Othelo de Gabriel Chame Buendia

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Othelo de William Shakespeare

Adaptación y dirección de

Gabriel Chame Buendia

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

En este año que se cumplen cuatrocientos cincuenta del nacimiento del vate inglés, la reposición de Othelo en la versión de Chame Buendia1, es un buen augurio para la desacralización que los clásicos merecen y en la realización de una muy buena puesta teatral. La adaptación y la dirección tiene el sello inconfundible de su creador: el humor, la gestualidad, la irreverencia sobre la textualidad dramática, sin perder la semántica de la misma, y logrando el climax de tragedia que requiere, en los momentos necesarios. Los cuatro actores, desde diferentes técnicas escenifican un relato conocido pero que en sus manos se convierte en una lectura paródica con un ritmo intenso que nunca decae y que mantiene al espectador, las dos horas que dura el espectáculo, atento y sorprendido como si viera a Otelo, por primera vez. La palabra, la poesía shakesperiana aparece como cita, de vez en cuando, como para que nadie se confunda, el autor inglés está presente también a partir de un grabado, y mira su obra en escena sonriéndose. El juego, fundamento de todo hecho teatral despojado de solemnidad, es indispensable para decir lo importante mientras estamos entretenidos con el trabajo de los cuerpos, y un inteligente humor. Podemos afirmar que todos los elementos, las telas, los cubos, la utilería sencilla como las barbas postizas suman a favor del muy buen desempeño de los cuatro actores que ponen el cuerpo en la escena, literalmente. Nada reproduce desde el vestuario al original del moro de Venecia, pero sí el uso de las estrategias del teatro Isabelino; la constitución de una escenografía que construyen las palabras y escasos elementos al igual que en el teatro Isabelino, en la mixtura del humor y la tragedia, y en el cambio de personajes y de roles2. Más allá de las muy buenas actuaciones también nos deslumbran por la ductilidad al interpretar los diferentes personajes – Julieta (Desdémona, Bravancio, Montano y Bianca), Hernán (Yago y el Duque) y Martín (Rodrigo, Casio, Emilia y Ludovico). Con ritmo sostenido el cuerpo de cada actor / actriz, a partir de su personaje, van construyendo el sentido unívoco de la tragedia shakesperiana, que desde el programa de mano nos recuerda: “termina mal”. Resulta interesante como cada uno demuestra un abanico de  posibilidades interpretativas a partir de gestualidad corporal. Un canevá único, artesanal, con hebras de la tragedia y de la comedia, también de la commedia dell’arte pero sobre todo del teatro posmoderno:

El texto [teatral] en cuanto plano de signos semióticos interpuestos, de múltiples proveniencia, y combinados al azar, para lograr la mayoría de las veces un efecto disonante que, de paso, deje al descubierto la contextura absolutamente ‘artificial’ de la obra fue, y es, fundamental tanto al cubismo como al posmodernismo. En este sentido, el collage y el pastiche […] han vuelto a estar a la orden del día con su uso tendente al parafraseo, la cita y el reciclaje, siempre fragmentario, de obras y estilos de otros tiempos. (Rizk, 2001: 141-142)

Podríamos pensar que el uso del collage es constitutivo de esta puesta en escena, en particular. Por la experimentación con distintos materiales y su utilización, considerando que cualquier elemento u objeto contribuye a la situación dramática. Construyendo así imágenes visuales de una plasticidad casi pictórica e imágenes auditivas que remiten a distintos contextos. Perfecto y vivificante hecho teatral.

Ficha técnica: Othelo adaptación de Gabriel Chame Buendia. Interpretado por: Matías Bassi, Julieta Carrera, Hernán Franco, Martín López Carzolio. Vestuario: Gisela Marchetti. Luz y Escenografía: Jorge Pastorino. Diseño sonoro: Sebastián Furman. Fotografía: Gianni Mestichelli. Pelea: Osvaldo Bermudez. Diseño gráfico: Matías Bassi. Asistencia de escenografía: Cecilia Stanovnik. Asistente de producción: José Luis Des Justo. Asistencia de Dirección: Justina Grande. Asistencia De Escenas: Carola Fiadone. Prensa: Ezequiel Hara Duck. Producción Ejecutiva: Micaela Fariña. Producción: Buendia Theatre. Jefe técnico: Fred Raposo. Dirección: Gabriel Chame Buendia. Teatro La Carpintería. Ficha técnica según el programa de mano.

Bibliografía:

Perinelli, Roberto, 2011. Apuntes sobre la historia del Teatro Occidental. Tomo 2. Buenos Aires: Instituto Nacional de Teatro.

Rizk, Beatriz, 2001. “Pos-vanguardismo: el problema de la representación en las artes escénicas” en Posmodernismo y teatro en América Latina: Teorías y prácticas en el umbral del siglo XXI. Madrid: Iberoamericana: 131-164


1Gabriel Chame Buendía Entre 1978 y 1984 se formó como actor y asistente de dirección en la Compañía Argentina de Mimo dirigida por Ángel Elizondo, discípulo de Étienne Decroux en París. Durante estos años, participó en siete espectáculos censurados por la dictadura militar en Argentina. Los Diariosss y Kakuy (1978), Periberta (1979), Apocalipsisss (1980), Pi=3,14 viva la pareja (1981), Boxxx (1982) El intranauta (1983) Es fundador de «El Clú. del Claun», donde también trabaja como actor entre 1985 y 1990; a través de esta compañía de clown teatral hará descubrir y deleitar al público iberoamericano con una nueva visión estética. El grupo realizó siete espectáculos y numerosas giras por Latino América y España. Desde 1990 Gabriel Chame Buendia extendió su trabajo por Europa desarrollando la investigación teatral como actor, director de teatro y pedagogo. Ha dirigido numerosos cursos en España, Francia y en Alemania. Es profesor del Instituto de Teatro de Sevilla, del Estudio de J. C. Corazza, Laboratorio Layton, Estudio 3, Escuela Cristina Rota en Madrid y en Francia de L’Ecole Nationale du Cirque de Rosny sous Bois, el Samovar à Paris Bagnolet y de la lAPIAC. Junto con Hernan Gené ha sido profesor de prestigiosos actores españoles como Paco León, Paz Vega, Alicia Borrachero, Manuel Morón Álex O’Dogherty y Guillermo Beiker entre otros. (Wikipedia)

2 Cuando la posada o el circo se convirtieron en teatro, poco o nada se cambió de la antigua construcción: las representaciones se llevaban a cabo en el patio, a la luz del sol. El actor isabelino recitaba en el medio, no delante de la gente: de hecho, el escenario se “adentraba” en una platea que lo circundaba por tres lados (sólo la parte posterior se reservaba a los actores quedando a resguardo del edificio). Como en la Edad Media, el público no era simple espectador, sino que participaba en el drama. La ausencia de los “efectos especiales” refinaba la capacidad gestual, mímica y verbal de los actores, que sabían crear con maestría lugares y mundos invisibles (la magia de Próspero en La tempestad alude metafóricamente a esta magia “evocativa”). (Perinell, 2011)

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