Juan Moreira: un texto en estado de movimiento permanente

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TRANSPOSICIONES EN ESPEJO

María de los Ángeles Sanz

La novela de Eduardo Gutiérrez Juan Moreira, es un folletín que sale a la luz en el diario La Patria Argentina en 1879 y que presenta un primer nivel de transposición1; la temática del melodrama es la reformulación ficcional de una crónica policial. Un segundo nivel lo presenta el texto escrito por el propio Gutiérrez para José Podestá, en cuadros de desarrollo pantomímico; dos años más tarde el mismo Podestá realizará una nueva  versión dialogada, para la puesta de la compañía. Esta versión de lenguaje teatral va a sufrir sucesivas transformaciones que no van a modificar la semántica del texto pero si van a acompañar el gusto de un público heterogéneo; y los cambios producidos por una puesta en la arena del circo, en el picadero, y otra llevada adelante en un teatro con escenario a la italiana. El texto tuvo también su transposición al género operístico, ya que bajo la dirección de Arturo Berrutti fue el soporte textual de la ópera Pampa (1897). El lenguaje cinematográfico realizará, la última transposición de un texto destinado a diferentes lecturas producidas por los avatares políticos del país; la versión de los años cuarenta de Moglia Barth y la de los años setenta de Leonardo Favio. Anteriormente se filmaron otras versiones sobre el folletín, una primera de Gallo, Juan Moreira (1909); Juan Moreira (1924) de Queirola; Juan Moreira (1936) de Melocosimi.

Eduardo Gutiérrez1a se presenta en sus primeras novelas como investigador y cronista; así son los relatos que escribe para el diario: Un Capitán de ladrones en Buenos Aires (Antonio Larreta) y Juan Moreira (1879); elaborados a partir de la transformación de ciertos géneros periodísticos. Como redactor especial comienza por la recopilación de datos en el propio terreno de los hechos, y el registro oral del testimonio de los testigos de lo sucedido; en un doble juego esta relación con el material de parte del periodista aparece luego exhibido en el texto novelado en la voz del narrador. Esta primera imagen novelista-periodista se disuelve en el primer término del binomio en los folletines posteriores; Hormiga negra y Pastor Luna. A lo largo de su escritura el cronista va cediendo terreno al escritor de novelas.

Una de las posibles versiones sobre Juan Moreira2, el sujeto histórico, según afirma Lois Pérez Leira en la Enciclopedia de Emigración Galega, es que éste sería de procedencia gallega, nacido en el pueblo de Caramiñal en 1829 y vendría a Buenos Aires alrededor de 1848 huyendo de su pueblo luego de haber cometido un crimen por encargo de un caudillo de su aldea. El periodista argentino Jorge Chietti Vidal en un artículo sobre Juan Moreira dijo: “Desquitó su resentimiento como matón de un cacique aldeano y cometió su primer crimen a los 19 años, fugándose a Buenos Aires por el puerto de Vigo y allí retomó el oficio que le dio nombradía.” En su estadía en Buenos Aires se adapta rápidamente a los usos del lugar, y pasa a integrar el grupo de mazorqueros bajo el mando de Rosas. Luego de Caseros, pasaría a integrarse a la política defiendo primero al candidato mitrista y hostigando a los alsinistas. Lo cierto es que el nombre de Moreira si aparece en un texto publicado en 1862, Causa Criminal contra Juan Manuel de Rosas, junto a la de otros partidarios rosistas acusados en la publicación de los más horrendos crímenes.

 De este actor social, el escritor Eduardo Gutiérrez construirá un personaje romántico, heroico, de rasgos finos y carácter suave que solamente llegará al crimen y a la marginalidad a partir de la injusticia.

…el sentimiento artístico estaba poderosamente desarrollado en Moreira. Cuando preludiaba la guitarra, la asamblea enmudecía. (…) Cuando hablamos con él, entonces Moreira estaba tachado de bandido y su fama recorría los pueblos de nuestra campaña. Y había, sin embargo, en el conjunto de su arrogante apostura tanta nobleza, tal sello de simpática bravura, que uno se hacía en su pensamiento esta fuerte conclusión: es imposible que este hombre sea un bandido. (Gutiérrez, 2006, 25)

 

Llevando la semántica de la novela, a invertir la significación de la crónica policial de donde provenía, y proponiendo una lectura sobre la realidad del gaucho a partir del paradigma del Moreira. La figura del gaucho heroico tiene como característica peculiar su origen oscuro, su anonimato, su transcurso por la vida como un hombre trabajador, que tiene familia, bienes y llevan una vida honrada y sencilla hasta el momento en que un hecho fortuito los enfrenta al poder y los convierte en seres marginales. Al igual que los “hombres infames” de los que habla Foucault, existieron realmente y sus vidas fueron oscuras e infortunadas. De sus vidas siempre hay dos relatos que se unifican en el mito; por un lado, la versión que da la policía sobre sus correrías y por otra parte, el relato oral, cantos gauchos, anécdotas; como afirma Laera:

Si los hombres infames nacen en el encuentro con el poder y en la letra de la ley, los héroes populares nacen en el enfrentamiento cuerpo a cuerpo y en las narraciones orales. La combinación y superación de esas dos versiones se realiza en una tercera: el extenso relato seriado del folletín en el que se reabre el caso que la ley creía cerrado y se saca al héroe popular de su estrecho ámbito regional para darle proyección nacional. (1990, 76)

 

El personaje teatral respeta la ideología del texto narrativo, eliminando aquellos momentos descriptivos que detendrían la tensión dramática, y construyendo su estructura a partir de cuadros que respetan la sucesión de acciones que lleva el periplo del héroe. Por otra parte, añade a la historia narrada por Gutiérrez cuadros y personajes que el gusto del público iba sugiriendo, y repone un nivel de lengua que incorpora en el fluir de los parlamentos el lenguaje coloquial del gaucho, eliminando los segmentos poéticos que posee la novela, y la cursiva que diferencia en el folletín el nivel literario, de la voz del Moreira.

A la cara hermosa del paisano asomaba toda la felicidad que aquel hijo había derramado en su alma, haciéndolo renacer: cantó toda la noche, y en medio de los más frenéticos aplausos cepilló un malambo que daba mil gustos, según la expresión característica. (Gutiérrez, 2006, 39)

 

Hay que destacar que la puesta, tanto la pantomima como la dialogada, contaban con el conocimiento del público de la temática y los personajes que el folletín había popularizado desde La Patria Argentina; eso permitía a los Hermanos Podestá suprimir grandes párrafos que preparaban en la novela el camino para entender las circunstancias por las que tendría que atravesar Moreira, y colocar al sujeto de la acción dramática en una economía de procedimientos. Suprime el texto de José Podestá todo el aspecto político mitrista que desarrolla la narración de Gutiérrez, e incluye solamente la figura de Navarro, que en las sucesivas puestas va a ser dejada de lado. La heroicidad del personaje gaucho tanto en la novela como en la obra teatral presenta todos los rasgos que el romanticismo imprime a sus sujetos, que se mueven con la libertad del instinto y la pasión, vengadores de toda injusticia, siempre entre el deber y el amor. Amor que Moreira deposita en la figura femenina de Vicenta, objeto de su deseo y su ternura, y de la codicia de sus enemigos.

El presente trabajo se propone analizar la transposición de la novela, y de la pieza teatral a la versión cinematográfica de Moglia Barth (1948) y a la libre versión de Leonardo Favio estrenada en 1973.  En JUAN MOREIRA (1973)1 un primer elemento que toma el relato de Favio fuera de la narración de Gutiérrez es la inclusión del personaje de la muerte, Alba Mujica, quien dialoga con Moreira. Este personaje se incorpora a la textualidad fílmica desde otro texto, Fausto. Según declaraciones del propio director, la incorporación de este personaje humanizaría al personaje mítico de Moreira, le daría una mayor carnadura humana, cuando éste le confiesa a la muerte, aquello que no se atrevería contárselo a un igual, el miedo. Moreira siente miedo de morir: “¿Tenés miedo?, le pregunta la muerte. Mucho miedo. Mucho, sí mucho. ¿Cómo morir con este sol? Yo te esperaba de noche, responde Moreira. (Schettini, 130) También le pide a la muerte le conceda un tiempo más: “Dame una oportunidad, hermanito” (129) ¿Cuál será la necesidad de la película en el contexto histórico que se estrena, mostrar a un héroe mítico como Moreira, con un grado mayor de debilidad? Tal vez, acercarlo al espectador de los setenta que se enfrentaba con un país convulsivo donde había que actuar a pesar del miedo que producía la realidad política: Moreira el paradigma del gaucho valiente, también en la intimidad de su alma, conversando como está su vida siempre con la muerte, siente miedo, y este sentimiento no le impide ser quién es y luchar por restablecer la justicia.  La secuencia que es casi profética es aquella en que la muerte le afirma que ella nunca pierde y finalmente toma la vida de su hijo en lugar de la suya.

Leonardo Favio exalta en el personaje de Moreira, el concepto de libertad, que ya aparecía con la misma fuerza en el texto de Gutiérrez; el gaucho aparece en el texto fílmico dueño y señor de su destino a pesar de la ley del Estado que intenta injustamente, convertirlo en un títere de los intereses de otros. En ese sentido el Moreira de Favio coincidía con el paradigma de la década del setenta, en cuanto al enfrentamiento que una generación tenía con la sociedad burguesa, en búsqueda de un destino diferente, alejada de los estereotipos que se construían para ella. Hay frases que en la voz de los personajes logran transmitir ese aire de inmensidad que el camino le ofrecía al gaucho: “Me voy pa’ ande mi norte que es norte de perseguido. Yo pa’ vivir no he nacido. Yo nací pa’ andar durando”. “El andar engolosina…” (Schettini, 131)

El final del film a diferencia del de la pieza dramática, marca un Moreira que muere a traición pero matando a su enemigo el “sargento Chirino”, y que luego se levanta para expresar una semántica propia de la década del ’70, en cuanto a la lucha por la justicia que lleva a la entrega de la propia vida, creando con esa muerte una alegoría del compromiso y por otra parte, construyendo el mito que la sociedad necesita para continuar con la revolución. Leonardo Favio es en ese aspecto respetuoso de la categoría hiperbólica que Gutiérrez utiliza para construir su personaje. Su muerte es  una muerte necesaria, del pueblo hacia el pueblo. Este mensaje que aparece en la película, que involucra la reivindicación de un sujeto con la búsqueda de justicia plural, no es la semántica que aparece en el texto dramático aunque haya sido leído así por el lector del folletín y el espectador de los Podestá. El nosotros inclusivo que aparece en el Martín Fierro: no aparece en el texto de Juan Moreira.2

BIBLIOGRAFIA

Arlt, Mirta, 2000. “Juan Moreira: un personaje autónomo en las letras y el teatro argentino”, en Indagaciones sobre el fin de siglo. Buenos Aires: Galerna/Facultad de Filosofía y Letras (UBA)/Fundación Roberto Arlt.

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Freeland, Jorge Enrique, 1975. Causa Criminal contra Juan Manuel de Rosas. Buenos Aires: Editorial Freeland.

Gutiérrez, Eduardo, 2006. Juan Moreira. Buenos Aires: Longseller.

Laera, Alejandra, 1990. El tiempo vacío de la ficción. Las novelas argentinas de Eduardo Gutiérrez y Eugenio Cambaceres. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.

Ludmer, Josefina, 2000. El género gauchesco. Un tratado sobre la patria. Buenos Aires: Perfil Libros.

Pérez Leira, Lois. “Un galego chamado Juan Moreira” en Enciclopedia da Emigración Galega.

Prieto, Adolfo, 1988. El discurso criollista en la formación de la Argentina moderna. Buenos Aires: Editorial Sudamericana. Historia y Cultura.

 

Schettini, Adriana, 1995. Pasen y vean. La vida de Favio. Buenos Aires: Editorial Sudamericana.

Sosa, Carlos, 2007. Biografía de un conocido paria social. Alpha- Osorno versión on-line.

Urrutia, Jorge, 1992. “Teatro y Cine: un encuentro problemático,” en De la Colonia a la Postmodernidad. Teoría teatral y crítica sobre teatro latinoamericano. Buenos Aires: Editorial Galerna/IITCTL.

Notas:

1 Transposición  es pasar de un medio a otro, es una práctica de transformación textual que no está condicionada por la naturaleza del modelo, aspira a una independencia del objeto, y a una mayor autonomía. En la medida que conforma un texto nuevo, es una creación original, pero que no surge de la nada; presupone siempre un texto, aunque tienda a olvidarlo.

1a “Eduardo Gutiérrez comenzó en el periodismo en 1866 con una columna, que firmaba con el seudónimo de Benigno Pinchuleta, en La Nación Argentina, de tendencia mitrista, que dirigía su hermano José María. Tuvo un breve paso por la milicia y participó en algunas escaramuzas contra los indios antes de incorporarse al personal de La Patria Argentina; allí publicó, hasta 1885, sus textos más destacados.” (Marcos Mayer, 2006, 5) Prólogo a la novela Juan Moreira.

 

2 Juan Moreira, “en su doble personalidad de Juan Gregorio Blanco y luego Juan Moreira, el gaucho nacido en 1819, huérfano de padre, a quien había hecho fusilar Rosas” así lo define Mirta Arlt en su trabajo sobre el texto dramático, esta es otra versión sobre la personalidad real del que luego devendría el personaje teatral. Juan Moreira tenía una entidad real comprobable, fehacientemente conservada hoy en los expedientes judiciales que registraron sus reiterados altercados con la autoridad en la campaña de Buenos Aires, donde finalmente murió asediado por una partida policial, en un prostíbulo del pueblo de Navarro en agosto de 1874. El nombre del padre era Blanco, pero la madre le coloca el suyo Moreira para protegerlo, según testimonios orales.

 



1 La ficha técnica de la película de Leonardo Favio fue la siguiente: Dirección: Leonardo Favio; guión: Zuhair Jorge Jury y Leonardo Favio; fotografía: Juan Carlos Desanzo; música: Pocho Leyes y Luis María Serra; coro: Agrupación Coral Contemporáneo; director del coro: Jorge Armesto; director musical: Luis María Serra; cámara: Carmelo Lobótrico con Aldo y Lionel Lobótrico; montaje: Antonio Ripio; sonido: Miguel Babuini; escenografía: Miguel Ángel  Lumaldo; diseño de vestuario: Leonor Puga Sabaté; realización de vestuario: Roque Calocero; maquillaje: Orlando Vilone con Jorge Bruno. Productor: Alberto Tarantini; productor ejecutivo: Juan Sires; manager de producción: Pepe Parada; producción general: Alberto Hurovich, Tito Hurovich y Leonardo Favio. Director asistente: Rodolfo Tórtola; asistente de dirección: Tito Faustin; ayudantes de dirección: Jaime Grashinsky, Rubén Martínez y Ladislao Hlousek. Intérpretes: Rodolfo Bebán (Juan Moreira); Edgardo Suárez (el cuerudo); Elena Tritek (Laura); Alba Mujica (la Muerte); Carlos Muñoz (Marañon); Eduardo Rudy (teniente alcalde); Jorge Villalba (Andrade); Héctor Ugazzio (viejo Pancho); Osvaldo de la Vega (Riquelme); Pablo Herrera (Leguizamón); Pablo Cumo (Acosta); Pete Martín (capitán Molina); Augusto Krestschmar (capitán Varela); Rolando Franchi (teniente Larsen); y la participación especial de Elcira Olivera Garcés (la Vicenta) Filmada en color y exhibida desde el 24 de mayo 1973 en los cines: Atlas, Callao y salas de barrio.

2 “En el poema de Hernández el héroe padece un destino; lo cumple pasivamente en función de la ejemplaridad trágica que busca expresar. Martín Fierro, es enrolado, sin resistencia alguna, en el ejército de línea, la más dura e irritante manifestación del desamparo legal del gaucho. Y es sólo después de cumplidos los tres años en el servicio de vigilancia de las fronteras interiores cuando el personaje se rebela, para caer progresivamente en el camino del crimen, en el abandono de las formas de convivencia civilizada y en la final reconciliación con la sociedad que lo había condenado. En el texto de Gutiérrez, Moreira nunca llega a ser enrolado en el ejército de línea: mata y muere en una cadena de hechos de sangre en cuyo origen se ventila una quisquillosa defensa del honor personal, y en cuyo transcurso se juega denodadamente la afirmación instintiva de la libertad.” (Prieto, 1988, 94)


 

 

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