Del Teatro Corrientes al Teatro del Pueblo: III parte

Estándar

Campo cultural, relación del Estado y la guarda de la moral pública. El teatro de Revistas y sus limitaciones.

Después de la crisis del ’30, los teatros no sólo sufren los vaivenes económicos de la crisis mundial que repercutían en la sociedad argentina, sino un avance sobre la libertad de expresión ante la censura de algunas de las obras, tras el recorte de sketchs en el teatro de revistas, o directamente la prohibición de las puestas. A pesar de que la Constitución prohibía la censura previa, por ley desde el 24 de agosto de 1903, la Municipalidad a través de sus inspecciones, o el control de la comisión de Radiocomunicaciones, se planteaba en la década como una suma de preocupaciones a las ya existentes para actores y empresarios del circuito profesional; el público y la crítica. De esta manera, la Inspección de teatros, que ejerce funciones desde 1910 y en la figura de su director el señor Rafael Castellanos, censuró en el Teatro Corrientes, según expresaba Pablo Suero6a en Noticias Argentinas: “…una merengue comedia de Suárez de Deza estrenada por Camila Quiroga”; como así también censuró el sketch, “Una noche en la rosada” de la revista Noches Porteñas que se exhibía en el teatro El Porteño, cuyos autores eran los reconocidos dramaturgos: Alberto Vacarezza, C. Martínez Payva, Julio Escobar, y Mario Flores. Desde la sociedad civil, las comisiones de damas7, en el año que se llevaba a cabo el Congreso Eucarístico, veladoras de la moral pública, imponían su criterio prohibitivo a ciertas empresas. A pesar de las desmentidas de los involucrados en el supuesto pedido, fue noticia en varios diarios que en la semana en que se llevaría a cabo el Congreso, sus dirigentes y organizadores, Tomás Cullen entre ellos, le habrían solicitado al Intendente Municipal, Mariano de Vedia y Mitre que suspendiera los espectáculos de Buenos Aires. La desmentida no acalló las voces que salieron al paso del supuesto pedido, reflexionando sobre la necesidad de la religión católica de unir el concepto de diversión al de pecado, y el de aburrimiento y solemnidad al de respeto por las creencias. Buenos Aires a mediados de octubre, declaró finalmente asueto para la administración pública, incluida la Universidad de Buenos Aires. Si el pedido al Intendente para el teatro no tuvo efecto, la ciudad se vio arrastrada por un acontecimiento esperado que la desbordaba; como recoge Lida Miranda en su artículo hasta los hombres de letras como Manuel Gálvez de conocida filiación católica y de cuya fe no caben dudas, se sintió avasallado por una multitud que asimilada a la idea de hombre masa que había definido Ortega y Gasset, filósofo español de gran prestigio en la época, relacionado con la revista Sur y su directora Victoria Ocampo, afectaba la sensibilidad de cierta clase social que también se resentía por la concurrencia de gran número de público a los teatros que proponían el género chico. Gálvez recoge de esta forma el acontecimiento:

(…) fue una épica manifestación de religiosidad y no hay para qué decir cómo esos acontecimientos influyeron en mi vida. Fui dichoso en esos días, no obstante las molestias nerviosas que me producía al verme entre aquellas gigantescas multitudes” (Recuerdos de la vida literaria, Buenos Aires, Taurus, 2002, vol. II, p. 221)

Las imágenes sobre el evento hablan de la magnitud de lo acontecido, y de la relación de la Iglesia y el Estado en las figuras del Cardenal Eugenio Pacelli, junto al General Agustín P. Justo. Si bien había antecedentes de pedido de que el Congreso se celebrará en la Argentina desde 1905, nunca habían tenido éxito las tratativas con los dignatarios del Vaticano. El Congreso celebrado en Chicago en 1926, fue un hito que las autoridades del país tomaron como ejemplo para lograr al igual que aquella ciudad limpiar la imagen del país en cuanto al crimen organizado y la trata de blancas. Recordemos que a Rosario se la denominaba como aquella ciudad norteamericana “la Chicago argentina” y que la ciudad de Buenos Aires tenía sus barrios de mala fama, sus malevos y sus compadritos, sus madamas y sus cafishos; los pirigundines en donde las muchachitas traídas a la fuerza, o seducidas ejercían el oficio. Como se afirma en un artículo de sobre prostitución en la revista Todo es historia:

Lo que caracterizó a Buenos Aires y otras grandes ciudades del litoral –ninguna como Rosario-, fue la variedad de prácticas, la extensión rápida y caprichosa de los lugares de ejercicio y las muchas formas de gestión. Angélica Gorodischer, a través de una novela de base histórica, habla de Rosario. Fábula de la virgen y el bombero es una historia que gira en torno a Pichincha, la calle de los burdeles –especialmente el de Madame Safotan famosa que figuraba en algunas guías turísticas. (A.A. de Rocha, 2003,7)

Estos personajes que aparecían habitualmente en las obras teatrales, sainetes, zarzuelas y revistas, debían ser de alguna manera evitados para evidenciar una sociedad alejada de lo marginal, que pudiese mostrarse al mundo con su mejor cara, la luminosa, mientras ocultaba el sendero oscuro por donde se iba construyendo la real, proceso del mundo burgués y su fe ciega en el capital y la ciencia, como había descrito Herman Hesse en su novela Demián. El auge de la Revista Porteña era la contracara del Congreso, ya que ambos lograban congregar a un gran número de la ciudadanía. El temor que producían estas manifestaciones artísticas era que como se diría más adelante del cine nacional, que quien nos juzgara por ellas hubiese dicho:
(…) que Buenos Aires era un inmenso arrabal, poblado con esos tipos pintorescos y falsos del mal sainete. Y hubiera creído que los diarios argentinos sólo tenían una sección: la policial. Pues las únicas actividades a que se veían dedicados los habitantes de Buenos Aires en las películas nacionales eran las delictuosas… A los que protestaban contra ese cine de malevos, arrabaleras, y cocoliches se les mostraba el éxito de boletería alcanzado por esas películas, que, realmente, era impresionante.” (Casadevall, 23/24)

Por supuesto esto era así, porque muchos de los argumentos teatrales pasaron rápidamente al cine, y las actrices y los actores que integraban sus elencos también; buscando desde la pantalla, ya sonora, el mismo público que el teatro iba perdiendo. En relación al cuidado de la moral y las buenas costumbres, el uso del teatro como escudo para el negocio de la trata de blancas, produjo una asimilación del trabajo de las actrices a la figura de la prostituta desde vieja data. Según describe Guy:

Ya en 1899, el Congreso de Vigilancia Nacional contra la trata de blancas observó: “Antes de la expansión del cabaret, los music- hall, donde las compañías extranjeras animaban a las audiencia porteña, eran particularmente sospechosos. En 1913, Samuel Cohen asistió al Teatro Royal, un típico music- hall. Allí observó que mujeres independientes y empleadas del music- hall, ejercían abiertamente la prostitución. (Guy, 1994, 182)

En 1928 el juez Ortega interviene los teatros Ateneo y Bataclán por una ‘fiebre de moralidad’. Y los teatros son utilizados más de una vez para mítines políticos en contra del gobierno de Irigoyen, como el Onrubia en 1929. (Tálice, 477)
Las situación no se modificó luego del golpe del ’30 con los gobiernos de Uriburu y Justo.7a La actriz Tita Merello, tuvo que pagar una multa por atreverse a salir a escena sin las obligadas medias de seda, como narra Néstor Romano en la biografía de la actriz: Cuando actuaba en el Porteño, Tita debió pagar una multa de veinte pesos. Y todo porque apareció… sin medias, hecho calificado de procaz en esa época. Mostrar las piernas desnudas, o el pecho de los hombres, era un delito contra la moralidad. (Romano: 2001, 29) El problema de los actores y productores de teatro y de cine con los censores se manifestaba hasta en los más pequeños detalles. La exhibición de la película Tres argentinos en París estuvo detenida por la comisión creada por el gobierno de Justo, tres días después de su estreno; obligando a sus productores a cambiarle el título por Tres anclados en París, e inaugurando así una larga lista de censura cinematográfica en nuestro país. La película estaba protagonizada por el actor Florencio Parravicini, junto a Tito Lusiardo y Enrique Serrano, y el por qué de dicho cambio era que no debía figurar el gentilicio argentino unido a personajes de vida disoluta.
El cuidado de la moral, por los grupos nacionalistas – católicos, también tenía su incidencia en la programación de las emisoras radiales, es así que la emisión de la pieza de Suárez de Deza, por la compañía de Camila Quiroga, El amor las vuelve locas, sufre censura previa, impidiéndose su realización. Las confrontaciones ideológicas, son también motivo para que las representaciones teatrales, sufran censuras y prohibiciones; en el texto de Pablo Suero mencionado anteriormente, y ante la suspensión de la puesta Las razas, pieza de Fernand Bruckner, en el teatro El cómico, dirigida por él mismo, y la amenaza de clausurar el teatro, la empresa se avino a retirar emblemas y banderas para que se le permitiera la realización del espectáculo; tras una reunión con el intendente de Vedia y Mitre. Los tumultos provocados por un grupo de ciudadanos alemanes, produjo la intervención de la policía con la detención de más de sesenta personas; este hecho dio intervención a la Intendencia Municipal, ante este hecho Suero declaraba que nuestra ordenanza municipal calcada de la ordenanza portuguesa de siglo XIX, no nos permitiría si nos ajustásemos a ella, funcionar como una ciudad abierta a las expresiones artísticas. Por otra parte, el cuadro censurado, en la revista de El Porteño, de una payada política, inocente y “exento de groserías” no se acerca a la radicalidad de la crítica a la política que llevan adelante los teatros en Francia. Por, otra los diarios de ideología nacionalista como El Crisol,7b acusaba al director de la puesta de haber contratado elementos que fueron los que hicieron los disturbios, para atraer un público esquivo que no gustaba de ese “bodrio” que sólo era un panfleto en defensa de la causa judía. (Crisol, 28/12/34)
La moral y la política eran el baluarte de estos grupos que veían en las representaciones teatrales un enemigo a tener controlado, no sólo desde el lenguaje que debía ser depurado, en las letras de las obras dramáticas y en las letras del tango que habitualmente las acompañaba7b, sino de la exhibición de los cuerpos, en la figura de las actrices que con su conducta dentro y fuera del escenario representaban un peligro para la sociedad “decente”.8 Sin desearlo, ni proponérselo Pablo Suero coincidía en este aspecto con la libertad pedida por grupos antagónicos en pensamiento como los periodistas que trabajaban en los diarios anarquistas. En 1930 El Pintor8a de Buenos Aires, en junio, meses antes del golpe de Uriburu, exponía en sus páginas:

La autoridad esclaviza; la libertad humaniza. La autoridad ordena; la libertad propone La autoridad arrebata a los hombres; la libertad los hermana. La autoridad es una cárcel; la libertad es una escuela. La autoridad es el Estado y el Estado es la tiranía; la libertad es la revolución y la revolución nos civiliza. (Lobato, 2009, 158)

Además la prensa libertaria reflexionaba sobre temas culturales y llegaba a conclusiones similares a la prensa de los diarios tradicionales. Como dijimos en un párrafo anterior el diario La Prensa veía como auspicioso en el campo cultural, el supuesto desencanto del público con los géneros populares como el sainete, de la misma manera, los diarios libertarios, que apostaban a una educación del obrero que lo elevara social y espiritualmente, veían con desagrado todas aquellas manifestaciones más populares, que ayudaban desde su mirada a los gobiernos a embrutecer al ciudadano. Así se podía leer en Pintores unidos en diciembre de 1926:

Al mismo tiempo el dolor que nos causa ver al hombre de trabajo que en las horas de reposo se entrega con entusiasmo a hablar y discutir de las carreras de caballos, de football, de boxeo, de las quinielas, de la lucha romana, de las borracheras que toman, de las proezas que llevan a cabo con las hijas del pueblo y a la corrupción a que las conducen (…) (Lobato, 2009, 196)

De esta forma, también, daban cuenta de las acusaciones que se les hacía de la relación entre la revolución obrera y la prostitución, tema que aparecerá no sólo en los artículos de la prensa oficial, sino también como temática literaria en novelas como Hacia la justicia (1902) del Dr. Francisco Sicardi, higienista liberal que confiaba en la literatura para resolver los males que aquejaban al cuerpo enfermo de la Nación. “Sicardi fue el primer novelista que contempló la posibilidad de que una prostituta pudiera dejar de ser víctima para transformarse en una revolucionaria y aliarse a la causa anarquista” (Guy, 1994, 195)
En el medio de esta discusión se encontraba el público que asistía a ver los espectáculos y los autores que defendían su posición; Alberto Novión ante el ataque de los círculos de intelectuales que hablaban de la decadencia del teatro y de los géneros populares, y que culpaban al público por su falta de buen gusto, afirmaba cuando subió a escena su pieza De mí no se ríe nadie:
Se trata de una comedia sana, alegre, entretenida. No sucede en ella nada trascendental, ni se plantean problemas de ninguna especie, ni tampoco he pretendido innovar nada con ella. Será, desde luego, una pieza más en mi repertorio, pero creo que se recordará como una nota ligera, que por un momento habrá sabido alejar al espectador de sus diarios problemas y ofrecerle, en una amplia y espontánea carcajada, el desquite de todos los pequeños sinsabores que el diario vivir nos depara. (…) No he querido con esta pieza, ofrecer una de esas obras profundas ni que bordea el terreno de la psicofilosofía, y menos, entristecer al público con escenas de marcada emotividad. Nada de eso. Comprendo y disculpo que busquemos hoy con afán de pasar una noche divertida, un teatro, donde se cultiva la comedia reidera. (…) para el teatro donde al frente del elenco se halla León Zárate, un actor cómico de verdad, y sobre todo, cómico y moral, sumamente moral. (El Diario 6/6/ 1935)

Entretener, amenizar un contexto cargado de dificultades, algunas que provenían del otro lado del mar, como las discusiones políticas que enfrentaban los bandos fascistas – antifascistas, la guerra civil española, como luego la segunda guerra mundial y su correlato con la neutralidad oficial y las distintas posiciones en que una población, sobre todo en Buenos Aires, con alto porcentaje de inmigrantes, se enfrentaban y asumían como propias. El gobierno de Justo que abarca los seis años desde 1932 hasta 1938, es un tiempo crucial en el desarrollo de las políticas fascistas en el mundo y por ende en nuestro país. Por otra parte, en este corte sincrónico de nuestra historia teatral, la ciudad de Buenos Aires está impregnada de españolismo; en lo cultural la frecuencia de firmas relevantes en los suplementos literarios de los diarios La Prensa y La Nación:

-donde los artículos de Unamuno, Ortega y Gasset y Marañón son habituales- hasta las redes del comercio y los usos alimentarios de la vida cotidiana. Un detalle entre miles que puede servir para mensurar la colosal influencia de la cultura española en las costumbres de Buenos Aires lo proporciona el modo de divertirnos, pues es tradicional en los carnavales organizar “la noche española” en el teatro Politeama –uno de los espectáculos de mayor envergadura – a que las mascaritas deben concurrir exclusivamente ataviadas con trajes regionales españoles. (Goldar, 1996, 173)

Desde el ’36 en adelante se incorporan al campo teatral numerosas compañías españolas, la mayoría contrarias a las ideas republicanas. Edmundo Guibourg se queja de su mala calidad. Más adelante figuras y elencos cuyos integrantes pertenecen al bando de la izquierda también estarán presentes. La actriz representativa es Margarita Xirgu. “Cuando llega al país la reciben delegaciones obreras, y en febrero de 1938 está dispuesta a regresar a España para defender a la República. pone en escena a García Lorca, y la sala del teatro Odeón se llena, la ovaciona y vitorea las expresiones contra la tiranía cuando actúa en Fuenteovejuna, el inmortal drama de Lope de Vega.”(Goldar, 1996, 179)
Tanto la radio que transmite durante la guerra las voces de los argentinos en España como la de Raúl González Tuñón, o las exitosas muestras cinematográficas con noticieros y películas americanas, tratan el tema de la tragedia española.

El teatro Corrientes ahora Teatro del Pueblo

En los años que Leónidas Barletta y su grupo de teatro independiente, (1937-1943) ocuparon continuidad de la producción teatral de Roberto Arlt, en el ’38 estrenará África; son los años que van desde la finalización de la guerra civil española en 1939, el comienzo de la Segunda Guerra Mundial, ese mismo año y la división de una sociedad que toma partido por unos o por otros, conformado por una población con un componente fuertemente inmigratorio. La guerra civil española atravesó las capas sociales y tuvo su punto de convergencia en los teatros de Buenos Aires. El teatro Corrientes a un año del comienzo de la conflagración estaba ocupado por el grupo del Teatro del Pueblo, que en el año 1937 no presentaba un repertorio que estableciera en su temática una relación directa con el drama que el pueblo español sufría; sin embargo, su director Leónidas Barletta pertenecía junto a Roberto Arlt al grupo de los intelectuales que apoyaban al gobierno republicano. Autores como Gogol, Moliére, Lope de Vega, Arlt; conferencias, presentación de conciertos de música mecánica, y las instancias de su teatro polémico; donde se desarrollaba la problemática de un teatro nacional, como los títulos de las presentaciones lo declaran: 25/10 El ciclo de conferencias prosigue con la disertación del doctor Diego Luis Molinari sobre La expresión literaria en la época de la revolución, o Domingo 21/11 Conferencia. Rega Molina disertará sobre “Por qué el teatro nacional no es todavía un teatro argentino”. Como afirma Osvaldo Pellettieri:

Durante “el periodo canónico del Teatro del Pueblo (1937-1943), anticipado por la celebración de sus mil representaciones, que cumplieron en 1936, se produjo un cambio de situación. Se acortó la “distancia estética” entre el horizonte de expectativa de la crítica y las representaciones del grupo. Paralelamente, el Teatro del Pueblo se convirtió en un verdadero centro cultural: propuso exposiciones de pintura y plástica, concretó un proyecto cinematográfico, realizó conciertos, recitales de música de cámara, sesiones de teatro polémico, giras a distintos barrios. (Pellettieri, 2006, 82)

ocuparon la sala del teatro Corrientes, se desarrollaron actividades no sólo teatrales sino relacionadas con la cultura en casi todas sus disciplinas. Como habíamos anticipado anteriormente, conferencias, teatro polémico, conciertos, muestras pictóricas, y la relación con las escuelas a las que se les ofrecía teatro en sus establecimientos o se las invitaba a la sala como se puede ver en los registros fotográficos de la época. Fueron seis años donde la visibilidad del trabajo organizado por el movimiento tuvo sus momentos de euforia, pero también la problemática del enfrentamiento con el teatro profesional y sus integrantes. Las instalaciones como el teatro giratorio y las disposiciones de un espacio teatral con todos sus detalles eran para el grupo un plus que hasta ese momento había sido un sueño a realizar; más allá de la tranquilidad que producía en el grupo la concesión por veinticinco años que la Municipalidad les había otorgado. Dentro de la organización impuesta por Barletta no hubo, sin embargo, modificaciones importantes que alteraran el curso de su proyecto. La suma de un autor como Roberto Arlt, desde la sala de Corrientes 456, quien tuvo que adaptar más de una vez su dramaturgia a las exigencias del director, da la pauta de cómo desde la dirección todo se mantenía según su propio criterio. Desde los programas de mano ya se puede comprobar los cambios producidos, ya que estos no tienen ni publicidad, ni discriminan actores y personajes, dando cuenta de la horizontalidad que Barletta pretendía en el elenco, donde no había figuras, ni capocómicos, sino que no todos debían realizar todas las tareas pertinentes al mantenimiento del teatro, en muchos casos sin cobrar sueldo, sino que a la hora de llevar adelante los personajes de la obra elegida por su director, estos se repartían según la necesidad de la puesta y no para lucimiento de nadie. En una línea que partía de su admiración a Sarmiento y al enciclopedismo con el que se debía educar al pueblo, Barletta privilegió el teatro culto, como todas las manifestaciones artísticas que debían ofrecer al espectador una educación según su forma de leer la cultura. Si bien la mayoría de las puestas en esos años fueron de autores extranjeros, también la intención de la búsqueda de un teatro moderno y nacional, hizo que autores criollos fueran invitados por el director a participar del proyecto: Ezequiel Martínez Estrada, Marcelo Menasché, Luis Ordaz, Rodolfo y Carlos Orlando, Horacio Rega Molina, Octavio Rivas Rooney, Helvio Botana, Roberto Mariano, Gilda Lares, José Armani. El campo estaba dividido con respecto a la apreciación que tenían sobre el teatro independiente y su aporte al pueblo como entes de cultura; mientras algunos nombres como el del dramaturgo Enrique Silvestein destacaban la labor de las agrupaciones como la que dirigía Barletta o aquellas que estaban a cargo de dramaturgos como Samuel Eichelbaum, otros como el crítico M. Lago Fontán, discute cuál es el horizonte de expectativas del espectador que va al teatro, y las propuestas que se le ofrece desde los espacios independientes. Su crítica apuntaba a la puesta de Juguetes de los escritores uruguayos Clotilde Luisa y José María Podestá, si bien no está feliz con el texto dramático, a quien culpa del fracaso de la puesta es al director del Teatro del Pueblo, Leónidas Barletta, quien pareciera que no conoce su destinatario cuando ofrece un asunto de por sí frío y ajeno al pueblo, con un tratamiento confuso, lleno de diálogos literaturizados, que los actores declaman sin entusiasmo, como sin entender lo que expresan, ya que la tesis de la obra es filosófica y metafísica. Comprende termina por afirmar porque el público elige el cine en vez del teatro ya que este aún no ha sido atacado por el enemigo11. El grupo tenía dos vías de información sobre el curso de su trabajo y de formación del campo intelectual, Metrópolis y Conducta. Desde allí, daba cuenta de la necesidad de un teatro argentino de arte, inexistente según su director, y del nivel alcanzado por actores que carecían de los tics del actor profesional, y cuyo trabajo era superior al ofrecido por el teatro comercial. Como afirman en su investigación Patricia Fischer y Grisby Ogás Puga: “El teatro del Pueblo período de culturización”:
Además del trabajo sobre las imágenes, ambas revistas crearon un imaginario del campo intelectual y teatral del momento mediante la utilización de metáforas y comparaciones. Una de las estrategias combativas fue armar la figura del enemigo.-“el teatro comercial” tanto el saineteril, como el de revista y el teatro profesional culto de la dicción interpretativa – desde la negatividad y colocarse ellos mismos en la imagen religiosa del mártir sufriente que entrega su sacrificio en nombre de la moral, el buen gusto, transmitiendo y salvando la cultura para un pueblo excluido de la vida espiritual y cultural del país. (2006,187)

Primeras conclusiones:
En la década del ’30 los teatros vivieron la crisis económica al igual que el resto de la sociedad; las dificultades económicas que atravesó el Teatro Corrientes desde su inicio, tuvo causas internas: el mal manejo administrativo, la mala elección del repertorio, o la supeditación del mismo a los vaivenes del borderaux, el alejamiento del elenco por problemas de deudas de salarios de actores y actrices, las diferencias entre la dirección y las compañías; como también causas externas: la falta de empleo, el fantasma de la desocupación, con su consecuente falta de dinero para el ocio, hecho que hacía mermar la asistencia del público al teatro, sobre todo aquel que se dedicaba al género chico; la fuerza competitiva del cine que en 1935 se transforma en sonoro, la radiodifusión que estaba presente cada vez más en los hogares8b. Sumado a una sociedad que iba paulatinamente modificando su mirada sobre las tradiciones nacionales, y que a partir del golpe del ’30 van a profundizar el nacionalismo, y una moral más cercana al discurso de la Iglesia Católica9; era la perspectiva de una política conservadora que dejaba caer sobre los medios de comunicación una censura a veces velada y otras veces de forma directa a través de decretos, estructurada por los prejuicios sociales, y la búsqueda de una cultura donde primara la pureza del lenguaje en todos los niveles, que diera con la solución al problema de una inmigración con ideas “extrañas” al ser nacional, y que desvirtuaba su fisonomía precisamente desde el uso particular de la lengua. En una sociedad que había tenido un crecimiento poblacional tan elevado en tan poco tiempo, donde de ciudad –aldea en menos de treinta años se había convertido en Metrópolis, era normal que se produjera sobre la cultura una situación de doble juego, por un lado, la necesidad de apelar a las tradiciones más seguras, o a la construcción de mitos que sostuvieran una realidad inestable y perturbadora, y por otra parte, la incorporación de todo lo que la “modernidad” aportaba que intentaba abrirse un camino y que inspiraba a no pocos intelectuales de la época. El teatro fue muchas veces centro de discusiones donde por debajo de los puntos visibles, aquello que se enfrentaba no siempre de manera clara era una diferencia de ideologías que producirían luego proyectos de país también diferentes. La problemática de la censura se encontraba desde los medios de poder y muchas veces se ejercía por el accionar de grupos que obedecían al creciente movimiento nacional socialista10 en el país y que como en el caso del estreno de la pieza Las razas se habían hecho presentes en el teatro para interrumpir la función y luego volvieron con la intención de dejar bombas en un teatro lleno con más de 500 espectadores en la función de Petróleo de Fernando Bruckner, el 13 de enero de 1935. Estos grupos tenían tanta impronta en la sociedad del momento que se animaron a pedirle al Ministro de Relaciones Exteriores de Justo, Carlos Saavedra Lamas, que le pidiera al poder Ejecutivo la prohibición de la obra en todo el país, mientras desde los diarios del partido y por teléfono se sucedían las amenazas al teatro. Por otra parte, en algunas publicaciones se llevaban a cabo encuestas para determinar cuál era el motivo de la decadencia del teatro, así algunas de carácter nacionalista y tendencia católica, consideraban que el auge de la Revista se debía al público, ya que el buen resultado del borderaux, tanto en las Revistas familiares como en aquellas que aparecen desnudos, haciendo referencia a la llegada de la compañía brasileña de Fardel Jércolis, cuyo calidad artística era aún peor que el de las compañías criollas, se debe a la aparición de piernas desnudas y cuadros de letras pornográficas. El éxito de estos espectáculos hace que los empresarios se dediquen sobre todo al género, y que el teatro serio no encuentre habitualmente sala para llevar adelante sus puestas. Afirmaban: “El brulote va hacia el mal público que llena las salas con su mal gusto, y apaña la escritura de los Botta, Dupuy y Lome y Bassi”; a los que denomina traficantes del género. (Crisol, 15/1/ 1935) El teatro Corrientes, por otra parte, pasa luego a ser el espacio de un movimiento que se erige como modernizador del sistema teatral, alejado de los empresarios de paredes y del control del Estado, El teatro del Pueblo, cuya dirección por Leónidas Barletta lo erige en un lugar de oposición al teatro profesional y a la política conservadora imperante. Sin embargo, la paradoja es que sea ese gobierno y su idiosincrasia, al que se crítica desde las puestas, el teatro polémico, conferencias y muestras pictóricas, que se impulsan fuera y dentro de las paredes del teatro, el que le ofrezca por un extenso tiempo, veinticinco años, la posibilidad hasta ese momento siempre remota, de un espacio físico necesario para su desarrollo; y va a ser luego un gobierno de facto que surge de otro movimiento que prontamente se declarará popular, quien le quite finalmente aquel locus.

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Este es un espacio que administramos Azucena Ester Joffe y María de los Ángeles Sanz donde los artículos sobre la creación teatral en Buenos Aires es el centro de la temática. Buscamos una relación fluida con el campo teatral de todo el continente.

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