ahora les diré lo que ustedes querían saber …
Niño 1º- ¿Lo qué?
Noemí- El qué, se dice: no, lo qué.

El corpus mencionado abunda en ejemplos de esta naturaleza, las piezas buscaban marcar principios morales y al mismo tiempo, la necesidad de preservar la pureza del lenguaje. El lenguaje coloquial, aquel que surgía espontáneamente en los momentos del juego no debía aceptarse en una obra de teatro para niños y si surgía, era como un recurso para aleccionar sobre la forma correcta de hablar.

El sexo y la fantasía en los niños.

Toda una tradición que comenzaría con Platón, consideraba la fantasía como elemento nocivo que de ninguna manera había que estimular, muy por el contrario, era necesario desterrarla del imaginario del niño. Y si bien es cierto que en el siglo XX se produjo una notoria ampliación de los saberes sobre la infancia, durante las primeras décadas la fantasía continuó como un bien depreciado y totalmente opuesto a la racionalidad. No resulta extraño entonces que los primeros autores para el Teatro Infantil Municipal escribieran un teatro de tesis que sólo escenificaba una realidad mimética en la que no había lugar para el cruce con la fantasía, y que por supuesto, sólo presentaba personajes antropomórficos.

Era un teatro que buscaba que los espectadores se identificaran con los personajes, aprendieran de unos y de otros los beneficios de una conducta correcta y los trastornos que debería sufrir quien no obrara de acuerdo a las normas que la sociedad imponía. Por lo general eran monólogos y diálogos patrióticos, comedias realistas, escenas de clown y lo que los autores llamaban experiencias, ya que no eran verdaderos trucos de magia sino experiencias de fisica y química. Lo que aún no se comprendía en la época era que la fantasía refleja y ayuda para la comprensión de la realidad. “La fantasía es una literatura de la paradoja. Es el descubrimiento de lo real en lo irreal, lo creíble en lo increíble, lo fidedigno en lo no fiable” (Egoff, 1981: 80).

Sabemos que para el correcto desarrollo sexual del niño existen factores internos y externos que operan como liberadores de la energía sexual excesiva. Uno de esos factores es la sublimación, que conduce (según la psicología) a una elevación de la capacidad de rendimiento psíquico (Freud, …:820)Es así que el niño a través de la fantasía libera su libido hacia mil formas de mundos imaginarios, alimenta su creatividad y da origen a la aparición de una incipiente actividad creativa y artística.

La fantasía de los niños dio lugar a apasionadas argumentaciones y conclusiones, especialmente en la psicología freudiana y jungiana y estas conclusiones operaron en forma decisiva en la literatura infantil y en la educación (Egan,1988:25-36). Mal podía el teatro en los comienzos del siglo XX hablar de sexo, cuando ni siquiera era permitida la fantasía.

Recién con Alfonsina Storni, cuya obra dramática para niños se extiende desde 1922 hasta 1938, momento de su muerte, aparece en sus piezas el cruce de estos dos niveles, mundo real y fantasía: Jorge y su conciencia, Un sueño en el camino, Pedro y Pedrito, Los degolladores de estatuas y El Dios de los pájaros, en esta última pieza Alfonsina aplica uno de los mitos de los valles Calchaquíes. De todos modos, tampoco esta autora plantea de alguna manera el tema sexo.

Curiosamente, uno de los autores más prolíficos del teatro para niños de la época fundacional, Ricardo Monner Sans, dedicó uno de sus libros al tema del amor adolescente. El texto, integrado por monólogos, posee todos los elementos románticos esperables de la época: las recomendaciones para una buena elección de pareja, los consejos de los amigos sensatos y el recato que toda joven debía observar. De ninguna manera presenta alguna mención a las relaciones sexuales, todo es amor platónico y el intercambio del beso cuando ya la relación estaba consolidada. Quizás, una nota de ideología positivista en el texto lo marque el hecho de que toda esta preceptiva moral no surge de la religión, no existe ninguna alusión a la mirada vigilante de Dios sobre los actos humanos.

La guerra
Otro tema no desarrollado en el teatro para niños de la época, era el de la guerra. Los monólogos, diálogos y comedias se dedicaban a exaltar los valores de nuestros grandes próceres, sus virtudes en la defensa de la nacionalidad y de la paz lograda, y la decisión de morir por defender a la patria. Sólo en el texto Miserables de Pajares Brañas, aparece el tratamiento del tema para señalar lo que en ese momento se consideraba como un movimiento peligroso: el anarquismo.

La historia cuenta que Carlos está asustado y debilitado desde que estuvo muy cerca del lugar en que estalló una bomba anarquista. Sus amigos lo acompañan entreteniéndolo mientras él reposa en penumbras. En un momento determinado los niños ponen música en el gramófono y el enfermo exclama llevándose las manos al pecho: Juan Carlos-¡Ay! ¡Muero! ¡Muero! Llamen a mamá ..
Mientras el niño muere Jorge dice: ¡Todo por esos malditos anarquistas!.( Gritando con rabia). ¡Miserables, miserables! (Besando a su amigo) ¡Miserables asesinos de un ángel!
Antonio- ¡Miserables! (Pag.63).

Conclusiones:

A comienzos del siglo XX, momento en que el Estado tuvo una clara política cultural, el teatro para niños fue un elemento sustancial de la misma. El niño era el producto de la suma de las conductas de la sociedad que en ese momento histórico volcaba en su descendencia la proyección de sus sueños e intereses. El Estado intérprete de esa sociedad supo utilizar el teatro como elemento formativo, como herramienta propicia para la construcción de subjetividades, sin establecer una poética que se vinculara con determinada estética en particular sino recurriendo a los procedimientos idóneos para su finalidad.

El discurso que apuntaba a la niñez, construía en el teatro para niños un relato que debía llegar como algo placentero pero que al mismo tiempo, cumpliera una función instructiva y moralizante. Acorde con la preceptiva moral de la época, este teatro no podía hablar de aquello que estaba reservado para el mundo del adulto, como el sexo. No podía tolerar la deformación del lenguaje ni siquiera como parte del espacio de ficción ya que el hogar y principalmente la escuela tenían la obligación moral y profesional de pulirlo y preservarlo en su pureza. Por otro lado, la mostración de la pobreza no compatibilizaba con un modelo de ciudadano que a partir de la escolaridad alcanzaría ese futuro de promisión con que sus padres soñaron cuando arribaron al país. Por el mismo motivo, la guerra no era tema para un Estado cuyo proyecto de modernidad se sustentaba en un clima de paz, base de todo progreso.

Al analizar el Teatro para Niños de la actualidad, resulta interesante analizar las diferentes temporalidades que constituyen, habitan y producen el presente, fundamentalmente la temporalidad de la memoria y la de la historia de la nación. Quizás, de esa manera nos resulte más fácil comprender por qué el Teatro para Niños necesita lucha y tiempo para derribar los obstáculos que le permitirán llevar a escenas determinados temas.

Karl Krause: 1781-1834. Autor y filósofo alemán, especialmente conocido por ser el creador del panenteísmo (doctrina que conjuga la transcendencia y la inmanencia de la idea de Dios). Dice Sandra Carli: “En la trama de los discursos educativos de corte Krauso-positivista de maestros y pedagogos normalistas se construyó una interpretación de la naturaleza infantil que polemizó abiertamente con el paradigma positivista. El punto nodal fue la valorización de la libertad infantil. (…) En este tipo de discursos las tesis acerca de la bondad de la naturaleza y de la libertad del niño favorecieron una perspectiva de democratización de la relación entre adultos y niños”. (Carli:2002,122)

“En la estancia”, en Borja Cecilia, 1927.Semillitas. Buenos Aires. La Cooperadora Gráfica de enseñanza. Isely y Cía.

El vendedor de diarios y Elección de carrera en Monner Sans Ricardo, 1918. Teatro Infantil. Buenos Aires. Cabaut y Cía. Editores.

“Miserables”, en Pajares Braña E., 1911. Bocetos y comedias infantiles. Buenos Aires. Aquilino Fernández Editora.

Notas al pie:

El entramado de la vida privada en las clases pudientes se fortaleció exaltando los beneficios de la familia, las uniones legalizadas, la descendencia legítima, la higiene física y moral, el cuidado y la educación de los niños. (92) (…)La organización escolar constituyó un sistema privilegiado para el disciplinamiento de los cuerpos en vista de la perfección de las almas. El cuerpo se convirtió en objeto y blanco del poder. Se lo manipuló, se le dio forma, se lo educó. (…) El sistema estableció un control estricto del uso del tiempo, de la distribución espacial, de las conductas individuales y colectivas, de los discursos, de los silencios, de las acciones y de las omisiones.(94)
Díaz, Esther, 1993. La sexualidad y el poder. Buenos Aires: Editoriales Almagesto/ Rescate.

Como te digo, el libro que estoy escribiendo [una serie de notas, o un libro hecho de notas, o un diario] versa sobre el presente, como noción y como categoría, y sobre la ‘producción de presente’. Por ahora está dividido en ‘Temporalidades del presente’ y “Territorios del presente’. En 2002 publiqué un artículo en Márgenes/Margins [una revista bilingüe, una colaboración entre Argentina y Brasil] sobre las temporalidades del presente. Parto de la premisa de que un presente es una acumulación-superposición de temporalidades públicas, y analizo las temporalidades [es decir, las configuraciones entre pasado, presente y futuro, las figuras que forman] de algunas de las ficciones que aparecieron en el año 2000 en Argentina. Ese corte en el año frontera 2000 [un año que fue postulado como el futuro por el pasado] me permite analizar, siempre en las ficciones, las diferentes temporalidades que constituyen, habitan y producen “presente” y le dan forma: la temporalidad de la memoria y la de la historia de la nación [que son políticas y nacionales], la temporalidad de la utopía y la de la ciencia ficción [que son formales y se inscriben fuera de la nación]. Esas diferentes temporalidades están superpuestas, son simultáneas, están ‘en sincro’ y ‘en fusión’, y son uno de los modos de ‘construir presente’ o ‘realidad’.

El teatro para niños avanza hacia la realidad cotidiana. Parte I

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El teatro para niños avanza hacia la realidad cotidiana. Parte I

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De Marìa Inès Falconi

María de los Ángeles Sanz

La historia del teatro para niños en la Argentina está señalada por dos momentos fundantes, el primero la necesidad de utilizar el teatro como herramienta para la construcción de una identidad nacional, desde el teatro para adultos y también cuando el destinatario era el infante, sobre todo a causa de una infancia que provenía del aluvión inmigratorio y que se movía entre dos mundos, dos historias, aquella que provenía de sus padres, que lo aferraban al pasado de un relato familiar, y el relato construido a partir de la llegada al nuevo país.

La unificación a partir desde la lengua no materna para algunos, y desde el discurso histórico para todos, era fundante de una entidad nacional en formación donde el teatro para niños era necesario como elemento de cohesión. Por otra parte, ya en la década del treinta en adelante y en el marco del teatro independiente, el niño también era un destinatario estimado para la concientización de los valores universales, no sólo desde la nacionalidad sino desde aquellos valores sustentados por los integrantes del Teatro del Pueblo en un principio y del resto de las ramas de grupos que surgieron de su tronco fundador.

En el circuito comercial, el entretenimiento, y las historias con moraleja también eran conformes al discurso que aparecía en el teatro para adultos, la seguridad de lo bueno y lo malo, de lo instituido, donde lo distinto al “deber” social o los valores de la sociedad burguesa estaban ausentes, y si aparecían eran para demostrar la necesidad de corrección. La década del sesenta empieza a producir en las temáticas y en los procedimientos una interesante búsqueda de lenguajes nuevos, donde se rompe con el tabú preexistente de límite a la imaginación. Comienza una década donde soñar no es pecado, donde el lenguaje construye realidades otras, e historias llenas de color y música sin moraleja, o con la consigna de romper con lo conocido. Este estado de situación se mantiene hasta hoy con la incorporación lentamente de temas, ya que la renovación de procedimientos no es lo más interesante hoy por hoy, si la calidad y la perfección con que se realizan las puestas, el preciosismo de algunas producciones.

¿Qué pasa con la temática entonces? El teatro para niños como el teatro para adultos trabaja en algunas ocasiones, en algunos dramaturgos, con la poética realista, por lo tanto, el referente social es indispensable al momento de construir la intriga de la obra, cuando no el discurso histórico, que también se convierte en materia prima para la textualidad dramática; sin embargo, en la actualidad el teatro realista sea cual fuere su destinatario, ha recluido su temática al mundo de la intimidad familiar, ya no despliega como hace treinta años problemáticas que se abocaban a lo social en su pluralidad. Los problemas familiares, las relaciones de pareja, los conflictos entre pares, la soledad en el mundo de la supercomunicación son recurrentes en textos y puestas.

¿Cómo lleva adelante esta situación el teatro cuyo destinatario es el niño desde una edad que va desde el bebé de meses hasta el preadolescente y el adolescente como una nueva franja etaria? Este trabajo se va a referir precisamente a los temas que aborda el teatro para niños hoy, como rompe con la continuidad de una temática atravesándola con otras que parecían estar muy lejos de ser comprendidas por un espectador menor: la violencia entre pares, las relaciones sexuales, las familias disfuncionales, el trabajo como el espacio del sometimiento y la explotación del hombre por el hombre, la guerra como una violencia que envuelve a la infancia en todos los ámbitos y en todas esferas de su sano crecimiento, la droga, y el abuso sexual, como otras formas de violencia. Para ello tomaremos algunas de las piezas que ocuparon la cartelera en los ùltimos años, y por otra parte, el trabajo también va a desarrollar la polémica que la incorporación de esta nueva tendencia provocó y provoca entre teatristas, dramaturgos, actores, y receptores varios de la producción del teatro para niños.

Cuando lo tabú crece en nosotros mismos
Uno de los mayores obstáculos a la hora de incorporar nuevas temáticas a las piezas de teatro para niños es la autocensura ejercida muchas veces por los propios teatristas, que proponen una producción construyendo un espectador “ideal” pensado desde los parámetros de las instituciones escolares; temiendo no ser aceptados por tocar algunos temas o cuestiones que puedan incomodar a un receptor que se ha convertido en una fuente segura de trabajo. Ese espectador también es construido a partir de la diferencia de edad, y las temáticas más audaces se guardan para los preadolescentes y adolescentes, cuando en realidad lo que debería ocurrir es no obviar ciertos temas, sino desarrollar procedimientos que puedan hacer accesible toda temática. La exposición que los niños tienen a partir de la televisión, el internet, el cine, de la violencia en todas sus instancias, de la sexualidad en todas sus variantes, de un lenguaje que ofrece un discurso vulgarizado, hace necesario un teatro para niños que se erija como un lugar donde todo pueda ser dicho desde una mirada libre, imaginativa, fascinante, es decir, artística.

El fundamento de que un teatro para niños no debe rozar la vida profunda, ni los sentimientos negativos, hace que pocos se animen a producir un teatro que transite con seriedad temáticas que el niño ve continuamente en el discurso televisivo, desde el formato semiserio del noticiero hasta la producción de sagas y novelas que los tienen como destinatarios. Es por eso, que cuando alguna pieza transita ese registro sus propios autores denominan a su teatro, como una producción destinada al fracaso:

Cantata de Pedro y la guerra es, según sus propios hacedores, “teatro fracaso”, es llamativo el nombre con el que lo bautizan, porque presuponen que los padres que son, en última instancia, quienes llevan a los hijos al teatro (salvo que se trate de una producción televisiva) esquivarán toda posibilidad de vínculo con la tristeza. (Mónica Berman, crítica teatral)

La reflexión que la crítica teatral hace en su análisis sobre la puesta de Falconi/Urquiza, es correcta ya que tanto la dramaturga como el director han llevado adelante muchas puestas donde los temas edulcorados y los mundos felices aparecen para ser disueltos violentamente por la realidad más cotidiana. La pregunta sería si la idea es retacear ciertos temas al público infantil para cuidar su niñez y protegerlos de la maldad y fealdad del mundo, ofreciéndole una niñez feliz, o si por el contrario, nos movemos en el ámbito de la autocensura porque tenemos miedo a las preguntas que los niños suelen hacer desde su supuesta inocencia, porque como adultos no tenemos todas las respuestas, y no nos animamos a buscarlas juntos.

Sin embargo, algo parece estar modificándose en el campo y los teatristas, y los autores de literatura o dramaturgia dedicada al espectador/lector niño, están seriamente preocupados y ocupados en las dificultades que la temática produce a la hora de la producción artística. Un interesante aporte a las nuevas concepciones sobre la temática en el género es la que hace ya un tiempo elabora la dramaturga canadiense Suzanne Lebeau; su último trabajo Los Huesos que crujen (2009) desarrolla la problemática de los niños llevados a la situación límite de la guerra, no ya como espectadores sino como participantes en la contienda; ya que trata la desesperada realidad de los niños soldados. La obra obtuvo el Premio Literario del Gobernador General 2009, y fue publicada por la editorial Leméac. El jurado y la crítica consideraron la temática, su estructura y procedimientos, y la trayectoria de la autora y los responsables de la puesta, a la hora de premiarla:

Para tener la osadía de tratar la espantosa realidad de los niños soldados, para tener la osadía de denunciarla, se necesitaba tener la experiencia, la sensibilidad y el compromiso de ese tándem que anima Le Carrousel desde hace 35 años. La alternancia de las voces, la de una enfermera occidental y las de los niños que huyen hacia una vida mejor, cristaliza con acierto nuestra impotencia para romper el círculo de la violencia. Permitiéndole a la representación evitar los escollos del sensacionalismo, el procedimiento escenográfico establece una puesta a distancia hábil con el horror de la situación. » (AQCT) 1

Un recorrido por algunas de las entrevistas hechas a personalidades como Adela Bach1, Liliana Bodoc2, Magdalena Fleitas3, Violeta Naón4, y la dramaturga sueca Cristina Gottfridsson5 nos da un paneo interesante sobre algunas de las nuevas miradas que se proponen desde el lenguaje ofrecer al niño una manera no moralista sino realista del mundo que lo rodea desde la metáfora del arte. Liliana Bodoc, admiradora de María Elena Walsh reflexiona sobre la funcionalidad y finalidad de sus textos:

…La intención primordial es la de conmoverlo, de hacerlo encontrar consigo mismo y con el prójimo. De ninguna manera me parece que tiene que ser para el niño un lugar de absoluta y plena comodidad, de absoluto y pleno pasatismo, sino un lugar que de alguna manera le proponga también una crisis, claro que apropiada para sus códigos, para su edad. Me parece que la literatura infantil y juvenil merece un rango que todavía la sociedad y a veces específicamente la intelectualidad y la Academia no le dan. (…)Hasta los últimos reductos del arte está llegando la alienación, la mediocridad, el lenguaje del consumismo, de la individualidad extrema, de la indiferencia y la ignorancia por el prójimo. Me parece extremadamente grave que los adultos seamos cómplices de esto, como si desconociésemos que un niño que crece con una mala relación con el arte, tendrá severas falencias en la formación de su pensamiento racional, y también en su capacidad de emocionarse.

Por su parte, Magdalena Fleitas también aporta desde la mirada del destinatario como debería encararse un teatro dedicado al niño: “piensa que el filtro de calidad para las obras de teatro para niños debe ser muy cuidadoso, preguntarse si el espectáculo es estimulante, si les abre puertas, los sensibiliza respecto del arte…”; es decir, no hay temática que no deba ser abordada por el realizador de teatro o literatura para niños o adolescentes sino la variable a ser tenida en cuenta es la posibilidad de que a partir de un espectáculo se incentive su capacidad de reflexión. Se le ofrezca no el mundo alienado y alienante de algunos de los productos comerciales a los que muchas veces los niños son llevados a través de la publicidad televisiva, sino un trabajo realizado con responsabilidad que produzca la posibilidad de un pensamiento libre. Cuando esto sucede, más allá de los resultados del borderau, los primeros en reconocerlo son los niños.

Como afirma Héctor Presa: (…) creo que para los chicos no hay temas tabú, no existen cosas sobre las que no se puede hablar. Desde luego que en mis obras se refleja la flexibilización de los tradicionales roles femenino y masculino, no establezco diferencias en cuanto a creatividad, valor, inteligencia”, también Adela Bach, que prefiere los temas históricos para desplegar su escritura, recuerda la importancia del arte en la percepción del niño a la hora de ofrecer sus trabajos: “El teatro ha sido de importancia capital en mi vida de niña. Recuerdo cómo me impresionó la primera obra que vi, La princesa y el porquerizo, mirá vos qué vocabulario, hoy nadie se animaría a usarlo en un título… A mí me gustan mucho los juegos de palabras y, por supuesto, emplear el humor.” Pero tal vez sea Violeta Naón la que dé en la clave cuando a definir el espectador niño se trata, ella desde la actuación siente la exigencia de un espectador sumamente ávido y perceptivo, al que no se puede ni debe ocultarle nada:

…Es divino trabajar para los chicos, despliego una energía diferente que con los adultos. Ya con el clown estoy completamente conectada con mi niñez. Pero es muy delicado trabajar para chicos: a pesar de que hago a una payasa bastante descontrolada, me fijo mucho por dónde entro en la relación con los chicos. Es increíble cómo se dan cuenta de todo, de detalles chiquitos. Creo que mi personaje es como una válvula de escape para los nenes, que comprenden perfectamente que expreso deseos y tentaciones irrealizables, pequeñas contravenciones. Pero a veces, ellos me ponen límites. Con el tema de los mocos, algunas veces me dijeron: ‘Asquerosa, eso no se hace’. Yo improviso según la situación. En otra oportunidad, cuando digo que estoy sola porque Rodríguez no me da bola, en un silencio total, desde lo profundo del superpullman, una vocecita me gritó: ‘No estás sola’. Impresionante cómo te acompañan los chicos o te frenan. Son como esponjas, tienen una percepción muy directa.

Es por eso, que pensando en el espectador/ niño como un ser activo, las últimas puestas de Patios del recreo6 incorporan para el niño /adolescente los temas necesarios a sus preocupaciones cotidianas, algunas de las historias tratan sobre la violencia en el aula, como también había abordado Alejo Beccar el año pasado, en Oruga (Bullying) (2009). En su contacto se establece una fluida relación con el resto de los integrantes del proyecto en Iberoamérica, realizando puestas en el espacio de la UPB que dirige Carlos de Urquiza y donde en marzo de este año se pudieron apreciar en un formato de 60 minutos fragmentado en pequeñas piezas de veinte minutos cada una, tres de las problemáticas inusuales en el teatro para adolescentes hasta ahora.

No sólo ya la macro violencia que lo circunda sino el resultado que en ellos produce con graves consecuencias la constitución de una sociedad que se mira a sí misma con un discurso anacrónico y que se maneja desde una acción donde los valores se ven atravesados por los prejuicios y la variable de mercado. Las familias disfuncionales que no son continente necesario para niños /jóvenes; la falta de atención a sus palabras, la desinformación sobre el tema del sexo, el desinterés por el conocimiento que sienten a partir del desinterés que experimentan en sus profesores, donde la pasión por el trabajo se ve también atravesada por problemáticas socioeconómicas. Las tres piezas más allá de su calidad artística, dejan claramente para el espectador adolescente la sensación de una voz que los representa, y para el espectador adulto, la impronta de entender desde el escenario que el mundo en el que se mueven los personajes, no sólo no fue construido por ellos, sino que los adultos tenemos habitualmente ante los mismos, un doble mensaje que los confunde y los lleva buscar en su afán de construirse una imagen diferente a tomar atajos que sólo los acercan al abismo.

Vuelvo entonces al principio del trabajo, para afirmar que desde la cultura teatral especializada para niños no podemos negar la realidad social donde están incluidos los espectadores/destinatarios, como no se puede en el teatro para adultos. Tal vez estos temas que tímidamente van ingresando a los trabajos de dramaturgos, actores y críticos, hayan estado siempre en el imaginario teatral, enmudecidos, latentes desde su omisión.

Bibliografía:
Soto, Moira, 2008. “Juguemos en el escenario” en Página 12, Suplemento Las 12, 25 de Julio.

Oniria, versiòn libre de una pesadilla de Martìn Giner

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Oniria, versión libre de una pesadilla de Martín Giner

000196446 Oniria

María de los Ángeles Sanz

Telas blancas, de fondo, en el frente tres personajes vestidos con monos blancos tambièn, como ositos de bebè, juegan, se mueven en silencio, gesticulan, mientras una voz en off nos cuenta de estos pequeñitos seres que se introducen en nuestra cabeza e invaden el mundo de nuestros sueños. Un niño vive entre la fantasìa y la realidad, entre el sueño y la pesadilla. Sin embargo, la pesadilla peor està en la vigilia, en la relaciòn de sus padres donde èl se siente un trofeo de la guerra declarada entre los dos.

Giner utiliza el teatro, su poètica surrealista, para dar cuenta de un real concreto: el mundo de los adultos, que se mueve entre el egoìsmo y la indiferencia a la hora de ver y sentir los sentimientos de los niños que tiene a su cargo. Los dos mundos el sueño y la realidad tienen un labil lìmite que se despliega en la cabeza del niño, un mundo de posibilidades para evitar los gritos, los insultos, los golpes, y el abandono. Los cuadros entonces se suceden entre lo que ocurre tras el cortinado, en un teatro de tìteres de sombras, donde la familia se expone en toda su crueldad y la soluciòn soñada por el niño y puesta en acto por los tres personajes que tejen para èl un mundo de aventuras.

000191809 Oniria

 

La perfomance de los tres actores que llevan adelante el sueño del niño, es excelente, en el trabajo con el cuerpo, la voz, la gestualidad, la gracia para resaltar las palabras del texto dramàtico, y darles el tono y el ritmo necesaria para que la melodìa no decaiga. Pequeños elementos van configurando las diferentes escenas, y son suficientes para que junto con un cajòn establezcan un cotexto en las situaciones, que nos traslade como espectadores al resultado que produjo en el niño los acontecimientos del dìa. Borrar las malas palabras, aquellas que son capaces de producir los conflictos, buscar el àrbol de los paraguas para que nadie tenga que discutir por un objeto ùnico, y todos puedan contar, con èl; disparatado momento en que los pigmeos son los que se oponen al logro de su aventura, y finalmente impedir que la guerra mundial se desate porque la separaciòn es ya un hecho sin retorno posible.

Sucesos en los que se siente impotente para ayudar o resolver y como muestra su imagen sòlo le queda el asombro, en su boca abierta y muda, y el miedo a un final que parece inevitable. Martìn Giner es un dramaturgo tucumano, que obtuvo por su pieza “Oniria, versiòn libre de una pesadilla” el premio Latea, que otorga la provincia de Salta. La directora de la puesta, Gabriela Capurro, encuentra desde el punto de vista del humor y el absurdo que lo onìrico le propone, el equilibrio entre el drama que la comedia encierra sin desvirtuar el sentido de comedia que propone la dramaturgia. Una puesta dinàmica, audaz en la concreciòn en acto del juego teatral, con una muy buena disposiciòn espacial, y actuaciones que destacan en cada situaciòn.

 

Ficha tècnica: Onirica, versiòn libre de una pesadilla de Martìn Giner. Elenco: Juan Cruz Laplacette, Alberto Rosatto, Fernando Silvestri. Voz en off: Juan Marcelo Duarte. Vestuario: Gabriela Capurro. Sombras: Francisco Ramìrez. Diseño de luces: Ignacio Celi. Mùsica: Nahuel Morfeo. Diseño gràfico: Gustavo Rosatto. Utilerìa: Onìricos. Direcciòn: Gabriela Capurro. Andamio 90. Duraciòn: 70 minutos.