Del Teatro Corrientes al Teatro del Pueblo: I Parte

Estándar

 (Historia Del Teatro Municipal General San Martín) Período de 1933 a 1943

Cuando el San Martín todavía era Corrientes y su paso de teatro comercial

a Teatro Independiente, de Corrientes al Teatro del Pueblo.

 

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

 

En el año 1933, el antiguo Teatro Nuevo cambió de nombre por teatro Corrientes, esa nueva denominación, no sólo registra un cambio de empresarios de paredes sino también una transformación de la calidad y variedad de los espectáculos ofrecidos en comparación a los que producían las compañías posteriores a la de Pablo Podestá que deja su lugar en el teatro y la actuación en general en 1919, para fallecer cuatro años después. El teatro Corrientes se va a convertir en un teatro de géneros populares cercanos al varieté y al espectáculo de revistas, dentro del contexto de control moral y de buenas costumbres que imperaba en los primeros años de la década y luego en el gobierno de Justo. Ese año es también el año que Enrique Santos Discépolo (Discepolín) triunfa con Wunder Bar de Herzoc y Farkas, en el teatro Ópera; y el año que el pueblo llora la muerte de Hipólito Irigoyen. Como afirma Galasso:

El General Justo está en el gobierno desde hace un año. La oligarquía gime ahora arrodillada a los pies del amo británico pues los tratados de Ottawa hacen peligrar la exportación de carnes. Mientras el vicepresidente Roca declara en Londres que “nuestro país forma parte económicamente del imperio inglés”, se hunde en las sombras la figura del viejo Irigoyen. Y en su misma tumba queda enterrado el radicalismo popular. (1967, 84)

 

La República se debate en una crisis que lo abarca todo, desde el hambre de los desocupados hasta los mendigos que se disputan el territorio, la mafia, los prostíbulos, la noche de la mala vida; y los saqueos y los suicidios que están a la orden del día. La poesía del tango de Celedonio Flores, Pan, o la crisis trabajada con humor en la letra de la ranchera de Canaro y Pelay ¿Dónde hay un mango?, además de la inspiración de Cadícamo en Al mundo le falta un tornillo, van dando cuenta de una situación que ya las piezas de Armando Discépolo anticipaban en el teatro; en los locos años veinte, cuando el progreso y la modernidad parecían tener todas las respuestas.

El primer Congreso Eucarístico de 1934 que dirige Monseñor Pacelli, el avance de las corrientes fascistas proclives a Mussolini, y también a Hitler, en la voz del diario El Pampero, y de las revistas de corriente nazionalista, Cabildo y El federal; es en parte el escenario que rodea a la nueva denominación del teatro. Un año después, la muerte de Carlos Gardel en Medellín, servirá para ocultar gran parte de la desazón y angustia que invade a la ciudad; mientras un tango dará cuenta de esa realidad que se trata de ocultar, Cambalache de Enrique S. Discépolo en 1935 resume el panorama social del país. El 35 es también el año que Manuel A. Fresco, mediante el fraude, llega a gobernador de la Provincia de Buenos Aires. Sin embargo, en el teatro Corrientes, gran parte de la temporada 1933 dos compañías que tienen como actrices principales a Blanca Podestá y Camila Quiroga llevan adelante en esa sala piezas que no pertenecen al género chico, es decir, ni al sainete ni a la revista criolla, y que no ponen en acción el contexto que se desenvuelve en la ciudad, sino que llevan a escena textualidades de autores del circuito profesional culto; textos de problemáticas intimistas, aunque una de ellas se base en un cuento de Andreiew; y que podríamos asegurar que estaba en función de resaltar la figura de la actriz; en el programa de mano podemos leer:

            Palabras del autor: (Román Gómez Masía)

Está inspirada esta pieza en un célebre cuento de Andreiew. No es sin embargo una escenificación propiamente dicho. De la creación de Andreiew he tomado los personajes principales, algunas situaciones dramáticas y un recurso teatral. Con estos elementos he construido, a mi vez, esta pieza, siguiendo diferente camino y sin preocuparme por su escaso parecido con el modelo.                       

 Este hecho también señalaría la intencionalidad de mantener un cierto nivel de propuestas en las temporadas, que no se sostiene por diversas razones: compromisos anteriores de las actrices que las hacen suspender su trabajo en la sala, como también la falta de público que se registra no sólo por el agotamiento de las poéticas sino además por la crisis del treinta y sus consecuencias económicas inmediatas; esto desniveles en la producción hace que se contraten para el teatro compañías de revistas o de comedias ligeras con la intención de captar un número mayor de espectadores. A partir de la lectura de los programas de mano de las temporadas del 33 al 37, varias son las conclusiones a las que podemos acercarnos y que tienen que ver con la diferencias en las propuestas de las distintas compañías. En los primeros programas todavía aparece junto a Teatro Corrientes, el Ex Teatro Nuevo, a manera de atraer al espectador que ya estaba acostumbrado a la sala, el lugar que ocupan los actores tanto la cabeza de compañía, como aquellos que desempeñaban roles importantes en la puesta están en primer término por encima del nombre del autor, que aparece en letra pequeña al pie del nombre de la obra. Este va a ser un cambio fundamental a la hora de analizar los programas del Teatro del Pueblo donde el autor, y los detalles de los actos de las piezas cubren todo el espacio y no aparece el nombre discriminado del elenco. En los programas de las actrices Blanca Podestá y Camila Quiroga aparecen publicidades explícitas o en algunos casos encubiertas como colaboraciones para la puesta en escena, y la discriminación de los precios de entrada por platea o palco, la presencia del autor o de algún funcionario importante, nacional o extranjero, que constituye un ingrediente más para la atracción del público. Otra actriz del circuito profesional culto que aparece en este primer año es Elsa O’Connor, como cabeza de compañía en la representación de la obra del autor uruguayo, Justino Zavala Muniz1 “La cruz de los caminos” de corte nativista con intertexto histórico; la lectura del programa de mano es significativa porque en él aparece un epígrafe del escritor español Miguel de Unamuno elogiando al autor, como marca de legitimación: “He aquí un escritor de Sud América, que tiene algo más que literatura tras de la frente”; y aparece discriminada tanto la estructura en jornadas de la pieza como también los roles y los actores que los interpretan. Otro punto a destacar es la dirección de la misma, la puesta en escena fue, según figura en el texto realizada por Orestes Caviglia, quien también se desempeñaba como actor, pero en la dirección de la compañía aparece también en el programa mencionado R. González Pacheco; con la aclaración de que dicha compañía fue formada especialmente para la realización de esta puesta. Un punto que acompaña a cada jornada o cuadro es la autoría de los bocetos, o escenografías que se usaron en esa oportunidad; ya que cada uno contó con un bocetista distinto: Arzudun para el primero, Cuneo para la segunda y sexta jornada, Fernández y González para la tercera y la última, y Benzo para la cuarta y la quinta. Esto nos lleva a pensar como vamos a confirmar después que el teatro no sólo tenía su temporada cubierta por elencos fijos sino que ofrecía su espacio a otros acontecimientos como puestas especiales, conferencias y homenajes, sobre todo los días lunes que era de descanso para la compañía. Otros de los autores llevados a escena en ese primer año fueron: Federico Mertens, Ramón Gómez, Enrique Gustavino, traductor de la pieza del escritor francés Henry Duvernois La Fuga, (que cuatro años más tarde fue llevada al cine sonoro por Luis Saslavsky con la participación de Francisco Petrone y Tita Merello), José León Pagano, Francisco Bolla, este último como traductor de la pieza de Arthur W Pinero, The second Mrs Tanqueray, La segunda esposa. La temporada de 1934 se inaugura con la presencia de la ya consagrada Camila Quiroga2, que junto a la Compañía Argentina de Comedia estrenan Diamantes Quebrados de Vicente Martínez Cuitiño. En el programa vemos dos aspectos significativos, la inclusión de publicidad relacionada con el teatro: vestuarista, mobiliario, elementos de utilería: “La compañía Quiroga y la empresa de este teatro usan la famosa máquina de escribir UNDERWOOD”; como también la discriminación en letra de molde grande del precio de la platea, cuatro pesos. Este dato va a marcar la diferencia porque cuando la crisis del teatro se haga presente, las sucesivas compañías van a ofrecer sus espectáculos a precios que oscilan entre un 1,20 a 0,60 cts. La propia Camila Quiroga a mediados de la temporada se ve obligada a incluir dos secciones en donde se ofrecen plateas y balcón a 2 y 1 respectivamente, y a anunciar  en el programa para crear expectativa en el público el próximo estreno de la compañía. La actriz cierra su paso por el Corrientes con la puesta de Romance de Juan Facundo de Valentín de Pedro, dirigida por Joaquín de Vedia en el mes de octubre, un epígrafe de Sarmiento avala y legitima la calidad de la propuesta teatral, tanto del autor como de la compañía que se presenta a sí misma de esta manera como promotora de un teatro culto. Sólo un mes dura en cartel la obra, ya que en noviembre de ese mismo año, se producirá el debut de la Compañía Internacional de Grandes Espectáculos, con dos secciones: vermouth y segunda sección a la noche. Es una Revista que produce cuadros diferentes para sus dos horarios, y que presenta el grupo de las girls, con música de jazz, y todos los condimentos típicos de un espectáculo internacional de la época. El programa es una descripción de los cuadros que componen el espectáculo, sin incluir ni publicidades ni precio de las localidades. Cierra el año otra compañía de Revista pero esta vez porteña, Compañía Argentina de Revistas Frívolas dirigida por Rial – Devalque. El programa de mano es muy interesante, los componentes del elenco están separados por funciones: vedettes, primeros actores cómicos, primera bailarina, utilite, chansonier, coreógrafo, bailarín, actor; y en letras más grandes y para atracción 16 girls que llevaran adelante “Desnudos Plásticos”. Esta Revista presenta sólo una tercera sección a las 23,30, posiblemente luego de la anteriormente detallada que se proponía como más familiar. Su nombre es significativo para la fecha de estreno, 21 de diciembre, El pan dulce ya está listo, jugando con el lenguaje de doble intención tan habitual en los títulos del género revisteril. Esta compañía cerrará el año 1934 y abrirá la temporada de 19353. Sus espectáculos apelaban a la inclusión de desnudos, por lo tanto, mantenían el mismo horario. En un horario anterior el de las 22, 15 aparece la Compañía Argentina de Comedias y Espectáculos musicados de Florencio Parravicini junto a una actriz joven como Mecha Ortiz bajo la dirección de Julio E. Ferrando, sólo dos son sus intervenciones, la puesta de Ocho en línea de José Antonio Saldías, música de Isidro Maiztegui y Egidio Pittaluga, y la Comedia cómica, así está aclarado en el programa, de autor francés Conde de Chantenay (Introductor de Embajadores) de André Moezy y Nicolás Nacey con traducción del propio Parravicini; la novedad es la introducción de un gran escenario giratorio, “Último modelo, Roxy de New York” como explícita el programa. En Junio de 1935 en ese mismo horario aparece por primera vez la compañía que luego tantos vaivenes tendrá un año después, Compañía de Comedias Cómicas León Zárate, lo acompañan en esta ocasión: Maruja Roig, María Esther Lerena, Oreste Soriani, Luis Vigneri, Fernando Chicharro; con el estreno de De mi no se ríe nadie de Alberto Novión. Dentro del elenco también figura la joven Amelia Bence que luego abandonará la compañía por no acordar con el repertorio. En el horario de trasnoche a partir de noviembre de 1935 se incorpora al teatro La Compañía de Revistas Galantes La Cigale de París con la dirección de Antonio de Bassi, en el programa más allá de las atracciones conocidas se hace hincapié en final giratorio por toda la compañía. De esto dan cuenta los títulos de los espectáculos: Yira, Yira, Si quieres más movimiento…, Boca…de Boca en Boca, en esta última el programa específica el uso del artefacto técnico: “Revista giratoria y nudista en varios “goals” galantes, dinámicos y alegres original de Antoine Bassy y Emile Dudeló, música seleccionada”. Lo popular y la novedad que aporta la tecnología que avanza son algunos de los componentes fundamentales en la Revista de la época. El grupo finaliza su trayectoria en el teatro ese mismo año, ya que en enero de 1936 otra es la compañía de Revistas que ingresa por pocas funciones al escenario del Corrientes: Compañía de Revistas Porteñas, con la aclaración de ser “Espectáculos altamente Familiares”, el elenco contaba con la participación de Totón Podestá, Carmen Olmedo, Paulina Tajman, entro otros; Noche de Reyes y La Revista veraniega son las puestas que realizan. En la tercera sección aparece nuevamente la compañía de Rial- Devalque, donde también se apela al recurso del escenario giratorio.

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Este es un espacio que administramos Azucena Ester Joffe y María de los Ángeles Sanz donde los artículos sobre la creación teatral en Buenos Aires es el centro de la temática. Buscamos una relación fluida con el campo teatral de todo el continente.

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