Historia del Teatro para niños. Una década en el siglo XXI (I Parte)

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Historia del Teatro para niños
De 2000 al 2012
Una década de cambios, y profundización del género
María de los Ángeles Sanz

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El año 2000 es un año de transición entre un gobierno saliente el de Carlos Saúl Menem y uno entrante el de La Alianza cuya fórmula fue, Fernando de la Rúa y Chacho Álvarez. El fin del plan de convertibilidad que se había sostenido artificialmente hasta entonces empezaba a desmoronarse ante una realidad que no proveía oportunidades, y que tras la flexibilización laboral hacía que muchos estuvieran en la larga lista de desocupados y muchos otros en las filas de los consulados, sobre todo de Italia y España. La caída del gobierno de la Alianza, los acontecimientos del 19 y 20 de diciembre, la semana de los cinco presidentes y finalmente, el arribo a la Casa Rosada de Eduardo Duhalde produjo un estado de desconcierto general, Asambleas populares, y pesimismo generalizado ante el descrédito que la política había sabido conseguir. Ante ese panorama, el teatro para niños como aquél dedicado a los adultos, como cualquier otra manifestación artística de cualquier disciplina se encontraba, como el país todo, en una encrucijada. Como afirma en su trabajo Isidro Salzman: “El teatro Infantil en la crisis argentina”

En el caso del teatro infantil que se produjo en el último año del gobierno de De la Rúa, además de considerar a los protagonistas, nuevamente es preciso tener en cuenta el contexto y definir sus límites. Pese a su evidente debilidad, un tercer gobierno democrático después del proceso militar era la oportunidad para capitalizar las profundas mutaciones que había venido sufriendo el mundo de los niños durante las últimas décadas del siglo XX. Buena parte de lo que creían o respetaban los niños en ese período entró en crisis en los tres primeros años del nuevo siglo. Nociones sobre sexualidad, familia, conmociones sociales, corrupción y crímenes fueron desmitificadas por los medios gráficos y la televisión. Por supuesto, el teatro infantil no estuvo a la altura de este proceso. Mientras los diarios y las revistas mostraban de modo descarnado las sucesivas instancias de la descomposición social y los programas de televisión desnudaban de modo procaz a los artistas y a jóvenes y chicas que surgían de concursos mediáticos, el teatro se empecinaba en mantener a los niños en un coto de ignorancia y “sueñismo.” (I. Salzman, 2004, 135)

Para el investigador y crítico, el teatro para niños todavía necesitaba hacerse cargo de cambios sociales que eran evidentes en otros géneros y medios artísticos. En la primera etapa que abarca, como dijimos antes, un corte sincrónico de cinco años, los vaivenes políticos /económicos tuvieron una impronta en los teatristas tanto como en el espectador de teatro. Es así, que en un artículo sobre la situación del teatro para niños en la Revista Teatro XXI de 2002, sus autores, Susana Llahí e Isidro Salzman describen la situación del campo:

Resaltar una obra de teatro infantil estrenada en el primer semestre de 2002 sería desconocer las consecuencias que la descomposición de la sociedad argentina ha tenido sobre la actividad de autores, actores y directores del género y, fundamentalmente, sobredimensionar caprichosamente algún producto de relativo nivel y modesta creatividad. Uno de los hechos significativos de este duro período ha sido la frecuencia de reposiciones, algo que está hablando de la ausencia de una dramaturgia infantil argentina sólida, consistente. (Llahí, Salzman, 2002, 91)

La característica de espectáculos surgidos de éxitos televisivos que habían cubierto la cartelera de los teatros profesionales en la década anterior, más la continuidad de grupos de autogestión y el nacimiento de otros, y el circuito oficial, constituían el mapa de espectáculos que dibujaba la década iniciada. Haremos un recorrido sobre los diferentes circuitos, los grupos que los atraviesan, aquellos que se mantienen al margen, los que incursionan en el ámbito oficial; así como también la crítica de la década y de que manera dio lectura al fenómeno que se desplegaba en torno al teatro para niños. La década desde nuestro objetivo de estudio la dividiremos en dos períodos asimétricos: la primera etapa que va desde fines de 1999 a 2004; y de allí en adelante hasta el 2012. Verificando los cambios en el campo socio / político, políticas de Estado que pudieran influir en la concreción del acontecimiento teatral, como también las modificaciones que las expectativas de todos los integrantes del campo cultural: poéticas, medios de difusión, destinatario, relaciones internacionales, festivales, congresos, agrupaciones; lograron modificar las proyecciones artísticas.
Luego de la crisis de diciembre de 2001, las expectativas sobre la cultura en general fueron de desaliento. El tiempo daría una respuesta diferente y sobre todo de voluntad creadora a pesar de los obstáculos que en el momento del artículo aún no se vislumbraba. Sin embargo, en ese año, algunas de las puestas en los circuitos oficiales se vieron interrumpidas por la crisis presupuestaria. Como afirmaba Silvina Reinaudi en el trabajo de Patricia Lanatta:

A pesar de que volver no tiene tanta prensa como partir –dice Reinaudi- , el felino regresó a la cartelera porteña durante el Ciclo de Vacaciones de Invierno, en el Teatro Nacional Cervantes – programación repentinamente interrumpida, debido a los llamados “recortes presupuestarios”- Lo hizo bajo el título Siete, la vuelta del gato. (…) (Lanatta, 2003, 89)

Otra circunstancia que comienza a cambiar a partir de la democracia, pero que se acentúa a partir de 2003 es la temática más comprometida con problemas que el niño y el adolescente encuentra en su entorno familiar y que estaba silenciada durante la dictadura cívico – militar para introducirse tímidamente a partir de los ochenta. En otro artículo de Llahí / Salzman de la década, podemos encontrarnos con una reflexión sobre el tema:

El teatro para niños, por ejemplo que, antes y durante el proceso militar era un coto cerrado en el que tales conflictos aparecían silenciados, empezó a mostrar signos de madurez que respetaban los niveles de comprensión de los niños. En muchos casos dejó de apelarse a soluciones mágicas que sobre venían en un mundo cristalizado y se encaró una mostración más o menos directa de las transformaciones contemporáneas de la familia y la sociedad. (Llahí, Salzman, 2003, 83)

Una década que presenta cambios fundamentales en la conformación familiar, que comenzaron en décadas anteriores, pero que profundizaran un nuevo paradigma que no podía estar ajeno en el teatro para niños ya que aparecía en otros circuitos comunicativos como la televisión o el cine. Dentro del campo sólo algunos trabajos se atrevieron a construir universos que de alguna manera insertaban la realidad contextual al mundo del teatro para niños, no siempre iban a ser bien considerados por la crítica en general, fueron pequeñas islas dentro del panorama infantil, ellos fueron: Leo Dyzen y su trabajo Historia de un amor exagerado (2001), Hugo Midón y Huesito Caracú (2001), y las piezas de María Inés Falcón, dirigidas por Carlos de Urquiza, como Juan calle (2004).

Los grupos, su continuidad y las poéticas de sus puestas
En esta primera etapa uno de los grupos que va a descollar dentro del ámbito del circuito oficial sería el grupo Libertablas, dirigido por Luis Rivera López. El grupo realizó un recorrido constante que abarcaba las variables del circuito oficial, Teatro San Martín y el Teatro Nacional Cervantes, circuito profesional comercial, y sus presentaciones en colegios. Sus trabajos eran habitualmente adaptaciones de textos clásicos de la narrativa: Pinocho de Collado, Don Quijote de la Mancha de Miguel de Cervantes Saavedra, Las mil y una noches y Leyendas, un texto que involucraba relatos y leyendas de nuestra tradición folklórica. Con una estructura que está conformada por títeres y actores, y una actuación teatralista que apuesta a las acciones físicas sin descuidar el soporte verbal, el grupo tuvo en la década una interesante línea de propuestas.
Con procedimientos que vienen del circo y otros que provienen de las más variadas disciplinas la agrupación La Pipetúa, se define como un grupo de clown y circo artesanal, que investiga y fusiona las más variadas expresiones artísticas, como la comedia física, el malabarismo, las artes plásticas, la música y la danza. Inspirados en los cómicos del cine mudo, los dibujos animados, los grandes compositores, las vanguardias de los años 30, las nuevas tecnologías, el espíritu lúdico. Los integrantes del grupo crean sus propios personajes, historias, objetos, instrumentos y escenografías para la realización de sus espectáculos teatrales. “Yo creo que si hay alguien a quien seguimos en el tipo de humor es a Roberto Gómez Bolaños, un grande, también nos son de referencia los filmes de Buster Keaton y el humor de Mr Bean, dice Maxi. Entre las referencias locales señalaba a El Club del Clown: Daniel Miranda, Guillermo Angelleli, Cristina Martín. Sebastián, otro de los integrantes del grupo, reconoce el aporte que les da al grupo un quinto Pipetúa, Yessico Ternura. El primer espectáculo de La Pipetúa fue Opereta Prima. Maxi y Sebas, habían trabajado en distintos espectáculos de clown junto a Marcelo Katz, y actualmente dictan talleres de circo en escuelas, también Diego trabajo con Katz, en La Trup, y fue dirigido por Gerardo Hochman en Compañía Clun, donde además dio clases de malabares y rodados excéntricos en la escuela de circo La Arena. Los rodados son diseñados por ellos la mayoría de las veces y tienen: triciclos, monociclos, pedalos, bicis antiguas, con manubrios y ruedas de diferentes formas y tamaños.
Del circo es el origen de los procedimientos que muestran en el escenario los integrantes del grupo El Globo; premiados con la estrella de mar, su espectáculo El circo de los sueños, pensado para los más pequeños, aún en su tiempo de duración (45 minutos), cuenta la simple historia de un barrendero (Yaso), que sueña con ser malabarista de un circo, la inclusión de un muñeco, el conejo Podestá, que es un claro homenaje a los hermanos que iniciaron desde el circo el sistema teatral argentino, y la ayuda de Miranda, y un buen empleo de la música como procedimiento que completa la semantización de una estructura que basa su narración en el absurdo.

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