La noche de los asesinos de José Triana

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La noche de los asesinos de José Triana

(…) Después de muertos los hemos complacido. Yo mismo he vestido esos cuerpos rígidos, viscosos…, y he cavado con estas manos un hueco bien profundo. Tierra, venga tierra. (75)000161177

María de los Ángeles Sanz

José Triana es un dramaturgo cubano que sitúa su pieza en un espacio – temporal anterior a la revolución, y en un contexto posterior a ella en el teatro cubanoi que busca nuevas poéticas a desarrollar, el absurdo, para dar cuenta de una situación que a nivel mundial quiere construir un paradigma a partir de la destrucción del anterior. El parricidio como concepto que busca desde lo simbólico matar lo viejo para que lo nuevo, el actor social que se insertaba al ruedo político y social del momento, los jóvenes, tuviera un espacio dentro de lucha y las tensiones sociales desatadas. En ese contexto, Vicente Revuelta pudo llevar al escenario la obra de Triana La noche de los asesinos (1966) que como afirma Pérez Asensio: “pieza en la que su autor plasma el mundo de los sueños, las obsesiones y los espejismos de la pequeña burguesía, sus juegos prohibidos y, en cierta forma, su imposible cumplimiento” (56) Desde allí la dirección de Florencia Laval, presenta a sus personajes en escena desde un juego entre cómico y siniestro donde la canción de los tres ratones es como una pista a seguir para el desarrollo de la intriga. Entre luces y sombras, con un espacio despojado, sólo un sofá de color beige, que contrasta con los colores entre el celeste y el blanco sucio de la ropa, y la oscuridad del espacio. El vestuario es un índice de la situación de precariedad y desorden de la vida de los tres, que son la punta del iceberg, el emergente de una situación doble que presenta su máscara hacia el afuera, los vecinos, y su cara de crueldad hacia el interior de la casa. Las muy buenas actuaciones son llevadas con talento por una dirección que logra armonizar las mismas, y exaltar las diferentes personalidades de los personajes; una performance impactante que nos lleva como espectadores a un estado de expectación sostenida, ante las diferentes escenas que en un tempo circular nos transmiten emociones variables que van desde la risa ante el juego teatral propuesto, hasta el límite de nuestra percepción ante la violencia explícita, desde las palabras y desde las acciones. 000161179La geografía propuesta tiene su correlato presente en la música de tango que en un momento acompaña la lectura del diario por el padre, y en la marcha de San Lorenzo, que cantan las hermanas, Cuca y Beba, que es también otra huella en la ruta del desarrollo de la intriga. Una intriga que se sucede, como afirme antes, en un tempo circular, de esa manera Triana cierra la obra; “Beba- (Sería de nuevo) Está bien. Ahora me toca a mí (128)” Verdad, juego, sueño; ambigüedad entre el deseo de libertad y el logro de una subjetividad propia, contra la tradición y dependencia de un tono familiar que se distancia con su forma del deseo de la nueva generación. Todo queda en ese marco de incertidumbre que caracteriza al absurdo como poética, y que cierra como si las acciones se mordieran la cola, hasta formar un círculo de reiteraciones, como en un sin fin, logrando de esa manera, el clima de ahogo, de no salida que las criaturas por el diseñadas tienen entre las paredes de la casa. Una puesta que luce el texto del dramaturgo cubano, y nos ofrece un muy buen trabajo para la conmoción; una tensión generacional que aún hoy nos convoca, para entender las distancias que las apariencias parecen acortar, pero que están allí y se expresan desde situaciones distintas.000161181(1)

Bibliografía:

Pérez Asensio, Magdalena, 2001. Historia del teatro cubano. Los orígenes del teatro cubano. La Habana: Ed. Letras Cubanas.

Triana, José, 2001. La noche de los asesinos. Madrid, España: Cátedra Letras Hispánicas.

Ficha técnica: La noche de los asesinos de José Triana. Elenco: los hijos (Marina Andrada, Ana Luz Furth, Juan Pablo Panebianco) los padres (Elizabeth Lozano, Eduardo Pèrez Bordalejo) Los vecinos (Los de afuera) Asistente de dirección: Judith Hôfferle. Diseño de vestuario: Rocìo Rodríguez Planes. Diseño de imagen: Georgina Colman. Diseño de iluminación: Sofía Gatti. Realización de video: José Romero Sineiro. Producción ejecutiva: Pina Spena. Producción general: Hay Equipo. Idea y dirección: Florencia Laval. Actors Studio Teatro.

“De manera general, el período comprendido entre 1965 y 1970 se caracteriza por la aparición de nuevas formas de expresión que fueron mal entendidas por la crítica del momento, que llegó a adoptar posturas incluso dogmáticas. (…) Sin embargo, y a pesar de las críticas, los autores de estos años experimentan desde varios campos, intentando la adaptación del contexto cubano de las técnicas de absurdo, la crueldad, los espectáculos rituales, la situación del texto por códigos no verbales y el uso de la improvisación” ( 55/ 56)

El círculo de tiza caucasiano de Bertold Brecht

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El círculo de tiza caucasiano de Bertold Brecht

La justicia de Salomón a la manera brechtiana

000161617Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Bertold Brecht escribe El círculo de tiza caucasiano entre 1944 y 1945 cuando el dramaturgo se encuentra en su exilio norteamericano, es estrenada en Alemania recién en 1954, en su última etapa cuando fusiona procedimientos y construye su teatro dialéctico: que conjuga el entretenimiento y lo didáctico; siendo director del teatro que fundara con la actriz que siempre lo acompañaba y que era además su esposa, Helene Weigel, el Berliner Ensamble; un año antes de recibir el premio Lenin de la Paz (1955), y dos años antes de dejarnos definitivamente para entregarnos su legado artístico, al arte dramático universal. El IFT fue el primer espacio cultural que dio cabida a una puesta sobre la obra, de la mano del grupo teatral El Galpón de Montevideo, hace ya casi sesenta años, en 1959. Esta puesta dirigida por Manuel Iedvabni, tiene la misma estructura que la que el director llevó adelante en 19831 en una recién conseguida democracia, débil con mucha necesidad de defensa por parte de una ciudadanía que apostaba a no renunciar a su libertad y autodeterminación. El Círculo de tiza caucasiano (1)La pieza habla, además del conflicto central de la identidad materna, de una primavera libertaria donde los ricos pagan y los pobres cobran, pero no palos como habitualmente sucede, sino la recompensa a tantas penurias de la mano de una justicia, tal vez arbitraria, pero justa definitivamente. Curiosamente entonces el director toma la decisión de llevar al teatro esta pieza de Brecht, nuestro padre del teatro político, que parece que se dirige hoy a nosotros por más de un motivo. Por la necesidad de recuperación de identidad, de una familia, por la dicotomía entre pobres y ricos exacerbada por un gobierno que busca eliminar la clase media con sus medidas económicas, por más que ésta no sea capaz de darse cuenta, por la necesidad de justicia hacia el más débil. El grupo lleva adelante el proyecto con la composición de cada uno de más de un personaje en escena, ya que los que creo el dramaturgo alemán exceden en número sus posibilidades. Componen un todo homogéneo, donde se destacan la realización del personaje narrador por parte de María Marta Guitart, el de la bella y compasiva Grunter y el del juez, Pablo Flores Maini, que les dan a sus personajes frescura y pregnancia. En una coreografía que recorre el espacio escénico, el humor, las canciones, la música en escena, respetan una estructura que guarda relación con los acontecimientos, dividida en cuadros que recorren diferentes geografías construidas desde la palabra y con el mínimo de los elementos posibles. El vestuario recupera la temporalidad de la pieza. Y, la particular escritura escénica de Manuel Iedvabni hace habitar en el espacio escénico a estos seres que con muy buen ritmo nos atrapan desde el inicio.000161872

Ficha técnica: El círculo de tiza caucasiano de Bertolt Brecht. Versión y traducción: Manuel Iedvabni. Actúan: Dana Basso, Roxana Del Greco, Gabriel Dopchiz, Pablo Flores Maini, María Marta Guitart, Ariel Levenberg, Rodrigo Pagano, Juan Manuel Romero, Cristina Sallesses, Gustavo Siri, Matías Tisocco. Cantante: María Marta Guitart. Músicos: Gabriel Dopchiz, Pablo Flores Maini, Rodrigo Pagano, Matías Tisocc. Diseño de Vestuario: Nereida Bar, Verónica Segal. Diseño de Escenografía: Gastón Breyer. Diseño de Luces: Roberto Traferri. Realización escenográfica: Ariel Levenberg. Realización de Vestuario: Patricio Delgado, Susana Hidalgo. Fotografía: Vicky Elmo. Diseño Gráfico: Wilfredo Parra. Prensa: Marcos Mutuverría – Duche&Zarate. Producción Ejecutiva: Pato Rébora. Director Asistente: Pablo Flores Maini. Música original y dirección músical: Esteban Morgado. Dirección general y puesta en escena: Manuel Iedvabni. Espacio IFT. Estreno: 01/08/2017. Duración: 100′. Martes 20 hs.

Hemeroteca:

Sin Firma / “Manuel Iedvabni dirige El círculo de tiza caucasiano de Bertold Brecht en el Teatro IFT de Buenos Aires”, en ArtesBlai, el periódico de las artes escénicas; 27 de julio de 2017.

1 La estrenamos en junio de 1983 a pocos meses de la entrega del poder por parte de la dictadura militar de entonces. La escenografía y el vestuario eran de Gastón Breyer y Nereida Bar. Quise ahora rendirles un homenaje a aquellos grandes creadores que ya no están con nosotros, procurando reproducir su trabajo que aun hoy me parecen maravillosos.  Una nueva mirada de la obra reclamaba sí una música original que quedó a cargo de Esteban Morgado, quien ya había colaborado conmigo en la puesta de 1983.  Brecht consideró siempre su proyecto estético como el comienzo de un intento que pretendía que fuera experimentado y enriquecido por otros teatristas. Su legado está resumido en esta frase: “No quiero para mí, lápida alguna, pero si alguna van a hacerme me gustaría que dijera: “Hizo propuestas que fueron tenidas en cuenta” (palabras de Iedvabni sobre este montaje)

El immitador de Demmóstenes de Diego Starosta

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El immitador de Demmóstenes de Diego Starosta

Conferencia teatral sobre textos de José Sánchez Sinisterra y Alain Badiou

Manifiesto para una génesis

starostaAzucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

El teatro y el actor, el espectador, el actor, y el vacío de la escena, difícil sostener el vacío que rodea al actor / personaje frente al espectador, un interrogante que nos lleva a Demóstenes y a su capacidad oratoria para mantener expectante al escucha, para sostener desde la palabra, la intensidad de expectación del posible auditorio. El actor en la tragedia entre la política y el teatro, es el mensajero de una interrelación sospechada por la mirada vigilante del Estado. También desde allí se nos lleva a Demóstenes, al político que defendía a Grecia frente al avance de Macedonia. Lo político teatral, la teatralidad en la política, no está nunca en un referente escurridizo y carente de verdad revelada sino en el cuerpo del actor que esgrime en escena las posibilidades de un texto que a través de él, se convierte en acontecimiento político. La conjunción de textualidades desde la dramaturgia de laboratorio (Sinisterra) y filosofía post-kantiana de Badiou, es el interrogante que dispara el cuerpo de Starosta hacia un espectador que sigue con interés creciente el caudal de ideas que como la marea se acercan y alejan de la playa escena hacia la platea, y surgen de un vacío escénico que exige de ese cuerpo la mayor tensión posible. El texto de Badiou es el puente entre la escritura del dramaturgo y del actor que va construyendo otro discurso posible desde el movimiento continuo de su cuerpo, desde la palabra, y desde una gestualidad que luego será restituida por ésta. En simultáneo, ese mundo de tiempo fragmentado que se maneja en el retorno hacia la entropía, aparece una pantalla simulada que va construyendo desde las imágenes un relato histórico de los últimos setenta años de la Argentina, desde Perón hasta Macri, en una cadena que teje a partir de los rostros y los cuerpos un discurso sin palabras que se basa en el vacío de las mismas pero que se reconstruye desde la memoria colectiva que nos habita. 000162678La máscara política y la máscara teatral se intercambian productivamente, mientras el cuerpo de Starosta nos dirige una conferencia sobre la teoría de los puntos necesarios de la política partidaria, y los del teatro. El Starosta director deja paso al personaje que se manifiesta en el espacio con una clase de cómo mantener la tensión de un cuerpo máquina, de cómo construir relato desde la gestualidad. Una primera parte donde el monólogo del dramaturgo español es pronunciado mientras el cuerpo / personaje recorre la escena y la llena con su sola presencia que está atravesada por maderas, que son no una escenografía contenedora sino una carrera de obstáculos a un recorrido que gira sobre sí mismo. Elementos, utilería, que será en sus manos materia prima para la producción del objeto necesario a la constitución del relato, a la continuidad de una reflexión que no cesa. Una teatralidad de interesante factura para llevar una disertación filosófica sobre el metier de la actuación y sus implicancias a escena, sin caer en los diálogos mayéuticos posibles. Del teatro que bucea en sus procedimientos a partir de los noventa como una constante en nuestra dramaturgia, Starosta, es un buscador, un investigador sobre la productividad de los procedimientos sin reiterarlos faltos de problematización, como una necesidad de efectismo escénico. Si las poéticas tienen siempre sus seguidores fervientes, en el centro de su corazón anidan aquellos que comienzan a interrogarse sobre las mismas, con el escarpelo de la filosofía. Este acontecimiento teatral, que excede cualquier categoría, tiene un intenso ritmo intrínseco que focaliza nuestra mirada desde su inicio. Una propuesta inteligente y polifónica que permite diferentes lecturas y nos interpela en tanto sujeto espectador que somos. Como lo expresa el creador de El Muererío Teatro en su “Manifiesto para una génesis”:

Es que no hay mejor texto que yo pueda abordar ahora. Ahora que es un tiempo de vacío en esta cultura de pobre materialidad. El vacío no es la nada, sino ausencia, y así es este ahora, que no es de nada sino de ausencia.

Ese vacío, esa ausencia, se multiplica en todos los planos de la cultura -no-actos aunque se actúe- porque se acciona (y se enuncia con desmesura) en un querer hacer desmesurado que atropella el presente. Es ésta una ausencia negativa, de falta.1000162680Ficha técnica: El immitador de Demmóstenes de Diego Starosta. Sobre textos de José Sanchis Sinisterra (Vacío y Presente) y Alain Badiou (Rapsodia para el teatro). Concepto y puesta en escena: Gonzalo Córdova, Diego Starosta y Diego Vainer. Actuación: Diego Starosta. Diseño gráfico: Mauro Oliver. Operación técnica: Felipe Mancilla. Asistencia de dirección y producción ejecutiva: Daniela Mena Salgado. Producción general: Compañía El Muererío Teatro / 2017. Espacio Teatral ElKafka. Estreno: 03/08/2017. Duración: 60′. Jueves 20:30 hs.

1Según programa de mano.

El dulce amargo, canciones de Safo de Daniela Horovitz

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El dulce amargo, canciones de Safo de Daniela Horovitz

Como la dulce manzana rojea en la rama más alta,

Alta en la más alta punta y la olvidan los cosechadores.

Ah, pero no es que la olviden, sino que alcanzarla no pueden. (Safo)

000163512Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Un oxímoron Gluku-pikron, lo dulce amargo, que construye la poetisa, Safo en su tiempo, da nombre a un trabajo que busca llevar el mar de contradicciones que encierra el amor, a través de la música de Daniela Horovitz que le pone acordes a las bellas palabras que iluminaron el cielo de una Grecia inmemorial. El amor es así, cargado de la dulzura de los amantes y de la amargura de la soledad, la nostalgia y el olvido. Safo, la primera mujer que registra la historia dedicada a la poesía en su tierra, la isla de Lesbos en el siglo VII A.C. Su poesía cargada de sensualidad, de ambigüedad en el objeto de su deseo: “Que puedo hacer, no lo sé mis deseos son dobles” (27) de cantos y llantos, nos llega en un espacio que busca desde la escenografía crear un clima de bruma, como si el cuerpo presente en escena, llegara del tiempo sin tiempo de los siglos. Dos artefactos, que son el soporte de la guitarra y la lira, un diapasón y un piano, y la iluminación que marca las elipsis entre un cuadro y otro, constituyen la estructura de la puesta, donde el centro es el cuerpo de mujer que en tonos cálidos lleva un vestido que nos acerca al hoy y, a su vez, nos remite a la musa. Su voz presenta tonalidades desde la dulzura hasta la ira desatada, cuando acompañada con el piano, da rienda suelta a un sentimiento oscuro que necesita ser expurgado. El arte como catarsis. ¿Quién fue Safo, quién esa mujer que trascendió la historia, cuándo tantas otras quedaron envueltos en el olvido de los tiempos? Dedicada al culto de Afrodita, casada y madre, tuvo en su época, alrededor de 600 años antes de Cristo, una presencia en los círculos cultos de Grecia y de su isla Lesbos que la destaca entre muchas. 000162595Admirada por los filósofos como Platón, recuperada por los poetas como Petrarca, Byron o Rilke, sigue envolviéndonos con su sensualidad, y ofreciéndonos las palabras justas para enaltecer los sentimientos: “yo te buscaba y llegaste, y has refrescado mi alma que ardía de ausencia.” (24); Horovitz teje una tela delicada con las palabras de la poetisa, y logra un entramado que recupera un relato, donde el amor no tiene género ni edad, se da así, como un destino, como lo inevitable: “Ay dulce madre, no puedo tramar la lanzadera / muerta de amor por un niño por culpa de Afrodita” (39). Los dioses siempre presentes en el horizonte griego son los responsables de un corazón que se rinde ante la belleza y la juventud, y que sólo deseo enaltecer el alma a través de los sentidos. La iluminación de forma acertada refuerza ese clima en tonalidades sepia, sin romper el encanto que nos remite a aquel momento mítico de transmisión oral. La poetisa cantaba sus poemas acompañada por la lira hace unos 2600 años y hoy la intérprete actualiza su figura musicalizando su arte. Una interesante propuesta que nos lleva a bucear en la historia de esa audaz mujer que habría iniciado el camino de la poesía lírica romántica. Además de ser la excusa perfecta para volver a ver Safo, historia de una pasión1 (1943), un clásico de nuestro cine nacional.

Ficha técnica: El dulce amargo, canciones de Safo. Idea, música original e interpretación: Daniela Horovitz. Textos de canciones y poemas: Safo de Lesbos. Colaboración artística: Juan Parodi. Diseño de Iluminación: Agnese Lozupone. Asistente de Iluminación: Talia Szulewicz. Diseño de Vestuario: Belén Parra. Diseño gráfico: Leandro Ibarra. Realización de objetos: Gustavo Di Sarro. Montaje sonoro: Juan Cruz Masotta. Operador de luces: Cristian Domini. Luthier de lira: Adrián Novellino. Prensa: Marcos Mutuverría. Duche&Zarate. Fotos: Leandro Bauducco. Asistencia: Azul Carrasco. Producción: Florencia Siaba. El Extranjero Teatro. Estreno: 06/08/2017. Duración: 55′. Domingos 16:30 hs.

Bibliografía:

Safo, 1998. Safo. Buenos Aires: Mondadori.

1Sobre la novela Sapho de Alphonse Daudet y el guion de César Tiempo y Julio Porter, dirigida por Carlos Hugo Christensen

El avaro de Jean Baptiste Poquelín, Molière

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El avaro de Jean Baptiste Poquelín, Molière

Una mirada sobre la comicidad de los clásicosPRIMARIA-avaro3

Azucena Ester Joffe, María de los Angeles Sanz

La pieza del dramaturgo francés tenía en su construcción dos sentidos claros, entretener con la incorporación de los procedimientos de la Commedia dell’Arte, y hacer una crítica mordaz sobre una sociedad que le daba a lo material un sobre valor. La figura del personaje del avaro es entonces una imagen desmesurada de la ambición desmedida por el dinero o por las riquezas, muchas que provenían de la conquista y colonización de los territorios americanos. La dirección de Corina Fiorillo hace pasar el punto de vista sobre el primero de los sentidos mencionados, al poner en escena una textualidad alejada de todo prejuicio de solemnidad, y buscando con la música y la coreografía subrayar los diálogos de humor, aquellos que señalan la confusión y los enredos, dejando la crítica en un segundo plano. Ese punto de vista se lleva adelante sin olvidar la fidelidad al texto, sino acentuando ciertos momentos, ciertos diálogos sobre otros. En un espacio escénico que cuenta con un artefacto escenográfico que simula la casa del personaje, las entradas y salidas se dan desde allí y por fuera de él, a su alrededor; donde los actores se mueven en alto, el techo terraza desde proviene la música por momentos, y en bajo donde las pasiones se desarrollan a ras del piso. El vestuario rememora la época pero no se atiene naturalistamente a la fecha de su enunciado. Busca dar desde el afuera, una caracterización de la subjetividad de los personajes; brillante para Elisa, oscura para Harpagón, blanca para la casta Mariana. 000162224Las actuaciones acentúan ese tiempo de comedia ligera, y los personajes acentúan lo farsesco, lo grotesco de las situaciones. Es buena la caracterización de Antonio Grimau en la piel de Harpagón, y las de Silvina Bosco como Frosina y Iride Mokert como Elisa, los demás acompañan con oficio el trabajo que les corresponde, dando al grupo un tono armónico. Los músicos en escena son un condimento que apoya el recorrido de la pieza con gracia, y que como el resto de los procedimientos va dirigida al ritmo requerido por el sentido propuesto de comedia, a pesar de algunos apartes que tratan de acercar la problemática a nuestro tiempo. La música es original de Rony Kesselman y tiene en sus ejecutantes un muy buen desempeño. Al igual que es eficaz el trabajo coreográfico propuesto por Mecha Fernández, que logra una muy buena performance en el espacio escénico, que es dibujada por el cuerpo de los actores que se desplazan con fluidez por él. Un clásico en clave musical, una comedia que entretiene y es el respiro necesario para nuestro trajín cotidiano. La platea lo pasa muy bien y así lo demuestra con el aplauso al finalizar cada función.mazzarello-_pucheta-bosco

Ficha técnica: El avaro de Molière. Elenco: Antonio Grimau (Harpagón), Nelson Rueda (Cleanto), Iride Mokert (Elisa), Silvina Bosco (Frosina), Marcelo Mazzarello (Flecha), Julián Pucheta (Valerio), Edgardo Moreira (Anselmo), Maia Francia (Mariana), Nacho Vavassori (Maestro Santiago), Lisandro Fiks (contrabajo y guitarra), Hernán Lewkowicz (Merluza; acordeón y percusión), Martín Portela (Miajavena; trompeta y percusión), Mercedes Torre (Claudia; guitarra, cuatro y percusión). Coordinación de producción: María La Greca. Asistencia de dirección: Cecilia Acosta, Fernanda Machado. Asistencia artística: María Oteyza. Asistencia de escenografía y vestuario: Tatiana Mladineo, Luciana Peralta Bo. Diseño de sonido: Iván Grigoriev. Música original y dirección musical: Rony Keselman. Coreografía y asesoramiento corporal: Mecha Fernández. Iluminación: Ricardo Sica. Escenografía y vestuario: Gonzalo Córdova Estévez. Dirección: Corina Fiorillo. Teatro Regio. Estreno: 20/07/2017. Duración: 120′. Jueves (precio popular) a sábados 20.30 hs y domingos 20 hs.

Bibliografía:

Perinelli, Roberto, 2011. Apuntes sobre la historia del teatro occidental. Tomo 2. Buenos Aires: Instituto Nacional del Teatro. Colección Historia Teatral.

Dashau de Omar Pacheco

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Dashau de Omar Pacheco

El valor y la fuerza de las imágenes en el teatro

Cuando hablo del Teatro Inestable, hablo del futuro, del presente y del pasado1

pachecoAzucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Imagen, sonido, cuerpos en escena, una luz espectral, que aparece y desaparece como en un acto de magia, y que lo hace con una coreografía precisa, en tempos precisos, y motivos que se reiteran espacialmente, arriba y abajo, de derecha a izquierda, a fondo del espacio estético, segundos contados entre un haz de luz y una oscuridad profunda. Las imágenes dibujadas por la iluminación, nos hablan del amor posesivo, de una dominación sobre los cuerpos sustentada por el poder político y religioso, por un deseo profundo de libertad, de llevar adelante los sueños sin violencia, y del peligro de no tener más que la violencia como instrumento para lograrla. Un baúl a cada lado del escenario, una luz sobre una mesa, un cárcel arriba, puertas que se abren y se cierran, dejando pasar la luz y el cuerpo delineado por ella, telas de diferentes colores que contrastan con la oscuridad del espacio, y con la uniformidad de las vestimentas, un falso espejo que acerca los rostros de ella y de él y nos muestra la desesperación y la falta espacio libre. El espejo que el personaje femenino no puede atravesar para salir del encierro al que se encuentra sometida. El lenguaje que produce la comunicación entre ellos y el desconcierto en el espectador que no comprende desde allí las acciones, y sigue la trama desde las acciones mismas, donde el movimiento, el sonido, y la luz sobre los cuerpos son una cadena de significantes a develan en un sentido, singular y universal a la vez. El idioma es una barrera que los cuerpos trascienden en escena, a partir de otros procedimientos que conforman la poética de Pacheco y su grupo de trabajo. El lenguaje lejos de ser instrumento de comunicación, es en escena, una herramienta más de la violencia, y hacia el espectador un muro que sólo las imágenes podrán atravesar. omarPor otra parte, es una manera que tiene la poética de la puesta de universalizar la temática, que nos dice que no necesitamos palabras, palabras que a veces esconden la verdad, para entender, comprender, y despertar nuestras conciencias. En un mundo donde la mirada es fundamental, bombardeados como estamos por flash de instantáneas que muestran y ocultan, el teatro nos da la imagen, nos interpela desde el ver para que podamos decodificar un mundo que deshumanizado en el tratamiento al otro nos enfrenta a las luces y las sombras de nuestra carencia de amor, de solidaridad, de libertad. Omar Pacheco y su grupo dan cuenta de su firme compromiso, primero, con la vida y, luego, con el teatro. Las potentes imágenes visuales de manera sumamente poética fusionan, como en un estado de vigilia, la musicalidad intrínseca de los cuerpos con la corporalidad violenta que caracteriza a toda nuestra sociedad globalizada. Sin caer en el lugar común de la violencia explícita se lleva a cabo el ritual una vez más. Un punto de encuentro que atraviesa a cada espectador según su vivencia y su sensibilidad. Dashua no es solo un hecho teatral estéticamente perfecto sino que es “una metáfora viva”2, pues produce ese “choque” que nos impacta y nos transforma en tanto sujeto social que somos.

Ficha técnica: Dashau. Idea, guión y dirección: Omar Pacheco. Actúan: María Centurión y Valentín Mederos. Actores no visibles: Hernán Alegre y Kaio De Almeida. Diseño de Luces: Omar Pacheco. Operación de Luces: Ivana Noel Clara y Agustina Miguel. Operación de Sonido: Samanta Iozzo. Realización de Objetos y Maquinaria: Hernán Alegre y Laido De Almeida. Video: Daniel Gómez y Fabián Pettine. Vestuario: Ivana Noel Clara y Lucía Pablo. Teatro La Otra Orilla. Estreno: 2017. Duración: 55′. Gral Urquiza 124, sábados 21:00 hs y Lunes (a precio popular) 22:00 hs.

1Pacheco, Omar (2015) Cuando se detiene la palabra. Buenos Aires: Colihue Teatro: 69.

2 “Retomando a Ricoeur y su concepto de “metáfora viva”, consideramos que se produce un “choque” entre la dureza del tema real, concreto, y la inagotable poesía de las imágenes visuales y auditivas: “recuperar el dinamismo en virtud del cual un enunciado metafórico, una nueva pertinencia semántica, emerge de las ruinas de la pertinencia semántica tal como aparece en la lectura literal de la frase” (32). Nunca el espectador volverá a ser lo que era antes de ingresar al teatro La Otra Orilla, porque no ha podido con anterioridad imaginar la intensidad de cada breve escena / secuencia, de cada pequeño fragmento de un todo inacabado. Este “choque” es lo que transforma a cada sujeto espectador según su vivencia personal y social, quien una vez finalizada la obra se quedará en su asiento sin aplaudir, suspendido en un tiempo otro, sólo aferrándose de esa última imagen que ya le pertenece y jamás olvidará. Pues la ficción se ha fundido con la cotidianidad”. https://lunateatral2.wordpress.com/2016/01/18/la-cuna-vacia-de-omar-pacheco/ [20/08/2017]

 

Marcelo Mazzarello: “el drama también tiene su punto de contacto con el humor…”

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Marcelo Mazzarello

El drama también tiene su punto de contacto con el humor. Porque así son las vueltas de la vida

Si bien su debut profesional fue en el Parakultural, la primera vez que pisó un escenario fue en el teatro Regio siendo aún estudiante del colegio secundario. Hoy, con una amplia trayectoria, le ha puesto el cuerpo a distintos y numerosos personajes. Su compromiso con la actuación y con la vida lo lleva a transitar el difícil camino para encontrar el punto de unión entre la comedia y el drama, entre lo popular y lo culto. En una charla distendida, y con el humor que lo caracteriza, Marcelo Mazzarello reflexionó sobre su búsqueda personal, la avidez del público del Interior y la situación de la ficción nacional televisiva.

Entrevista realizada por Daniel Gaguine (Caleidoscopio de Lucy) y Azucena Ester Joffe (LunaTeatral)

-Marcelo, ¿cómo surge el proyecto de El avaro?mazzarello

-Me llamó Corina Fiorillo y me dijo que le faltaba un actor para el personaje de Flecha. La pregunta fue ¿es viable que lo hagas? Le dije que sí, que era viable. Esto fue hace un año, aproximadamente, bastante antes de que se concretara el proyecto. Nunca había trabajado con Corina pero sabía que era una directora muy conocida y premiada. La verdad, no entendía cómo había llegado a mí. Después, por una casualidad, me enteré que había tenido que ver Pablo Gorlero. Yo había hecho una participación en la entrega de los Premios, y hablando con Corina surgió mi nombre para el personaje. Hacía mucho que no trabajaba en el San Martín y hacer un texto de Molière -un clásico- tenía muchos componentes atractivos. Por eso decidí hacerlo.

-Poner en escena un clásico en este momento supone desafíos…

-Una de las posibilidades es aggionarlo, como es el caso al que apuesta Corina. Tiene una mezcla de elementos modernos y de época. Es una decisión acerca de cómo plantearlo. Para mí, los clásicos -éste en particular- siempre están vigentes desde el texto. Más allá de la puesta, en los chistes, en las formas en que está escrito. Es un reloj. Si uno lo hace tal cual están escritos, si se entiende ese código, se obtiene el mismo resultado que, supongo, tuvieron en su momento.

-A lo largo de tu trayectoria hiciste distintos personajes, ¿cómo es ponerle el cuerpo a Flecha?

-Molière te lo hace muy fácil. Está escrito en un código muy popular, pensado para el actor. Lo leo y entiendo todos los chistes. Tal vez porque trabajo más con el humor, tengo mejor visión de eso. Muchas veces al acercarse a un clásico quien no trabaja con el humor le tiene demasiado respeto o solemnidad. Depende de tu mirada acerca de un texto que lo veas o no. Desde el personaje, se me hizo muy fácil. Creo que es teatro popular, en una época en que estaba pensado congraciarse con el público.

-¿Qué te comenta la gente o tus colegas después de la función?

-La gente lo pasa muy bien. Hay mucho de entretenimiento. En algunas críticas apareció “bueno, la crítica social al momento y a lo que pasa”. No me parece que sea lo que está pasando. Creo que sucede algo más simple, más llano. La puesta tiene un montón de cosas que divierten. Cuenta con un sentido musical en casi todo. Todo el tiempo el espectador tiene la mirada puesta en los actores en escena. Una energía determinada que se pone desde el principio donde se ve esa suerte de saltimbanqui que hay en el escenario. Eso ya te pone en un código. Algunos espectadores lo entienden un poco después. Luego, de a poco, van entrando en ese código y se dan cuenta que todo está en esa línea. Me parece que no hay una lectura más allá de eso, en el espectador. Los críticos a veces tienen esa otra mirada pero también pasa que hoy leo una nota que decía “me pareció entretenimiento”, y nada más.

Mirá, hicimos una función especial a las 11 hs de la mañana que suponía sería para chicos. Pero ya habían concluido las vacaciones de invierno por lo que terminaron viniendo fue un grupo de jubilados que llegaron en cinco micros. Imagínate lo que éramos los actores a esa hora…pero cuando empezó la función, fue una fiesta. A Antonio [Grimau] se lo querían comer y cuando apareció [Edgardo] Moreira pedían “que lo tiren a la tribuna”. ¡Fijate como el público te cambia! Fue una hilaridad general. Una de las mejores funciones que hicimos. Los jubilados te devolvían todo y cuando no, te preguntaban ellos. Los clásicos tienen eso. Fueron hechos así, porque había un público que tiraba verdura y al malo lo corría a patadas. Era como una cosa más participativa y esta función tuvo algo de eso. Para mí fue una experiencia muy interesante.

-Además, debe ser muy fuerte esto, en una sala grande como el Regio.

-Sí! De hecho, hablando con Antonio una de las cosas que me decía acerca de El avaro es que a él también le dio “una alegría” que lo convocaran para un clásico y en una sala grande. Me dijo “yo hice tal cosa porque quería”. En mi caso, por ejemplo, lo primero que hice antes de ser actor, a los 17 años, fue acá, en el Regio. El director de la escuela había escrito un texto dramático y preguntó quién quiere participar. Con tal de salir de la hora de literatura, levanté la mano y la obra se hizo acá. Lo primero que hice fue en esta sala y además colmada de padres, amigos, vecinos. Así que fue como volver, pegar una vuelta y estar nuevamente en este teatro con muy buena recepción. Es un teatro hermoso. La sensación de la sala grande es un placer y es una descarga a tierra. A veces en la vida pueden pasar años y años donde no pasa nada y un mes vale más que diez años.

-También cambia mucho cuando se sale de Buenos Aires…

-Tuve la suerte de estar de gira por el interior y hay una necesidad por ver teatro. En todos los lugares hay salas y son grandes. La sociedad italiana o la española o las dos juntas. No me parece que sea un fenómeno común con otro lado del mundo. La última gira que hice fue con La denuncia, por la provincia de Buenos Aires, a un poco más de 400 km. Hay teatros y gente dispuesta a llenarlos, junto con defensores que en los últimos años han reciclado muchísimos de ellos. En los sitios que visité había un grupo de fanáticos. A veces con ayuda del municipio y otras no. Pero en todos lados está esa defensa por placer y el gusto al teatro.

Por otra parte, la gente es muy agradecida. Te dicen “gracias por venir”. Somos un país increíble en esas cosas. Creo que es parte de nuestra personalidad el gusto por el teatro. La calidez de la gente y, por supuesto, asado a morir. Si el colesterol te aguanta una gira, ¡hacela! (risas)

-Si bien sos un actor popular, ahora estás transitando otros rumbos000113490

-Supongo que quiero unir esos rumbos. Parecen ser dos caminos separados pero para mi van juntos. De las posibilidades que te ofrecen, cuando hay chance, vas eligiendo. En ese sentido seguí en la misma senda. En este caso, es un clásico y tiene que ver con lo popular. Me parece que, en todos los contactos que tengo con el público, intento estar más cerca de lo que creo y me gusta del teatro. Es hacerte conocer no por famoso sino por lo que haces. A través de lo que haces, mostras tus gustos y tu pensar. Ese pensamiento incluye el borrar la barrera entre dos mundos. Los clásicos, bien entendidos, tienen el espacio de lo popular. El objetivo de todo autor es llegar al público, a todo el público. Lo que pasa es que está esa diferenciación entre lo intelectual y lo no serio. De que lo popular se aleja de calidad. Es un prejuicio existente. Como actor, hay que tomar muchas decisiones al respecto para ir esquivándolo. Muchas veces hay una tribuna hacia adentro. Los compañeros, los directores, los autores que no te consideran para ciertos roles porque te consideran para otros. El dar cuenta que eso puede cambiar es un trabajo que tiene que realizar el actor. Mostrar que hay otras posibilidades;que uno quiere y puede hacer otros roles. Dentro de ellos están las dos cosas. Está el humor y el drama juntos, pegados. Estuve viendo nuevamente la serie “Breaking Bad” y tiene mucho de eso. Es una tragedia y muchas veces está contada con humor. No le quita nada al drama. Para mí, un drama bien hecho también tiene humor, porque así es la vida.

-¿Sufriste ese prejuicio del que estás hablando? ¿No te faltaría hacer un malo, por ejemplo?

-Sí, me parece que me falta un malo, un drama o un clásico en un rol no cómico. Es muy difícil que te convoquen para ese salto. Si me pasó, por ejemplo, para lo de Discepolín, en Historias clínicas. Fue una convocatoria distinta. Hubo también otro programa que salió por Canal 9 [Santos y pecadores] que me llamaron para hacer de un policía corrupto en el caso de la Aduana paralela junto con Darío Grandinetti. Fue decir “Gracias Dios. Por fin me llamaron para un rol como este”. Quiero hacer esos personajes. Es un crecimiento y un desafío enorme pero parece que no hay directores que se arriesguen a eso, como sí pasa en los Estados Unidos. Jerry Lewis en El rey de la comedia es una decisión perfecta del director. En una oportunidad, me llamó José Pablo Feinmann – creo que junto a Ure – para una obra que no se llegó a realizar. Estaban con un proyecto sobre base de unas cartas de una figura política. Cuando me llamaron pensé “esto es una propuesta”. Creo que es interesante también para el público. Es meterte a construir un personaje totalmente diferente. Es todo un salto. Por lo general los experimentos de mostrar a los cómicos en el rol de “malo”, han salido bien. Por ejemplo, Guillermo Francella. Acá no hay un gusto por el riesgo y se va a lo seguro. Ojalá eso cambie.

-¿Cómo ves lo que pasó con Fanny, la fan?

-Me parece que se suma un reglón más, no diría una página. Es lo que viene sucediendo con la ficción nacional, en general. De todas maneras, creo que la cosa funcione o no y cuando no funciona en la televisión de aire, te rajan como en todos lados. Hasta donde sé, cumplieron con el contrato y le pagaron a todo el mundo. No es ese el problema. Si tengo que analizar todo el fenómeno, te digo lo mismo. Creo que hacer televisión acerca de la televisión es un recurso que te puede salir muy bien o muy mal. En este caso, salió muy mal porque no funcionó el rating. Es la regla en la que, cuando te va bien o mal, eso es en detrimento del otro. Unos ganan y otros pierden. En ese juego alguna vez te toca perder a vos. Para mí no hay queja en ese sentido. No puede haberla. Como te decía antes, también veo que, en la ficción nacional no hay riesgo. No se apuesta a más. El acento no está puesto en los autores sino en ideas de producción que después se completan con el esfuerzo de los guionistas. Sé cómo funciona el trabajo. Quién hace qué y en qué condiciones trabajan unos y otros. Pienso que hay un sistema de producción que, como pasa en otras partes del sistema productivo de la Argentina, no viene funcionando bien. Esto se inscribe en la misma larga lista de como se produce en pleno retroceso. Siempre hubo las latas extranjeras. Eso no es nuevo. La competencia también existió. A veces le va bien a unos y a veces a otros. Hay un retroceso en general.

Por otra parte, hay un montón de esas ficciones que estaban dentro de un sistema y un esquema de producción por lo que se hicieron de una determinada forma. Ahora estamos hablando del sistema frío y comercial. Antes el subsidio permitía hacer las cosas con tiempo. Apuntaba a otras formas sin el apremio que genera la televisión de aire ni la competencia del rating. No se puede mezclar las dos cosas. Podrías pero tenes que hacerlo de determina manera. No son competitivas porque en la televisión de aire lo que compite son las tiras en el día a día. La gente se engancha con lo que ve todos los días, o los unitarios que se ven una vez por semana. Esto lo logras cuando está hecho con gancho desde la escritura. Analizándolo hoy en día, eso no está. Entonces no podemos echarle la culpa a otra cosa. Cuando se compite fríamente unos ganan y otros pierden. Para competir tenes que hacer las cosas y ganarte al espectador. Hay que convencerlo.

-Hace dos años competían La Leona y Los ricos no piden permiso cabeza a cabeza y después Los ricos… alcanzó más rating pero La Leona tuvo premios y reconocimiento. Aquí ni siquiera hubo pelea…

-[Adrian] Suar antes de Las Estrellas, reconoció que no tenía un buen rating. Todo esto viene de más atrás. Recuerdo cuando un buen rating era de 20 puntos para arriba. En el momento que empecé las tiras tenían 22 / 23 puntos de ambos lados. Todo eso fue bajando. Mi lectura es que, en diez años se fue haciendo siempre lo mismo. La gente se fue cansando. Por eso, no me extraña tanto que hoy pones a un turco disfrazado de egipcio y sea fantástico. El público quiere ver algo diferente. Creo que acá está el perro mordiéndose la cola. Hay algo de repetición de los mismos actores, de los mismos autores, de las mismas fórmulas. Cada vez más costumbrista, más naturalista. Por la cara o por la no cara, por la profundidad del tema o por las historias. En ningún lado fue para más. Todo fue “sigamos con lo mismo”. Entonces, va para arriba o va para abajo.

-El tema de la televisión parece ser preocupante en este momento

-No me parece que, realmente, lo sea. Las cosas, para salir del pozo tienen llegar hasta el fondo, sino esta caída no termina nunca. Lo que decíamos del rating pasó hace casi 20 años y siempre fue lo mismo. Del 1996 al 2000 hubo algunos intentos pero después no hubo mucho más. El espectador se fue acostumbrando. Ahora tienen 12 puntos y es un éxito. Entonces te preguntás ¿qué pasó? ¿cómo nos acostumbramos a esta cifra? Pero después aparece algo distinto y tiene rating. Si pones algo que sea atractivo, estoy seguro que la gente lo mira. Pero si elige otra cosa es porque se emboló. Se cansó y se aburrió de que le pongan la misma cara, la misma propuesta. Que no se apueste a nada y no se arriesgue. Mira otra cosa o no mira nada. Quizá pongan la radio, los programas políticos o Netflix. Le interesa la calidad y lo distinto. Netflix es un avance que superó al cine. Sus series tienen un lenguaje cinematográfico y están escritas como una novela. Es una cosa de locos, sin contar los documentales. La calidad y cantidad de material es enorme. Si nos acostumbramos a ver eso ¿cómo bajamos después? Me parece que pasa por ahí la cosa.

Nos retiramos del teatro Regio con una sonrisa, como era de esperar, después de haberle agradecido a Marcelo Mazzarello por su tiempo y su muy buena predisposición. Esta entrevista se realizó el 04/08/2017.

El Avaro. Teatro Regio, de jueves a sábado 20.30 y domingo 20 hs.El Avaro foto Carlos Furman

Iride Mockert: “El teatro es vida y energía, voz y cuerpo”

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Iride Mockert: “El teatro es vida y energía, voz y cuerpo”1

Daniel Gaguine

Es de esas actrices que no paran nunca. Siempre está con varios proyectos a los que dota de su talento y frescura. Ahora, forma parte del elenco de “El avaro”, dirigida por Corina Fiorillo. Iride Mockert encara un nuevo desafío en su carrera al tiempo que da su punto de vista sobre la ficción en la televisión argentina y sus próximos pasos en cine.

Entrevista realizada junto a Azucena Ester Joffe (Luna Teatral)

-Iride! Estás participando de esta nueva versión de “El avaro”…iride_mockert_caleidoscopio

– Si! Me enteré que Corina estaba con el proyecto de “El avaro” y me llamó. Esto fue el año pasado. Hablamos un día y ella habló con los productores para proponerme. El San Martín dio el “ok” y me dijo de hacer Elisa, la hija de Harpagón. Es muy buena esta posibilidad. Más en estas épocas de escasez. No solo fue genial por laburar con Corina -nunca había laburado con ella- sino que uno desea trabajar con gente talentosa y buena por sobre todas las razones. Además, la posibilidad de laburar un Moliere, algo que no lo hacía desde que estudiaba en el IUNA, en tercer año. Tenía un recuerdo muy lúdico de haber transitado ese material.

Con la propuesta en la mano, me empecé a preguntar “¿Cómo se hace Moliere?”. Después tenía el verano para entrenarme y pensé en hacer un curso con alguien que trabaje específicamente Moliere. Pero me di cuenta que uno tiene que ver la forma de trabajo con la directora. Cual era la idea y hacia donde iba. Después, me había comentado acerca del elenco. Con algunos ya había trabajado anteriormente y con otros, no. Está buenísimo el hecho de poder trabajar y vivir del trabajo que uno realiza. Más aún si te llaman para un proyecto en el teatro oficial.

-¿Cómo es hacer Moliere hoy en día?

– Son difíciles los clásicos y creo que cada vez lo van a ser más porque nos vamos alejando de ellos. Vivimos en una ciudad muy prolífica, de mucho teatro, con muchos perfiles. Entonces uno se pregunta cómo se hace determinado material y más aún, ¿por qué lo hago hoy? Pienso el esfuerzo que implica hacer una obra. El “¿por qué hacer este esfuerzo para contar esto? ¿Qué es lo que uno quiere?”. Era el gran interrogante que tenía cuando Cori me convocó. Ella apostó al juego, lo cual es universal en la comedia. Si no hay juego, no hay comedia ni humor. La obra arranca con una obertura -un agregado al texto de Moliere- en la primera escena que tiene a Elisa con su enamorado, Valerio (Julián Pucheta). Cuando uno empieza a hacer los ensayos en el teatro oficial, se comienza desde el principio, a montar la obra. Era el cagazo de iniciar todo y romper el hielo. Ver a donde iba el código y la mirada de Corina que planteó una hipótesis en el primer ensayo. “Ellos se juntan a definir como estar juntos pero se juntan a tener relaciones”. Eso, para mi, habilitó el juego y al cuerpo, el cual es crucial en Moliere. Si no hay cuerpo, no hay nada. El cuerpo tiene que estar muy implicado más allá del ritmo. Cuando sentís que el director habilita otros campos de sentido, que van más allá del texto, es una fiesta. Siento que la manera en que Cori hizo o eligió hacer Moliere está buena porque no es un clásico a la vieja usanza ni tampoco es algo todo corrido. Es algo que juega y oscila en la idea de hacer Moliere y volver a la actualidad.

-¿La construcción de tu personaje tiene una marca determinada?

– Creo que cada uno y todos, en mayor o menor medida, pusimos el cuerpo. Hay algunos personajes que tienen una composición hasta en la forma de caminar. Tal el caso de Antonio Grimau o Silvina Bosco. Después, cada uno le pone su sello. Mi personaje, en el texto, no tiene mucha gracia. Charlando con el grupo, decíamos que Moliere escribía para los hombres. Los personajes más importantes son masculinos. En este caso, el protagonista es un varón y sus hijos son como sus enamorados. “Quieren casarse con…” y se tienen que someter a un padre déspota. En realidad, los que llevan y traen, los que tienen más escenas de puerta, de comedia, son los criados. Cuando Cori me propuso el texto, leí la obra y dije “¿Cómo le ponemos la gracia y el humor al personaje?”. El texto es situacional. Moliere es una pelota que después se resuelve en un segundo. Típico de la comedia de esa época. Lo único que me dio gracia de mi personaje, fueron las reverencias con el padre (que son tres, según el texto) y exagero.

Estuvo bueno que Cori habilitó lo físico. Antes, con Pucheta, inclusive bailábamos pero dos semanas antes del estreno, eso voló. Quizás uno se copa con el juego y se deja de contar el cuento. Sobre todo en la primera escena, que abre la obra y cuenta toda la situación y la presentación de todos los personajes para que se entienda después todo lo que va a venir.

Corina tiene muy presente lo musical. De hecho, dice que sueña con dirigir una comedia musical. El actor no es solo una boca que habla sino que el cuerpo tiene que estar generando sentido. El teatro es vida y energía, voz y cuerpo, y hay que estar ahí.

-El monólogo de Harpagon, apareces tocando el oboe. ¿Cómo surge esa idea?

– Fue una idea de Corina. Quería que toque el oboe en algún momento y pensó que estaba bueno hacerlo en el momento en que Harpagon descubre que le robaron su dinero. Cori elige que ese monólogo sea de verdad y no con la morisqueta con la que se venía desarrollando el personaje. Que sea el dolor, casi de perder un hijo. Lo terrible es que está hablando de dinero. A Corina le parecía interesante que aparezca la hija viendo ese lado más siniestro y doloroso del padre. Quería que, además de ser un ambiente musical, también fuera una escena en la que es un espectador de la casa pero que él no está solo sino que todos lo estamos viendo. Inclusive él acusa recibo del público y somos todos cómplices de la situación.

-El público contribuye al clima festivo que tiene la obra…

– La gente está recopada. Recibo un montón de mensajes privados por Facebook, casi al nivel de lo que había sido “La Fiera”. Es muy loco y me sorprendió mucho. Mejor dicho, me alegra porque uno siempre estrena y le pone todo al espectáculo. Cree que está bueno lo que se está haciendo, con sus más y sus menos. Mi hermano, que fue a ver la obra, me decía que en la boletería no vendían más entradas. Es genial que el teatro produzca esto. Estar haciendo una obra en la que la gente la pase bien y se divierta a un precio accesible para todas y todos.

-Además, llenar el Regio no es fácil.

– Los técnicos nos decían que era inédito lo que pasó la primera semana cuando no salieron críticas ni nada. El sábado no lo podíamos creer y el domingo, que estaba nublado, había público en platea y pullman arriba. No sé qué razones que hay detrás de todo esto ni con qué tiene que ver. Entre la primera semana, con la función de prensa y demás, haciendo un cálculo vinieron dos mil personas. ¡Un montón de gente! También vinieron muchos colegas, los cuales te escriben si se copan con lo que ven. No hay lógicas con estas cosas. A veces, te pasa que estas en un proyecto al cual pensas que está buenísimo pero no termina saliendo de acuerdo a las expectativas.

-¿Te pasó tener una obra a la que le ponen todas las fichas y por algún motivo, no funciona?iride-mockert_caleidoscopio

– No, sinceramente no. Tengo obras que no volvería a hacer pero por suerte, con las últimas obras estuve muy contenta. El término “éxito” para mi no existe. Lo que si me cuentan colegas de más experiencia es que la pegas una vez en la vida. Te llena de alegría pero te pasa muy poco en la vida. Eso me han dicho. Siento que hubo proyectos en los que me fue muy bien como “La fiera” que también tuvo algo coyuntural. Pero después, en general, todas las obras fueron muy importantes para mi. No se mide en premios, críticas o plata. Se aprende de todo lo que uno hace. Incluso hubo proyectos en los que cobré muy poco y aprendí un montón.  En el teatro off pasa que no te está yendo tan bien pero rescatas que estas con un material que te encanta.

-¿Vas a hacer tele este año?

– Por ahora, no. Pero estamos en un momento muy difícil. Me parece terrible lo que pasó con “Fanny” y que se esté viviendo de latas turcas, talk show y programas de chismes. Tenemos que preguntarnos el porqué de una grilla de programación basada en eso. No puede ser que las dos únicas tiras de producción nacional compitan a la misma hora. Esa cosa indiscriminada de pelear por el rating y cual canal gana la programación anual. Deberían unirse para fomentar la producción nacional. No podemos vivir de latas turcas y que la gente termine eligiendo Netflix. ¿Por qué no apostar a realizar historias como “El marginal”, que le fue muy bien? ¿O programar películas nacionales, muchas de las cuales ya entraron en Netflix? Lo único que se está grabando es “Las estrellas” y la de Estevanez que va a salir la segunda mitad del año.

-¿Y cine?

– Estoy con un par de proyectos que todavía no se han definido. Uno es relacionado con el tema de trata pero estamos esperando al INCAA por el subsidio porque hacer cine, es carísimo. Dependemos de los fondos para terminarlo. Había una fecha de clausula y no se respeto por lo que estamos esperando.

Los decentes”, la película que había filmado y se proyectó en el Festival de Mar del Plata, se va estrenar en octubre porque el director está de viaje.

-¿En el futuro se verá una Iride directora?

– Directora no pero….más cercana a la dramaturgia. Estoy escribiendo, más que nada para que no me roben las ideas (risas). Estoy haciendo, con una ayuda, el esqueleto de mi próximo unipersonal. Creo que en dos meses ya arrancamos. En el unipersonal, voy a cantar y tocar el keytar.

-Lo último, ¿hasta cuándo sigue “El avaro”?

– Hasta el 3 de octubre porque viene el FIBA. ¡Esperamos poder seguir! La verdad es que se ensaya tanto que estaría bueno estar un tiempo importante. O poder ir de gira a ciudades como Mar del Plata. Sentimos que es una obra para toda la familia. De hecho, las primeras semanas de agosto vienen colegios y creo que va a ser una fiesta.

“El Avaro”. Teatro Regio. Jueves a sábado, 20.30 y domingo, 20 hs

1Gentileza de Daniel Gaguine: http://elcaleidoscopiodelucy.blogspot.com.ar/2017/08/iride-mockert-el-teatro-es-vida-y.html [14/08/2017]

Lisandro Rodríguez. Toma la palabra

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Lisandro Rodríguez. Toma la palabra.1

Daniel Gaguine

El pasado 29 de julio, consultado por el diario La Nación sobre los motivos por los cuales no había obras del interior seleccionadas para el Festival Internacional de Buenos Aires, su director, Federico Irazábal dijo “Entiendo los cuestionamientos, pero son criterios. Y no hay montajes del interior porque le pedí al comité curatorial que eligiera lo mejor”. El malestar fue inmediato. Quien tomó la posta para defender tanto a Irazábal como la selección de las obras fue Lisandro Rodríguez, uno de los curadores convocados.

En una charla seria y distendida, con tres pavas  para el mate, Rodríguez respondió cada uno de los cuestionamientos realizados.

Advertencia previa: Esta entrevista responde a los cánones periodísticos. Refleja lo dicho por el entrevistado que se condice con su pensamiento. Lo especificamos antes que haya algún tipo de reclamo para que tengamos en cuenta su pensamiento y no lo que dice…lisandro_rodriguez_caleidoscopio

-Estamos con Lisandro Rodríguez. Va a salir tanto su palabra como su pensamiento. No voy a tener que interpretarte más allá de lo que dígas

– No, no. Va a salir lo que yo diga (risas). Te decía recién, cuando Federico Irazábal me llamó para hacer de jurado, curador, etc. De hecho era un problema. Decíamos “¿Cómo nos ponemos?”. En un punto éramos artistas que estamos eligiendo a colegas, compañeros. Me parece que está bueno que cambie el paradigma de que los que eligen, sea gente que está en el medio, que conoce y ve obras. Que la posta al año siguiente la tome otra gente. Abrirse a ese juego. Un desafío interesante más allá que es un trabajo pago. Eso no me convierte en un funcionario público de la gestión macrista ni en empleado de Irazábal.

-Se esbozó eso.

– Si. No me voy a enojar con lo que la gente esboza, escupe o saca chapa. Estoy tratando de hacer ver como eso, lo podemos pensar entre todos como forma del lenguaje. Como se articula con un pensamiento. No me siento funcionario ni tuve presiones en seguir una determinada línea. Tuve absoluta libertad para trabajar. Con Federico no chequeamos ni le preguntamos nada. Nos dijo “Elijan lo que quieran. Dentro de las obras que mandaron, elijan lo que quieran”. Si nosotros queríamos presentar diez obras de Quilmes, La Plata o Tucumán, lo podíamos hacer. En ese sentido, trabajamos sin ningún tipo de presión. Cuando vimos la lista dijimos “¡Qué bueno que hay cinco obras de danza! Es muy difícil con 650 obras. Se va armando criterios de formas de ver. Si uno manda una obra a un concurso (he mandado obras a concursos), sé que voy a ser juzgado bajo ese criterio. No puedo estar pensando que va a tener el mismo efecto una obra que se manda en video que otra que puede ver en vivo el jurado o el equipo seleccionador. Entonces, frente a eso, es cuando uno se expone a la mirada de un tercero. Obviamente, también pienso que cuando uno manda una obra a un concurso, uno mira al jurado.

-Eso es cierto.

– “¿Quien está? Uh, a este no le va a gustar”. Pero, ¿eso significa que la obra es mala? No. Incluso cuando viene que alguien viene a ver lo que hago, pienso que puede ser que no le guste. Se puede confirmar esto pero también está la sorpresa que le haya gustado. Me parece que, en ese juego, poner en términos tan absoluto al concurso, al cómo se selecciona en un concurso, es un poco engañoso para todos. Es como si fuera “una cosa o la otra”. Es “esto o lo otro”. Nos pasó que Bartís no había quedado en la selección. Decís que todos corren con la misma lógica, se los evalúa por igual y tienen las mismas chances. Pero en el momento de llegar el nombre de Bartís…es Bartís. ¿Influye en una selección que sea Bartís el que uno esté evaluando? Un tipo con semejante trayectoria. Es increíble que ahora haya que aclarar todo en cada momento.

-Es cierto. Es lo que estás diciendo, no lo que estas pensando….

-Estoy diciendo lo que pienso. Igual hay una frase de un amigo que siempre digo y es “La casa se reserva el derecho de contradicción”. Es muy buena la frase y la uso no para atajarme ni relativizar sino que uno empieza a tener sus contradicciones. Uno va armando su pensamiento, sobre todo en un trabajo. Hablo a través de mis obras pero también el trabajo es hablar con un periodista o dar a conocer las obras. Eso también empieza ser parte del lenguaje del material. Uno tiene que estar atento a ver como expresa lo que piensa y no estar atento a no decir lo que piensa, que es lo que hacen otras personas.

-Por eso es el lío que se armó con lo que dijo Irazabal, lo que no dijo o piensa. ¿Te sorprendió eso?

– ¿A quien le importa lo que pienso yo de lo que piensa Irazabal?

-Fue la defensa esbozada al respecto…

– Si. Las defensas y discusiones en Facebook…Es una plataforma sumamente interesante Facebook. Uso mucho esa plataforma. Creo que, habiendo sido seleccionado jurado/curador, o como se llame, del FIBA y del INT, este año, siento una gran crisis del lenguaje. Facebook es una plataforma donde la gente encuentra modos muchos más pregnantes para expresarse que en el teatro.  Ves y decís “Mirá todo lo que pensabas!”. Que lastima que algo de ese pensamiento y esa fricción no se pueda ver en el teatro. Es una crisis que nos pasa, a nivel generacional, donde la potencia y la violencia del lenguaje están puestas más en un espacio como Facebook más que en nuestras obras.

-A lo que iba es si te sorprendió esa virulencia…

– No me sorprendió. Si escucho a una persona -sea Irazabal o quien sea-, que dice eso que dice la nota que dijo Irazabal, te salto a la yugular. No solo por lo del interior. Si vos me preguntas “¿Por qué no hay ninguna obra del interior’” y te respondo “porque elegimos lo mejor”, es horrible. Es impresentable que te conteste eso. Es agresivo y discriminatorio. Hay un montón de cosas que se le puede adjudicar a esa frase que no está bueno. Frente a eso, entiendo la lógica reacción de la comunidad teatral del interior, porteña o de donde sea.  Ese final…la frase es una especie de falacia. Cuando Federico nos llama, no sabe que obras se presentaron. Es una trampa del lenguaje.

-Lo planteaba de un lado puramente periodístico. Acaso si lo dijo y se equivocó, ¿no podía pedir disculpas?

–  Es muy difícil eso. Vos no te equivocas por esa frase. Además, para mí, la frase es incoherente en su sintaxis. No tiene lógica. Eso es lo que pienso. Podes estar de acuerdo o no. Después, más allá de mi vínculo con Federico, lo que pienso que piensa él, como participante/seleccionador de obras, es y lo digo “Nunca Federico me dio esa bajada de línea”. Con lo cual, puedo hablar hasta ahí. Eso fue lo que hice y lo dejé claro. Nunca me dijo Federico “elegí lo mejor y por lo tanto, excluí las obras del interior”. Podría haber dicho también que “haya obras de CABA y un salpicado de otras regiones”, “tiene que haber cuatro obras de danza, cuatro obras del interior, cuatro del conurbano bonaerense”, “El reglamento permite que se presenten obras de hasta veinte años atrás pero no quiero que sean más allá de hace un año y medio”, “Dentro de las dieciséis obras seleccionadas haya cinco directoras mujeres”. Nunca nos dijo nada de esto.

-Ese fue un tema que salió, que no hay directoras…

– Decile a Maricel Alvarez (N de R, junto a Rodríguez y Luciana Acuña, conformaron el comité curatorial del Festival) que sea elegida no por su obra sino porque es mujer. Ese es un terreno conflictivo. No sé si tengo las herramientas necesarias para hablarlo y atañe a algo mucho más profundo. Es muy reduccionista ponerlo en la selección del FIBA pero también comprendo el reclamo de un montón de personas que entienden la cuestión de cupo como una cuestión política y situacional. Se sabe que no está bueno el cupo pero en este contexto es necesario hacerlo.

-Hubo directoras como Mariela Asensio que se manifestaron al respecto.

– No estoy de acuerdo con Mariela pero entiendo su postura y la respeto. Por eso la escucho. También veo que Mariela dice eso y hay otras mujeres que no quieren saber nada del cupo. También está el cupo para artistas trans ya que no hay artistas trans en el FIBA.

Lo que pasó fue que, con esa frase de Federico, es lógico que salte todo por el aire. No me sorprende. Yo estaría saltando. Pero esta frase tiene una concordancia directa con la programación de la que 1/3 es responsabilidad mía. ¿Por qué no voy a salir a decir lo que pienso sobre el trabajo? Esto se vuelve político pero no porque me vuelva un funcionario público. En este caso, me están llamando para hacer un trabajo específico que tiene que ver con un festival que excede al gobierno de turno y un montón de cosas. Tomé ese compromiso de hacerlo amorosamente pero no en el sentido que le da Macri o los políticos. Tiene que ver con el compromiso ético-político-estético con mi trabajo.

-También se criticó la elección de la obra de Mariana Chaud en la que aparece Luciana Acuña.

– Si. Es un tema candente. Lo entiendo y discutamos al respecto. Pero una cosa es decir eso y otra ponerse en ese puterío de programa de chimento. Está bien que haya saltado la gente pero no estoy pidiendo perdón al respecto. Elegimos la obra con absoluta convicción Maricel y yo. De todos modos, a veces uno peca de ingenuo por estas cosas. Ahí tengo que reconocer cierta ingenuidad en determinadas cuestiones. Puedo mostrar la obra de Mariana y estoy convencido al respecto. La elegimos de ese lugar y Luciana nos dijo “miren que ayudé un poco”. Para nosotros, estaba buenísimo el lenguaje con una conjunción de estética teatral y contemporánea, que nos representaba muy bien a Maricel y a mi. Eso por un lado. Quedó y nunca más hablamos a hablar de la obra. A tal punto, que me olvidé de esa situación…

lisandro-rodriguez-caleidoscopio-Ahora te la recordaron…

– Exacto. Voy a la ficha técnica de Alternativa Teatral donde veo que dice “Coreografía y asesoramiento, Luciana Acuña”. Cuando miro la obra, no siento la mano de Luciana. Tampoco es una obra coreográfica. Entonces digo, ¿qué pesa más ahí? ¿El crédito de una convención? Eso no justifica la elección pero también está bueno empezar a pensar estas convenciones del teatro contemporáneo. La obra es claramente de un ciclo de Invocaciones. Está bien, tiene eso pero no es una obra que dirige ella. Ni siquiera actúa. Me parece una cuestión de clases crediticias. Si ella figuraba como prensa, ¿cabía esta discusión?

-Para mi, sería peor todavía.

– ¿Y la asistencia de dirección?

-Siempre va a estar la discusión si es miembro del jurado.

– Lo estoy pensando en voz alta. Veo que hay cierta verticalidad que engloba un montón de cuestiones. Creo que nos acomodamos mucho a determinadas situaciones (también me incluyo). Estamos en un momento muy sensible. 

-Esta selección, con estas características, cae como la cereza del postre de lo que se vive. La gente del interior no se ve representada y parece lo de unitarios y federales. Esto más allá de las calidades…

– Es que lo de las calidades es sumamente aleatorio. No hace al asunto. Te puedo mostrar las 650 obras y vas a elegir obras diferentes porque te interesa, te convoca o el criterio que vayas armando. Es muy difícil. Para mí, es una discusión inevitable.

-¿Tuvieron algún criterio de selección?

– Lo sentí como un trabajo creativo. Lo viví como un ensayo. Como director, te encontras una vez y tenes un panorama, después otra vez y tenes otro. Vas seleccionando lo que es más particular. Ahí es donde decís “lo mejor”. Es muy reduccionista y elitista así como subjetiva. ¿Quién lo determina?

-El jurado a cargo en ese momento

– Pero ¿cómo podes generar consenso con algo tan subjetivo? Ahí empezamos con los criterios. Maricel Alvarez tiene una línea muy contundente y clara de lo que piensa del teatro. La verdad, aprendí mucho de Maricel y Luciana. La forma de mirar, lo que señalaban, lo que decían. El otro día, hablé con Rubén Sabadini que me decía que se veía claramente que la programación dialogaba con este gobierno. Eso era lo que le hacía más ruido. Sentía que no había espacio para la otredad, que estaba muy cerrado a una estética determinada.

-Por eso decía que la selección del FIBA era la frutilla del postre de este gobierno y de un discurso.

– No me molesta que se ponga en tela de juicio una decisión. Lo que no está bueno es que se tome algo personal y después, que no se discuta al respecto. Con todas las personas con las que me encontré, no hablamos de lenguaje. Creo que hay un gran problema que es el vaciamiento del lenguaje. Cuesta muchísimo hablar de eso.

Pero volviendo a Sabadini, me parecía bien lo que decía. Desde ese lugar, lo podes pegar a este gobierno. Ahí es donde vuelvo a pensar de porqué este gobierno es dueño de determinadas cuestiones. Eso por un lado. Por otro lado, vi un montón de obras de las que no conocía a sus integrantes. Gran parte de la comunidad teatral porteña –que muchos son los que están discutiendo y denunciando- no los conoce. No fueron a ver sus obras. Eso es un prejuicio de lenguaje. Ven una pantalla o un tipo haciendo música contemporánea y dicen “Es muy moderno”. Son prejuicios y yo también los tengo. Cuesta porque tengo una formación más clásica teatral pero no puede negar que forma parte de la escena.

-¿Te llamó gente del interior, algún periodista al respecto?

– No. Igual, es todo muy complicado. Uno se expone a esto.

-Tu exposición fue muy importante. Hablaste más que Irazabal por lo que él dijo y que tus dos compañeras del jurado cuando se criticó la selección

– Pero no es eso solamente. Te explico. Maricel no habla en Facebook. En mi caso, suelo hacerlo. Soy consecuente con eso. Para el que no lo hace es como que te diga “venite a jugar al desierto del Sahara” y Facebook es un depositario de bosta. Entonces, hay que estar dispuesto emocionalmente. Es un gran trabajo de salud exponerse a esa situación, que todo el día te estén arrinconando. Con Lucho Bordegaray nos quedamos hasta las tres de la madrugada discutiendo sobre este tema.

También hay algo que pienso es porqué la gente del interior va a estar interesada en Buenos Aires. La entiendo si, como posibilidad de trabajo.

-¿Y de legitimidad?

– No. La entiendo como trabajo. No me interesa la legitimidad en tanto no me brinde trabajo. Esto lo digo por mí. Trabajo por el cual te pagan, por hacer lo que querés y lo que crees. Desde ese lugar entramos en una discusión en la que hablamos de posibilidades de trabajo. No de otra cosa. Desde ese lugar, hay un reclamo legítimo de cualquier persona, viva en Formosa, Quilmes, Santa Cruz o donde sea.

-El problema es que volvemos en la frase en cuestión.

-Ahí es donde digo que hay una construcción de poder, de creer que estar en determinados lugares te convierte en algo determinado. Por un lado, es cierto. Pero es muy paradójico. El teatro independiente se jacta de un montón de cosas y está en una discusión muy berreta. No se habla de lo que se tiene que hablar. Si hablásemos de lenguaje –ponele-, tenes los banners que ponemos en los halls de nuestros teatros para que venga y se saque una foto la famosa de turno, para sacar chapa con esa mierda. Eso lo hacen las salas independientes. Con agentes de prensa que ponen carteles con tu apellido en una sala para veinte personas. Es una estupidez. No se habla del trabajo ni se discuten las obras. No tenemos espacio para esto. Entonces cuando aparecen cosas repudiables como esta frase, va todo para ese lado. Es como una pareja, discute y sale todo lo que tenías adentro. “Esta selección es el fiel reflejo de este gobierno”. Entonces digo “Pará la mano”. Empecemos a separar porque no todo es lo mismo. ¿Por qué le vas a dar con un caño a los jurados? ¿Por qué todos creemos que tenemos que sentarnos en el panel de “Intrusos”? Te pueden decir “hablo por medio de las obras que elegí. Después, si querés, “nos sentamos y discutimos”.

-Pero ahí estaría hablando a través de las obras de un tema que no compete como el ser jurado.

– Cómo que no? Mi trabajo es ser jurado y hablo de las obras que elegí.

-Ok, te van a gustar las obras que vos haces dentro de esa línea.

– Es probable pero no hablaría de “gustar”. Tengo este criterio de selección para este festival. Es válido. Te puede gustar o no. No estoy de acuerdo que, porque no hayan salido a hablar, se las critique. Yo salí a hablar y a explicar algo muy concreto. No hace falta que lo vuelvan a explicar. Hablé por mí pero doy cuenta de una situación. Enumeré cada cosa y estoy dando a conocer una explicación respecto a lo que se cuestionaba. Ahí es donde la gente piensa que, porque somos jurados, somos funcionarios públicos y nos pueden decir lo que se les cante. Primero, no soy funcionario público y segundo, no me podes decir lo que se te cante. Tengo una vida, un laburo, vení a preguntarme cosas a una obra pero creer que, públicamente, voy a acusar y hacer un juego retórico para dármelas de inteligente….¡Pará la moto!

-Con la elección de obras de hace unos años, parece que la selección es para programadores extranjeros. No la vieron antes y ahora la pueden ver.

-Entiendo que una parte de las bases estaban abiertas a obras de otros años. Muchos programadores no habían venido y Federico sentía que en esta edición iban a venir muchos más. Por eso, quería darle la oportunidad a obras viejas para que se puedan presentar.

-Voy a poner una imagen fea. Es como un “Mercado libre” de obras.

– No. No lo veo así. Lo que entiendo es que abre (no digo que este de acuerdo) y no hay límite histórico de obras. Se podría haber presentado Bartís con “El pecado” y habría que evaluarla. Lo que sé es que él tenía ese criterio. No sé si está bueno o no. El criterio era ese y como todo, es discutible. ¿Está mal o bien? Es discutible.lisandro-rodriguez_caleidoscopio

-Nuevamente el tema es la explicación. Leo eso respecto de los programadores de afuera, pienso ¿el Festival sería para programadores más que para el público?

– No sé. Creo que el Festival es un espacio donde se ve teatro de distintos lugares del mundo y de nuestro país. Eso representa una sumatoria de obras. Los programadores vienen a una especie de mercado. Las obras son un producto. ¿Crees que no?

-Desearía tener una visión más romántica al respecto…

– Soy super-romantico pero digo una obra como producto. Seguramente, ahí nos meteríamos en un debate mucho más interesante que este que estamos teniendo ahora. Es producto de un ensayo, de un tiempo, de una dedicación. Pero no deja de ser un producto en el que el arte se mueve asi.

-Pero de esa manera, el festival termina más cerca del MICA que de otra cosa

– Es probable. Pero, todo el mundo se muere por viajar!

-Ah ok!

-No lo digo como juicio de valor negativo. Lo que digo es que viajar no solamente es una legitimación, chapa y toda la pelotudez sino que es un espacio concreto de trabajo. Acá hay una puja por espacios de trabajo. Esa es la legitimidad de los reclamos y está bien que sea asi. Cuando hablo de productos, hablo de que las obras seleccionadas son obras que se vuelven productos para determinadas personas que tienen el poder de hacerlas viajar a otros festivales. Moverlas, producirlas, representarlas, lo que sea. Te lo dice alguien que viajó muy poco en relación con otros colegas que produjeron menos cosas que yo o menos visibilidad. No soy una persona de viaje y estuve en los FIBA anterior con obras. Me encantaría hacerlo porque es un lugar de trabajo.

-¿Te arrepentís de esta experiencia como jurado?

– No, para nada. Es más, me gustaría tomar mucha de las cosas que estamos hablando. Es muy complicado. Ahí aparece otro tema que lo dije en las redes sociales que es el cuidar a Federico y a Marcelo. Dentro de esta gestión y con todo lo que conocemos de este gobierno, son dos personas valiosas más allá de las diferencias que podemos tener estéticas o de lenguaje. Son lugares muy difíciles de ocupar. Son espacios que implican mucha política a la vez que no. Es una zona muy difícil. Se pueden encontrar un montón de cosas que se pueden denunciar, y cosas que no están muy visibles, con un trabajo muy de hormiga e interno. Esto lo conocemos muy bien en el INT y sabemos que está enquistado desde hace muchos años. Pero nadie lo quiere hacer. Me acuerdo que, cuando estaba en ESCENA, decíamos de postularnos para el INT. Todo bien pero es un trabajo muy grande, un dolor de huevos. ok. Nadie te obliga a agarrar ese hierro caliente pero cuando aparecen personas como Federico o Marcelo Allasino, está bueno. Están haciendo un trabajo muy importante en el INT, dando batalla a una discusión con un montón de herramientas  diferentes de personas que estuvieron. En un punto, subieron la vara de la discusión y abrieron otras zonas. Está bueno poder ver otras cosas.

-Con todo este lio y tomando esto que decis que son personas valiosas, una declaración desafortunada, aclarada a medias, termina conspirando contra las buenas intenciones.

– No hablo de “buenas intenciones” sino de un laburo concreto. Te metes en la página del INT y ves la línea de subsidios, como está diseñada y como podes presentarte. Hay un montón de cosas que faltan. Haría un montón de cosas pero es muy complejo todo. Está todo hermanado a cuestiones que me exceden. Esas discusiones son muy complejas y hay que darlas. Pero no todos están dispuestos a darlas. Entrega su tiempo por un sueldo y su tiempo por eso. Tanto Alasino como Irazabal, como representantes de un equipo de trabajo, son personas que (te gusten o no) entienden el trabajo escénico. Conocen eso. En la medida que vea que hay cosas para adelante, digo que hay que cuidarlos.

IX Festival Latinoamericano de Poesía

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imagen festival_luAgosto Poético

El martes 15 de agosto a las 19 hs. comienza la Novena Edición del Festival Latinoamericano de Poesía en el Centro. La apertura estará a cargo de la actriz, cantante y poeta Virginia Innocenti, quien junto a Sergio Zabala presentará el espectáculo “En la Luna, Canciones de amor”. Participaran poetas nacionales como así también de España, Cuba, Paraguay, Ecuador, Uruguay, Colombia y Bolivia. El festival incluye mesas de lectura; dos encuentros de debate y reflexión; un panel teórico coordinado por el crítico Jorge Dubatti; una Feria de editoriales de poesía, junto con dos programaciones especiales (Ciclo Agosto Poético) con diferentes espectáculos, en su mayoría estrenos, tanto de teatro como de música, ligados en su contenido a la experiencia poética.  En el Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini (Av. Corrientes 1543) y en el Museo Etnográfico (Moreno 350). ENTRADA LIBRE Y GRATUITA // + Info: http://festivalpoesiaenelcentro.blogspot.com.ar/