De la Revista criolla a la Revista porteña

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REVISTA CRIOLLA

Un poco de Historia de un género en permanente cambio

María de los Ángeles Sanz

 

La Revista como género según Jacobo de Diego en Grotesco y Revista tiene sus antecedentes en la…”la fabulosa Feries, el promiscuo Café – concert, el rutilante Music – Hall, el versátil Varieté, y la espléndida Comedia Musical. Por eso la Revista acusa cierto simultaneísmo en su nacimiento. El procedimiento no fue individual sino colectivo”. El género se consolida en Francia, en París, en 1841, cuando los hermanos Teodoro e Hipólito Cognard, autores de vaudevilles y féeries, crearon la révue fantastique en dos actos, denominados 1841 -1941, u Hoy dentro de cien años. De allí, pasó al resto de Europa. En cuanto a España, el investigador mexicano Armando de María y Campos, vincula el surgimiento de la revista con otros géneros menores como el sainete y la zarzuela, cuando a José María Gutiérrez, autor casi desconocido, se le ocurre una nueva expresión teatral, concebida como un teatro alegre, desenfadado y pintoresco, que caracterizara un poco la vida cotidiana y vulgar, que llevara a escena lo que pasaba en la calle, y no pretendiera otra cosa que distraer y divertir. No tenía que ser zarzuela ni sainete, había de ser algo que pasara revista a los sucesos del momento y de la calle. Nace así la revista 1864 – 1865, donde aparece uno de los elementos característicos del género, las alegorías, sobre la danza, la moda, la lotería, el lujo. Esta obra tuvo un éxito tan importante que a los tres meses comenzó a ser representada en el Teatro de la Zarzuela de Madrid. Lo cierto que la Revista heredó elementos del sainete como la presencia de un núcleo argumental generalmente satírico, constituido por dos actos breves y un número de canto y baile entre éstos. También contenía elementos propios de la Zarzuela como presencia de tríos, cuartetos, quintetos y sextetos.

Junto Con el sainete la revista criolla proporcionó a su público claves para leer las transformaciones producidas en el espacio urbano y para adaptarse a las mismas (Rodríguez: 2000, 121) Sin embargo, si comparten temáticas y formas, ambos géneros tuvieron funciones sociales diferentes. Mientras el sainete tuvo por principal función facilitar la integración de una sociedad cosmopolita al hacer posible la unidad en el espacio escénico entre grupos de nacionalidades y etnias diferentes, la revista, desempeño una serie de funciones en sus diversas fases. Ambos géneros contaban con un público heterogéneo, que conocía sus convenciones y participaba activamente, aprobando o desaprobando el espectáculo con silbidos o aplausos y comentando los avatares escénicos. A veces en una relación de diálogo directo con el público. Un elemento central de ambos géneros era la figura del actor popular, con el que el público se relacionaba de una forma casi familiar. En contraposición con la mirada de la crítica que mantenía una constante manifestación de cuestionamiento.

Primera fase de la revista criolla: a partir de 1890 surgen las principales revistas criollas, bajo el gobierno de Juaréz Celman. El contexto político fue llevado a las textualidades teatrales y especialmente, al género de la revista, en donde se encuentra la posibilidad de la crítica políticas desde la sátira. En la Revista Criolla, aparecen además de una clara intención política, también una didáctica y mensajista. La revista toma muchos de los procedimientos de la revista española, como por ejemplo La gran vía de Felipe Pérez y González, con música de Federico Pérez González, con música de Federico Chueca y Joaquín Valverde, y que se presentó en Buenos Aires en 1887, pocos meses después de su estreno en Madrid. En 1890 Justo López Gomarra estrena De paseo en Buenos Aires y Valor cívico. La primera estrenada el 28 de abril de 1890 en el teatro Onrubia. La misma estaba estructurada a partir del enfrentamiento entre el sujeto, El Conde que aspira a vivir sin trabajar sacando provecho de su supuesta nobleza y los oponentes, Don Diego, El País, La República y el coro de inmigrantes, que impiden al Conde lograr su objeto. El conflicto se resuelve cuando el Conde aprehende ciertos valores inherentes a la Patria. En contra de las apariencias y los privilegios de clase se exalta el trabajo y el esfuerzo individual. Por otra parte, si bien hay críticas a las crisis económicas – financiera que desencadenara en la revolución del 90, la idea del progreso no aparece cuestionada. Como bien dice Golluscio de Montoya:

 

Hay una remarcada fe en el progreso constante. El resorte fundamental del progreso se basa en la inmigración como fuerza de trabajo, en el mejoramiento de la infraestructura de la zona agro – exportadora (ferrocarriles y puertos) en el engrandecimiento de las manufacturas derivadas del agro.

 

Su estructura de carácter costumbrista, era el cruce entre tradición y modernidad, a partir de la necesidad de articulación tradición y progreso, propia de la década del ’80. El espacio escénico de la revista como el del patio del conventillo funcionaría como metáfora de la Nación y propondría un modelo de país diferente de que aparecía en ciertos textos narrativos y ensayísticos. Junto a la exaltación al trabajo, aparece la alabanza de la honradez opuesta a la especulación financiera y a la corrupción pública. El Conde es invitado a participar dentro de la comunidad, si acepta los códigos que lo alejan de lo extranjero y lo remiten a lo nacional. Valor cívico es estrenada poco después de la revolución del 90, en el teatro Goldoni, que cambió su nombre por el de Unión cívica la noche del estreno. En la pieza, la lealtad del ejército es exaltada como bien que se le rinde a la Patria y no a un hombre, en clara alusión a Juárez Celman. El personaje Julio, soldado oficialista, defiende su posición diciendo:

 

No debe ser el soldado/sumiso, leal, abnegado…? a lo que su hermano le contesta: A la Patria si no a un hombre. Y más adelante Julio dice: Ser fiel al gobierno quiero y Carlos contesta: Torpe ¿Y la patria argentina/que debe ser lo primero?

 

Si el gobierno es bautizado por el discurso de los cívicos como extraño a la Patria, el personaje del extranjero es bautizado como hermano.

 

                        Extranjero: Sabéis quién soy?

                        Coronel: Aún cuando sois extranjero…

                        Extranjero: Extranjero? Qué decís?

                        Ciudadano soy de hecho

                        Dando valuarte en mi pecho

A la gloria del país.

Me arrastra aquí el corazón,

¡Qué mejor ciudadanía

que verter la sangre mía

por la patria de adopción!

Coronel: Admiro vuestro valor

Déme un abrazo de hermano,

Sois un digno ciudadano,

Désele un puesto de honor.

 

Visualizada como una ‘comunidad imaginada’ mediante el progreso, el trabajo, la honestidad y la lucha contra la oligarquía, la nación se presenta como un espacio abierto en el cual la figura del otro, el inmigrante, es pensada en relación a los destinos históricos ajenos a la determinación del lugar de origen. Las obras narrativas de la época influidas por el determinismo biológico de la impronta naturalista, proponen barreras infranqueables para los extranjeros, en aras de la defensa del orden constituido.

Sin embargo, ya en 1857 en el Teatro Argentino, la compañía de circo Hénault estrenó la pieza El mate de los gauchos, inspirada en El Gaucho en Buenos Aires de Estanislao del Campo, que había sido presentada ese mismo año y cuyo tema giraba en torno a una pareja de novios paseando por la ciudad. En 1870 se estrenaba en el Teatro La Victoria Flores y abrojos, del español Casimiro Prieto Valdés, y en 1875, El sombrero de Don Adolfo, del mismo autor, que fue prohibida por una ordenanza municipal. La pieza era una caricatura político – dramática en un acto y en un verso, y que se ajustaba a las características de una revista por tratar aspectos importantes de la realidad social y política del país, la revolución de 1874, y por la presencia de personajes alegóricos tales como el personaje de Patricia que representaba simbólicamente a la Patria. Un año después, Luis Forlet, estrenó en el Teatro Variedades, Las locuras porteñas, autodenominada; revista crítica- satírica- homeopática y agrícola. Eduardo Sojo calificaría como Revista bufo – política de circunstancias en un acto a su obra Don Quijote en Buenos Aires, con alusiones a Dardo Rocha, Torcuato de Alvear, y Carlos Pellegrini.

Las funciones básicas de la puesta en escena del sainete y de la revista eran divertir, conmover, y provocar una moderada reflexión en el espectador. Pero mientras el sainete le devolvía al espectador su propia imagen mejorada y lo incorporaba a un espacio ideal, la revista, que en su primera fase había como objeto la construcción de una nacionalidad a partir de la fusión en el espacio escénico de la tradición y el progreso, buscó en su segunda fase exhibir los sueños del público, escenificar su imaginario.

La revista criolla deviene a partir de la llegada de Madame Rasimi en la década del ’20 en Revista Porteña, con actrices que a la vez son afamadas cantantes de tango, como Ada Falcón, Tita Merello, Libertad Lamarque. Las parodias a tangos populares forman parte de la estructura del género, como en la puesta de Enciéndame el calorífico, de Manuel Romero, Luis Bayón Herrera y Ivo Pelay, donde una joven Ada Falcón parodia un tango; también las interpretaciones no parodiadas eran frecuentes; en la Revista La octava maravilla (1925), de José González Castillo, el cuadro doce “Acuarelita de Arrabal”, con un tango ilustrado de Cátulo Castillo, Ada Falcón, que lo cantó dos veces, se hizo aplaudir entusiastamente. La actriz – cantante había reemplazado a una grande de la canción, Azucena Maizani.

Los cuadros que aparecían tenían una construcción que apelaba al ingenio y a la belleza de las coristas; en ¡Cómo se pasa la vida! De Alberto Novión, Manuel Romero, y Arturo de Bassi; El cuadro “El alma del reloj”estaba diseñado como una inmensa esfera de reloj, donde figuraban las veinticuatro horas del día, que eran ventanillas donde aparecían cabezas femeninas que cantaban motivos relacionados con la vida en Buenos Aires. Lo que le da una identidad argentina es el humor, sobre todo el humor político, que debe inexorablemente tener un elemento de actualidad. El tema político, en la estructura de la revista porteña va a quedar reducido a un cuadro, donde se lucía en un comentario sobre la actualidad el capo cómico. En la Revista citada anteriormente dos cuadros ilustraban la realidad: “Problemas del momento”y “A todas horas”.

Muchos serían los imitadores que surgirían en la revista: Mario Fortuna, Raimundo Pastore y Rafael Carret, entre otros. Al respecto de este último, sus transformaciones se diferenciaban de las de Frégoli, ya que éste utilizaba disfraces hechos en telas muy delgadas, mientras que Carret lograba el efecto agregando elementos a un traje básico gracias al cierre de abrojo o Velcro. Este material había sido descubierto por el actor en Norteamérica y se convirtió en una innovación del vestuario de la revista Porteña. El actor había debutado en el género en el año 1957, en el Teatro Maipo, con la Revista Nerón Cumple, junto a Mario Fortuna, también debutante, Pepe Arias, Adolfo Spray, Marcos Caplán, Raimundo Pastore, Nélida Roca, May Auril, Egle Martín y Pedrito Rico. 

 

La Revista actual

 

La Revista como género siempre tuve el cartel de prohibida para menores, y su público siempre fue un público adulto, sin embargo, en la actualidad el género se ha convertido en un género familiar, apto para todo público, debido a la competencia que la televisión, sobre todo, ejerce sobre los espectáculos teatrales, y la imposibilidad del género revisteril de ofrecer algún elemento, tanto visual como oral de mayor desenfado que aquello que aparece en los medios masivos. Además es un público generalmente conformado por turistas tanto del interior del país como del exterior.

Tampoco los elencos son tan numerosos como en las Revistas anteriores, ni el despliegue de lujo y brillo se asemeja a lo visto veinte años atrás1.

Las vedettes son a diferencia de espectáculos anteriores, actrices de gran trayectoria que cuentan en el escenario los inconvenientes de la edad como parte del show, (Moria Casán, Carmen Barbieri) y jóvenes debutantes que provienen de diferentes circuitos pero sobre todo de la publicidad, o del modelaje. Las estrellas de la Revista a diferencia de sus predecesoras se muestran en otros rubros, por ejemplo: en la televisión como conductoras, o participantes de show televisivos, como Bailando por un sueño (2006/07) de Marcelo Tinelli para Producciones del Sur; y hacen que su vida privada forme parte del espectáculo fuera del escenario, en la famosa guerra de las vedettes. Lejos están los tiempos en que Nélida Lobato o Zulma Faid tenían por contrato prohibido tomar sol ni salir en bikini para no perder el glamour ni el secreto de su cuerpo, expuesto luego en el escenario. Inclusive, hasta hace apenas diez años, Laura Fidalgo, en Pinti te canta las 40, el Maipo cumple 90, que salía al final del espectáculo sólo con un “conchero”, daba las entrevistas vestida de hombre. Por otra parte, los capocómicos, también difieren del registro que mostraban un Pepe Arias, Tato Bores, o los más cercanos Jorge Porcel y Alberto Olmedo. Los actuales “capos”, o “maestro de ceremonias”; Nito Artaza o Cherutti afirman “que hay escasez de nuevos cómicos, porque van a la tele y no a los teatros”. ¿Qué es una vedette?, hay varias definiciones, y cada una de sus integrantes tiene una a la hora de definir su métier; “es tener la convicción de que lo que hacés es lo máximo”afirma Zulma Faiad, actriz y vedette que incursionó en el género tanto en el país como en México. Pero todas concuerdan en que una vedette tiene que bailar, cantar y actuar; aunque hubo estrellas que con su sola presencia, sin hacer nada, producían un efecto mágico en el espectador. Otras como Nélida Lobato, trabajaban su cuerpo, estaban atentas a la coreografías, a la música, y eran esclavas de su labor. La Lobato era famosa por su rigor y disciplina, llegó al estrellato con 36 años y desde sus escasos 1,62cm; luego de atravesar el riguroso escalafón que la Revista porteña tenía en aquel momento y de un prestigio logrado en Francia.2

Las nuevas vedettes tendrán en adelante una formación diferente a las actuales ya que en 2007 comenzarán los cursos de la Primera Academia de Vedettes dirigida por Alejandro Maurín. Es según su director la primera escuela integral del género, en la que se enseñara baile, canto y actuación y creada y producida por la vedette Moria Casán.

 


La Revista criolla y la crítica.

 

Tanto la crítica especializada en la vida teatral de la ciudad, como la literatura van a dar cuenta de la repercusión y evolución del género Revista.

Roberto Tálice, periodista y dramaturgo, recupera en sus memorias como redactor del diario “Crítica”el ambiente, los nombres y la censura a que estaba expuesto un género en formación como la revista criolla, en su transformación luego de la visita del conjunto de Madame Rasimi, a la denominada Revista porteña. Nombres como el de Juan Carlos Petrone, Emilio Almanzor y Lucy Cloro, Tita Merello, Iris Marga, Libertad Lamarque, María Esther Podestá, Sofia Bozán;  figuraban en temporada revisteril en la década del‘20 en el Teatro Florida; el arribo de vedettes internacionales como la mexicana Celia Montalbán, y la mismísima Josephine Baker, son frecuentes en la cartelera de los teatros dedicados al género alegre. La llegada de Josephine Baker va a despertar por su desnudez y la sensualidad de su baile, una enorme expectativa en el medio teatral, y en el público en general. Tálice describe así su llegada:

 

                        El comentario de su presentación ante el público destaca la singularidad del arte endiablado de Josefina Baker, justificación de su fama y calidad. Son las suyas danzas sensuales que crispan los nervios. Y como contraste, en el espectáculo intercala delicadas canciones de ingenioso humorismo y acrobáticas exhibiciones de charlestón. ¡Y cómo no elogiar su exótica y famosa danza de las plumas! El telón hubo de levantarse más de diez veces al finalizar el espectáculo. Destaca la crónica que quinientas personas estacionadas frente al Astral esperaron la salida de la artista para aclamarla y aplaudirla de nuevo. (Tálice, 1989,362)

 

Pero el gobierno de Irigoyen va a censurar el desempeño de la Baker, primero prohibiéndole aparecer desnuda en escena, y luego intentando que la misma no realizara su espectáculo debido a la inmoralidad de su actuación.

 

                        Una conspiración pretendidamente “moralizadora” de clericales e Irigoyenistas deteriora la cultura de Buenos Aires. Tal el título de la nota que aparece en “Crítica”. De ahí el texto: “con resabios de sacristía y de comité, con un espíritu de aldea, al grito de “Viva Irigoyen” Y “Viva la Iglesia”, fue interrumpido el espectáculo de la bailarina negra. El escandalete fue mayúsculo. Felizmente el público reaccionó a tiempo contra los “cruzados de la moralina”, desagravió a la artista e hizo honor a la cultura teatral porteña. (Tálice, 1989, 363)

 

No solamente el público ofreció un desagravio a la actriz, Rodrigo Soriano, político y escritor español, envía desde Montevideo una nota apoyando su desempeño:

 

                        De Josefina, emperatriz del jazz, al ciudadano Irigoyen: el arte y la belleza nunca son inmorales, monsieur le President. Si la hoja de parra ha servido para ocultar la “inmoralidad”de la creación del mundo, hay que cubrir todas las estatuas. ¿Era, acaso, inmoral la danza griega? A los pies de V.M., Josefina Baker. (Por la copia, Rodrigo Soriano) (Tálice,1989, 363)

                       

                       

 El escritor Leopoldo Marechal en su Historia de la calle Corrientes, describe las características de su público:

                       

                        Profesionales jóvenes, estudiantes, oficinistas y caballeros de edad madura, forman el público de los espectáculos revisteriles. La revista, importada de París y Norteamérica, ha ganado la calle Corrientes; y ni el mismo teatro de la Ópera, con sus viejos títulos de nobleza, escapa al vasallaje de tan novedoso género; es que la Ópera, como el Politeama había perdido el cetro de la lírica, desde el año 1908 en que abrió sus puertas el nuevo Teatro Colón. Y el género de la revista, con su movilidad incesante, su frívola sucesión de cuadros y su juego de colores y músicas también representa un aspecto de la calle, y tal vez una mentalidad de sus hombres. (Marechal, 1967,111)

 

 

La relación del género con la censura siempre fue un tema difícil desde los comienzos; el gobierno de Ramírez mandó cambiar el nombre del Teatro Nacional porque le parecía indigno asociar la idea de Nación a un género provocativo y casi pornográfico como la Revista. Por lo tanto, el teatro por diez años pasó a llamarse National. Ya en la época peronista el capocómico Pepe Arias usaba el latiguillo el que te jedí, para no tener problemas si mencionaba a Juan Domingo Perón, y en plena dictadura militar la vedette Nélida Lobato, asume en uno de sus cuadros La masacre de Trelew donde salía terminando el cuadro con ella convertida en una Nereida desnuda; para luego ser prohibida. En plena dictadura del ’76, una revista de Olmedo – Porcel, fue también levantada porque tenía un cuadro que ejercía una crítica no tan velada a las autopistas del entonces Intendente Osvaldo Cacciatore.

Bibliografía

 

Aizen, Marina, 2007. “Aplausos por favor”en Revista Viva, 20 de mayo, pág, 12-18. 

 

Bauso, Matías, 2001. “El bufo aventurero”, en la Revista Todo es Historia, número 407, junio. Pág 6/20

 

Dávila, Valeria, Orozco, Andrea, 1999. “Bataclanas y vedettes  en la noche porteña”, en la Revista Todo es Historia, número 384, julio. Pág 8/36.

Fernández, Frade, Delfina, 1996. “Algunas consideraciones acerca de la revista política de fines del siglo XIX” en El teatro y su crítica (Osvaldo Pellettieri, editor) Buenos Aires: Galerna /Facultad de Filosofía y Letras (UBA)

 

Marechal, Leopoldo, 1967. Historia de la calle Corrientes. Buenos Aires: Ediciones Arrabal.

 

Rodríguez, Martín, 2000. “Revista y Modernidad 1890 – 1930” en Indagaciones sobre el fin de siglo. Buenos Aires: Editorial Galerna, Facultad de Filosofía y Letras, Fundación Roberto Arlt.

 

Tálice, A. Roberto, 1989. 100.000 ejemplares por hora. Buenos Aires: Corregidor.


 

 


1 “El Maipú cumple un siglo el año que viene y Patalano espera celebrar la ocasión con una revista como la de antes. Podría costar entre 700.000 o un millón de dólares. Antes, los empresarios invertían toda la recaudación en la próxima obra, pero la economía de los años ’50 no es la de ahora. Hoy, las estrellas se llevan casi toda la recaudación y poco queda para los soldados rasos” ( Aizen Marina, viva 20/5/07, 16)

2 La Revista en su época dorada presentaba una jerarquía muy bien definida en el escenario, además del capocómico, el general del ejército revisteril era la vedette, seguida de dos medias vedettes, luego venían las figuritas y modelos y atrás las coristas y bailarinas. (Revista Viva, 15).

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Acerca de lunateatral2

Este es un espacio que administramos Azucena Ester Joffe y María de los Ángeles Sanz donde los artículos sobre la creación teatral en Buenos Aires es el centro de la temática. Buscamos una relación fluida con el campo teatral de todo el continente.

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