Metáforas escénicas y discursos sociales

Estándar

Metáforas escénicas y discursos sociales

Reflexiones sobre el teatro en el debate cultural

Silvina Díaz – Adriana Libonati

Ricardo Vergara Ediciones

Páginas 152

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

 Metáforas-escénicas-y-discuEl texto introducido por un Prefacio de Carlos Fos, da cuenta de una serie de artículos que van develando cronológicamente la conformación del campo cultural teatral, y la construcción de una identidad. Algunos realizados individualmente y otros con un discurso construido desde la mirada compartida de sus autoras. El que inicia el recorrido tiene la firma de la investigadora Adriana Libonati y da cuenta con detalle de cómo en un tiempo de inicio de la institucionalidad luego de la Revolución de Mayo se va gestando un incipiente campo donde legitimar desde lo político y lo estético un sujeto nacional:

Los primeros años del período que analizamos están signados por la oposición entre modelos liberales: los conservadores saavedristas y los renovadores morenistas, pero siempre dentro de las minorías letradas y con similares posibilidades intelectuales de realización de sus proyectos. (13)

Estas minorías letradas tenían, como filosofía sustentadora de su ideología, al Iluminismo. Afirmación que la autora acredita con las investigaciones legitimantes de un historiador del tema en profundidad como José Carlos Chiaramonte. La dificultad de reconstruir el campo intelectual en los inicios de nuestra nacionalidad, con los vaivenes políticos, que los integrantes del mismo protagonizaban, incursionando en las letras como en la política al mismo tiempo, es superada por su análisis largamente. Logra con su minucioso rastreo de datos y con las relaciones que establece construir el mapa de un campo en sus primeras manifestaciones.  Desde la dicotomía, que presentaban en todos los ámbitos, y que también se manifestaba en el cultural de unitarios y federales, a la de peronistas – antiperonistas en el trabajo de Silvina Díaz, la lógica temporal se sostiene en una cronología de hitos fundantes de nuestra entidad nacional y de nuestra subjetividad artística. Las disputas en el campo intelectual afirma la autora se profundizaron: “Desde que Juan Domingo Perón asumiera el cargo de Secretario de Trabajo y Previsión, en 1943 – año que marca el final de la restauración conservadora de la denominada “década infame” (…) comienzan a vislumbrarse los primeros signos de un conflicto entre el gobierno y el campo intelectual (…) (29) Mucho se ha escrito sobre un proyecto de cultura  o la falta del mismo en el gobierno de Perón, el artículo marca las diferencias entre éste y el que encabezaba el teatro independiente, señalando con acierto que ambos coincidían en un destinatario común al que accedieron con disímil suerte. Por eso afirma:

Pero a la hora de graficar de manera contundente la afinidad de intereses entre ambos sectores debemos señalar que las piezas que componían el repertorio del Teatro del Pueblo entre 1949 y 1960 estaban muy lejos de esgrimir una teoría opuesta a los textos privilegiados por el peronismo, tal como supondría su posición de enfrentamiento en el campo cultural. En efecto, un primer grupo de textos redundan en la tesis que sostiene la necesaria y posible liberación de las clases oprimidas: los esclavos, los campesinos, los obreros. (37)

Para sustentar su afirmación, realiza el análisis de varias de las puestas que el teatro dirigido por Leónidas Barletta llevaba adelante en aquellos años, en comparación con las que los teatros vocacionales o profesionales auspiciados por el gobierno propiciaba. Si bien el teatro independiente daba mayor peso específico al trabajo con obras extranjeras, siempre era en la búsqueda de acercar esos temas universales a la realidad nacional. Esta reflexión llega a su momento paradigmático sostiene la autora, con la puesta de El Puente de Carlos Gorostiza en 1949, por el elenco del teatro La Máscara. La oposición entre gobierno y teatro independiente, no fue entonces llevada delante de la misma manera por el Teatro del Pueblo y por todas las ramas de teatros independientes que surgieron de su tronco fundacional. De todas las diferencias, “(…) si bien el Teatro del Pueblo se opuso al gobierno peronista, esta confrontación no se materializó ni a nivel estético ni en el repertorio escogido sino que permaneció más bien en un nivel extra – teatral, (…)” (41)  Polémica que se presentaba en los escritos: la revista Propósitos, vehículo de difusión de Barletta de sus proyecciones estéticas y políticas. El artículo cierra con el integrante fundamental de toda tarea artística, el espectador,  y su mirada diferenciada al correr de los años sobre las propuestas del teatro independiente. El relato continúa con el artículo que Silvina Díaz lleva adelante sobre el emblemático Instituto Di Tella, tan controvertido en cuanto a su función y sentido en el campo cultural de la década del sesenta: “El Di Tella y la liberación del cuerpo como gesto político” Situar al Instituto en el marco sociopolítico de los gobiernos democrático de Arturo Illia y de facto de Juan Carlos Onganía, es fundamental para entender su surgimiento y potencialidad y así lo entiende la autora que establece un recorrido del campo político, necesario para profundizar en el tema. Y abre la lectura del próximo artículo que introduce la temática del espacio urbano en las textualidades analizadas: “Ciudad y teatro, narrativas y memorias del espacio urbano”. La democracia como instancia política abre un interrogante sobre la eficacia de la cultura  una vez que el muro de la dictadura ya no impedía ni la apropiación de espacios ni la introducción de temáticas: “Por eso, la vuelta a la democracia también implicó el surgimiento de la esperanza y la euforia por la recuperación de la libertad de expresión” (75) Libonati comienza el relato sobre el campo teatral recobrando el tiempo perdido en el regreso de los teatristas que regresaron del exilio y por el surgimiento de nuevos grupos teatrales y tendencias escénicas que siguen marcando su impronta en el teatro independiente actual. El teatro sale, por otra parte, del formato a la italiana y de los circuitos conocidos para como en los años anteriores a la dictadura salir a incorporar escenarios y públicos: “Ya en 1984 se da comienzo a lo que se denominó Programa Cultural en Barrios…”. En el siguiente apartado, “Pauperización social y crisis política: estrategias de resistencia”, las co-autoras dan cuenta a partir de varias obras de que manera el teatro respondió a la crisis argentina cuya eclosión fue en diciembre de 2001. Ante el empobrecimiento social fueron diferentes las respuestas. Por un lado, aquellos que tuvieron una “actitud apocalíptica” y, por otro, aquellos que valoraban “lo que había de generoso y creativo” en los movimientos sociales. Desde esta última perspectiva, muchos representantes del teatro emergente porteño y también el teatro oficial Cervantes generaron estrategias para sortear la coyuntura histórica. Obras como Mil quinientos metros sobre el nivel de Jack de Federico León y La escuálida familia de Lola Arias, aunque con cierta visión pesimista, tuvieron una impronta fuertemente combativa. Mientras que 3Ex preanunciaba la ferocidad de la crisis en el espacio real de una fabrica. Por otro lado, Perspectiva Siberiana y El que trabaja con martillo son un claro ejemplo del repliegue del espacio escénico hacia el ámbito privado. Las autoras sostienen que “en periodos de crisis la práctica teatral parece definir, más que nunca, desde una dimensión social y política que obliga a la reflexión y a la toma de conciencia.” (98). Luego, “El teatro como ceremonia social en la cultura del consumo”, de forma precisa Díaz – Libonati dan cuenta de como el teatro genera, propicia la reflexión sobra las condiciones cotidianas de nuestra sociedad de consumo. De que forma se ha naturalizado el vasallaje al cual estamos sometidos por la incansable publicidad, ejercido por los diferentes mercados en detrimento de las relaciones humanas. Un mercado omnipresente que crea y comercializa nuestras necesidades. Por lo tanto, en este artículo las obras analizadas tienen como eje al consumismo, bien el teatro comunicativo – El casamiento de Anita y Mirko / El fulgor argentino – donde el evento artístico es una herramienta que incide en el entramado social y el límite entre lo real y la ficción se desvanecen. O bien desde otro lugar como en A ciegas con luz, pues no solo el espectador pierde su lugar de privilegio sino que además debe exacerbar sus otros sentidos adormecidos culturalmente por lo visual. También, Mujeres de carne podrida y Piel de chancho de Muscari, cuyos personajes padecen de un insaciable consumo que los conduce hacia la incomunicación. El análisis de estas obras revela la actualidad de la Dialéctica del Iluminismo:

Los autores [Adorno y Horkheimer] aluden a la industria cultural no sólo en tanto nueva modalidad adoptada por los medios de comunicación para la producción de sus mercancías (…) sino que aluden también a su función principal: la de afirmar el orden social vigente, en una suerte de ‘exhortación a la conformidad’ que anula la autonomía y la capacidad reflexiva y crítica de los sujetos. (112)

 En Los estereotipos del peronismo en el teatro actual: Desandar los mitos Silvina Díaz, a  partir de un recorrido de obras que abarca el periodo 2007/2013, recupera los estereotipos peronistas pues de ellos necesariamente emerge una concepción de ‘lo popular’. El eje está puesto, en este caso, en aquellas piezas donde el peronismo es el origen y la fuente, y donde también hay una nueva lectura estética, ideológica y poética ante una coyuntura distinta. Nada de amor me produce envidia, de Santiago Loza desde un ámbito público, y Bastarda sin nombre  de Cristina Escofet, desde el ámbito privado. Mientras que Palo y a la bolsa  de Carla LLopis, nos ancla en un contexto concreto -1946/1955- al igual que La Patria fría de Mariano Saba donde la vida del circo es atravesada fuertemente por lo social y lo político. La autora sostiene que las obras analizadas:

 (…) se apoyan en una dimensión histórica y cuentan con una fuerte extraescena realista vinculada con el plano social, económico y político que aparece de diversos modos en escena, condicionado de manera directa las vidas de sus protagonistas. (128)

En esta revisión de los mitos peronistas no solo se indaga en el modelo ideado por Perón sino que, además, tienen la novedad de recuperar la complejidad de la cultura popular. Por último, en El conflicto en el centro de la escena: parodia y crítica social, las investigadoras de manera precisa dan cuenta de que forma la actividad teatral reflexionó ante una situación de invisibilidad por diferentes intereses, situación en que nuestra percepción y nuestra comunicación fue afectada por los medios tecnológicos y audiovisuales. En esta coyuntura “el teatro redefine sus estrategias comunicativas, su rol social y su posicionamiento dentro del campo cultural” (132). Dramaturgos como Spregelburd, Veronese, Daulte, Tantanián, y Claudio Tolcachir, entre otros, hicieron posible la aparición de lo que Osvaldo Pellettieri denominó “teatro de intertexto posmoderno” e integraron el “teatro de la desintegración”. El análisis realizado sobre un corpus vital – La inapetencia, Un hombre que se ahoga, Algo de ruido, Nunca estuviste tan adorable, La omisión de la familia Coleman– no dejan duda de la rigurosidad académica de Díaz – Libonati:

 (…) puede identificarse, en las obras de los dramaturgos mencionados –y, por extensión, de los dramaturgos de la desintegración que ingresan al campo teatral desde mediados de la década del 90- una voluntad reivindicatoria – auque diferente a la moderna- de la fuerza política del teatro, centrada en su capacidad de expresión de las problemáticas sociales desde la potencia crítica y poética de la metáfora, la parodia y la caricatura. (145)

Las “reflexiones” realizadas y la particular escritura de ambas investigadoras / docentes dan cuenta de una ardua tarea, tanto en la teoría teatral como en su praxis, y de la pasión por su objeto de estudio. Por la forma en que está organizado este libro, por su precisión argumentativa y el cruce con otras disciplinas podemos afirmar que está dirigido a un amplio sector, en especial a aquellos jóvenes inquietos y espontáneos ávidos de explorar en los intersticios de los textos dramáticos y en los textos escénicos. Pues, siguiendo a  Eduardo Grüner, “existe siempre una tensión irreductible entre el ‘adentro’ y el ‘afuera’ de los textos estéticos y culturales” (116). Metáforas escénicas y discursos sociales es una mirada distinta, actual, que tiene productividad porque produce conocimiento, mientras apela a nuestra memoria social e individual otorgándole a nuestro saber una bocanada de aire fresco.

Anuncios

Un comentario »

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s