Archivos Mensuales: enero 2014

Una trayectoria de gloria por el cine nacional

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Canción de cine / Homenaje a las Canciones del Cine Argentino

Francisco Pesqueira / Ramiro Pettina

Nuestro cine lo merece

 

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

 

Los productos de la pantalla fueron acompañando el proceso transformador, así como sus crisis de crecimiento, y hoy, mirando hacia atrás, el cine permanece como testigo viviente, voluntario o no, de los cambios y del paso del tiempo. (España, 2000: 24)

 

En el teatro La Comedia, el premiado musical1 que llevan adelante Francisco Pesqueira y Ramiro Pettina, bajo la dirección de Carlo Argento, retoma sus presentaciones ovacionado por un público entusiasta, lleno de fervor por nuestro cine y por el sentido y merecido homenaje que la voz de uno y la música al piano del otro nos hacen transitar. Con un pantalla de cine a foro donde las películas y actores mencionados aparecen en pequeños fragmentos de sus filmes más famosos, y con la potencia de la voz de Pesqueira, nos vamos deslizando en la memoria perdida de aquellos actores y actrices que el tiempo ha cubierto de una pátina sepia, y que aunque parezca increíble, son desconocidos por una gran parte del público actual. La mayoría emergentes del teatro popular, del famoso género chico, fueron artífices de los sueños y deseos de la infancia y la juventud de muchos de los allí presentes. Seres angelados, tocados por la magia del arte escénico como Tita Merello, Luis Sandrini, Niní Marshall, Zully Moreno, Libertad Lamarque, Isabel Sarli, todos firmes en el recuerdo, junto a los que siguieron su camino y aún presentes nos ayudan a la difícil tarea de vivir con una ilusión: Norma Aleandro, Juan José Camero, presente en la sala, Graciela Borges, China Zorrilla y Antonio Gasalla, y la mítica Esperando la carroza(1985) que dirigió a principios de los ochenta Alejandro Doria; Dario Grandinetti junto a Luis Brandoni en Darse Cuenta (1984), la película que rompió con tabúes que hoy parecen imposibles, Otra historia de amor(1986) de la mano de Arturo Bonín y Mario Pasik, entre muchas más. El espectáculo tuvo momentos de fuerte emoción al recordar al zorzal criollo, Carlos Gardel, y a la primera película sonora Tango (1933)[2], en la figura de Azucena Maizani; en la selección de filmes de un director emblemático como Leonardo Favio: Nazareno Cruz y el lobo (1975), Gatica, el Mono (1993)  y la versión danzada de El romance del Aniceto y la Francisca, Aniceto (2008) su última realización cinematográfica; en el recuerdo de Lolita Torres, y en la memoria del sexy simbol de los cincuenta y sesenta en el país y en Latinoamérica: Isabel Sarli. Recuerdo, memoria que Pesqueira y Pettina traen a la retina a través de las canciones que identificaban las “cintas”, como tal vez diría la madre actor. Una nostalgia cargada de ternura y agradecimiento, es expresada desde el escenario por el cuerpo y la voz de Francisco Pesqueira, con un gran dominio del espacio escénico, que sólo se veía interrumpido por la pantalla y que estaba limitado por el piano de Pettina y su brillante ejecución y por dos butacas de cine de barrio, en su rojo tradicional, que también nos llevaban desde su muda presencia a un pasado de ensueños. Un evento artístico a modo de la película La cabalgata del circo que mantiene viva nuestra memoria. En primer lugar, en aquellos espectadores con algunos años y, en segundo lugar, para contribuir a construir la memoria social especialmente en aquellos jóvenes que ven y/o vieron muy poco cine argentino. Gracias al vasallaje cultural que nos impone el “libre mercado” y el monopolio estadounidense, tanto en las salas de cine como en la televisión, el vídeo, DVD, el ordenador… Pequeños  flashbacks que se encabalgan y cuentan breves pero importantes momentos de la historia en tiempo presente, porque el cine les permite a nuestros artistas que sigan vivos por siempre. Un recorrido no lineal en el que se puede observar como la década de 1930 fue de aprendizaje para los actores, como el sistema industrial necesitaba de la figura de la estrella para la formación del star system nacional; o bien, como en la década del ’40 el cine intentó capturar a un nuevo público a partir de otros procedimientos. Así el cine fue adaptándose a los cambios de época, tanto a nivel local como a nivel internacional. La estructura temática da cuenta de la investigación y del conocimiento cinéfilo de Pesqueira, el relato supera nuestras expectativas al abarcar sin dificultad 80 años del cine nacional (1933/2013). Una propuesta desde la pasión, desde el ámbito de lo privado que se expande a lo público, desde la memoria íntima a la memoria colectiva. Un hecho teatral y musical con un dinamismo propio que no decae, por el contrario, mantiene a toda la platea en actitud expectante. Otro acierto es la perfecta elección de los fragmentos de celuloide como también de los grandes artistas y de sus inolvidables canciones. En lo personal, una caricia para el alma y los recuerdos, en lo general, un gran homenaje a nuestro “amado” cine nacional: al de ayer, al de hoy y al que todavía no se gestó.

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Ficha técnica: Canción de cine/ Homenaje a las Canciones del Cine Argentino por Francisco Pesqueira y Ramiro Pettina, (voz y piano) Diseño gráfico: Patricio Azor. Fotos de retratos: Sann Suárez. Diseño de luces: Carlo Argento. Entrenadora vocal: Alejandra Cánepa. Operador de video: Anahí Frías. Operador de luces: Emiliano López. Supervisión técnica: José “Poty” Frías. Maquinista: Gustavo Vallejos. Sonido: Lavecchia Sonido. Fotos: Silvina Macri. Prensa: Varas Otero. Multimedia: Nikolai Proaño. Producción ejecutiva: Andrea Widerker. Dirección: Carlo Argento. Teatro La Comedia.

 

Bibliografía

España, Claudio, 2000. “El modelo institucional. Formas de representación en la edad de oro” en Cine argentino. Industria y clasicismo 1933/1956. Volumen I. Bueno Aires: Fondo Nacional de las Artes: 22-156.


1 El espectáculo el año pasado, 2013, recibió el Premio Hugo, al mejor Unipersonal Musical.

[2] El cine clásico argentino es el período de institucionalización de los modelos de representación (1933/1957). Además comienza con el cine sonoro un avance hacia el realismo como sucedía en el cine a nivel mundial. La primera película sonora de Argentina Sono Film fue el melodrama de arrabal ¡Tango! estrenada el 24 de abril de 1933, y a pocos días después se estrenó Los tres berretines, la primera de Lumiton, el 18 de mayo de 1933.

Mash up

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Mash up / Mezcla uno

de Leo Kreimer

La realidad es una proyección de tu deseo

Luz, música, cámara, acción.

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Enero. Buenos Aires es una olla a presión. En el espacio del Galpón de Guevara un heterogéneo grupo de espectadores, mayoritariamente jóvenes, esperan que se inicie el espectáculo. Mash up1, el título de la puesta habla del procedimiento y eso hace que los elementos que se combinan adquieran ante el consumidor / espectador una nueva dimensión cuyo recorrido lo implica en más de un sentido. La música que inicia el mapa semántico nos ubica en una época: la década del ochenta, que luego aparecerá en las tiras de super héroes de la seudo /pantalla de televisor que nos recibe, cuyas imágenes surgen de un proyector que simula ser manejado por el actor /acróbata. La banda soporte, artistas invitados, da la falsa idea de presenciar un recital, tras sus canciones el show realmente comienza a desplegarse en imágenes, sonido, y una luz de pista de baile que recuerda a “Fiebre de un sábado a la noche”. Una historia que se corporiza, que transita la imagen visual a lo concreto físico, que se despliega en tres dimensiones, el escenario, los costados altos de la sala, la pantalla; que se convierte en una continuidad de música, color y destreza. El Galpón de Guevara, lugar inaugurado en 2011, donde se lleva adelante además de acrobacia, clases de Jazz y de teatro físico, disciplinas que se aúnan en Mash up. La fuerza de los contrastes de color, del blanco al negro, al rojo, la simulación de un relato que no apela a la palabra, más que en la resemantización de las canciones, que junto a los desplazamientos construyen una historia de amor, violencia, y sexo. El hombre y sus relaciones hacia fuera, el hombre y su relación hacia adentro, como se ve en la danza de esqueletos que nos hablan de un destino común que albergamos en el interior de nosotros mismos. En la experiencia del teatro físico, el cuerpo del actor es el lugar de transformación del material, cuerpos en acción que se expresan con sensibilidad y fuerza en búsqueda de un nuevo lenguaje teatral que demistifica el valor de la palabra, y establezca con el espectador un diálogo más allá de ella: “(…) la creación como acción colectiva, es decir, con otros sujetos singulares, distintos, que alterarán, harán tambalear y enriquecerán nuestro mundo”. (Romero, 2013, 12) Por otra parte, el uso de la tecnología, que llegó para quedarse, como afirma en su artículo Mónica Berman, es un actor más que en la puesta suma semántica y a la vez actúa como agonista2 del personaje central. Esta tecnología y el profesionalismo de los actores realmente le dan volumen al espacio escénico / coreográfico e intensidad a un tiempo real / virtual que se expande y se contrae constantemente. Su ideólogo, Leonardo Kreimer, comentó en relación a Hombre vertiente, en la cual se desempeño como actor: “creo que podría denominarse teatro de ciencia ficción, por el impacto visual que produce más allá de la historia que busca narrar”.3 Concepto apropiado también para Mash up / Mezcla uno, pues esta obra habla por sí misma, más allá de la instancia de su creación y su producción. El gran despliegue escénico, la esfera de boliche con luces que forman distintas figuras, la preponderancia de las imágenes visuales, la plasticidad del discurso corporal que predomina sobre el discurso verbal,… Un mundo hipervisual que se nos impone fragmentando nuestra focalización y con sus efectos especiales nos crea la ilusión de ser parte de un gran videoclip. La representación del ritmo propio es inusitada aunque también tiene algo de onírico por los arneses y una cierta forma de danza aérea. El espectáculo es la perfecta combinación entre lo real y lo fantástico, encastre que no es azaroso sino que es producto de la constante investigación sobre el movimiento y el espacio a partir del cuerpo del actor / actriz.

Hemeroteca:

Berman, Mónica, 2009. “Lejos del unplugged. La tecnología como tentación” en Funámbulos, n· 29, otoño; págs. 40/42.

Romero, Ximena, 2013. “El método de teatro físico e improvisación Action Theater o la habitación sensible del presente” en Revista Saverio, Buenos Aires, año 6 n· 22, julio.

 

Ficha técnica: Mash up / mezcla uno de Leo Kreimer. Elenco: Estefanía Vahabais, Tomás Middleton, Ana Gurbanov, Matías de Padova, Rakhal Herrero, Ignacio de Santis, Laura Mesitos, Débora Zanolli. Música: Daniel Bugallo, Ariel Polenta. Coreografía: Rakhal Herrero. Diseño de luces: David Seldas. Diseño9 de video: Maxi Vecco. Diseño de vestuario: Alejandra Robotti. Operación Técnica en vuelos: Franco Cabrera. Riggers: Federico Maldonado, Gustavo Lallama. Asistencia de Dirección: Débora Zanelli. Asistencia de Iluminación: Fernando Chacota. Coordinación de Video: Ludmila Villa. Dirección de Fotografía: Matías Calzolafi. Realización y Programación de Video: Estudio Maxi Vecco. Operador de luces: Leandro Fretes. Operador de Sonido y Video: Javier Ojelus. Asistente de Vestuario: Jazmín Savignac. Fotografía: Martín Ponezik. Diseño Gráfico: Pepe Màrquez. Prensa: Sandra Beerbrayer. Asistente de Producción: Sandra Paradiso. Coordinador Técnico: Javier Ojelus. Producción Ejecutiva: Karín Hähn. El Galpón de Guevara: Pier Paolo Olcese – Mariano Pagani.


1 En desarrollo web, una mashup es una aplicación que usa y combina contenido de más de una fuente, para crear un nuevo servicio simple, visualizado en una única interfaz gráfica. Por ejemplo, usted puede combinar las direcciones y fotografías de las ramas de su biblioteca con un mapa de Google para crear un mashup de mapa El término implica integración fácil y rápida, usando a menudo APIs abiertas y fuentes de datos para producir resultados enriquecidos, que no fueron necesariamente el motivo original de producir la fuente primaria de datos. La arquitectura de los mashups está siempre compuesta de tres partes:

1-El proveedor de contenidos: fuente de los datos. Los datos están disponibles vía una API y diferentes protocolos web como RSS, REST y Web Service.

2-El sitio mashup: es la nueva aplicación web que provee un nuevo servicio utilizando diferente información y de la que no es dueña.

3-El web browser cliente: es la interface de usuario del mashup. En una aplicación web, el contenido puede ser mezclado por los web browser clientes usando lenguaje web del lado del cliente.

2 Compuesto que es capaz de unirse con el receptor y producir una respuesta en la célula, o sea, un efecto.
En bioquímica, un agonista es aquella sustancia que es capaz de unirse a un receptor y provocar una respuesta en la célula. Un agonista es lo opuesto a un antagonista en el sentido de que mientras un antagonista también se une a un receptor, no solamente no lo activa sino en realidad bloquea su activación por los agonistas. Un agonista parcial activa al receptor pero no causa tanto efecto fisiológico como un agonista completo.

Juan Moreira: un texto en estado de movimiento permanente

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TRANSPOSICIONES EN ESPEJO

María de los Ángeles Sanz

La novela de Eduardo Gutiérrez Juan Moreira, es un folletín que sale a la luz en el diario La Patria Argentina en 1879 y que presenta un primer nivel de transposición1; la temática del melodrama es la reformulación ficcional de una crónica policial. Un segundo nivel lo presenta el texto escrito por el propio Gutiérrez para José Podestá, en cuadros de desarrollo pantomímico; dos años más tarde el mismo Podestá realizará una nueva  versión dialogada, para la puesta de la compañía. Esta versión de lenguaje teatral va a sufrir sucesivas transformaciones que no van a modificar la semántica del texto pero si van a acompañar el gusto de un público heterogéneo; y los cambios producidos por una puesta en la arena del circo, en el picadero, y otra llevada adelante en un teatro con escenario a la italiana. El texto tuvo también su transposición al género operístico, ya que bajo la dirección de Arturo Berrutti fue el soporte textual de la ópera Pampa (1897). El lenguaje cinematográfico realizará, la última transposición de un texto destinado a diferentes lecturas producidas por los avatares políticos del país; la versión de los años cuarenta de Moglia Barth y la de los años setenta de Leonardo Favio. Anteriormente se filmaron otras versiones sobre el folletín, una primera de Gallo, Juan Moreira (1909); Juan Moreira (1924) de Queirola; Juan Moreira (1936) de Melocosimi.

Eduardo Gutiérrez1a se presenta en sus primeras novelas como investigador y cronista; así son los relatos que escribe para el diario: Un Capitán de ladrones en Buenos Aires (Antonio Larreta) y Juan Moreira (1879); elaborados a partir de la transformación de ciertos géneros periodísticos. Como redactor especial comienza por la recopilación de datos en el propio terreno de los hechos, y el registro oral del testimonio de los testigos de lo sucedido; en un doble juego esta relación con el material de parte del periodista aparece luego exhibido en el texto novelado en la voz del narrador. Esta primera imagen novelista-periodista se disuelve en el primer término del binomio en los folletines posteriores; Hormiga negra y Pastor Luna. A lo largo de su escritura el cronista va cediendo terreno al escritor de novelas.

Una de las posibles versiones sobre Juan Moreira2, el sujeto histórico, según afirma Lois Pérez Leira en la Enciclopedia de Emigración Galega, es que éste sería de procedencia gallega, nacido en el pueblo de Caramiñal en 1829 y vendría a Buenos Aires alrededor de 1848 huyendo de su pueblo luego de haber cometido un crimen por encargo de un caudillo de su aldea. El periodista argentino Jorge Chietti Vidal en un artículo sobre Juan Moreira dijo: “Desquitó su resentimiento como matón de un cacique aldeano y cometió su primer crimen a los 19 años, fugándose a Buenos Aires por el puerto de Vigo y allí retomó el oficio que le dio nombradía.” En su estadía en Buenos Aires se adapta rápidamente a los usos del lugar, y pasa a integrar el grupo de mazorqueros bajo el mando de Rosas. Luego de Caseros, pasaría a integrarse a la política defiendo primero al candidato mitrista y hostigando a los alsinistas. Lo cierto es que el nombre de Moreira si aparece en un texto publicado en 1862, Causa Criminal contra Juan Manuel de Rosas, junto a la de otros partidarios rosistas acusados en la publicación de los más horrendos crímenes.

 De este actor social, el escritor Eduardo Gutiérrez construirá un personaje romántico, heroico, de rasgos finos y carácter suave que solamente llegará al crimen y a la marginalidad a partir de la injusticia.

…el sentimiento artístico estaba poderosamente desarrollado en Moreira. Cuando preludiaba la guitarra, la asamblea enmudecía. (…) Cuando hablamos con él, entonces Moreira estaba tachado de bandido y su fama recorría los pueblos de nuestra campaña. Y había, sin embargo, en el conjunto de su arrogante apostura tanta nobleza, tal sello de simpática bravura, que uno se hacía en su pensamiento esta fuerte conclusión: es imposible que este hombre sea un bandido. (Gutiérrez, 2006, 25)

 

Llevando la semántica de la novela, a invertir la significación de la crónica policial de donde provenía, y proponiendo una lectura sobre la realidad del gaucho a partir del paradigma del Moreira. La figura del gaucho heroico tiene como característica peculiar su origen oscuro, su anonimato, su transcurso por la vida como un hombre trabajador, que tiene familia, bienes y llevan una vida honrada y sencilla hasta el momento en que un hecho fortuito los enfrenta al poder y los convierte en seres marginales. Al igual que los “hombres infames” de los que habla Foucault, existieron realmente y sus vidas fueron oscuras e infortunadas. De sus vidas siempre hay dos relatos que se unifican en el mito; por un lado, la versión que da la policía sobre sus correrías y por otra parte, el relato oral, cantos gauchos, anécdotas; como afirma Laera:

Si los hombres infames nacen en el encuentro con el poder y en la letra de la ley, los héroes populares nacen en el enfrentamiento cuerpo a cuerpo y en las narraciones orales. La combinación y superación de esas dos versiones se realiza en una tercera: el extenso relato seriado del folletín en el que se reabre el caso que la ley creía cerrado y se saca al héroe popular de su estrecho ámbito regional para darle proyección nacional. (1990, 76)

 

El personaje teatral respeta la ideología del texto narrativo, eliminando aquellos momentos descriptivos que detendrían la tensión dramática, y construyendo su estructura a partir de cuadros que respetan la sucesión de acciones que lleva el periplo del héroe. Por otra parte, añade a la historia narrada por Gutiérrez cuadros y personajes que el gusto del público iba sugiriendo, y repone un nivel de lengua que incorpora en el fluir de los parlamentos el lenguaje coloquial del gaucho, eliminando los segmentos poéticos que posee la novela, y la cursiva que diferencia en el folletín el nivel literario, de la voz del Moreira.

A la cara hermosa del paisano asomaba toda la felicidad que aquel hijo había derramado en su alma, haciéndolo renacer: cantó toda la noche, y en medio de los más frenéticos aplausos cepilló un malambo que daba mil gustos, según la expresión característica. (Gutiérrez, 2006, 39)

 

Hay que destacar que la puesta, tanto la pantomima como la dialogada, contaban con el conocimiento del público de la temática y los personajes que el folletín había popularizado desde La Patria Argentina; eso permitía a los Hermanos Podestá suprimir grandes párrafos que preparaban en la novela el camino para entender las circunstancias por las que tendría que atravesar Moreira, y colocar al sujeto de la acción dramática en una economía de procedimientos. Suprime el texto de José Podestá todo el aspecto político mitrista que desarrolla la narración de Gutiérrez, e incluye solamente la figura de Navarro, que en las sucesivas puestas va a ser dejada de lado. La heroicidad del personaje gaucho tanto en la novela como en la obra teatral presenta todos los rasgos que el romanticismo imprime a sus sujetos, que se mueven con la libertad del instinto y la pasión, vengadores de toda injusticia, siempre entre el deber y el amor. Amor que Moreira deposita en la figura femenina de Vicenta, objeto de su deseo y su ternura, y de la codicia de sus enemigos.

El presente trabajo se propone analizar la transposición de la novela, y de la pieza teatral a la versión cinematográfica de Moglia Barth (1948) y a la libre versión de Leonardo Favio estrenada en 1973.  En JUAN MOREIRA (1973)1 un primer elemento que toma el relato de Favio fuera de la narración de Gutiérrez es la inclusión del personaje de la muerte, Alba Mujica, quien dialoga con Moreira. Este personaje se incorpora a la textualidad fílmica desde otro texto, Fausto. Según declaraciones del propio director, la incorporación de este personaje humanizaría al personaje mítico de Moreira, le daría una mayor carnadura humana, cuando éste le confiesa a la muerte, aquello que no se atrevería contárselo a un igual, el miedo. Moreira siente miedo de morir: “¿Tenés miedo?, le pregunta la muerte. Mucho miedo. Mucho, sí mucho. ¿Cómo morir con este sol? Yo te esperaba de noche, responde Moreira. (Schettini, 130) También le pide a la muerte le conceda un tiempo más: “Dame una oportunidad, hermanito” (129) ¿Cuál será la necesidad de la película en el contexto histórico que se estrena, mostrar a un héroe mítico como Moreira, con un grado mayor de debilidad? Tal vez, acercarlo al espectador de los setenta que se enfrentaba con un país convulsivo donde había que actuar a pesar del miedo que producía la realidad política: Moreira el paradigma del gaucho valiente, también en la intimidad de su alma, conversando como está su vida siempre con la muerte, siente miedo, y este sentimiento no le impide ser quién es y luchar por restablecer la justicia.  La secuencia que es casi profética es aquella en que la muerte le afirma que ella nunca pierde y finalmente toma la vida de su hijo en lugar de la suya.

Leonardo Favio exalta en el personaje de Moreira, el concepto de libertad, que ya aparecía con la misma fuerza en el texto de Gutiérrez; el gaucho aparece en el texto fílmico dueño y señor de su destino a pesar de la ley del Estado que intenta injustamente, convertirlo en un títere de los intereses de otros. En ese sentido el Moreira de Favio coincidía con el paradigma de la década del setenta, en cuanto al enfrentamiento que una generación tenía con la sociedad burguesa, en búsqueda de un destino diferente, alejada de los estereotipos que se construían para ella. Hay frases que en la voz de los personajes logran transmitir ese aire de inmensidad que el camino le ofrecía al gaucho: “Me voy pa’ ande mi norte que es norte de perseguido. Yo pa’ vivir no he nacido. Yo nací pa’ andar durando”. “El andar engolosina…” (Schettini, 131)

El final del film a diferencia del de la pieza dramática, marca un Moreira que muere a traición pero matando a su enemigo el “sargento Chirino”, y que luego se levanta para expresar una semántica propia de la década del ’70, en cuanto a la lucha por la justicia que lleva a la entrega de la propia vida, creando con esa muerte una alegoría del compromiso y por otra parte, construyendo el mito que la sociedad necesita para continuar con la revolución. Leonardo Favio es en ese aspecto respetuoso de la categoría hiperbólica que Gutiérrez utiliza para construir su personaje. Su muerte es  una muerte necesaria, del pueblo hacia el pueblo. Este mensaje que aparece en la película, que involucra la reivindicación de un sujeto con la búsqueda de justicia plural, no es la semántica que aparece en el texto dramático aunque haya sido leído así por el lector del folletín y el espectador de los Podestá. El nosotros inclusivo que aparece en el Martín Fierro: no aparece en el texto de Juan Moreira.2

BIBLIOGRAFIA

Arlt, Mirta, 2000. “Juan Moreira: un personaje autónomo en las letras y el teatro argentino”, en Indagaciones sobre el fin de siglo. Buenos Aires: Galerna/Facultad de Filosofía y Letras (UBA)/Fundación Roberto Arlt.

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Freeland, Jorge Enrique, 1975. Causa Criminal contra Juan Manuel de Rosas. Buenos Aires: Editorial Freeland.

Gutiérrez, Eduardo, 2006. Juan Moreira. Buenos Aires: Longseller.

Laera, Alejandra, 1990. El tiempo vacío de la ficción. Las novelas argentinas de Eduardo Gutiérrez y Eugenio Cambaceres. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.

Ludmer, Josefina, 2000. El género gauchesco. Un tratado sobre la patria. Buenos Aires: Perfil Libros.

Pérez Leira, Lois. “Un galego chamado Juan Moreira” en Enciclopedia da Emigración Galega.

Prieto, Adolfo, 1988. El discurso criollista en la formación de la Argentina moderna. Buenos Aires: Editorial Sudamericana. Historia y Cultura.

 

Schettini, Adriana, 1995. Pasen y vean. La vida de Favio. Buenos Aires: Editorial Sudamericana.

Sosa, Carlos, 2007. Biografía de un conocido paria social. Alpha- Osorno versión on-line.

Urrutia, Jorge, 1992. “Teatro y Cine: un encuentro problemático,” en De la Colonia a la Postmodernidad. Teoría teatral y crítica sobre teatro latinoamericano. Buenos Aires: Editorial Galerna/IITCTL.

Notas:

1 Transposición  es pasar de un medio a otro, es una práctica de transformación textual que no está condicionada por la naturaleza del modelo, aspira a una independencia del objeto, y a una mayor autonomía. En la medida que conforma un texto nuevo, es una creación original, pero que no surge de la nada; presupone siempre un texto, aunque tienda a olvidarlo.

1a “Eduardo Gutiérrez comenzó en el periodismo en 1866 con una columna, que firmaba con el seudónimo de Benigno Pinchuleta, en La Nación Argentina, de tendencia mitrista, que dirigía su hermano José María. Tuvo un breve paso por la milicia y participó en algunas escaramuzas contra los indios antes de incorporarse al personal de La Patria Argentina; allí publicó, hasta 1885, sus textos más destacados.” (Marcos Mayer, 2006, 5) Prólogo a la novela Juan Moreira.

 

2 Juan Moreira, “en su doble personalidad de Juan Gregorio Blanco y luego Juan Moreira, el gaucho nacido en 1819, huérfano de padre, a quien había hecho fusilar Rosas” así lo define Mirta Arlt en su trabajo sobre el texto dramático, esta es otra versión sobre la personalidad real del que luego devendría el personaje teatral. Juan Moreira tenía una entidad real comprobable, fehacientemente conservada hoy en los expedientes judiciales que registraron sus reiterados altercados con la autoridad en la campaña de Buenos Aires, donde finalmente murió asediado por una partida policial, en un prostíbulo del pueblo de Navarro en agosto de 1874. El nombre del padre era Blanco, pero la madre le coloca el suyo Moreira para protegerlo, según testimonios orales.

 



1 La ficha técnica de la película de Leonardo Favio fue la siguiente: Dirección: Leonardo Favio; guión: Zuhair Jorge Jury y Leonardo Favio; fotografía: Juan Carlos Desanzo; música: Pocho Leyes y Luis María Serra; coro: Agrupación Coral Contemporáneo; director del coro: Jorge Armesto; director musical: Luis María Serra; cámara: Carmelo Lobótrico con Aldo y Lionel Lobótrico; montaje: Antonio Ripio; sonido: Miguel Babuini; escenografía: Miguel Ángel  Lumaldo; diseño de vestuario: Leonor Puga Sabaté; realización de vestuario: Roque Calocero; maquillaje: Orlando Vilone con Jorge Bruno. Productor: Alberto Tarantini; productor ejecutivo: Juan Sires; manager de producción: Pepe Parada; producción general: Alberto Hurovich, Tito Hurovich y Leonardo Favio. Director asistente: Rodolfo Tórtola; asistente de dirección: Tito Faustin; ayudantes de dirección: Jaime Grashinsky, Rubén Martínez y Ladislao Hlousek. Intérpretes: Rodolfo Bebán (Juan Moreira); Edgardo Suárez (el cuerudo); Elena Tritek (Laura); Alba Mujica (la Muerte); Carlos Muñoz (Marañon); Eduardo Rudy (teniente alcalde); Jorge Villalba (Andrade); Héctor Ugazzio (viejo Pancho); Osvaldo de la Vega (Riquelme); Pablo Herrera (Leguizamón); Pablo Cumo (Acosta); Pete Martín (capitán Molina); Augusto Krestschmar (capitán Varela); Rolando Franchi (teniente Larsen); y la participación especial de Elcira Olivera Garcés (la Vicenta) Filmada en color y exhibida desde el 24 de mayo 1973 en los cines: Atlas, Callao y salas de barrio.

2 “En el poema de Hernández el héroe padece un destino; lo cumple pasivamente en función de la ejemplaridad trágica que busca expresar. Martín Fierro, es enrolado, sin resistencia alguna, en el ejército de línea, la más dura e irritante manifestación del desamparo legal del gaucho. Y es sólo después de cumplidos los tres años en el servicio de vigilancia de las fronteras interiores cuando el personaje se rebela, para caer progresivamente en el camino del crimen, en el abandono de las formas de convivencia civilizada y en la final reconciliación con la sociedad que lo había condenado. En el texto de Gutiérrez, Moreira nunca llega a ser enrolado en el ejército de línea: mata y muere en una cadena de hechos de sangre en cuyo origen se ventila una quisquillosa defensa del honor personal, y en cuyo transcurso se juega denodadamente la afirmación instintiva de la libertad.” (Prieto, 1988, 94)


 

 

JUAN GELMAN: POETA

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Juan gelman poeta

In memoriam

 

Todo lo que podemos decir sobre Juan Gelman lo dejó él escrito con la tinta indeleble de sus acciones, no fue sólo un poeta extraordinario, fue un ser humano imprescindible, de los que luchan todos los días por lograr que el aire se vuelva más liviano, mucho más respirable. En su memoria reproducimos algunos de sus tantos poemas para recordarlo como le hubiera gustado aparecer en los titulares de los diarios, como artista, orfebre de la palabra, y no como un incansable luchador por los derechos humanos, si no hubieran sido vulnerados y atrozmente mancillados por las dictaduras que nos asolaron en la década del setenta en todo el continente. Juan Gelman: poeta.

Límites

¿Quién dijo alguna vez: hasta aquí la sed,
hasta aquí el agua?

¿Quién dijo alguna vez: hasta aquí el aire,
hasta aquí el fuego?

¿Quién dijo alguna vez: hasta aquí el amor,
hasta aquí el odio?

¿Quién dijo alguna vez: hasta aquí el hombre,
hasta aquí no?

Sólo la esperanza tiene las rodillas nítidas.
Sangran.

 

El juego en que andamos

Si me dieran a elegir, yo elegiría
esta salud de saber que estamos muy enfermos,
esta dicha de andar tan infelices.
Si me dieran a elegir, yo elegiría
esta inocencia de no ser un inocente,
esta pureza en que ando por impuro.
Si me dieran a elegir, yo elegiría
este amor con que odio,
esta esperanza que come panes desesperados.
Aquí pasa, señores,
que me juego la muerte.

 

 

Epitafio

Un pájaro vivía en mí.
Una flor viajaba en mi sangre.
Mi corazón era un violín.

Quise o no quise. Pero a veces
me quisieron. También a mí
me alegraban: la primavera,
las manos juntas, lo feliz.

¡Digo que el hombre debe serlo!

Aquí yace un pájaro.
Una flor.
Un violín.

 

Realismo una estética en discusión

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Realismo en el siglo XXI

Una poética en continúa mutación.

María de los Ángeles Sanz

 

La fecha histórica del comienzo del realismo como estética tiene sobre todo dos nombres: el de Gustave Courbert1 en pintura y Honorato de Balzac en literatura; ya han pasado desde su nacimiento casi ciento sesenta años y en ellos ha resistido el embate de las vanguardias y las neo – vanguardias que la modernidad produjo en el siglo XX, y la pérdida del sujeto, de su finalidad totalizadora, de su búsqueda de verdad única, de la verosimilitud y la referencialidad, de la muerte de la historia, y la destrucción de su concepto cronológico de la vida que la posmodernidad propone. Ha sufrido todo eso, pero permanece y resiste en el hiperrealismo, en el realismo poético, el mágico, el realismo crítico, absorbiendo poéticas disolventes, asimilándolas,  traduciéndolas a su propio lenguaje. El teatro de fines del siglo XIX abandona los estereotipos de los personajes idealizados del romanticismo y mira con ojos científicos la realidad como un objeto a examinar y describir, en un intento de señalar las deficiencias de una sociedad burguesa y positivista que cree en la ciencia, y en lo que ve, y que intenta corregir en el camino aquellas equivocaciones que detengan el progreso de la humanidad que aparece ante el mundo como inevitable y constante. Cree en la palabra, cree en las acciones que la palabra produce, el realismo de fin de siglo diecinueve y principios del veinte, es optimista. El teatro realista del siglo XXI no, ya no cree en los grandes discursos, y en los cambios sociales que la palabra producirá, sus temáticas se reducen a un mundo pequeño, fragmentado, poblado de seres con problemáticas que los abarcan y los aíslan como islas, presentados en un presente, ya que presentan una situación, un momento, un corte sin marcas referenciales de tiempo y espacio. Su problemática es el individualismo, el miedo, la soledad, la violencia de todo tipo, la variable de género, sin tesis, sin bajada de línea del autor de aquello que debe ser, sin personaje embrague. Si el realismo del siglo XIX era descriptivo y crítico, el presente sólo aparece descriptivo, un mosaico  que muestra la fragmentación del afuera a través de la fragmentación del adentro de la ficción, pero que no pretende cambiar el mundo, sino que bucea para comprender el por qué de la pena, del dolor, del abandono del hombre por el hombre.

El realismo, hoy como género se presenta no como un relato con prehistoria y con la formulación de una tesis hacia un futuro posible sino como el fragmento de un presente continuum donde las acciones y sus actores son fácilmente reconocibles, sin final feliz ni moraleja, planteo cargado de matices que nos llevan a la identificación  y a multiplicidad de sensaciones pero que no proponen, una única salida. Y se atreve con personajes marginales a quienes incorpora a la cotidianidad sin estigmatizarlos.

 

Teatro de poética realista en Buenos Aires (1990/ 2010)

 

El realismo en el sistema teatral de Buenos Aires tiene desde las primeras obras que utilizaron la estética realista una fuerza sostenida en cuanto a la dramaturgia y la repercusión en el espectador. A partir de la década del noventa, en una nueva renovación de sí mismo, reproduce los sonidos de la realidad cotidiana a través de la incorporación de la tecnología que le permite el cine, la televisión o el video. Sigue con una lógica causal – temporal. Apela al detalle y a la incorporación exarcebada de elementos que resemanticen el texto, sobre todo el espectacular Los personajes suelen ser jóvenes entre treinta y cuarenta años, con problemáticas que tienen que ver con su situación particular, en los que puede o no en algunas obras tener incidencia la problemática familiar como marco psicológico referencial para conformar el perfil. Hombres fracasados en su intención de lograr el éxito social a partir del trabajo, o en la ambición de lograr concretar una vocación que los lleva a la indiferencia general. Mujeres solas, que privilegian, en muchos casos la profesión al rol maternal marcado por la sociedad; la figura del ama de casa aparece desvalorizada, pero la figura de la profesional si bien se conforma desde la afirmación de una decisión pensada, siempre tiene un alto precio que pagar por su autonomía, la soledad. La sociedad ya no reprime sus deseos de identidad más allá del deber ser, pero la respuesta es al no considerarla víctima, la no preocupación por su vida. Las mujeres “libres”, ocupadas en su profesión, deberían ser seres despreocupados y felices, han logrado lo que de verdad quieren, pero el mensaje desde el teatro, es bucear en los riesgos que implica ser dueña de su propio destino, por lo tanto, la mujer autónoma debe hasta pagar para tener sexo. Si quiere una pareja estable, debe ser una sometida, aparentar serlo, o buscarse un partenaire que acepte el rol de la sumisión, que pegada como está todavía al amor romántico y a la figura del hombre protector y proveedor, termina dejándola insatisfecha. Salvo que cumpla con su pareja el rol de madre que no realiza con un hijo. Las incidencias que la propia sociedad tiene en toda esta problemática no aparecen, a veces, ni siquiera en forma tangencial. La pieza No soy feliz, pero tengo marido, es un buen ejemplo de lo dicho, y por cierto tiene un éxito de público de varios años, este solo hecho debería plantearnos un interrogante, la pieza es tan realista que las mujeres (la mayoría de su público) van a reconocerse y escuchar lo que no se animan a decir, o el teatro está de alguna manera conformando un tipo femenino con los procedimientos realistas para lograr un verosímil. La segunda pregunta a hacernos sería: la mayor preocupación de la mujer sino es la profesión, es el sexo, o eso también es una construcción. Las mujeres del siglo XIX, sabían de que manera desde el teatro o la literatura se las formaba porque además los famosos manuales que persistieron hasta bien entrado el siglo XX, no dejaban lugar a dudas. Ser femenina tenía una  preceptiva clara. El teatro, ¿hoy también construye una identidad o sólo lleva al escenario la figura femenina construida desde otras disciplinas? ¿Cómo influye la mass –media en una identidad femenina confusa, ambivalente, decidida, autónoma pero con deseos de protección, sexual y sensual, atrevida, pero ingenua, a veces casi bobalicona? Los viejos melodramas que abundan en la pantalla del televisor a pesar de incorporar temáticas novedosas para el género no dejan de trabajar con los estereotipos, la buena, debe querer ser madre y buena esposa por sobre todas las cosas, y ser capaz de renunciar a todo para conservar al hombre de su vida, ese es su fin último, a pesar de todos los obstáculos que la vida y su propia necesidad le impongan. La mala, tiene la ambición por el dinero y la realización personal por sobre todo lo demás y no repara en medios, pudiendo llegar a matar para lograr sus deseos. La buena por el contrario en todo momento está dispuesta a morir por el bien de los demás, y morir de mil maneras no sólo muerte física sino aquella que implica el renunciamiento. Un éxito de pantalla en estos momentos, aunque pertenezca a la televisión brasileña, encara esta temática, es decir vuelve al viejo relato de la cenicienta, pero con todos los ingredientes propios del siglo XXI; Avenida Brasil, trabaja un realismo que maneja un sistema de personajes estereotipado, y pone a la protagonista en la disyuntiva entre el amor y la venganza, que ella plantea como justicia. El teatro en Buenos Aires, ha tomado algunos de los procedimientos del melodrama y desde la parodia al género acentuando el humor, resta solemnidad a una poética como la realista que habitualmente no incorporaba la risa y pecaba de trascendencia. En el siglo XXI algunos autores incorporan otras mujeres, las que se atreven a una sexualidad elegida fuera de los límites de lo llamado “normal”; puestas como La poeta y su novia actriz (2013) de Patricio Abadi, trabaja dos estereotipos de género, la mujer constituida desde el ideal romántico, y aquella que desde allí se siente atraída por su mismo sexo. Con una mirada diferente, atravesada por el concepto de género en un sentido abarcativo, género es el otro; el teatro desde la poética realista lleva a escena una problemática que incluye la violencia, tanto verbal como física, la discriminación en todos los niveles de una sociedad cada vez más escindida, menos solidaria, más atrapada en una individualidad suicida, que utiliza los medios de comunicación para paradójicamente  crear relaciones simultáneas, inmediatas pero virtuales; donde falta la mirada y el abrazo necesario para tejer una red de contención ante la multiplicidad de problemas que la misma sociedad produce.

Del relativismo nihilista del posmodernismo, cuya filosofía sustentan entre otros el filósofo italiano Vattimo, a una lectura diferente del realismo como una estética que sin buscar ya una realidad unívoca no descrea que por fuera de la percepción individual y subjetiva hay una realidad objetiva llegamos al denominado por Beuchot y Jerez, tomando las conclusiones de Maurizio Ferraris, realismo analógico.

 

(…) Ferraris ha publicado un manifiesto por el nuevo Realismo de manera muy directa contra Vattimo, (,) En él Ferraris hace ver que todo aquello por lo que los posmodernos negaron la realidad, la verdad y la metafísica quedaron sin cumplimiento, y no se ve que se vaya a cumplir, por lo que la empresa ha fracasado, y hay que abandonarla. (Beuchof, 2012, 25)

 

Es así que el autor afirma que hay una realidad concreta que existe aún fuera de nuestra mirada, y comprende el peligro de desentenderse de ella no sólo desde lo estético sino sobre todo desde lo político. Si Gianni Vattimo, se opone a un realismo de ontología fuerte, que defiende una verdad única, porque asegura que dicho discurso es utilizado por el poder para manejar la configuración del mundo, Ferraris defiende una realidad que está allí a pesar de todo, y se opone a una ontología débil, la posmoderna, donde toda verdad es relativa con lo cual no hay principio ni ideal que defender, porque todos estarían jugando al mismo nivel, y asegura que esta forma de pensamiento, este discurso que se quiere a sí mismo en el centro de la visión del mundo, no ha modificado en nada las relaciones de poder. Por el contrario a logrado hacer más fuerte su discurso omnisciente. El realismo ontológico como afirman en Manifiesto del nuevo realismo analógico Beuchot y Jerez, trata:

 

Simplemente de la idea de lineamiento factual que nos lleva a dar cuenta de la existencia de una realidad independiente de nosotros, es decir, de una ontología autónoma con respecto a nuestro sistema de representaciones e interpretaciones del mundo. (2012, Prefacio)

 

De esa manera, el teatro realista en Buenos Aires en este momento, podemos definirlo como aquel texto dramático y espectacular que combina la búsqueda de llevar un momento de lo real a la escena, desde la intimidad de personajes solitarios, diferentes, reales pero no costumbristas, o no al menos que respondan al imaginario social, sino que por el contrario, personajes que buscan introducir a través del teatro una realidad que la sociedad desea no ver, obras como Catán (2012) y Canciones para Perros (2012) de Javier Dubra, De cómo duermen los hermanos Moretti (2012) de Francisco Lumerman, Vago (2013) de Yoska Lázaro o Perro, un cuento rural, (2013) de Hernán Grinstein, se hacen cargo de realidades crueles que resultan marginales en el estereotipo habitual del realismo reflexivo que buscaba bucear en los conflictos de la clase media, a la cual sus autores pertenecían. Sumando procedimientos del grotesco,-situaciones patéticas, desborde, construcción de un lenguaje coloquial-, estas piezas teatrales modifican la habitual tensión dramática que el realismo transitaba e incorporan al universo del teatro una mirada sobre una realidad que sin pretender darnos una tesis nos enfrenta al mundo que habitamos y que no queremos reconocer.

 

Bibliografía

 

Beuchot Mauricio; Jerez, José Luis, 2012. Manifiesto del nuevo realismo analógico. Buenos Aires: Círculo Hermenéutico.


1 Gustave Courbet, (1819 – 1877) padre del movimiento, afirmaba: “yo no soy sólo socialista, sino también demócrata y republicano partidario de la revolución, y sobre todo un realista, es decir, un amigo sincero de la auténtica verdad”

De la Revista criolla a la Revista porteña

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REVISTA CRIOLLA

Un poco de Historia de un género en permanente cambio

María de los Ángeles Sanz

 

La Revista como género según Jacobo de Diego en Grotesco y Revista tiene sus antecedentes en la…”la fabulosa Feries, el promiscuo Café – concert, el rutilante Music – Hall, el versátil Varieté, y la espléndida Comedia Musical. Por eso la Revista acusa cierto simultaneísmo en su nacimiento. El procedimiento no fue individual sino colectivo”. El género se consolida en Francia, en París, en 1841, cuando los hermanos Teodoro e Hipólito Cognard, autores de vaudevilles y féeries, crearon la révue fantastique en dos actos, denominados 1841 -1941, u Hoy dentro de cien años. De allí, pasó al resto de Europa. En cuanto a España, el investigador mexicano Armando de María y Campos, vincula el surgimiento de la revista con otros géneros menores como el sainete y la zarzuela, cuando a José María Gutiérrez, autor casi desconocido, se le ocurre una nueva expresión teatral, concebida como un teatro alegre, desenfadado y pintoresco, que caracterizara un poco la vida cotidiana y vulgar, que llevara a escena lo que pasaba en la calle, y no pretendiera otra cosa que distraer y divertir. No tenía que ser zarzuela ni sainete, había de ser algo que pasara revista a los sucesos del momento y de la calle. Nace así la revista 1864 – 1865, donde aparece uno de los elementos característicos del género, las alegorías, sobre la danza, la moda, la lotería, el lujo. Esta obra tuvo un éxito tan importante que a los tres meses comenzó a ser representada en el Teatro de la Zarzuela de Madrid. Lo cierto que la Revista heredó elementos del sainete como la presencia de un núcleo argumental generalmente satírico, constituido por dos actos breves y un número de canto y baile entre éstos. También contenía elementos propios de la Zarzuela como presencia de tríos, cuartetos, quintetos y sextetos.

Junto Con el sainete la revista criolla proporcionó a su público claves para leer las transformaciones producidas en el espacio urbano y para adaptarse a las mismas (Rodríguez: 2000, 121) Sin embargo, si comparten temáticas y formas, ambos géneros tuvieron funciones sociales diferentes. Mientras el sainete tuvo por principal función facilitar la integración de una sociedad cosmopolita al hacer posible la unidad en el espacio escénico entre grupos de nacionalidades y etnias diferentes, la revista, desempeño una serie de funciones en sus diversas fases. Ambos géneros contaban con un público heterogéneo, que conocía sus convenciones y participaba activamente, aprobando o desaprobando el espectáculo con silbidos o aplausos y comentando los avatares escénicos. A veces en una relación de diálogo directo con el público. Un elemento central de ambos géneros era la figura del actor popular, con el que el público se relacionaba de una forma casi familiar. En contraposición con la mirada de la crítica que mantenía una constante manifestación de cuestionamiento.

Primera fase de la revista criolla: a partir de 1890 surgen las principales revistas criollas, bajo el gobierno de Juaréz Celman. El contexto político fue llevado a las textualidades teatrales y especialmente, al género de la revista, en donde se encuentra la posibilidad de la crítica políticas desde la sátira. En la Revista Criolla, aparecen además de una clara intención política, también una didáctica y mensajista. La revista toma muchos de los procedimientos de la revista española, como por ejemplo La gran vía de Felipe Pérez y González, con música de Federico Pérez González, con música de Federico Chueca y Joaquín Valverde, y que se presentó en Buenos Aires en 1887, pocos meses después de su estreno en Madrid. En 1890 Justo López Gomarra estrena De paseo en Buenos Aires y Valor cívico. La primera estrenada el 28 de abril de 1890 en el teatro Onrubia. La misma estaba estructurada a partir del enfrentamiento entre el sujeto, El Conde que aspira a vivir sin trabajar sacando provecho de su supuesta nobleza y los oponentes, Don Diego, El País, La República y el coro de inmigrantes, que impiden al Conde lograr su objeto. El conflicto se resuelve cuando el Conde aprehende ciertos valores inherentes a la Patria. En contra de las apariencias y los privilegios de clase se exalta el trabajo y el esfuerzo individual. Por otra parte, si bien hay críticas a las crisis económicas – financiera que desencadenara en la revolución del 90, la idea del progreso no aparece cuestionada. Como bien dice Golluscio de Montoya:

 

Hay una remarcada fe en el progreso constante. El resorte fundamental del progreso se basa en la inmigración como fuerza de trabajo, en el mejoramiento de la infraestructura de la zona agro – exportadora (ferrocarriles y puertos) en el engrandecimiento de las manufacturas derivadas del agro.

 

Su estructura de carácter costumbrista, era el cruce entre tradición y modernidad, a partir de la necesidad de articulación tradición y progreso, propia de la década del ’80. El espacio escénico de la revista como el del patio del conventillo funcionaría como metáfora de la Nación y propondría un modelo de país diferente de que aparecía en ciertos textos narrativos y ensayísticos. Junto a la exaltación al trabajo, aparece la alabanza de la honradez opuesta a la especulación financiera y a la corrupción pública. El Conde es invitado a participar dentro de la comunidad, si acepta los códigos que lo alejan de lo extranjero y lo remiten a lo nacional. Valor cívico es estrenada poco después de la revolución del 90, en el teatro Goldoni, que cambió su nombre por el de Unión cívica la noche del estreno. En la pieza, la lealtad del ejército es exaltada como bien que se le rinde a la Patria y no a un hombre, en clara alusión a Juárez Celman. El personaje Julio, soldado oficialista, defiende su posición diciendo:

 

No debe ser el soldado/sumiso, leal, abnegado…? a lo que su hermano le contesta: A la Patria si no a un hombre. Y más adelante Julio dice: Ser fiel al gobierno quiero y Carlos contesta: Torpe ¿Y la patria argentina/que debe ser lo primero?

 

Si el gobierno es bautizado por el discurso de los cívicos como extraño a la Patria, el personaje del extranjero es bautizado como hermano.

 

                        Extranjero: Sabéis quién soy?

                        Coronel: Aún cuando sois extranjero…

                        Extranjero: Extranjero? Qué decís?

                        Ciudadano soy de hecho

                        Dando valuarte en mi pecho

A la gloria del país.

Me arrastra aquí el corazón,

¡Qué mejor ciudadanía

que verter la sangre mía

por la patria de adopción!

Coronel: Admiro vuestro valor

Déme un abrazo de hermano,

Sois un digno ciudadano,

Désele un puesto de honor.

 

Visualizada como una ‘comunidad imaginada’ mediante el progreso, el trabajo, la honestidad y la lucha contra la oligarquía, la nación se presenta como un espacio abierto en el cual la figura del otro, el inmigrante, es pensada en relación a los destinos históricos ajenos a la determinación del lugar de origen. Las obras narrativas de la época influidas por el determinismo biológico de la impronta naturalista, proponen barreras infranqueables para los extranjeros, en aras de la defensa del orden constituido.

Sin embargo, ya en 1857 en el Teatro Argentino, la compañía de circo Hénault estrenó la pieza El mate de los gauchos, inspirada en El Gaucho en Buenos Aires de Estanislao del Campo, que había sido presentada ese mismo año y cuyo tema giraba en torno a una pareja de novios paseando por la ciudad. En 1870 se estrenaba en el Teatro La Victoria Flores y abrojos, del español Casimiro Prieto Valdés, y en 1875, El sombrero de Don Adolfo, del mismo autor, que fue prohibida por una ordenanza municipal. La pieza era una caricatura político – dramática en un acto y en un verso, y que se ajustaba a las características de una revista por tratar aspectos importantes de la realidad social y política del país, la revolución de 1874, y por la presencia de personajes alegóricos tales como el personaje de Patricia que representaba simbólicamente a la Patria. Un año después, Luis Forlet, estrenó en el Teatro Variedades, Las locuras porteñas, autodenominada; revista crítica- satírica- homeopática y agrícola. Eduardo Sojo calificaría como Revista bufo – política de circunstancias en un acto a su obra Don Quijote en Buenos Aires, con alusiones a Dardo Rocha, Torcuato de Alvear, y Carlos Pellegrini.

Las funciones básicas de la puesta en escena del sainete y de la revista eran divertir, conmover, y provocar una moderada reflexión en el espectador. Pero mientras el sainete le devolvía al espectador su propia imagen mejorada y lo incorporaba a un espacio ideal, la revista, que en su primera fase había como objeto la construcción de una nacionalidad a partir de la fusión en el espacio escénico de la tradición y el progreso, buscó en su segunda fase exhibir los sueños del público, escenificar su imaginario.

La revista criolla deviene a partir de la llegada de Madame Rasimi en la década del ’20 en Revista Porteña, con actrices que a la vez son afamadas cantantes de tango, como Ada Falcón, Tita Merello, Libertad Lamarque. Las parodias a tangos populares forman parte de la estructura del género, como en la puesta de Enciéndame el calorífico, de Manuel Romero, Luis Bayón Herrera y Ivo Pelay, donde una joven Ada Falcón parodia un tango; también las interpretaciones no parodiadas eran frecuentes; en la Revista La octava maravilla (1925), de José González Castillo, el cuadro doce “Acuarelita de Arrabal”, con un tango ilustrado de Cátulo Castillo, Ada Falcón, que lo cantó dos veces, se hizo aplaudir entusiastamente. La actriz – cantante había reemplazado a una grande de la canción, Azucena Maizani.

Los cuadros que aparecían tenían una construcción que apelaba al ingenio y a la belleza de las coristas; en ¡Cómo se pasa la vida! De Alberto Novión, Manuel Romero, y Arturo de Bassi; El cuadro “El alma del reloj”estaba diseñado como una inmensa esfera de reloj, donde figuraban las veinticuatro horas del día, que eran ventanillas donde aparecían cabezas femeninas que cantaban motivos relacionados con la vida en Buenos Aires. Lo que le da una identidad argentina es el humor, sobre todo el humor político, que debe inexorablemente tener un elemento de actualidad. El tema político, en la estructura de la revista porteña va a quedar reducido a un cuadro, donde se lucía en un comentario sobre la actualidad el capo cómico. En la Revista citada anteriormente dos cuadros ilustraban la realidad: “Problemas del momento”y “A todas horas”.

Muchos serían los imitadores que surgirían en la revista: Mario Fortuna, Raimundo Pastore y Rafael Carret, entre otros. Al respecto de este último, sus transformaciones se diferenciaban de las de Frégoli, ya que éste utilizaba disfraces hechos en telas muy delgadas, mientras que Carret lograba el efecto agregando elementos a un traje básico gracias al cierre de abrojo o Velcro. Este material había sido descubierto por el actor en Norteamérica y se convirtió en una innovación del vestuario de la revista Porteña. El actor había debutado en el género en el año 1957, en el Teatro Maipo, con la Revista Nerón Cumple, junto a Mario Fortuna, también debutante, Pepe Arias, Adolfo Spray, Marcos Caplán, Raimundo Pastore, Nélida Roca, May Auril, Egle Martín y Pedrito Rico. 

 

La Revista actual

 

La Revista como género siempre tuve el cartel de prohibida para menores, y su público siempre fue un público adulto, sin embargo, en la actualidad el género se ha convertido en un género familiar, apto para todo público, debido a la competencia que la televisión, sobre todo, ejerce sobre los espectáculos teatrales, y la imposibilidad del género revisteril de ofrecer algún elemento, tanto visual como oral de mayor desenfado que aquello que aparece en los medios masivos. Además es un público generalmente conformado por turistas tanto del interior del país como del exterior.

Tampoco los elencos son tan numerosos como en las Revistas anteriores, ni el despliegue de lujo y brillo se asemeja a lo visto veinte años atrás1.

Las vedettes son a diferencia de espectáculos anteriores, actrices de gran trayectoria que cuentan en el escenario los inconvenientes de la edad como parte del show, (Moria Casán, Carmen Barbieri) y jóvenes debutantes que provienen de diferentes circuitos pero sobre todo de la publicidad, o del modelaje. Las estrellas de la Revista a diferencia de sus predecesoras se muestran en otros rubros, por ejemplo: en la televisión como conductoras, o participantes de show televisivos, como Bailando por un sueño (2006/07) de Marcelo Tinelli para Producciones del Sur; y hacen que su vida privada forme parte del espectáculo fuera del escenario, en la famosa guerra de las vedettes. Lejos están los tiempos en que Nélida Lobato o Zulma Faid tenían por contrato prohibido tomar sol ni salir en bikini para no perder el glamour ni el secreto de su cuerpo, expuesto luego en el escenario. Inclusive, hasta hace apenas diez años, Laura Fidalgo, en Pinti te canta las 40, el Maipo cumple 90, que salía al final del espectáculo sólo con un “conchero”, daba las entrevistas vestida de hombre. Por otra parte, los capocómicos, también difieren del registro que mostraban un Pepe Arias, Tato Bores, o los más cercanos Jorge Porcel y Alberto Olmedo. Los actuales “capos”, o “maestro de ceremonias”; Nito Artaza o Cherutti afirman “que hay escasez de nuevos cómicos, porque van a la tele y no a los teatros”. ¿Qué es una vedette?, hay varias definiciones, y cada una de sus integrantes tiene una a la hora de definir su métier; “es tener la convicción de que lo que hacés es lo máximo”afirma Zulma Faiad, actriz y vedette que incursionó en el género tanto en el país como en México. Pero todas concuerdan en que una vedette tiene que bailar, cantar y actuar; aunque hubo estrellas que con su sola presencia, sin hacer nada, producían un efecto mágico en el espectador. Otras como Nélida Lobato, trabajaban su cuerpo, estaban atentas a la coreografías, a la música, y eran esclavas de su labor. La Lobato era famosa por su rigor y disciplina, llegó al estrellato con 36 años y desde sus escasos 1,62cm; luego de atravesar el riguroso escalafón que la Revista porteña tenía en aquel momento y de un prestigio logrado en Francia.2

Las nuevas vedettes tendrán en adelante una formación diferente a las actuales ya que en 2007 comenzarán los cursos de la Primera Academia de Vedettes dirigida por Alejandro Maurín. Es según su director la primera escuela integral del género, en la que se enseñara baile, canto y actuación y creada y producida por la vedette Moria Casán.

 


La Revista criolla y la crítica.

 

Tanto la crítica especializada en la vida teatral de la ciudad, como la literatura van a dar cuenta de la repercusión y evolución del género Revista.

Roberto Tálice, periodista y dramaturgo, recupera en sus memorias como redactor del diario “Crítica”el ambiente, los nombres y la censura a que estaba expuesto un género en formación como la revista criolla, en su transformación luego de la visita del conjunto de Madame Rasimi, a la denominada Revista porteña. Nombres como el de Juan Carlos Petrone, Emilio Almanzor y Lucy Cloro, Tita Merello, Iris Marga, Libertad Lamarque, María Esther Podestá, Sofia Bozán;  figuraban en temporada revisteril en la década del‘20 en el Teatro Florida; el arribo de vedettes internacionales como la mexicana Celia Montalbán, y la mismísima Josephine Baker, son frecuentes en la cartelera de los teatros dedicados al género alegre. La llegada de Josephine Baker va a despertar por su desnudez y la sensualidad de su baile, una enorme expectativa en el medio teatral, y en el público en general. Tálice describe así su llegada:

 

                        El comentario de su presentación ante el público destaca la singularidad del arte endiablado de Josefina Baker, justificación de su fama y calidad. Son las suyas danzas sensuales que crispan los nervios. Y como contraste, en el espectáculo intercala delicadas canciones de ingenioso humorismo y acrobáticas exhibiciones de charlestón. ¡Y cómo no elogiar su exótica y famosa danza de las plumas! El telón hubo de levantarse más de diez veces al finalizar el espectáculo. Destaca la crónica que quinientas personas estacionadas frente al Astral esperaron la salida de la artista para aclamarla y aplaudirla de nuevo. (Tálice, 1989,362)

 

Pero el gobierno de Irigoyen va a censurar el desempeño de la Baker, primero prohibiéndole aparecer desnuda en escena, y luego intentando que la misma no realizara su espectáculo debido a la inmoralidad de su actuación.

 

                        Una conspiración pretendidamente “moralizadora” de clericales e Irigoyenistas deteriora la cultura de Buenos Aires. Tal el título de la nota que aparece en “Crítica”. De ahí el texto: “con resabios de sacristía y de comité, con un espíritu de aldea, al grito de “Viva Irigoyen” Y “Viva la Iglesia”, fue interrumpido el espectáculo de la bailarina negra. El escandalete fue mayúsculo. Felizmente el público reaccionó a tiempo contra los “cruzados de la moralina”, desagravió a la artista e hizo honor a la cultura teatral porteña. (Tálice, 1989, 363)

 

No solamente el público ofreció un desagravio a la actriz, Rodrigo Soriano, político y escritor español, envía desde Montevideo una nota apoyando su desempeño:

 

                        De Josefina, emperatriz del jazz, al ciudadano Irigoyen: el arte y la belleza nunca son inmorales, monsieur le President. Si la hoja de parra ha servido para ocultar la “inmoralidad”de la creación del mundo, hay que cubrir todas las estatuas. ¿Era, acaso, inmoral la danza griega? A los pies de V.M., Josefina Baker. (Por la copia, Rodrigo Soriano) (Tálice,1989, 363)

                       

                       

 El escritor Leopoldo Marechal en su Historia de la calle Corrientes, describe las características de su público:

                       

                        Profesionales jóvenes, estudiantes, oficinistas y caballeros de edad madura, forman el público de los espectáculos revisteriles. La revista, importada de París y Norteamérica, ha ganado la calle Corrientes; y ni el mismo teatro de la Ópera, con sus viejos títulos de nobleza, escapa al vasallaje de tan novedoso género; es que la Ópera, como el Politeama había perdido el cetro de la lírica, desde el año 1908 en que abrió sus puertas el nuevo Teatro Colón. Y el género de la revista, con su movilidad incesante, su frívola sucesión de cuadros y su juego de colores y músicas también representa un aspecto de la calle, y tal vez una mentalidad de sus hombres. (Marechal, 1967,111)

 

 

La relación del género con la censura siempre fue un tema difícil desde los comienzos; el gobierno de Ramírez mandó cambiar el nombre del Teatro Nacional porque le parecía indigno asociar la idea de Nación a un género provocativo y casi pornográfico como la Revista. Por lo tanto, el teatro por diez años pasó a llamarse National. Ya en la época peronista el capocómico Pepe Arias usaba el latiguillo el que te jedí, para no tener problemas si mencionaba a Juan Domingo Perón, y en plena dictadura militar la vedette Nélida Lobato, asume en uno de sus cuadros La masacre de Trelew donde salía terminando el cuadro con ella convertida en una Nereida desnuda; para luego ser prohibida. En plena dictadura del ’76, una revista de Olmedo – Porcel, fue también levantada porque tenía un cuadro que ejercía una crítica no tan velada a las autopistas del entonces Intendente Osvaldo Cacciatore.

Bibliografía

 

Aizen, Marina, 2007. “Aplausos por favor”en Revista Viva, 20 de mayo, pág, 12-18. 

 

Bauso, Matías, 2001. “El bufo aventurero”, en la Revista Todo es Historia, número 407, junio. Pág 6/20

 

Dávila, Valeria, Orozco, Andrea, 1999. “Bataclanas y vedettes  en la noche porteña”, en la Revista Todo es Historia, número 384, julio. Pág 8/36.

Fernández, Frade, Delfina, 1996. “Algunas consideraciones acerca de la revista política de fines del siglo XIX” en El teatro y su crítica (Osvaldo Pellettieri, editor) Buenos Aires: Galerna /Facultad de Filosofía y Letras (UBA)

 

Marechal, Leopoldo, 1967. Historia de la calle Corrientes. Buenos Aires: Ediciones Arrabal.

 

Rodríguez, Martín, 2000. “Revista y Modernidad 1890 – 1930” en Indagaciones sobre el fin de siglo. Buenos Aires: Editorial Galerna, Facultad de Filosofía y Letras, Fundación Roberto Arlt.

 

Tálice, A. Roberto, 1989. 100.000 ejemplares por hora. Buenos Aires: Corregidor.


 

 


1 “El Maipú cumple un siglo el año que viene y Patalano espera celebrar la ocasión con una revista como la de antes. Podría costar entre 700.000 o un millón de dólares. Antes, los empresarios invertían toda la recaudación en la próxima obra, pero la economía de los años ’50 no es la de ahora. Hoy, las estrellas se llevan casi toda la recaudación y poco queda para los soldados rasos” ( Aizen Marina, viva 20/5/07, 16)

2 La Revista en su época dorada presentaba una jerarquía muy bien definida en el escenario, además del capocómico, el general del ejército revisteril era la vedette, seguida de dos medias vedettes, luego venían las figuritas y modelos y atrás las coristas y bailarinas. (Revista Viva, 15).

El Beso (de Kus) de Ger Thijs

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El beso (de Kus) de

Ger Thijs

Un ángel de saco y corbata, un ángel con cara de mujer

María de los Ángeles Sanz

“El beso tiene que ser un duelo actoral” afirma su director Cristian Drut en el programa de mano y realmente desde ese concepto se lleva adelante la puesta que se presenta en El Tinglado de la mano de Beatriz Spelzini y Pablo Alarcón. Esos dos seres extraños entre sí, y para ellos mismos, que se encuentran en una encrucijada, -ambos están buscando respuestas a situaciones que parecen no tenerlas-, están en el cuerpo de los actores que dejan que los personajes fluyan desde allí y se expresen con total libertad. Ternura, humor, sarcasmo, cinismo, verdad y mentira, el eterno juego de la vida que encierra también su opuesto, la muerte, que como aquella esta omnipresente en cada gesto, cada palabra, cada acción y cada silencio. El clima frio de Holanda está presente en el despojado escenario donde sólo un banco, que incita al encuentro, es testigo mudo de la escena; y en una escenografía que avanza desde el fondo hasta el proscenio en un verde tenue que apenas insinúa una vegetación. Todo lo demás lo hace el discurso y las muy buenas actuaciones; con fuerza y sutileza como requiere un texto que se estructura desde el contraste, la contradicción, la paradoja. Entre la risa y el llanto, dos ausentes del mundo cotidiano logran entablar un largo diálogo que va recorriendo, como en el via crucis, todas las emociones posibles. Los incisivos y a la vez sutiles matices de la gestualidad de Beatriz Spelzini, la corporalidad de Pablo Alarcón entre la ternura y la torpeza, constituyen recursos efectivos que despiertan en el espectador sensaciones dispares, y arrancan más de una sonrisa a pesar de que la temática deja entrever entre lo trivial una densidad dramática donde la vida se juega una carta mayor. No sólo por la enfermedad que acecha, sino por la posibilidad abierta a una soledad en compañía. Como en los textos realistas europeos de excelente factura Thijs, entre las palabras comunes expone con crudeza de laboratorio la posibilidad de que el cáncer de mama habite el cuerpo de ella, lo esté tomando por asalto, y entonces de ser cierto, el via crucis que la espera al final del camino, se transforma en ese otro viaje que se niega a recorrer. Entre el ser y el parecer está la dimensión de una realidad entre paréntesis que el personaje no sabe si vale la pena seguir peleando al destino. La fe a veces se confunde con el miedo, y el rito de la oración es sólo una canción desesperada. Entre la verdad y la mentira, el discurso deja caer fragmentos de vida de uno y otro, que nunca sabrán si el encuentro no es una jugada divina para ayudar a dos desesperados. Lo conocido, lo habitual es transgredido por esa instancia en que los caminos se cruzan, y entonces empieza una ceremonia de despojamiento de las máscaras que lo sostenían; donde la metateatralidad oculta y devela, en su carácter lúdico, un atisbo de verdades veladas. El beso es la ternura necesaria de un extraño, que recibe al dar, y quiere con un simple gesto detener los planetas, y dar de nuevo. A través de la iluminación y de una coreografía que hace que vayan recorriendo el espacio escénico en líneas transversales cuyo punto de apoyo es el banco, los personajes nos dan la ilusión de un recorrido agotador por el paisaje de una Holanda que conforma el relato. La metáfora del viaje como analogía de la vida misma, está presente en la obra, un viaje que se detiene, para dar lugar a otro que podría cambiar el rumbo definitivo de la historia, pero que en un presente continuum, nos deja en la libertad de imaginar para los personajes, de los que apenas conocemos su pasado, un futuro que involucre nuestra subjetividad. La puesta El beso se presenta en el marco del tándem BUE AMS 20131, un intercambio que conecta a las ciudades de Ámsterdam y Buenos Aires a través de su cultura.

 

Ficha técnica: El beso de Ger Thijs. Elenco: Beatriz Spelzini, Pablo Alarcón. Iluminación: Alejandro Le Roux. Escenografía y vestuario: Cecilia Zuvialde. Música: Fernando Dieguez. Diseño sonoro: Fernando Dieguez. Asistente de dirección: Julieta Zucchini. Director: Cristian Drut. Editor: Dieserik Hummelinck. Traducción: Ronald Broker y equipo argentino. Asesoramiento: Victoria Candi. Diseño gráfico: Alejandro Barba Gordon. Colaboradores: Liske Verheij, Julián Ford, Anja Krans. Diseño del proyecto: María Leguizamón. Producción general: María Leguizamón. Producción artística y ejecutiva: María Leguizamón y Rodrigo Furth.


1 En el 2012 María Leguizamón, productora general y ejecutiva de El Beso, fue invitada por la Embajada del Reino de los Países Bajos a participar de la convocatoria del tándem BUE AMS 2013. Fue seleccionado su proyecto “Encuentro con el teatro holandés”, una propuesta que diseñó para dar a conocer el teatro contemporáneo holandés, en la ciudad de Buenos Aires. “Una de mis metas como emprendedora y productora cultural es generar nuevos vínculos artístico-culturales entre sociedades diversas, y en este caso me interesó lograrlo a partir del teatro holandés contemporáneo. Diseñé este proyecto que consta de una obra holandesa llamada El Beso, del autor Ger Thijs, y un simposio internacional sobre dramaturgia contemporánea, con invitados holandeses, que tendrá lugar junto con el estreno de la obra”.
María Leguizamón

Metáforas escénicas y discursos sociales

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Metáforas escénicas y discursos sociales

Reflexiones sobre el teatro en el debate cultural

Silvina Díaz – Adriana Libonati

Ricardo Vergara Ediciones

Páginas 152

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

 Metáforas-escénicas-y-discuEl texto introducido por un Prefacio de Carlos Fos, da cuenta de una serie de artículos que van develando cronológicamente la conformación del campo cultural teatral, y la construcción de una identidad. Algunos realizados individualmente y otros con un discurso construido desde la mirada compartida de sus autoras. El que inicia el recorrido tiene la firma de la investigadora Adriana Libonati y da cuenta con detalle de cómo en un tiempo de inicio de la institucionalidad luego de la Revolución de Mayo se va gestando un incipiente campo donde legitimar desde lo político y lo estético un sujeto nacional:

Los primeros años del período que analizamos están signados por la oposición entre modelos liberales: los conservadores saavedristas y los renovadores morenistas, pero siempre dentro de las minorías letradas y con similares posibilidades intelectuales de realización de sus proyectos. (13)

Estas minorías letradas tenían, como filosofía sustentadora de su ideología, al Iluminismo. Afirmación que la autora acredita con las investigaciones legitimantes de un historiador del tema en profundidad como José Carlos Chiaramonte. La dificultad de reconstruir el campo intelectual en los inicios de nuestra nacionalidad, con los vaivenes políticos, que los integrantes del mismo protagonizaban, incursionando en las letras como en la política al mismo tiempo, es superada por su análisis largamente. Logra con su minucioso rastreo de datos y con las relaciones que establece construir el mapa de un campo en sus primeras manifestaciones.  Desde la dicotomía, que presentaban en todos los ámbitos, y que también se manifestaba en el cultural de unitarios y federales, a la de peronistas – antiperonistas en el trabajo de Silvina Díaz, la lógica temporal se sostiene en una cronología de hitos fundantes de nuestra entidad nacional y de nuestra subjetividad artística. Las disputas en el campo intelectual afirma la autora se profundizaron: “Desde que Juan Domingo Perón asumiera el cargo de Secretario de Trabajo y Previsión, en 1943 – año que marca el final de la restauración conservadora de la denominada “década infame” (…) comienzan a vislumbrarse los primeros signos de un conflicto entre el gobierno y el campo intelectual (…) (29) Mucho se ha escrito sobre un proyecto de cultura  o la falta del mismo en el gobierno de Perón, el artículo marca las diferencias entre éste y el que encabezaba el teatro independiente, señalando con acierto que ambos coincidían en un destinatario común al que accedieron con disímil suerte. Por eso afirma:

Pero a la hora de graficar de manera contundente la afinidad de intereses entre ambos sectores debemos señalar que las piezas que componían el repertorio del Teatro del Pueblo entre 1949 y 1960 estaban muy lejos de esgrimir una teoría opuesta a los textos privilegiados por el peronismo, tal como supondría su posición de enfrentamiento en el campo cultural. En efecto, un primer grupo de textos redundan en la tesis que sostiene la necesaria y posible liberación de las clases oprimidas: los esclavos, los campesinos, los obreros. (37)

Para sustentar su afirmación, realiza el análisis de varias de las puestas que el teatro dirigido por Leónidas Barletta llevaba adelante en aquellos años, en comparación con las que los teatros vocacionales o profesionales auspiciados por el gobierno propiciaba. Si bien el teatro independiente daba mayor peso específico al trabajo con obras extranjeras, siempre era en la búsqueda de acercar esos temas universales a la realidad nacional. Esta reflexión llega a su momento paradigmático sostiene la autora, con la puesta de El Puente de Carlos Gorostiza en 1949, por el elenco del teatro La Máscara. La oposición entre gobierno y teatro independiente, no fue entonces llevada delante de la misma manera por el Teatro del Pueblo y por todas las ramas de teatros independientes que surgieron de su tronco fundacional. De todas las diferencias, “(…) si bien el Teatro del Pueblo se opuso al gobierno peronista, esta confrontación no se materializó ni a nivel estético ni en el repertorio escogido sino que permaneció más bien en un nivel extra – teatral, (…)” (41)  Polémica que se presentaba en los escritos: la revista Propósitos, vehículo de difusión de Barletta de sus proyecciones estéticas y políticas. El artículo cierra con el integrante fundamental de toda tarea artística, el espectador,  y su mirada diferenciada al correr de los años sobre las propuestas del teatro independiente. El relato continúa con el artículo que Silvina Díaz lleva adelante sobre el emblemático Instituto Di Tella, tan controvertido en cuanto a su función y sentido en el campo cultural de la década del sesenta: “El Di Tella y la liberación del cuerpo como gesto político” Situar al Instituto en el marco sociopolítico de los gobiernos democrático de Arturo Illia y de facto de Juan Carlos Onganía, es fundamental para entender su surgimiento y potencialidad y así lo entiende la autora que establece un recorrido del campo político, necesario para profundizar en el tema. Y abre la lectura del próximo artículo que introduce la temática del espacio urbano en las textualidades analizadas: “Ciudad y teatro, narrativas y memorias del espacio urbano”. La democracia como instancia política abre un interrogante sobre la eficacia de la cultura  una vez que el muro de la dictadura ya no impedía ni la apropiación de espacios ni la introducción de temáticas: “Por eso, la vuelta a la democracia también implicó el surgimiento de la esperanza y la euforia por la recuperación de la libertad de expresión” (75) Libonati comienza el relato sobre el campo teatral recobrando el tiempo perdido en el regreso de los teatristas que regresaron del exilio y por el surgimiento de nuevos grupos teatrales y tendencias escénicas que siguen marcando su impronta en el teatro independiente actual. El teatro sale, por otra parte, del formato a la italiana y de los circuitos conocidos para como en los años anteriores a la dictadura salir a incorporar escenarios y públicos: “Ya en 1984 se da comienzo a lo que se denominó Programa Cultural en Barrios…”. En el siguiente apartado, “Pauperización social y crisis política: estrategias de resistencia”, las co-autoras dan cuenta a partir de varias obras de que manera el teatro respondió a la crisis argentina cuya eclosión fue en diciembre de 2001. Ante el empobrecimiento social fueron diferentes las respuestas. Por un lado, aquellos que tuvieron una “actitud apocalíptica” y, por otro, aquellos que valoraban “lo que había de generoso y creativo” en los movimientos sociales. Desde esta última perspectiva, muchos representantes del teatro emergente porteño y también el teatro oficial Cervantes generaron estrategias para sortear la coyuntura histórica. Obras como Mil quinientos metros sobre el nivel de Jack de Federico León y La escuálida familia de Lola Arias, aunque con cierta visión pesimista, tuvieron una impronta fuertemente combativa. Mientras que 3Ex preanunciaba la ferocidad de la crisis en el espacio real de una fabrica. Por otro lado, Perspectiva Siberiana y El que trabaja con martillo son un claro ejemplo del repliegue del espacio escénico hacia el ámbito privado. Las autoras sostienen que “en periodos de crisis la práctica teatral parece definir, más que nunca, desde una dimensión social y política que obliga a la reflexión y a la toma de conciencia.” (98). Luego, “El teatro como ceremonia social en la cultura del consumo”, de forma precisa Díaz – Libonati dan cuenta de como el teatro genera, propicia la reflexión sobra las condiciones cotidianas de nuestra sociedad de consumo. De que forma se ha naturalizado el vasallaje al cual estamos sometidos por la incansable publicidad, ejercido por los diferentes mercados en detrimento de las relaciones humanas. Un mercado omnipresente que crea y comercializa nuestras necesidades. Por lo tanto, en este artículo las obras analizadas tienen como eje al consumismo, bien el teatro comunicativo – El casamiento de Anita y Mirko / El fulgor argentino – donde el evento artístico es una herramienta que incide en el entramado social y el límite entre lo real y la ficción se desvanecen. O bien desde otro lugar como en A ciegas con luz, pues no solo el espectador pierde su lugar de privilegio sino que además debe exacerbar sus otros sentidos adormecidos culturalmente por lo visual. También, Mujeres de carne podrida y Piel de chancho de Muscari, cuyos personajes padecen de un insaciable consumo que los conduce hacia la incomunicación. El análisis de estas obras revela la actualidad de la Dialéctica del Iluminismo:

Los autores [Adorno y Horkheimer] aluden a la industria cultural no sólo en tanto nueva modalidad adoptada por los medios de comunicación para la producción de sus mercancías (…) sino que aluden también a su función principal: la de afirmar el orden social vigente, en una suerte de ‘exhortación a la conformidad’ que anula la autonomía y la capacidad reflexiva y crítica de los sujetos. (112)

 En Los estereotipos del peronismo en el teatro actual: Desandar los mitos Silvina Díaz, a  partir de un recorrido de obras que abarca el periodo 2007/2013, recupera los estereotipos peronistas pues de ellos necesariamente emerge una concepción de ‘lo popular’. El eje está puesto, en este caso, en aquellas piezas donde el peronismo es el origen y la fuente, y donde también hay una nueva lectura estética, ideológica y poética ante una coyuntura distinta. Nada de amor me produce envidia, de Santiago Loza desde un ámbito público, y Bastarda sin nombre  de Cristina Escofet, desde el ámbito privado. Mientras que Palo y a la bolsa  de Carla LLopis, nos ancla en un contexto concreto -1946/1955- al igual que La Patria fría de Mariano Saba donde la vida del circo es atravesada fuertemente por lo social y lo político. La autora sostiene que las obras analizadas:

 (…) se apoyan en una dimensión histórica y cuentan con una fuerte extraescena realista vinculada con el plano social, económico y político que aparece de diversos modos en escena, condicionado de manera directa las vidas de sus protagonistas. (128)

En esta revisión de los mitos peronistas no solo se indaga en el modelo ideado por Perón sino que, además, tienen la novedad de recuperar la complejidad de la cultura popular. Por último, en El conflicto en el centro de la escena: parodia y crítica social, las investigadoras de manera precisa dan cuenta de que forma la actividad teatral reflexionó ante una situación de invisibilidad por diferentes intereses, situación en que nuestra percepción y nuestra comunicación fue afectada por los medios tecnológicos y audiovisuales. En esta coyuntura “el teatro redefine sus estrategias comunicativas, su rol social y su posicionamiento dentro del campo cultural” (132). Dramaturgos como Spregelburd, Veronese, Daulte, Tantanián, y Claudio Tolcachir, entre otros, hicieron posible la aparición de lo que Osvaldo Pellettieri denominó “teatro de intertexto posmoderno” e integraron el “teatro de la desintegración”. El análisis realizado sobre un corpus vital – La inapetencia, Un hombre que se ahoga, Algo de ruido, Nunca estuviste tan adorable, La omisión de la familia Coleman– no dejan duda de la rigurosidad académica de Díaz – Libonati:

 (…) puede identificarse, en las obras de los dramaturgos mencionados –y, por extensión, de los dramaturgos de la desintegración que ingresan al campo teatral desde mediados de la década del 90- una voluntad reivindicatoria – auque diferente a la moderna- de la fuerza política del teatro, centrada en su capacidad de expresión de las problemáticas sociales desde la potencia crítica y poética de la metáfora, la parodia y la caricatura. (145)

Las “reflexiones” realizadas y la particular escritura de ambas investigadoras / docentes dan cuenta de una ardua tarea, tanto en la teoría teatral como en su praxis, y de la pasión por su objeto de estudio. Por la forma en que está organizado este libro, por su precisión argumentativa y el cruce con otras disciplinas podemos afirmar que está dirigido a un amplio sector, en especial a aquellos jóvenes inquietos y espontáneos ávidos de explorar en los intersticios de los textos dramáticos y en los textos escénicos. Pues, siguiendo a  Eduardo Grüner, “existe siempre una tensión irreductible entre el ‘adentro’ y el ‘afuera’ de los textos estéticos y culturales” (116). Metáforas escénicas y discursos sociales es una mirada distinta, actual, que tiene productividad porque produce conocimiento, mientras apela a nuestra memoria social e individual otorgándole a nuestro saber una bocanada de aire fresco.