Archivos Mensuales: abril 2014

Maruja Enamorada

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Maruja Enamorada
Biodrama amoroso
de Vivi Tellas y Maruja Bustamante

El amor es un territorio muy fértil para la ficción

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Azucena Ester Joffe
El clima en el teatro El Estepario es íntimo, marco perfecto para el biodrama amoroso donde tomará espesor la conjunción de dos creadoras. Por un lado, Vivi Tellas cuenta con una trayectoria indiscutible, quien fuera responsable de dos reconocidos eventos artísticos: durante los 90 el Proyecto Museo y en la primera década del siglo XXI el Ciclo Biodrama. A este último su creadora lo presentó con estas palabras:
En un mundo descartable, ¿qué valor tienen nuestras vidas, nuestras experiencias, nuestro tiempo? Biodrama se propone reflexionar sobre esta cuestión. Se trata de investigar cómo los hechos de la vida de cada persona – hechos individuales, singulares, privados- construyen la Historia. ¿Es posible un teatro documental, testimonial? ¿O todo lo que aparece en un escenario se transforma irreversiblemente en ficción? Ficción y verdad se ponen en tensión en esta experiencia. (Berman, 2013: 103)

Esta experiencia única es la que se construye en el espacio escénico a partir, por otro lado, de la vivencia de Maruja Bustamante, actriz, directora y dramaturga. La juventud y la ductilidad le otorgan una atmósfera poco habitual al hecho teatral, de manera espontánea se construye el relato que llevan adelante Maruja e Iti el Hermoso. Un relato de vida que tiene diferentes aristas, aunque a simple vista sea el delirio amoroso y platónico que todos hemos sufrido, en algún momento y en soledad. La erotomanía de Maruja parece ser su estado natural plagado de idas y vueltas amorosas, pero los otros dos temas que atraviesan su infancia y adolescencia son la separación de los padres y su sobrepeso. El material autobiográfico nos atrapa y quedamos suspendidos entre los registros reales: videos, cartas, mails, facebook, sms, pequeños souvenirs,… retazos de una vivencia simple e irrepetible. La elección de la música, conocidos temas musicales y en vivo por los protagonistas, nos ancla en el presente de la historia. El testimonio de la madre y del padre dan cuenta que necesariamente ambos son importantes para que Maruja siga construyendo su propio espacio vital. Además, en la fusión perfecta de la joven y de su personaje, con humor y desparpajo, se trata el tema de la gordura, sin olvidar que nuestra sociedad marcadamente pretende cuerpos siempre jóvenes y perfectos. El corolario de esta búsqueda constante es el anonimato, situación que nunca vivirá Maruja, pues si cada uno de nosotros tiene su propia historia es y será la forma de pararse frente al otro lo que marca la diferencia. En el reducido espacio escénico, con algunos pocos elementos, como si fuera la habitación de algún adolescente donde están en primer lugar los sentimientos a medio camino entre la infancia y la adultez – la risa, las lágrimas, las broncas y los por qué sin respuestas. Así como la clásica canción de ABBA tiene algún rinconcito en nuestras memorias, así también quedará en nuestra experiencia como espectadores la idea que con una sonrisa, todo es más fácil.

chiquitita sabes muy bien
que las penas vienen y van y desaparecen
otra vez vas a bailar y serás feliz
como flores que florecen
chiquita no hay que llorar
las estrellas brillan por ti allá en lo alto
quiero verte sonreír para compartir tu alegría chiquitita

Nos iremos después de haber disfrutado de “una merienda nocturna” con un chupetín corazón y, lo más importante, con la mejor onda pues nuestras expectativas fueron cubiertas.

Ficha técnica: Maruja enamorada. Biodrama amoroso. Textos: Vivi Tellas, Maruja Bustamante. Con: Iti el Hermoso y Maruja Bustamante. Fotografía: Nicolás Goldberg. Diseño Gráfico: Leandro Kolera / Estudio Bora. Investigación: Gael Policano Rossi. Asistencia General: Nico Capeluto. Prensa: Carolina Reznik. Dirección: Vivi Tellas. El Estepario Teatro.

Bibliografía
Berman, Mónica, 2013. “Rupturas en los verosímiles de los modos de producción” en Teatro en el borde. La ruptura de los verosímiles. Buenos Aires: Biblos: 83-116.

1Según la gacetilla de prensa: “Es la primera vez que trabajo con Maruja. Nos conocimos porque el año pasado vino a mi taller de Biodrama. Presentó un trabajo biográfico que me intereso mucho, se trataba de su vida amorosa. Trabajar con Maruja Bustamante es muy inspirador, fluido y emocional. Tenemos mucho en común, nos dimos cuenta que las dos sufrimos de erotomanía, que creemos que todo el mundo está enamorado de nosotras, eso nos da mucha risa! El amor es un territorio muy fértil para la ficción, con esa idea está hecha la obra “Maruja Enamorada” comenta Vivi Tellas

 

El Cuidador

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El Cuidador de
Harold Pinter
“En nuestro mundo de hoy todo es incierto y relativo. No hay puntos de apoyo.
Estamos rodeados de lo desconocido, y el hecho Imagen

de estar avocados a lo desconocido nos conduce al próximo paso que manifiesto en mis obras: se crea cierto horror y creo que este horror y lo absurdo de nuestras conductas son inseparables.”

María de los Ángeles Sanz

En la Sala subsuelo del Camarín de las Musas, bajo la dirección de Agustín Alezzo, se lleva adelante la puesta de la obra que Harold Pinter escribió en 1959, El Cuidador1. Tres personajes que establecen una relación inusual, en un espacio claustrofóbico, de los cuales no sabemos si hay entre ellos algún pasado en común. La situación dominador / dominado, la humillación y el humillado, giran entorno a un pequeño suceso extravagante. En esta etapa de su creación Pinter desarrolla lo que luego se conocerá como absurdo de amenaza; el peligro acecha aunque todo parezca cercano a la normalidad, pero el afuera es siempre una posibilidad cierta de desestabilización, la psiquiatría para Aston, la figura de Davies para los dos hermanos, la marginalidad para Davies ¿Quién es ese personaje que no posee nada, sólo un pasado desconocido y oscuro, pero se maneja con los demás desde el orgullo, reclamando protección, comida, ropa, un lugar en el mundo? ¿Quienes son los dos hermanos, cuál es su historia, porque están viviendo en la vieja casa derruida? No es lo más importante, si lo es la tensión de fuerzas que se establecen cuando las coordenadas del destino los pone frente a frente en una situación extraña ¿Quién es el cuidador en una historia que los encuentra al borde de un abismo? Alezzo conoce el sentido que Pinter construye dentro del sentido común, atravesado por el absurdo que la vida de todos los días encierra, de esa manera, conectó de forma eficaz las presencias escénicas de los actores y logró que cada uno construyera su personaje delineando muy bien cada característica de su subjetividad. Los tres desarrollan sus perfomances dentro de un lugar atiborrado de objetos en desuso, dos camas establecen los límites para Davies (José María López) y Aston (Santiago Caamaño); una puerta marca la diferencia entre el afuera hostil y el resguardo del adentro, aunque la intemperie atraviese la ventana o marque el tiempo con el sonido intermitente de una gotera sobre un balde de aluminio. Sin embargo, esa extraña pareja no está sola, la presencia inquietante de Mick (Federico Tombetti) irrumpe en un contrato sin papeles, para desequilibrarlo, porque la necesidad de uno es la amenaza para el otro. Personajes diseñados desde el absurdo para dar cuenta de una soledad que no logra apagarse ni con las palabras ni con el contacto cercano de un prójimo que se sabe extraño; y que plantean una situación que no deja de estar cargada de humor e ironía, herramientas que Pinter necesitaba para hablar de una realidad que no podía sostenerse con una descripción objetiva de los hechos sin bucear en los pliegues profundos de la mente humana. El Cuidador junto con Viejos tiempos y El Coleccionista compone una trilogía donde Agustín Alezzo2 pone en escena toda la fuerza de la escritura de Pinter, y una semántica que necesita de los mundos oscuros y cerrados, ominosos, para dar cuenta de las máscaras que la sociedad utiliza para sobrevivir en un imaginario donde todos estamos atravesados por la mirada ajena. Un texto político3, desde la semiótica del sentido que construye una multiplicidad, una polisemia hacia el espectador desde una lógica poética que descree del sentido común, y que necesita de la percepción atenta del mismo para producirse.

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Hemeroteca:

Yacar, María Daniela, 2013. “Debajo de los buenos modales se esconden cosas terribles” en Cultura / Espectáculos, 19 de enero.

Ficha técnica: El cuidador de Harold Pinter. Traducción de Federico Tombetti. Elenco: Federico Tombetti, José María López, Santiago Caamaño. Diseño de iluminación: Félix “Chango” Monti. Diseño de escenografía: Marcelo Salvioli. Diseño de vestuario: Agustín Alezzo / Andrea Lambertini. Diseño de sonido: Agustín Alezzo / Federico Tombetti. Asistencia de dirección: Germán Gayol. Prensa y difusión: Simkin y Franco. Diseño Gráfico y Fotografía: Ramiro Gómez. Dirección: Agustín Alezzo. El Camarín de las Musas.

1La primera producción de El cuidador, que tuvo lugar en 1960 en el Arts Theatre Club de Londres, estableció la reputación de Pinter como dramaturgo. La obra fue transferida al Duchess Theatre en mayo de 1960 y tuvo 444 representaciones, y recibió el premio Evening Standard para la mejor obra de teatro de 1960.

2 El director afirmaba en una nota para el diario Página 12: “He trabajado durante los últimos diez años sobre muchos materiales de este dramaturgo. Los he estudiado. Creo comprenderlo mucho más profundamente ahora. He ganado terreno en ese sentido”, desliza Alezzo, en la víspera de un ensayo que presenció Página/12.

3 Como señala Umberto Eco, la semántica política de un texto dramático se genera a partir de tres procedimientos: el sujeto de la enunciación externa, el texto en sí, y la actividad del receptor. Esta semántica se puede sintetizar en los siguientes interrogantes: cómo es el campo de poder, quién discute dentro del mismo, a quién discute y desde que concepción del presente y el futuro en cuanto a la escala de valores, con la ayuda de quienes los apoyan y la oposición de quienes los degradan.

Díptico Kafkiano

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Díptico Kafkiano
Franz Kafka /Alfredo Martín
El dolor del diferente

flyer

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Hablar del peso específico de la narrativa de Kafka es casi una tautología, pero cuando nos encontramos con su escritura creativa puesta como hipotexto de una puesta en escena que la revaloriza profundizando su semántica no podemos dejar de mencionar la mirada, la percepción aguda de un autor que tenía sobre el tiempo que le tocó vivir una lucidez dolorosa. Envuelto en más de un mal entendido en su vida, la sociedad se le presentaba como una ajeneidad que lo asfixiaba sin comprender ni ser comprendido. El oscuro mundo de la burocracia estatal, la desconfianza sobre aquellos que no se adaptan al statu quo, y el peligro de no saber cuál es el castigo posible, ni porque causa es recibido, son constantes en una escritura que exorcizaba los demonios y daba cuenta de un camino sin salida, donde la inocencia era un grado más hacia la culpabilidad. Los textos que conforman el díptico tienen la particularidad de abrir y cerrar el ciclo de un pensamiento profético en la Europa de principios del siglo XX; textos en los que aparece la sociedad de su época en su función arrolladora sobre el ser humano, privándolo de una subjetividad que se empeña en destruir para convertirlo en el hombre masa capaz de aceptar con indulgencia los mayores crímenes sobre él.

Toda su obra nos parece autobiográfica: Kafka es el hijo de la carta al padre, Kafka es Samsa, Kafka es K, Kafka encarna como ningún otro hombre al engranaje anónimo de la maquinaria burocrática, al soltero virginal, al sedentario temeroso de toda corriente de aire, de todo viaje por nimio que fuere, de toda violencia proferida contra toda criatura (la vida misma parece una violencia en él) (Juan Forn, 2005, 5)

Como en puestas anteriores en Díptico Kafkiano Alfredo Martín como director trabaja con elencos numerosos que dispone en escena con maestría. El uso del espacio escénico, que en este caso se abre al espacio escenográfico mediante la voz de los personajes narradores, los investigadores del relato, guarda para la mirada del director en cada momento de la acción una funcionalidad sincrónica. Un locus dividido en dos, que será sala de estar o dormitorio, oficina o sala del juzgado según el relato lo precise; donde los personajes se mueven desde el centro hacia los laterales, amplificando la impronta de lo narrado desde un adentro que se expone, y un afuera, una extraescena que se sugiere. La elección de textos narrativos llevados al teatro, es otra de sus características, a la que como espectadores nos tiene acostumbrados. En este caso La metamorfosis (1915) y El Proceso (19251) son las textualidades elegidas para construir una estructura dramática que no se contenta con el relato lineal que de cuenta de las intrigas, sino que buceando en el nudo fundante de los mismos, pase su punto de vista por él y allí profundice un trabajo que mantiene una tensión dramática a partir de la actuación y del juego eficaz de los demás signos que intervienen en el texto espectacular: vestuario, iluminación, sonido. La primera obra fue escrita después del estallido de la Gran Guerra, mientras la segunda pertenece al período de entre Guerras. Es este estado de despersonalización y de deshumanización –surge la idea del soldado desconocido y después la experiencia de las trincheras produjo un hombre desilusionado con una fuerte manifestación de deterioro físico y psíquico- que la puesta en escena crea ante nuestra atenta mirada. En la escenografía el color gris metálico se impone – altas puertas, líneas rectas – como si fueran tanques de guerra en la línea de fuego; mientras la música atonal irrumpe remarcando la relación entre los personajes carentes de todo armonía. El espacio escénico produce la encadenación necesaria entre ambas obras, por un lado, y las muy buenas actuaciones, por otro, nos permiten abrevar en el inacabado universo kafkiano, Con solvencia cada actor/actriz le da cuerpo a estos personajes atormentados, algunos tratando de mantener los residuos de belle époque y otros sumergidos en la incertidumbre y el desosiego. Pero, es imposible no mencionar el trabajo corporal Iván Vitale en un Gregorio Samsa que nos resulta repulsivo y que se arrastra como un deforme insecto que no pertenece a ninguna especie:

Al despertar Gregorio Samsa una mañana, tras un sueño intranquilo, se encontró sobre su cama convertido en un monstruoso insecto. Hallábase echado sobre el duro caparazón de su espalda y, al alzar un poco la cabeza, vio la figura convexa de su vientre oscuro, surcado por curvadas callosidades, cuya prominencia apenas podía aguantar la colcha, que estaba visiblemente a punto de escurrirse hasta el suelo. Innumerables patas, lamentablemente escuálidas en comparación con el grosor ordinario de sus piernas, ofrecían a sus ojos el espectáculo de una agitación sin consistencia. (Kafka, 2005,71)

La tensión corporal desde los dedos de los pies, el sudor a flor de piel, la mirada vacía y los movimientos convulsionados dan cuenta de la bestialización y de la mecanización del ser humano. Si los dípticos necesitan ser construidos con materiales que permitan el pliegue del mismo, Díptico Kafkiano es una obra teatral que no acepta dobleces sino que, por el contrario, se despliegan como dos textos espectáculo que al cambiar de soporte tienen un plus extra a partir de la aguda mirada y del particular estilo de Alfredo Martín.

Dramaturgia: Alfredo Martín, sobre el cuento La Metamorfosis y la novela El Proceso, de Franz Kafka; Intérpretes: Iván Vitale, Daniel Goglino, Victoria Rodriguez Montes, Rosana Lopez, Cinthia Demarco, Gabriela Villalonga, Mariano Scovenna, Eduardo Perez, Brenda Margaretic, Pablo Mingrino, Gustavo Reverdito, Nicolas Fabbro y Eduardo Peralta, Musicalización: Mariano Schneider Madanes; Ejecución de Instrumentos: Mariano Schneider Madanes y Cinthia De Marco; Escenografía: Alejandro Mateo; Realización Escenográfica: Cinthia Chomski; Vestuario y Realización de Objetos: Ana Revello; Iluminación: Leandra Rodriguez; Diseño Gráfico: Gustavo Reverdito; Fotografía: Daniel Goglino; Asesoramiento corporal: Armando Schettini. Asesoramiento Artístico: Marcelo Bucossi; Asistencia de Dirección: Iñaki Bartolomeu; Puesta en escena y Dirección: Alfredo Martín.

Bibliografía:
Kafka, Franz, 2005. Franz Kafka. Relatos Completos I. Prólogo de Juan Forn. Buenos Aires. Losada / Página 12.

La Wagner / Danza Teatro

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La Wagner de
Pablo Rotemberg
Teatro, danza, violencia de género y Wagner
El siglo está pariendo un monstruo.
Las piernas se abren con violencia
Y el sexo se desgarra
hasta la garganta (…)
(Tantanian, Un cuento alemán)
Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Cuatro cuerpos desnudos en escena, que se enfrentan a la música de Richard Wagner1 y a una temática que las involucra en una puesta de danza teatro donde el hilo conductor de la narración pasa por la cosificación del cuerpo femenino. Las cuatro integrantes del grupo tienen sobre sí un trabajo de intensa disciplina que se traduce en la agilidad y la plasticidad de los movimientos que parecen surgir de su propia naturaleza. Cuerpos sometidos a la violencia en escena, cuerpos trabajados sobre una disciplina que los somete a producir sobre ellos una nueva estructura, de una flexibilidad que asombra. La música potente del compositor alemán inunda el espacio escenográfico que con una iluminación expresionista, compone secuencias enunciadas al espectador desde un viejo micrófono de piso; Parsifal, Tristán e Isolda, La violación de Carla Rímola, el cuadro más dramático y profundo con una semántica clara, explícita en el escenario donde el cuerpo de Carla es trabajado en el punto más álgido del sometimiento. La fuerza de la música de Wagner se traduce en movimiento y en el cuerpo de las bailarinas que con la misma pasión expresan la violencia que contiene. El amor romántico es expresión de la música wagneriana mientras al mismo tiempo los cuerpos se mueven con una exaltación prusiana de control sobre cada forma que se despliega. No hay sutilezas, ni figuras etéreas en las coreografías, sino precisión y dominio sobre el cuerpo propio y ajeno, imágenes que recuerdan a una sociedad militarizada que ejerce la brutalidad sobre el otro, figuras que recuerdan a la mítica alemana, Sigfrido, las valquirias2, una violencia que aparece en la fuerza sostenida de cada músculo del cuerpo, en cada posición que pareciera imposible de sostener. Movimientos que al repetirse producen un espesor sígnico de esfuerzo y voluntad desmesurado. La desnudez, sólo interrumpida por rodilleras y coderas, es una interpelación al espectador al mismo tiempo que una provocación, para dar cuenta de una naturaleza que no se enmascara en las múltiples máscaras que propone la sociedad sino que se expone, pone el cuerpo al arte y a la vida sin escamoteos ni falsos pudores. El cuerpo femenino objeto sexual por excelencia, centro del consumo y el mercado, se animaliza y aparece con una fuerza que proviene no del afuera sino desde las profundidades de su sexo. El cuerpo femenino en el acto de una danza ritual dionisíaca, con la música de un compositor que exaltaba la fuerza y la violencia para la construcción de un mundo nuevo que luego derivó en una danza cruel de sangre y sin razón en los ojos, los oídos, y una sensibilidad equivocada. La trayectoria de Pablo Rotemberg en las artes escénicas da cuenta de su estilo ecléctico y de su crítica mirada sobre nuestra sociedad. Una puesta en escena provocadora y que cumple con el gran desafío de haber despojado a los cuerpos femeninos de algún sentido erótico. Por el contrario, son cuerpos con una identidad propia más allá de la violencia de género y de la perspectiva masculina siempre omnipresente. El espacio escénico ha renunciado a todo artificio y solo la iluminación lo recorta o lo expande, luces bajas y precisas dejan al descubierto los cuerpos que sin medias tintas tiene el punto de encuentro con cada espectador. La ficción es real como el sudor que podemos observar a flor de piel mientras la tensión constante invade toda la Sala Alberdi. Desde el inicio nuestra cotidianidad que inmediatamente suspendida, pues en la parte superior cada bailarina / actriz se desplaza suavemente, midiendo cada centímetro de la pasarela que la llevará al espacio lúdico, armonía corporal, contrapunto del núcleo duro de la obra. El hecho danza teatro tiene muchos aciertos que exceden esta nota pero es importante resaltar que el tema de la desigualdad en términos culturales, de la imagen de la situación femenina producto de la sociedad patriarcal, no está planteado aquí en términos de victima / victimario. Siguiendo a Beatriz Rizk en una de sus afirmaciones sobre posmodernismo en el teatro: “por su estilo directo y hasta cierto punto aun marginal y contestatario, dentro de las artes escénicas está contribuyendo a la re-visión del discurso de la sexualidad […] y a la deconstrucción del patriarcado. (2001: 272) Así se construye una corporalidad femenina desgarradora pero fuerte, capaz de comenzar a ser el sujeto de su propia historia, a partir de su femeneidad y de su capacidad innata como individuo. Otro acierto es presentar al cuerpo femenino a partir de dos instancias diferente, como el concepto desarrollado por Françoise Dolto para diferenciar la imagen del cuerpo y el esquema corporal. Para el autor el cuerpo es “el mediador organizado entre el sujeto y en el mundo”. Entonces, mientras la imagen del cuerpo es propia de cada mujer, de sus vivencias personales y es memoria inconsciente (por ejemplo, en el caso de la violación); el esquema corporal es lo que nos une a una sociedad, a una especie, y es parte de nuestra memoria social (bajo el estigma de el “cuerpo objeto” con su valor de uso). Sin duda, las imágenes visuales impactantes son el producto de un proceso de investigación y de un perfeccionamiento constante. Cada acción física, cada movimiento, cada sonido, cada cuerpo desprovisto de su particular belleza construye un mundo coreográfico, mundo que más para ser mirado se ha construido para romper el límite ficcional e interpelar al espectador en su inmovilidad.

Ficha técnica: La Wagner de Pablo Rotemberg. Música: Richard Wagner, Phil Niblock, Armando Trovajoli. Escenografía: Mauro Bernardini. Vestuario: Martín Churba. Iluminación: Fernando Berreta. Edición y arreglos: Jorge Grela. Sonido: Guillermo Jauss. Producción ejecutiva: Mariana Markowiecki. Fotografía: Hernán Paulos. Video: Francisco Marise. Asistente de producción: Nicolás Conde. Coreografía: Ayelén Clavin, Carla Di Grazia, Josefina Gorostiza, Carla Rímola y Pablo Rotemberg. Asistente de dirección: Lucía Llopis. Dirección: Pablo Rotemberg. Sala Alberdi, Centro Cultural San Martín.

Bibliografía
Dolto, Françoise, 1997. “El esquema corporal no es la imagen del cuerpo” en La imagen inconsciente del cuerpo. España: Paidós Ibérica: 17-23.
Rizk, Beatriz J., 2001. “La cuestión del género y el tema de la sexualidad en el arte escénico preformativo” en Posmodernismo y teatro en América Latina: Teorías y prácticas en el umbral del siglo XXI. Iberoamericana: Madrid: 227-272.

1Richard Wagner, su nombre completo era Wilhelm Richard Wagner (Leipzig, Reino de Sajonia, Confederación del Rin, 22 de mayo de 1813 – Venecia, Reino de Italia, 13 de febrero de 1883), fue un compositor, director de orquesta, poeta, ensayista, dramaturgo y teórico musical alemán del Romanticismo. Destacan principalmente sus óperas (calificadas como «dramas musicales» por el propio compositor) en las que, a diferencia de otros compositores, asumió también el libreto y la escenografía. (…)Su ópera Tristán e Isolda se describe a veces como punto de inicio de la música académica contemporánea. La influencia de Wagner se extendió también a la filosofía, la literatura, las artes visuales y el teatro. Hizo construir su propio teatro de ópera, el Festspielhaus de Bayreuth, para escenificar sus obras del modo en que él las imaginaba y que contienen diseños novedosos. Allí tuvo lugar el estreno de la tetralogía del Anillo y Parsifal, donde actualmente se siguen representando sus obras operísticas más importantes en un Festival anual a cargo de sus descendientes. Los puntos de vista de Wagner sobre la dirección orquestal también fueron muy influyentes. Escribió ampliamente sobre música, teatro y política, obras que han sido objeto de debate en las últimas décadas, especialmente algunas de contenido antisemita y por su supuesta influencia sobre Adolf Hitler y el nazismo. (Wikipedia)
2 En el arte moderno, las valquirias a veces son representadas como hermosas doncellas escuderas sobre caballos alados, armadas con yelmos y lanzas. Sin embargo, el término “caballo de valquiria” era uno de los kenningar (un tipo de perífrasis escandinava) para lobo. Es probable que las valquirias no cabalgaran caballos alados, contrariamente al estereotipo, sino que sus monturas fueran manadas de lobos espantosos y beligerantes que buscaban los cuerpos de los guerreros muertos. Mientras que los lobos eran sus monturas, las valquirias parecen ser similares a los cuervos, volando sobre el campo de batalla y “eligiendo” cuerpos.7 De esta forma, las manadas de lobos y bandadas de cuervos que hurgaban entre los resultados de la batalla podrían estar sirviendo a un propósito mayor. De acuerdo al trabajo de gran influencia de Thomas Bulfinch, Bulfinch’s Mythology (1855), la armadura de las valquirias “despide una extraña luz, que destella sobre los cielos septentrionales, creando lo que los hombres llaman ‘Aurora Borealis’, o ‘Luces del norte’.” Sin embargo, no hay nada en otras fuentes que respalde esta afirmación, excepto por la llegada de las valquirias en la Helgakviða Hundingsbana
Pablo Rotemberg: es coreógrafo, músico y docente. Egresó del Conservatorio Nacional de Música y de la Universidad del Cine (FUC). Sus obras participaron en diversos festivales nacionales e internacionales de Europa, Latinoamérica y Estados Unidos. Recibió becas y subsidios del Fondo Nacional de las Artes, de la Fundación Antorchas, del American Dance Festival, del Instituto Prodanza y del Instituto Nacional del Teatro. Sus obras más recientes son: Las Vírgenes (Proyecto de Graduación del Departamento de Artes Dramáticas del IUNA, 2013), Todos o Ninguno (Fondo Nacional de las Artes, 2012), La idea fija, (dos Premios Trinidad Guevara: rubros Coreografía e Iluminación, y nominada en el rubro Dirección; cuatro Destacados de los Premios Teatros del Mundo en los rubros Coreografía, Dirección, Iluminación y Música Original), La casa del diablo y La noche más negra (ambas creadas para el Ballet Contemporáneo del Teatro Gral. San Martín, 2008 y 2012), Joan Crawford (creación para el Ballet Argentino, 2010), Nada te turbe, nada te espante (2009), Bajo la luna de Egipto (2007), Sudeste (Centro Experimental del Teatro Colón, 2006), El Lobo (2006). Por su trabajo como actor en Souvenir de Stephen Temperley (dirección, Ricky Pashkus) recibió el Premio María Guerrero “Categoría Estímulo” y fue nominado a los Premios ACE y Clarín como Actor Revelación en 2009.
http://elculturalsanmartin.org/programacion/evento/220-ciclo-el-cultural-baila-la-wagner-etapa-primera-de-pablo-rotemberg

Minientrada
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1, 2 ,3 Danza – Gacetilla de Prensa

 

Todos los viernes desde el 25 de abril al 27 de junio.

 

Solos, dúos y tríos de danza contemporánea.10 obras cortas, entre 5 y 25 minutos.

Cada viernes se presentan tres propuestas distintas. “1, 2,3 Danza”

propone un encuentro entre artistas de la danza

y un cruce de públicos en un mismo espacio.

Todos los viernes Mayo y Junio a la 21hs en Espacio Café Müller

(Lavalleja 1116 timbre PB.) Valor de la entrada: $60.

Idea y Coordinación General: Catalina Lescano.

Dirección Artística y Producción Ejecutiva: Catalina Lescano y Javier Otero

Coordinación Técnica: Javier Otero

 

Los invitamos a esta 4ta edición en la que se presentarán 10 obras cortas de las cuales

8 obras fueron seleccionadas por convocatoria abierta en la que recibimos más

de 50 materiales y 2 obras en proceso de coreográfos invitados a estrenar su material en el Ciclo.

El día 25 de abril se hará una función especial pre-lanzamiento del Ciclo en el Teatro El Brio

(Av. Alvarez Thomas 1528) a la gorra con el motivo de difundir el evento

29A por la ley Nacional de Danza.

 

La programación está conformada por:

Fecha 5

Dirección idea, interpretación y coreografía: Martina Kogan

Música: Fragmento de un relato de Víctor Hugo Morales.

 

Recordar 29 años para bailar 22 minutos

Idea e interpretación: Marina Otero

Participación en escena: Gastón Exequiel Sanchez

Fotografía: Candela Krup

Montaje de Videos: Martin Berra

 

Yedra

Creación e interpretación: Nuria Vadell

 

Oh! My Second-Hand Life in Yugoslavia

performance: sebastião soares

asistencia de dirección: pablo castronovo

música: mauro panzillo (mauro ap)

 

Brote o La tierra ella misma

Coreografía/ Dirección: Marcela Castañeda

Asistencia en dirección: Laila Canteros

Intérprete: Marcela Castañeda

Foto: Diego Carrizo

 

Naranja Cielo Vaquita

En escena y dirección: Facundo Monasterio

Asistencia general: Alejandra Machuca+Lucía Rodriguez

Diseño vestuario: Facundo Monasterio+Alejandra Machuca+Lucía Rodriguez

Diseño luces: Michel Steinberg

Música: Ariel Villanueva

 

Muerte en Abril

Creación, Dirección e Intérprete: María Belén Arena

Música: Dj Pablozqui

 

Cindy

Creación e Interpretación: Vicky Carzoglio

Música: Bill Callahan / All your woman things

 

Coreográfos invitados a Estrenar material en el Ciclo:Grupo del Patio

(Carla Rímola, Laura Figueiras y Marisa Villar) y Emanuel Ludueña

 

Programación Día X Día:

 

0- 25/4: Función especial en el Brio

Fecha 5

Recordar 29 años para bailar 22 minutos

Work in progress Grupo del Patio

1- 2/5: Cafe Muller

Yedra

Oh! My Second-Hand Life in Yugoslavia

Brote o La tierra ella misma

2- 9/5: Café Muller

Yedra

Brote o La tierra ella misma

Work in progress Grupo del Patio

3- 16/5: Café Muller

Oh! My Second-Hand Life in Yugoslavia

Naranja Cielo Vaquita

Muerte en Abril

4- 23/5: Café Muller

Naranja Cielo Vaquita

Muerte en Abril

Work in Progress Grupo del Patio

5- 30/5 Cafe Muller

Recordar 29 años para bailar 22 minutos

Fecha 5

Work in progress Emanuel Ludueña

6- 6/6 Cafe Muller

Work in progress Grupo del Patio

Fecha 5

Oh! My Second-Hand Life in Yugoslavia

7-13/6: Cfe Muller

Recordar 29 años para bailar 22 minutos

Muerte en Abril

Work in progress Emanuel Ludueña

8- 20/6: Cafe Muller

Cindy

Yedra

Naranja Cielo Vaquita

9- 27/6: Cafe Muller

Work in progress Emanuel Ludueña

Cindy

Brote o La tierra ella misma

1,2,3 DANZA

Grupos musicales para niños (I Parte)

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Grupos musicales para niños

María de los Ángeles Sanz

Los grupos musicales de instrumentación en vivo: teatro concierto, el Momusi.
A partir de la década del ’80 la música pasa a tener un papel protagónico en el campo, los grupos: Sonsonando, Los Musiqueros, Carachumba, Tutú Marambá, Mariana Cincunegui (Fundadora del Momusi) Los cuatro vientos, Vocal 5, Indio Universo, Papando moscas, Luis Pescetti, y Margarita Fleitas, entre otros, componen espectáculos donde el clown, el humor de gags pero sobre todo los instrumentos musicales en vivo estructuran el trabajo. Pero ¿cuál es la poética, es decir, los procedimientos que deben seguirse para componer un espectáculo para niños donde el centro pase por la música? Sandra de la Fuente se lo preguntó en un artículo a sus protagonistas y algunas de las respuestas que ellos dieron nos clarifican en parte el interrogante.
No es lo mismo escuchar música en casa que en un teatro. Por eso es necesario adaptar los contenidos. Pero entendamos bien: una cosa es el contenido y otra la forma poética, aclara Beto Caletti, integrante de Los Musiqueros (…) El contenido –dice- tiene que estar relacionado con algo de los chicos porque si es inaccesible se quedarán fuera del asunto. Pero la forma poética, el marco que elijamos para esos contenidos, no tiene fronteras. (De la Fuente, 2005, 32)

Géneros musicales diversos, en procedencia y estructura musical son el recorrido obligado de los grupos, que no se diferencia de la destinada al adulto en su complejidad.
Dentro de los grupos que tienen como elemento principal la música el Grupo Caracachumba en julio de 2005, presenta su cuarto CD. Con una estética propia ofrece a los chicos la posibilidad de acercarse a la música rioplatense como en Me Río de la Plata; en Faltaba más incluye candombes, murgas, boleros y milongas, con mucho humor y temas para bailar y otros para escuchar con atención. Con doce años de trayectoria, es uno de los principales grupos locales de música rioplatense, y desarrollan una estética propia en el escenario que se caracteriza por la importancia tanto del lenguaje, como el trabajo corporal, y el hábil manejo de los muñecos. Su primer espectáculo fue Se me lengua la traba (1993), que incluía un repertorio más universal aunque ya presentaba muchos de los elementos que caracterizan al grupo: los trabalenguas, el humor, los juegos de palabras, y el trabajo con los títeres en la puesta de escena. En Chumban los parches (1999), que fue nominado al ACE como mejor espectáculo infantil, realizaban una búsqueda de identidad musical, profundizando también en la puesta en escena. Ante el estreno de Me Río de la Plata (2001) habían logrado una unidad estética. Caracachumba está de diez (2003), fue el momento de su décimo aniversario. Su último trabajo Faltaba más (2005), estuvo bajo la dirección de Claudio Gallardou y Valentina Bari (asistente de Renata Schusshein) y la producción de Leila Baamondi en los títeres, luego de más de un año de lecturas de mesa y selección de temas. Roque es un personaje creado para Chumban los parches, (cuando Itatí Figueroa se incorporó al grupo con sus títeres), y aunque las situaciones escénicas que sirven como excusa para presentar las canciones son independientes una de otra, la historia de Roque es la que hace de hilo conductor, con irrupciones en distintos momentos del espectáculo. El personaje de Roque sufrió un cambio sustancial en Faltaba más.
Otra propuesta que desarrolla varios géneros musicales es el Grupo Al Tun Tun que con canciones plenas de humor y ritmo llega a espectadores que van desde 1 a 8 años, (esta es otra categoría que los grupos manejan, el target del espectador ideal. El uso de un lenguaje cotidiano, que es complementado por los sonidos propios de la ciudad, refleja una temática que abarca el humor y el amor. Juegan a la integración con la platea, a partir de un desplazamiento coreográfico por el escenario, que los pequeños acompañan desde sus butacas o desde el pasillo. Las canciones están enmarcadas por una pequeña introducción. Las escenas románticas donde la música es indicial, están desarrollada a partir de la utilización de títeres. El registro de géneros abarca desde la bossa nova, el rock, el chamamé.

Papando moscas
El grupo que comenzó su carrera en 1998, cuando recién ingresaba el rock destinado al espectador infantil; lleva ya 15 años de trabajo ininterrumpido, su último trabajo La fiesta, en La trastienda, se define como una varieté –rockero –humorístico, con un elemento nuevo, una sección de vientos:
Definimos lo nuestro como un varieté rockero humorístico- delirante. En estos shows haremos un recorrido por nuestros cuatro discos editados. Hacemos rock, pero con letras que desarrollan temáticas cotidianas infantiles. Cuando empezamos, no era muy común esto de bandas de rock para niños. Pero nosotros considerábamos que el rock ya era un lenguaje musical de sus vidas y no nos equivocamos. Por suerte, nos vienen a ver chicos de todas las edades y la pasan muy bien tanto ellos como sus padres. Explica Gustavo “Gordun-txi Libedinsky, voz, maestro de ceremonias y líder del grupo. (Tiempo argentino, 23/7/2013)

Sus trabajos anteriores fueron: Mi primer rock, Sacando canas verdes, Cabeza de chorlito, La hora de la pavada. Mixtura de lo musical con pequeños sckchetes de actuación donde el humor es el ingrediente fundamental, para que el pequeño espectador pueda jugando y divirtiéndose reconocer géneros musicales disímiles como: el jazz, el rock, el ska, el rap, la música disco y hasta el punk. La banda se completa con: Mabel “Inmaculada” Salerno, (actuación y coro<) Eduardo “Pitu” Cimino (guitarras y coros) Pablo “Salmón” Zagare (bajo y coros) Leandro “Mr Lep” Baltaian (teclados y coros) Martín “Ringo” Paladino (batería)

Los Clownies
Es un grupo que reúne desde el 2000, a actores, cantantes y bailarines; la compañía nació como grupo de animación infantil y luego llegaron al teatro en 2008. Al principio Karina Hepner y Federico Buso, (director interino) eran sus integrantes, más adelante se unieron Esteban Rozenszein y Patricio de Luca. Su último trabajo en el Velma café se llama Clownies enruedados (2013), sus anteriores presentaciones fueron: Clasifidownies (2010) y Los valerosos; con libro y dirección de Gustavo Monje. Marina Apat, actriz, es la productora del grupo. Su propuesta siempre es la comedia musical, tienen editados dos cd. No son clowns sino que junto a los procedimientos de cantantes, bailarines y actuación incorporan elementos de clown, como una herramienta más para sus presentaciones.

El Puente de Carlos Gorostiza

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El Puente de
Carlos Gorostiza
Tras 65 años de historia teatral
Una puesta todavía nos habla a la conciencia

María de los Ángeles Sanz
Carlos Gorostiza escribió su primera obra El Puente en 1949 para ser puesta por el ya mítico grupo de teatro La Máscara, que conformaban figuras entrañables como Alejandra Boero, Pedro Asquini, Mario Rolla, Pedro Doril, María Elena Sagrera entre otros.1 Una puesta que inicia un nuevo ciclo en el campo teatral, ya que reincorporó un contexto y unos personajes referenciales que no habían sido transitados con asiduidad por el teatro independiente hasta ese momento; sobre todo a partir de la recuperación de un nivel de lenguaje coloquial. La pieza que trabaja con un tiempo simultáneo divide el espacio escénico entre la calle y la casa, dicotomía que le confiere además la especificidad de la diferencia de clases presente en toda la intriga, nudo esencial de la tensión dramática; donde un hecho fortuito y desgraciado va a producir el famoso puente que elimine por fin la barrera entre unos y otros. Mientras los de la calle, la clase baja tienden puentes de solidaridad entre el grupo de muchachos; los de la casa del ingeniero, de clase media alta, muestran un individualismo feroz y una falta de afecto hacia adentro de sus miembros y de desprecio e indiferencia hacia fuera. En esa dualidad entre buenos y malos, los personajes femeninos se cruzan en sus objetivos y en su manera de encarar la vida. La madre, obedece a un modelo que desde el pasado vive resignando los sueños y el orgullo; Elena con uñas y dientes desde su posición de clase, defiende un territorio conquistado a través del matrimonio con Luis; y por último Angélica, entre ambas, quiere alejarse de los dos modelos y enuncia una posibilidad de vida que se piensa distinta. El otro personaje que marca la diferencia, que comienza a entender los cambios y la necesidad de los mismos, es el del padre de Elena, que con la metáfora de la escalera quiere descubrirle a su hija una realidad que se niega a ver y que se hará presente en toda su cruel potencia. El puente entre ambos mundos finalmente se tenderá pero de manera trágica. En su primera versión, El puente contó con la novedad de un escenario giratorio, donde la presencia de los personajes en los distintos espacios se lograba delante del espectador, por medio de un mecanismo que Gastón Breyer había creado para la puesta2. En la que dirige hoy Leopoldo Minotti en la sala Carlos Somigliana del Teatro del Pueblo, la iluminación con el recurso del apagón permite los cambios necesarios para uno u otro locus. La dirección al igual que aquella primera vez, elige poner el acento en una reconstrucción fiel al texto dramático, otorgándole como en su primera enunciación, peso específico a la palabra. El escenario dividido en dos desde la profundidad, en un principio sólo muestra una puerta donde los personajes atraviesan los dos mundos que habitan la intriga. El vestuario respeta el tiempo cronológico de la pieza, así como el lenguaje pone una época y una clase en los diálogos de los muchachos de la calle, como en los cuasi monólogos que el personaje del padre tiene en el interior de la casa. Dos ausencias son las que sostienen el suspense de la trama, en la voz de aquellos que los requieren, en ambos espacios. El ritmo de las campanadas llamando a misa, y su crescendo están también indicados en las didascalias del texto de Gorostiza como una manera más de emplear la metáfora como un sendero de huellas a seguir en la lógica causal. Las actuaciones del numeroso elenco conmueven, en la ingenuidad del grupo de muchachos y sus interrogantes sobre una sociedad y su problemática, la famosa pregunta por la crisis que siempre tiene actualidad, en su solidaridad ante la necesidad del otro; en la tensión entre los diálogos de Elena con su padre, y con la madre de Andresito; personaje que logra hacia el final, en el cuerpo de la actriz Alicia Naya, una sensibilidad que atraviesa la platea; en la nostalgia de un mundo que parecía, a pesar de todo, mucho más fácil de comprender, menos complejo y oscuro.

Hemeroteca:
Haimovichi, Laura, 1998. “Una sociedad en el espejo” en Clarín.com, 15/9

Ficha técnica: El Puente de Carlos Gorostiza. Elenco: Martín Althaparro, Marcelo Beltrán Simó, Gustavo Brenta, Matías Broglia, Emmanuel Bufali, Roberto Capella, Cruz Carot, Marcos Horrisberger, Laura Ledesma, Matías Leites, Nicolás Mascialino, Alicia Naya, Verónica Parreño, Cecilia Rodríguez, Guillermo María Rosasco. Diseño de escenografía y vestuario: Silvia Rodríguez. Realización escenográfica: Néstor Russo. Música original y diseño sonoro: Santiago Barceló. Diseño de luces: Laura Melchior. Operación técnica: Nayla Perissé. Producción general: Cooperativa El Puente. Producción ejecutiva: Verónica Parreño. Coop. El Puente. Prensa: Octavia Comunicación. Fotografía: Puerta del Sur producciones. Diseño gráfico: Roberto Capella y María Eugenia Gómez. Asistente de dirección: Verónica Parreño. Dirección: Leopoldo Minotti. Sala Carlos Somigliana: Teatro del Pueblo.

1En el año de su estreno la misma obra se representó por el grupo La Máscara (cuyo teatro estaba ubicado en Maipú 28, entonces sede del Sindicato del Seguro) y por la compañía encabezada por Nélida Quiroga y Rodolfo Onetto y dirigida por Armando Discépolo, en la sala comercial del Teatro Argentino. La ficha técnica completa de aquella puesta de La Máscara fue: Mario Rolla, Alejandra Boero, María Elena Sagrera, Pedro Doril, Adriana Campos, Antonio Rivas, Edgardo Nervi, Carlos Ferlvar, José Chal, Hugo Edmundo Monzón, Alejandro Ester, Enrique D’Amico, Pedro Asquini, Gabriel Lannes, Salvador Millán, Miguel Narciso Bruse, Jorge Dublán, Erna Becher, Delia Irigoyen, Nora Vernay. Escenografía: Gastón Breyer. Dirección: Carlos Gorostiza y Pedro Doril.

2 Para una nota en el diario Clarín tras la puesta de 1998 dirigida por Daniel Marcove, una de las protagonistas del estreno en 1949, Celia Blastein, se expresaba así: “En aquel tiempo todo era tan entrañable: todo era pequeño, pero la magia del escenógrafo Gastón Breyer convirtió nuestro pequeño escenario en un lugar circular, un enorme bastidor giraba y se iluminaba una línea vertical que entretenía al espectador. Entre tanto, en la oscuridad, el utilero y algunos actores movían los muebles para marcar los cambios entre el adentro y el afuera.

Historia del Teatro para niños. Una década en el siglo XXI (I Parte)

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Historia del Teatro para niños
De 2000 al 2012
Una década de cambios, y profundización del género
María de los Ángeles Sanz

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El año 2000 es un año de transición entre un gobierno saliente el de Carlos Saúl Menem y uno entrante el de La Alianza cuya fórmula fue, Fernando de la Rúa y Chacho Álvarez. El fin del plan de convertibilidad que se había sostenido artificialmente hasta entonces empezaba a desmoronarse ante una realidad que no proveía oportunidades, y que tras la flexibilización laboral hacía que muchos estuvieran en la larga lista de desocupados y muchos otros en las filas de los consulados, sobre todo de Italia y España. La caída del gobierno de la Alianza, los acontecimientos del 19 y 20 de diciembre, la semana de los cinco presidentes y finalmente, el arribo a la Casa Rosada de Eduardo Duhalde produjo un estado de desconcierto general, Asambleas populares, y pesimismo generalizado ante el descrédito que la política había sabido conseguir. Ante ese panorama, el teatro para niños como aquél dedicado a los adultos, como cualquier otra manifestación artística de cualquier disciplina se encontraba, como el país todo, en una encrucijada. Como afirma en su trabajo Isidro Salzman: “El teatro Infantil en la crisis argentina”

En el caso del teatro infantil que se produjo en el último año del gobierno de De la Rúa, además de considerar a los protagonistas, nuevamente es preciso tener en cuenta el contexto y definir sus límites. Pese a su evidente debilidad, un tercer gobierno democrático después del proceso militar era la oportunidad para capitalizar las profundas mutaciones que había venido sufriendo el mundo de los niños durante las últimas décadas del siglo XX. Buena parte de lo que creían o respetaban los niños en ese período entró en crisis en los tres primeros años del nuevo siglo. Nociones sobre sexualidad, familia, conmociones sociales, corrupción y crímenes fueron desmitificadas por los medios gráficos y la televisión. Por supuesto, el teatro infantil no estuvo a la altura de este proceso. Mientras los diarios y las revistas mostraban de modo descarnado las sucesivas instancias de la descomposición social y los programas de televisión desnudaban de modo procaz a los artistas y a jóvenes y chicas que surgían de concursos mediáticos, el teatro se empecinaba en mantener a los niños en un coto de ignorancia y “sueñismo.” (I. Salzman, 2004, 135)

Para el investigador y crítico, el teatro para niños todavía necesitaba hacerse cargo de cambios sociales que eran evidentes en otros géneros y medios artísticos. En la primera etapa que abarca, como dijimos antes, un corte sincrónico de cinco años, los vaivenes políticos /económicos tuvieron una impronta en los teatristas tanto como en el espectador de teatro. Es así, que en un artículo sobre la situación del teatro para niños en la Revista Teatro XXI de 2002, sus autores, Susana Llahí e Isidro Salzman describen la situación del campo:

Resaltar una obra de teatro infantil estrenada en el primer semestre de 2002 sería desconocer las consecuencias que la descomposición de la sociedad argentina ha tenido sobre la actividad de autores, actores y directores del género y, fundamentalmente, sobredimensionar caprichosamente algún producto de relativo nivel y modesta creatividad. Uno de los hechos significativos de este duro período ha sido la frecuencia de reposiciones, algo que está hablando de la ausencia de una dramaturgia infantil argentina sólida, consistente. (Llahí, Salzman, 2002, 91)

La característica de espectáculos surgidos de éxitos televisivos que habían cubierto la cartelera de los teatros profesionales en la década anterior, más la continuidad de grupos de autogestión y el nacimiento de otros, y el circuito oficial, constituían el mapa de espectáculos que dibujaba la década iniciada. Haremos un recorrido sobre los diferentes circuitos, los grupos que los atraviesan, aquellos que se mantienen al margen, los que incursionan en el ámbito oficial; así como también la crítica de la década y de que manera dio lectura al fenómeno que se desplegaba en torno al teatro para niños. La década desde nuestro objetivo de estudio la dividiremos en dos períodos asimétricos: la primera etapa que va desde fines de 1999 a 2004; y de allí en adelante hasta el 2012. Verificando los cambios en el campo socio / político, políticas de Estado que pudieran influir en la concreción del acontecimiento teatral, como también las modificaciones que las expectativas de todos los integrantes del campo cultural: poéticas, medios de difusión, destinatario, relaciones internacionales, festivales, congresos, agrupaciones; lograron modificar las proyecciones artísticas.
Luego de la crisis de diciembre de 2001, las expectativas sobre la cultura en general fueron de desaliento. El tiempo daría una respuesta diferente y sobre todo de voluntad creadora a pesar de los obstáculos que en el momento del artículo aún no se vislumbraba. Sin embargo, en ese año, algunas de las puestas en los circuitos oficiales se vieron interrumpidas por la crisis presupuestaria. Como afirmaba Silvina Reinaudi en el trabajo de Patricia Lanatta:

A pesar de que volver no tiene tanta prensa como partir –dice Reinaudi- , el felino regresó a la cartelera porteña durante el Ciclo de Vacaciones de Invierno, en el Teatro Nacional Cervantes – programación repentinamente interrumpida, debido a los llamados “recortes presupuestarios”- Lo hizo bajo el título Siete, la vuelta del gato. (…) (Lanatta, 2003, 89)

Otra circunstancia que comienza a cambiar a partir de la democracia, pero que se acentúa a partir de 2003 es la temática más comprometida con problemas que el niño y el adolescente encuentra en su entorno familiar y que estaba silenciada durante la dictadura cívico – militar para introducirse tímidamente a partir de los ochenta. En otro artículo de Llahí / Salzman de la década, podemos encontrarnos con una reflexión sobre el tema:

El teatro para niños, por ejemplo que, antes y durante el proceso militar era un coto cerrado en el que tales conflictos aparecían silenciados, empezó a mostrar signos de madurez que respetaban los niveles de comprensión de los niños. En muchos casos dejó de apelarse a soluciones mágicas que sobre venían en un mundo cristalizado y se encaró una mostración más o menos directa de las transformaciones contemporáneas de la familia y la sociedad. (Llahí, Salzman, 2003, 83)

Una década que presenta cambios fundamentales en la conformación familiar, que comenzaron en décadas anteriores, pero que profundizaran un nuevo paradigma que no podía estar ajeno en el teatro para niños ya que aparecía en otros circuitos comunicativos como la televisión o el cine. Dentro del campo sólo algunos trabajos se atrevieron a construir universos que de alguna manera insertaban la realidad contextual al mundo del teatro para niños, no siempre iban a ser bien considerados por la crítica en general, fueron pequeñas islas dentro del panorama infantil, ellos fueron: Leo Dyzen y su trabajo Historia de un amor exagerado (2001), Hugo Midón y Huesito Caracú (2001), y las piezas de María Inés Falcón, dirigidas por Carlos de Urquiza, como Juan calle (2004).

Los grupos, su continuidad y las poéticas de sus puestas
En esta primera etapa uno de los grupos que va a descollar dentro del ámbito del circuito oficial sería el grupo Libertablas, dirigido por Luis Rivera López. El grupo realizó un recorrido constante que abarcaba las variables del circuito oficial, Teatro San Martín y el Teatro Nacional Cervantes, circuito profesional comercial, y sus presentaciones en colegios. Sus trabajos eran habitualmente adaptaciones de textos clásicos de la narrativa: Pinocho de Collado, Don Quijote de la Mancha de Miguel de Cervantes Saavedra, Las mil y una noches y Leyendas, un texto que involucraba relatos y leyendas de nuestra tradición folklórica. Con una estructura que está conformada por títeres y actores, y una actuación teatralista que apuesta a las acciones físicas sin descuidar el soporte verbal, el grupo tuvo en la década una interesante línea de propuestas.
Con procedimientos que vienen del circo y otros que provienen de las más variadas disciplinas la agrupación La Pipetúa, se define como un grupo de clown y circo artesanal, que investiga y fusiona las más variadas expresiones artísticas, como la comedia física, el malabarismo, las artes plásticas, la música y la danza. Inspirados en los cómicos del cine mudo, los dibujos animados, los grandes compositores, las vanguardias de los años 30, las nuevas tecnologías, el espíritu lúdico. Los integrantes del grupo crean sus propios personajes, historias, objetos, instrumentos y escenografías para la realización de sus espectáculos teatrales. “Yo creo que si hay alguien a quien seguimos en el tipo de humor es a Roberto Gómez Bolaños, un grande, también nos son de referencia los filmes de Buster Keaton y el humor de Mr Bean, dice Maxi. Entre las referencias locales señalaba a El Club del Clown: Daniel Miranda, Guillermo Angelleli, Cristina Martín. Sebastián, otro de los integrantes del grupo, reconoce el aporte que les da al grupo un quinto Pipetúa, Yessico Ternura. El primer espectáculo de La Pipetúa fue Opereta Prima. Maxi y Sebas, habían trabajado en distintos espectáculos de clown junto a Marcelo Katz, y actualmente dictan talleres de circo en escuelas, también Diego trabajo con Katz, en La Trup, y fue dirigido por Gerardo Hochman en Compañía Clun, donde además dio clases de malabares y rodados excéntricos en la escuela de circo La Arena. Los rodados son diseñados por ellos la mayoría de las veces y tienen: triciclos, monociclos, pedalos, bicis antiguas, con manubrios y ruedas de diferentes formas y tamaños.
Del circo es el origen de los procedimientos que muestran en el escenario los integrantes del grupo El Globo; premiados con la estrella de mar, su espectáculo El circo de los sueños, pensado para los más pequeños, aún en su tiempo de duración (45 minutos), cuenta la simple historia de un barrendero (Yaso), que sueña con ser malabarista de un circo, la inclusión de un muñeco, el conejo Podestá, que es un claro homenaje a los hermanos que iniciaron desde el circo el sistema teatral argentino, y la ayuda de Miranda, y un buen empleo de la música como procedimiento que completa la semantización de una estructura que basa su narración en el absurdo.

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Entrevista a Gabriela Villalonga

María de los Ángeles Sanz

Gabriela Villalonga es actriz, directora, maestra & psicóloga social (Primera Escuela de Psicología Social Dr. Enrique Pichón Riviere). Se formó con maestros tales como: Carlos Lagos, Beatriz Matar, Carlos Gandolfo, Alberto Ure, Osvaldo Saidón y Tato Pavlovsky. Como actriz, sus últimos trabajos fueron: La Mejor Solución, escrita y dirigida por Hernán Morán; Entrenamiento Revolucionario y Monoparental escrita y dirigida por Gabriel Virtuoso; Detrás de la forma, escrita y dirigida por Alfredo Martín (espectáculo que participó en el 2012 en el X Festival Internacional Gombrowicz en Polonia). Es profesora de Integración de Grupos en Andamio 90; Profesora de Teatro en “Los Andes” (Espacio de la Secretaria de Extensión Cultural de la CABA, continuación de la Sala Alberdi del Centro Cultural San Martín) y en otras instituciones tales como El Tadrón y El Desguace; es profesora de teatro en Casa Flores perteneciente al Gobierno de la Ciudad y en INTEGRA (ambas instituciones trabajan en tratamientos de las adicciones); Trabaja en Integración Comunitaria en la Escuela Secundaria Miguel Hernández. En el ámbito de la salud mental trabajó en clínicas psiquiátricas y para el tratamiento de las adicciones (Témpora, Encuentro, Cuidados Continuos, Clínica Santa. Teresa de Ávila). Como actriz, formadora de actores y coordinadora de grupos su palabra a la hora de integrar poéticas y géneros diversos es una palabra autorizada. Sus trabajos son tan disímiles como los que encara ahora como actriz en dos puestas, una que proviene de la literatura Díptico Kafkiano, y otra que aúna a dos dramaturgos de siglos diferentes como Federico García Lorca y Molière, Doña Rosita y el Don Juan.

¿Cómo se conjuga desde la poética actoral, dos trabajos desde estéticas tan diferentes?

Durante los ensayos, los actores, actrices, nos apropiamos del lenguaje de cada obra, de cada personaje. Son intensidades diferentes, ritmos, velocidades, contornos corporales que surgen en la investigación. Creo que es importante entrenarnos para lograr la disponibilidad necesaria para que esto suceda.

¿En cuál te sentís más cercana al personaje, más identificada con el relato?

En Díptico Kafkiano hago dos personajes: en La Metamorfosis, interpreto a una investigadora de Kafka, me divierte la posibilidad de desplegar, con el público, conceptos especializados en el mundo simbólico del escritor checo; en El Proceso, me pongo en la piel de la Sra. Grubach y lo que más me fascina de esta parte del trabajo es el juego que se abre, con ella, para atravesar diferentes emociones. En Doña Rosita y el Don Juan, soy Rosita, un verdadero desafío porque tengo que trabajar, en los sucesivos actos, el paso del tiempo en el personaje. De todos modos, para mí lo más exigido y cautivante de ésta interpretación es el encuentro con Don Juan. El, su enamorado, es literalmente de otro mundo. Durante el desarrollo del espectáculo, Rosita se desliza desde Federico García Lorca hasta Molière en un intenso recorrido que, a la vez, inaugura un mundo otro, distinto. Ella se cristaliza en una espera estoica, cuyo objeto de amor es nada menos que el Don Juan.

Los dos textos trabajan partiendo de materiales diferentes, uno proviene de la literatura, el otro de la dramaturgia, según tu punto de vista, ¿cuáles son los problemas a la hora de llevar un texto no dramático al escenario?

Cuando se parte de un material literario, pienso que el primer y principal trabajo es su adaptación a una convención teatral. Este proceso es sumamente creativo, de producción de sentido con y desde las escenas, las actuaciones y el conjunto.

¿Cómo se comunican a la hora de la actuación los roles de pedagoga y viceversa?

Hay un marco o encuadre del trabajo que, además de contener a los hacedores del acontecimiento teatral, nos orienta en cuanto a roles y distribución de las responsabilidades. Cuando me convocan para actuar, confío en la mirada del director. La experiencia compartida potencia el vínculo. Puedo hacer algún aporte, mientras tiendo a estar permeable a las consignas del director.

¿En el trabajo con los grupos, te interesa más la creación colectiva, o un trabajo a partir de un texto dramático?

Trabajo mayormente con textos de autor. El diseño grupal es en relación a éstas obras, con las que exploramos diferentes técnicas para la actuación. A lo largo del transcurso del año, cada grupo selecciona la obra que más le interesa realizar y organizan todas las condiciones necesarias para presentarlo al público (Funciones, Sala, entre otros). Son ellos mismos los que le van dando forma y contenido al hecho teatral que protagonizan. Mientras experimentan diferentes técnicas, construyen a la vez su propia estética identitaria, se constituyen en una compañía de teatro.

¿Qué recursos se ponen en juego a la hora de interpretación de autores clásicos como Molière?

Pienso que los recursos son siempre personales, subjetivos: lo que uno conozca sobre la producción del autor, la sensibilidad a la hora de incorporar ese lenguaje. La disponibilidad para aprhender los climas de las escenas, de habitar los ” paisajes ” que propone el dramaturgo. Cuanto mayor sea la exploración de lo imaginario, más allanado estará el camino para la creación; la técnica y la experiencia están para hacernos compañía.

Entrevista a Gabriela Villalonga

La Bienal de Arte Joven

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Festival Arte Joven en Buenos Aires
La Bienal en Escena
Un espacio necesario

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

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El Festival de Arte Joven tiene un lugar de encuentro para la gente de teatro que busca una escena donde incursionar en diferentes géneros y en sus cruces productivos. Baby Call de Sofía Wilhelmi, se presenta en el marco de la Bienal de Arte Joven1 en Buenos Aires sobre las artes escénicas, que se desarrolla entre marzo y mayo, en un formato breve de siete puestas con sólo doce funciones, la propuesta es muy interesante y construye con humor y sagacidad un texto que dialoga desde dos variables: el concepto de género y el de clase social. Dos mujeres en un mundo cerrado, el propio, la señora y su mucama, Teresa y Mary, en una relación de poder donde la necesidades de ambas se cruzan; y las parejas de ladrones, que ingresan desde la prepotencia del abuso y que presentan una problemática social como de soslayo, sólo a partir de sus acciones, y de la metodología de trabajo que Jony quiere enseñarle a Marcos. La dialéctica de dos realidades sociales que muestran las carencias de afecto y medios; lo que a unos les sobra y no calma el vacío de sentimientos a otros les falta para cubrir también un universo donde la ausencia de posibilidades y las malas resoluciones son la cotidianidad. Desde la construcción de un discurso diferente, la utilización del lenguaje es también la línea de la diferencia. Línea que la escenografía dibuja entre los dos espacios de la casa, la habitación de Teresa y la de Mary. La primera en penumbra donde los personajes desde su individualidad se expresan; la segunda a plena luz, donde los objetos son un abigarrado universo que guarda aquello que no es agradable a los ojos de la señora. En el medio, tejiendo una red entre ellos, el objeto, el baby call; determinante a la hora de precipitar los acontecimientos. Una escenografía de diseño original y funcional a la intriga, armada con cajones de madera, y una utilería que es iluminada cuando las acciones necesitan que sus objetos sean visibles para el espectador. Un cuidado vestuario que construye desde afuera los personajes, que al igual que el lenguaje forma parte de una identificación necesaria. La tensión atravesada por el humor no cesa, el ritmo no decae, y el clima al límite del absurdo no cambia hasta el final, sostenida por un muy texto dramático y las también muy buenas actuaciones, armonizadas por una dirección que sabe lo que quiere expresar a través de las palabras. La danza teatro nos ofrece un relato donde las palabras no son necesarias para entender desde el cuerpo la violencia que lo atraviesa, donde lo moral, lo inmoral y lo amoral conforman un sintagma de significaciones múltiples, Moralamoralinmoral2 una creación colectiva de Brenda Lucía Carlini, Agustina Fitzsimons, Milva Leonardi, y Marta Salinas que construye una espiral desde el autoritarismo del rígido trabajo físico del entrenamiento militar, hasta los movimientos sinuosos y sensuales de la danza sobre un cuerpo atravesado por lo carnavalesco, lo grotesco, lo escatológico en los cuatro cuerpos femeninos semidesnudos. La disposición espacial de cajas de cartón blancas ubicadas en el centro de una alfombra roja en forma piramidal, son llevadas hacia los laterales del espacio escénico para escribir con los elementos que contienen una variable de sentidos que van desde la conceptualización del aborto, hasta la presencia del cuerpo /objeto, quieto dibujado, vestido, manipulado y luego descartado. Los cuatro personajes, todos en jean y blusas de diferentes colores, establecen un ritual donde el cuerpo pierde el equilibrio y cae estableciendo un contacto con la realidad que lo aleja de cualquier ensueño que la música pudiera otorgarle.

El cuerpo ya no es un obstáculo que separa al pensamiento de sí mismo. Por el contrario es aquello en lo cual el pensamiento se sumerge o debes sumergirse para alcanzar lo impensado, es decir la vida. No es que el cuerpo piense, sino que obstinado, terco, él fuerza a pensar y fuerza a pensar lo que escapa al pensamiento, la vida. (Deleuze, 1986,251)

Resert de Ma. Florencia Diacono(1)

El cuerpo en la danza moderna abandona su carácter etéreo y busca en los movimientos la fuerza de un cuerpo que se arrastra, se retuerce, se abraza a la tierra. Las coreografías, la intensidad y la sincronización de los pasos y en el uso del espacio, hacen de la puesta una expresión teatral de fuerza intensa donde lo carnavalesco y lo grotesco dejan caer como al descuido su cuota de humor desmesurado. Cuerpo objetivado en escena, cuerpo objeto en la realidad de un mundo que cosifica al sujeto, para manipular su voluntad, para convertirlo también en mercancía. El amplio escenario del Teatro Empire permite el despliegue de Reset, teatro musical y otra de las propuestas de este Evento de Arte Joven.
El dispositivo escénico y lumínico crea el espacio y el tiempo de Butterfly, el mundo del futuro donde los enamorados sólo podrían ser felices. Con colores brillantes, sólidas imágenes visuales, efecto atmosférico a base de humo y la música plagada de hits, especialmente, del ámbito del rock, la obra plantea un tema oscuro y actual de nuestra sociedad globalizada. La historia de amor que protagonizan Arturo y Camila está atravesada por la tecnología bajo el lema de “ordenar y modelar para encontrar la
felicidad”. Sus mentes serán vaciadas y reprogramadas para poder pasar a un estado cerebral único y alcanzar la felicidad eterna, felicidad necesaria para no cuestionar el orden vigente. Desde el título, la obra plantea la problemática por todos conocida: reset o reponer o reiniciar las condiciones iniciales de un sistema para optimizar su productividad. La constante información visual, la publicidad agresiva y la necesidad prioritaria de cuerpos jóvenes, sanos y siempre dinámicos es el clima que con acierto a través de las canciones y de la coreografía, los cuatro jóvenes le dan cuerpo y espesor al hecho teatral musical. Un claro guiño al programa Cupido, que se presenta como “el primer programa de televisión en contra de las apariencias y a favor del corazón”, es la otra cara que intenta humanizar a estos personajes cibernéticos. Otro acierto es además el colorido vestuario futurista, con telas pesadas y pelucas compactas como si no quisieran escapar del centro de gravedad terrestre. Con ductilidad el elenco atrapa la atención de un público joven / adolescente que disfruta de esta gran pantalla donde la ciencia ficción humaniza a los semi-robots mientras deja al descubierto como la comunicación y la pedagogía cibernética funciona ante la fragilidad de la existencia humana. Por último, debemos tener presente que de la Bienal en Escena 2014 también participan: Cinthia interminable de Juan Coulasso; Los cuerpos de Ramiro Cortez y Federico Fontán; Todos mis miedos de Nahuel Cano y Relato íntimo de un hombre nuevo de Martín Slipak.

Fichas técnicas:

Baby Call de Sofía Wilhelmi. Elenco: Cecille Caillon, Serrana Díaz, Mauro Pelandino, Demián Salomón, Sofía Wilhelmi en reemplazo de Magdalena Toro. Diseño de sonido: Marcelo Katz. Diseño de iluminación: Sandra Grossi. Diseño de escenografía: Sofía Wilhelmi. Realización de escenografía: Gabriel Wilhelmi. Diseño de vestuario y arte: Lorena Romanin. Fotografía: Rodrigo Tubio. Maquillaje en foto: Néstor Burgos. Diseño de logo e imagen gráfica: Violeta Gau. Colaboración artística: Lorena Romanin. Asistencia de dirección: Magdalena Toro. Dirección: Sofía Wilhelmi.

Moralamoralinmoral de Brenda Lucía Carlini, Agustina Fitzsimons, Milva Leonardi, Marta Salinas, creadoras, co- directoras e intérpretes. Asistente general: Julieta Clochi. Escenografía y vestuario: Mariana Tirantte. Diseño de iluminación: Matías Sendón. Asistente de iluminación: Sebastián Francia. Diseño gráfico y fotos: Pablo Viacava.

Reset de Juana Mercedes Di Pietro y Florencia Diácono. Elenco: Leandro Yunes, Federico Fedele, Michelle Wiernik, Chechu Vargas. Coreografía: Demián Silveira. Composición y Dirección Musical: Facundo Magrané, Leandro Yunes. Arreglos Musicales: Martín Rodríguez, Pablo Guarino. Vestuario: Chivi Recchia, Luciana Gemelli. Pelucas: Rebecca Martínez. Diseño Gráfico: PULPA comunicación. Ilustración: Gaspar Jones. Asesor Escenográfico: Tadeo Jones. Diseño y Realización Escenográfica: Giuliano Benedetti, Paz Correa, Nicole Flageat, Tomas Jiménez. Producción Ejecutiva: Maxi Tamborini. Asistente de Dirección: Facundo Magrané. Dirección General: Florencia Diácono. Teatro Empire.

Prensa: Luciana Zylberberg

Bibliografía:
Deleuze, Gilles, 1986. La imagen / Tiempo. Buenos Aires: Paidós.

1 La Bienal Arte Joven Buenos Aires es una plataforma de producción, formación y exhibición para artistas de entre 18 y 32 años, que apunta a consolidarse como un espacio donde puedan surgir y posicionarse nuevos lenguajes y formas de expresión a través del arte. Se trata de una iniciativa de la Dirección General de Políticas de Juventud que depende de la Vicejefa de Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, María Eugenia Vidal, que apoya la producción y circulación de bienes culturales promoviendo la formación y profesionalización de artistas al tiempo que fomenta el intercambio y vínculo de actores culturales entre sí y con pares de la escena nacional e internacional.
2 Este proyecto cuenta con la tutoría de Random Creativos en colaboración con Carlos Casella.