Archivos Mensuales: mayo 2014

Donde está el peceto

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¿Dónde está el peceto?
2001 Odisea de una realidad inesperada
Desde la memoria con humor

María de los Ángeles SanzDONDE ESTA EL PECETO 2001
En la sala del Centro Cultural El Túnel, un grupo de actores lleva adelante una comedia que pone en un presente satírico una situación dramática que como sociedad padecimos todos, una década atrás. La crisis de 2001 relatada desde la casa de una familia de la “alta”, ganaderos, sojeros, típicos representantes de la élite, despreocupados de todo lo que no se refiere a su propio placer, se ven envueltos por un siniestro personaje de la iglesia que con la excusa de ayudarlos, los pierde. Una típica familia, padres y dos hijos, varón y mujer. Cada uno con su propio rollo en la vida. Enfrente la “servidumbre”, es decir, gente que trabaja, y que lleva adelante las responsabilidades de la casa. Un hecho seudo azaroso, la pérdida de un peceto, se ve envuelto en un contexto de fracasos y pérdidas mayores. Lo micro dentro del seno familiar, lo macro una situación que como sociedad nos involucrará a todos. La comedia, ese género no siempre valorado, tiene la posibilidad de tratar temas de una seriedad aplastante, agudizando en certezas, planteando dicotomías, y entreteniendo a la vez que nos hace pensar en aquello que nos produce una carcajada cómplice. El 2001 parece un pasado lejano, que supimos conseguir distraídos en cosas menores, sin embargo no fue hace tanto, y sus secuelas y las de la década del noventa que provocaron la situación, todavía es hoy una valija no del todo vacía. La textura dramática fue escrita por tres de los integrantes del elenco, Carmela Cabezudo, una temperamental Blanca Estela, María Lucila Grimberg1, quien compone a una Pilar absolutamente verosímil, y que crece a medida que lo hace la trama, y Rolly Torcoletti, el padre Monasterio, que logra componer su personaje desde la hipocresía de su ministerio con soltura; él será quien cierre la puesta, dándole a la mirada final, el toque necesario para que todos hayamos comprendido, de que viene la mano; rompiendo la cuarta pared por segunda vez en la trama. La escritura juega de entrada con la ironía, desde la elección de los nombres de sus personajes. Todos recordamos cuál era el papel de Monasterio en la serie de El Zorro, que aún los nostalgiosos pueden disfrutar en un canal de aire. El espacio dividido en sala –comedor, y cocina, utiliza paneles negros para las inevitables entradas y salidas de una comedia de enredos. Porque así deberíamos definir como género a la obra, sólo que en este caso atraviesa lo íntimo, para dar lugar a una problemática histórica. Patrones y empleados enfrentados en sus intereses que al final tendrán que juntos caracerolear para pedir que un poder mayor les devuelva los que les pertenece. Desde la tipificación necesaria cada uno de los personajes está construidos por los actores desde el exterior, vestuario, postura del cuerpo, lenguaje utilizado que los identifica, intereses; cada cuál con su máscara para llevar adelante el rol que quieren jugar en el relato, un relato que constituye un momento puntual en sus vidas: diciembre de 2001. Todos logran credibilidad en la construcción de sus muñecos, y en la época, donde el descreimiento en los valores consagrados eran puestos en tela de juicio, ante el avance de un individualismo feroz, ante el sálvese quien pueda. Tanto en la adicción al consumo como en la búsqueda de nuevas creencias, como pieza de exotismo, cáscara banal que sirve de escape a la realidad, como en Thiago, (Axel Follín) El choque entre la Iglesia Católica y sus signos vaciados de sentido, la búsqueda en creencias alternativas, ponen al desnudo que el único dios que interesa para todos, es el dinero, el poderoso caballero. Como también el punto de vista de la pieza no deja dudas en que la unión de todos contra quien se va con lo propio, es sólo por eso motivo, es decir, porque ven amenazados sus valores económicos. ¿Dónde está el peceto? Es entonces en clave de humor una radiografía de un momento de nuestras vidas, sesgado en la vida de una familia de clase media alta, con todos los estereotipos que construye el imaginario social, logrado por el buen desempeño de sus actores y una dirección que mantiene el ritmo, sólo transgredido por los apagones que permiten transitar las elipsis de tiempo, y cambiar la escenografía, y por la caracterización de la hija, Lolita, Guadalupe Besteiro, quien lleva adelante un soliloquio de danza, que permite enterarnos de cuales son sus deseos, dentro de una familia donde todos son islas pérdidas en el placer momentáneo. Otro signo de época.

Ficha técnica: ¿Dónde está el peceto? Dramaturgia: María Mercedes Elicabe, María Lucila Grimberg, Rolly Torcoletti. Elenco: José Luis Baini, Guadalupe Besteiro, Carmela Cabezudo, Axel Follín, Esteban Garvie, María Lucía Grimberg, Agustina Sanz, Ramiro Torcoletti, Rolly Torcoletti. Vestuario: Arianna Rodríguez. Diseño de escenografía: Carolina Rivera y Marian Pagani. Realización de escenografía: Carolina Rivera y Lorena Booth. Puesta de luces. Esteban Garvie. Sonido: Axel Follín. Diseño gráfico: Juan Buffagni (Tienda Bufón) Fotos: Nacho Miyashino. Maquillaje: Mónica Martinez Preti. Web: Alexis Santander. Asistente de producción: Carolina Rivera. Asistente de dirección: Myriam Torcoletti. Dirección: María Lucila Grimberg y Rolly Torcoletti. Prensa: Tehagolaprensa. Centro Cultural El Túnel.

1 El equipo de dramaturgia en 2010 puso en escena en el Vitral Claramente Juan.

 

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Relato Íntimo de un hombre nuevo

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Relato íntimo de un hombre nuevo de
Martín Slipak
Un relato unipersonal de un
Hombre posmoderno

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanzimage002

Un espacio blanco fondo y suelo, una escalera blanca también, y el cuerpo de un hombre de traje, un hombre de negocios, un yuppie, esos que la posmodernidad supo construir con su mirada mercantilista de la vida, con su adoración al dios mercado. Un relato discontinuo, por momentos fragmentado, que sin embargo, va conformando una historia de vida, de un instante del presente de esa vida, que narrada desde la liviandad de los acontecimientos nos deja un sabor amargo, de un alma suspendida en una nada que sólo se asume ante el recuerdo, como la magdalena de Proust, con el sentido del olfato, el olor de la oficina, su mundo, su continente. La familia en su relato aparecen como seres extraños con los que es obligatorio convivir; mientras el hombre va desnudando su alma y su cuerpo para mostrar las heridas y las frustraciones de una identidad que buscaba y busca su realización personal en la superioridad económica, y que fuera de esa instancia, la vida se le aparece como borrosa, como la película que viven otros y registran otros, donde él no aparece. ¿A quienes se dirige el narrador?, ¿cuál es el destinatario implícito en el relato? No parece una búsqueda de complicidad con el otro, sino una confesión dolorosa de alguien que busca reafirmarse a partir de justificar sus acciones. Un amigo, a quien describe con un físico descuidado, una mujer de plástico y un hijo, que disfrutan de las vacaciones, del paisaje, y sobre todo de la compañía, de la alegría de compartir juntos momentos de placer que merecen ser registrados, perpetuados por una cámara fotográfica. El espacio escénico avanza, cuando el cuerpo del hombre se sitúa entre la platea y expone su lasitud y su desarraigo ante una realidad que no le pertenece, que relata como un mal sueño, como una pesadilla de la que quisiera escapar, pero que lo deja en el interior de sí mismo sin discusión. Porque el paisaje de felicidad que describe para los otros apenas si lo roza, porque no puede compartir el mundo con los otros, cuando su mundo se describe en el espacio alienante de las cuatro paredes de una empresa; y su tiempo es una circunstancia paralela que no se toca con nada: “la mentalidad de nuestra época…es o demasiado rápida o demasiado letárgica; cambia demasiado o no lo suficiente; da lugar a la confusión y al equívoco”. (Claudio Veliz, en El mundo fragmentado, 13). Esta puesta en escena, en particular, no termina de crear la atmósfera necesaria para la intensidad de la historia. Pero, la ductilidad de Lisandro Rodríguez sí va construyendo desde el discurso verbal y corporal el cuerpo vital y seguro de sí mismo del hombre posmoderno, un cuerpo que responde de manera naturalizada a las exigencias de una sociedad de consumo cada vez más voraz:

La estatización de la vida social está basada en una puesta en escena refinada del cuerpo, en una elegancia de los signos físicos que éste afirma (puesta en signo) gracias a la cual se conjura la angustia del tiempo que pasa. Hay que domesticar a este socio reticente, para convertirlo en una especie de compañero de ruta agradable. (Le Bretón, 2006: 160)

Esta domesticación que se manifiesta a partir del cuerpo del actor pareciera ser de acentuada individualización que terminará por sumergir al personaje en el anonimato, en la invisibilización de su “imagen corporal” , de su historia particular. El elegante vestuario y el color blanco terminan de cerrar el círculo, pues la marcada tendencia en la actualidad por este color no es azarosa. La elección del blanco por los medios publicitarios para la decoración buscan reflejar armonía / equilibrio, simplicidad / suavidad, quizá para contener ese individuo que corre como en una cinta de moebius tras un deseo impuesto que se irá modificando según las necesidades del feroz mercado. Una obra en la que más de un espectador se verá totalmente reflejado.

Ficha técnica: Relato íntimo de un hombre nuevo de Martín Slipak. Intérprete: Lisandro Rodríguez. Asistente de dirección: Emanuel Parga. Iluminación: Matías Sendon. Escenografía: Cecilia Zuvialde. Vestuarista: Natalia Señorales. Foto Lozano. Dirección: Martín Slipak. Tutoría: Maruja Bustamante en colaboración con Ciro Zorzoli. Prensa Luciana Zylberberg. Espacio El Extranjero.

Bibliografía:
Castioradis, Cornelius, 2008. El mundo fragmentado. La Plata, Buenos Aires, Argentina: Terramar Ediciones /Caronte Ensayos.

Le Breton, David, 2006. “El hombre y su doble: el cuerpo alter ego” en Antropología del cuerpo y modernidad. Buenos Aires: Nueva Visión: 151-172.

 

 

Seguimos la definición de Matoso en tanto que la “imagen corporal” es propia de cada individuo y de su historia personal, mientras que el “esquema corporal” tiene que ver con aquello que nos hace pertenecer a una especie, raza, sociedad
Matosa, Elina, 2008. El cuerpo, territorio escénico. Buenos Aires: Letra Viva

Mecánicas /Un thriller con aroma de mujer

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Mecánicas de
Celina Rozenwurgel
De soluciones mágicas está sembrado el camino hacia el infierno

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz
Un espacio no teatral, un taller mecánico con todo su clima, sus olores, sus herramientas, su espíritu; un lugar al que sólo podremos acceder una vez que hayamos tomado la decisión de reservar nuestras localidades. Cuatro actrices que logran con una perfomance excelente crear para el espectador voyeur la sensación de estar asistiendo a los sucesos de un fragmento de la vida de cuatro mujeres que el espacio reunirá por diferentes razones. Un uso del espacio inteligente, que propone los desplazamientos entre afuera y adentro, entre arriba y abajo, tan abajo como una fosa de taller permite. No hay sitio que no tenga una función dentro de la intriga, no hay elementos decorativos, todos los objetos contienen algún tinte semántico en la puesta. El vestuario también marca diferencias, de edad, de situación, de clase: el trajecito que usa Perla en su búsqueda de parecer más femenina y cuidada de lo que es, el negro y las tachas para la rockera metalera, Iris, la típica ama de casa que sin embargo trabaja de mecánica en un taller, Susana y Rola que viene de una clase adinerada, con su look entre Folk e ingenuo, acostumbrada a un ambiente totalmente diferente y que busca un sentido a su vida. Cada personaje está contenido dentro de los límites de una personalidad que se expande hacia el exterior en la ropa, la postura, el vocabulario, la costumbre del mate, siempre mate o el café. La idea de construir una historia contemporánea partiendo de lo micro para dar cuenta de lo macro, es un logro que el grupo consigue con total eficiencia; la desesperación llevara a Perla a establecer un pacto con el diablo, y las consecuencias no se harán esperar, el mensajero del pacto sellado será la cara angelical de, quien finge una inocencia y una fidelidad que sólo tiene un destinatario, su padre. La corrupción como las brujas, no existe pero que la hay, la hay; y dejarse seducir por sus fáciles soluciones es un riesgo que vuelve a quienes se atreven, frágiles, indefensas, víctimas y victimarios sin querer de la situación. El texto dramático tiene fuerza en la construcción de las secuencias, en su lógica temporal y en un nivel de lengua verosímil, cáustica, irónica, coloquial, donde cada personaje encuentra su especificidad social, género y clase. Mujeres llevadas al límite de sus posibilidades, con la ilusión de autonomía a partir de un trabajo que marca la diferencia; todas a su manera desorientadas y con falta evidente de contención, hasta aquella que parece poseer la llave de todos los problemas, como diría Sabina: “Era tan pobre que no tenía más que dinero”. En una tarde de lluvia nos encontramos ante el portón de chapa del taller mecánico mientras adentro nos espera un té calentito y las sillas que delimitaran el espacio del público. Es interesante el extremo realismo de la puesta en escena, incluso un leve olor a aceite para autos, las manos y los rostros de las mecánicas por las manchas de grasa van marcando el transcurso de la jornada. Entre carburadores y bujías nos van envolviendo el suspenso y la sorpresa final de un buen policial; por un lado, el espacio del taller se presenta como cerrado y solidario y, por otro, el espacio virtual representado se construye como violento y engañoso. En esta dicotomía las cuatro jóvenes van conviviendo con un pequeño pájaro y su jaula, insignificante elemento que también logrará atrapar nuestra atención. La sincronización por un espacio que pareciera ser intrincado, la utilización de los silencios y de las miradas cómplices, las muy buenas actuaciones le dan un espesor el hecho teatral especial y humor para una historia casi real.
Ficha técnica: Mecánicas Dramaturgia de Celina Rozenwurgel. Elenco: Mariana Cavilli, Laila Duschatzky, Marcela Peidro, Celina Rozenwurgel. Vestuario: Jam Monti. Iluminación: Santiago Badillo. Arte: Natalia Byrne y Aureliano Gentile. Diseño gráfico: Sergio Calvo. Diseño sonoro: Federico Buso y Gerardo Malen. Fotos. Pablo Tesoriere. Prensa: BlaBlaBla Producción de Arte. Idea: Lucía Caleta, Daniela Faiella, Misal Katzowicz, María Soledad Manes y Celina Rozenwurgel. Asesoramiento Dramatúrgico: Walter Jakob. Asistencia de dirección: Agustín Daulte y Nicolás Oviedo. Dirección: Federico Buso. Sala: un taller mecánico en Palermo. Reservas y dirección exacta por mail a mecanicasteatro@gmail.com

 

La Matrioska / Una obra dentro de otra

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La Matrioska (Segunda Temporada)
Sebastián Bahamonde
Una Obra dentro de otra

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz
Al entrar al espacio teatral nos recibe un espacio escénico que habla de un trabajo en prospección. Papeles de diarios en montaña, paredes con indicaciones, sillas, objetos varios, una sucesión de muñecas rusas al fondo, una escalera, y la presencia de un cuerpo, el del actor que inicia un soliloquio, que luego se transformara en diálogo, a la llegada de otro personaje, esta vez femenino. Lo que parece el inicio de la interpretación de una obra, A puerta cerrada de Jean Paul Sartre, se transforma en los movimientos y tempos de su ensayo, y las dificultades ante la falta de una actriz, el otro indispensable para el triángulo de la intriga. Con un tiempo fragmentado, que va hacia atrás cuatro años en el relato, se realiza un interesante e inteligente ejercicio metatetral, donde lo verdaderamente importante no es la obra en sí sino la construcción de un discurso que plantea la concreción de la misma. Porque la pieza de Sartre, como la de Calderón que también se menciona, son el pretexto para exponer una serie de interrogantes sobre la actuación, la lealtad de los grupos, las dificultades de las relaciones, la elección de las poéticas, la posibilidad del arte y del teatro en particular de captar la totalidad de lo real, el concepto de realidad, y cuál es finalmente la definición de teatro y de los elementos que lo componen: un actor, un espacio, una luz, una voz, todo o nada. Las muy buenas actuaciones nos llevan a transitar un tema casi conceptual con humor, a través del ritmo, del uso del espacio, y del solvente manejo del discurso y del cuerpo. Fuera de toda convención, el grupo de actores, dividido en dos parejas, desarrollan las acciones físicas mientras llevan adelante la intriga, poniendo en acto un caudal de herramientas que forma el back ground de cualquier actor. Es interesante como el dispositivo escénico construye la atmósfera necesaria para materializar el límite difuso y poroso entre la realidad y la ficción en el hacer teatral, limite en que esos interrogantes quedan sin respuesta mientras el espectador no podrá definir claramente cuál es el espacio, también fragmentado, del ensayo y cuál es el espacio de la vida cotidiana. Una iluminación precisa que, por momentos, se vuelve intimista a partir de la utilización de pequeñas linternas y, en otros, debido a la penumbra focaliza nuestra atenta escucha. Otro acierto es la utilización de la pantalla como si fuera una proyección de cine silente y, en especial del cine de Georges Méliès, con sus intertítulos para aclarar las escenas y/o con algunos ingenuos dibujos – Prólogo, Cuadro, lluvia / luna,… Esto le otorga un clima casi onírico, como un estado de vigilia que envuelve al público y da cuenta de que manera el actor como una ameba tiene, o debería tener, la capacidad especial de comunicar por medio de la interacción con su propio cuerpo y de modificar, transformar su “esquema corporal” en la construcción de su personaje. La puesta rinde un homenaje al trabajo que el espectador no ve, a las dudas, los aciertos y desaciertos de un empeño que muchas veces queda como desafío a un deseo motor de sus premisas, y que cuando aparece como en este caso en el escenario, es el resultado de una pasión cuyos límites se pierden en el día a día de los ensayos. El teatro como la vida necesita esa fuerza que renueva en cada perfomance la voluntad de ser.

Ficha técnica: La Matrioska de Sebastián Bahamonde. Elenco: Javier Ahumada, Leticia Lage, Natalia Castrege, Sebastián Bahamonde. Ilustraciones: Valeria Alonso Cobas. Puesta en escena: Sebastián Bahamonde. Asistencia Técnica: Alejandro Escano Manzano. Fotografía: Fede Gall. Prensa: Tehagolaprensa. Teatro El Desguace.

Seguimos la definición de Matoso en tanto que el “esquema corporal” tiene que ver con aquello que nos hace pertenecer a una especie, raza, sociedad; mientras que la “imagen corporal” es propia de cada individuo y de su historia personal.
Matosa, Elina, 2008. El cuerpo, territorio escénico. Buenos Aires: Letra Viva

 

 

 

 

Sai Sai Del África a Buenos Aires

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Sai- Sai
Un espectáculo de percusión africana y humor elegante, con dirección de Sebastián Iglesias (El Choque Urbano)
Música, Humor y Viceversa
Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

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Cuando ingresamos al Espacio Viceversa nos reciben los djembé1 en escena, hasta que hace su presencia uno de los músicos /actores que comienza con una introducción de sonidos producidos por su boca, y movimientos cada vez más efusivos y sincronizados con una percusión que crece a la par que el resto del grupo va surgiendo a su vez, acompañando, siguiendo el ritmo propuesto por el primero. Desde allí nada cesa de suceder en cuanto al trabajo con un cuerpo flexible a los acordes de la percusión, y el uso de los instrumentos que son ejecutados con maestría por todos. Cada partitura, es un gag, que va construyendo un relato cargado de humor, donde los sonidos, la gestualidad y los movimientos corporales están diseñados en una coreografía que incluye hasta la falsa torpeza como procedimiento para producir la risa. Una risa que no deja de fluir desde el espectador, que a sala llena sigue con entusiasmo todo lo que sucede. Los instrumentos conforman, se expresan en monólogos, como el que lleva adelante Matías Marro con su Krin2, y diálogos entre sí, como los que desarrollan con los djembé, o el que establecen entre Sebastián Schneier y Javier Pérez entre la Kalimba3 y el N’goni4. Son ellos los que van hilvanando un relato en cada una de las interpretaciones que se traducen en las posiciones corporales de los integrantes del grupo; vestidos con traje oscuro en un comienzo, para luego en pantalón y camisa, atuendo clásico europeo, contrastado con la singularidad de las corbatas, y la desinhibición de los movimientos. Si bien son habituales los grupos que trabajan música en vivo y humor desde la década del ’60, I Medici, Les Luthiers, Choque Urbano; inclusive los conjuntos de música para niños que integran el Momusi; no es frecuente que los instrumentos sean provenientes de la tradición musical africana. Una deuda, como tantas otras para un actor social que dejó tantas marcas culturales en nuestro acerbo y que por años se ha intentado invisibilizar5. Sai es como definición un arma de origen japonés que surge de un herramienta de uso agrícola, y que aparece habitualmente en los videojuegos, también es un mono pequeño de Colombia. En sus cuadros corales se suceden movimientos de ataque y defensa, posturas que aparecen animalizadas, forman también parte del show; los integrantes de Sai-Sai, no sólo son excelentes músicos especializados en instrumentos africanos sino showmen en todo el sentido de la palabra. Un hecho musical – teatral que excede cualquier categorización, pues los cincos percusionistas logran que cada instrumento sea una prolongación de su cuerpo. La energía corporal, intrínseca de cada uno de los integrantes, se materializa en el despliegue a toda música, con la mirada cómplice entre ellos y con el público que necesariamente nos contagia a todos. Profesionalismo que es el resultado, entre otras cosas, de la investigación profunda de la música afro y de sus instrumentos, la búsqueda de un lenguaje propio y de la fusión de cinco personalidades distintas para el goce del espectador. En esta obra, aunque las imágenes auditivas son preponderantes, las imágenes visuales resaltan el constante humor y la ductilidad del grupo bajo la dirección que no ha dejado nada librado al azar. Y, como era de esperar para una cadencia intensa y sostenida el final a toda música nos despide hasta el próximo encuentro.

Ficha técnica: Sai Sai es un grupo de músicos que se especializan en la percusión africana integrado por Santiago Piriz (djembé, dun dun y semillas), Juan Pedrotta (djembé, dun dun y semillas), Sebastián Schneier (djembé, dun dun, semillas y kalimba), Matías Marro (djembé, dun dun, semillas y krin) y Javier Pérez (djembé, dun dun, semillas y n´goni). Producción Ejecutiva: Anita Lüscher. Prensa: Silvina Pizarro. Dirección: Sebastián Iglesias. Espacio Viceversa.

1 El Djembe es uno de los instrumentos africanos más conocidos fuera de África. Tiene forma de copa con una sola membrana de piel de cabra, tensada con cuerdas entrelazadas alrededor de la copa. La base del tambor pede ser cilíndrica- djembe sulé – o cónica – djembe bara – y normalmente llevan acoplado en el borde superior resonadores metálicos como grandes orejas con muchas arandelas. El músico, a veces, se lo cuelga de los hombros y lo toca directamente con las manos. Cuando varios djembe actúan a la vez, recurren a la muy caracteristica fórmula del diálogo, de llamadas y respuestas entre los instrumentos.
2 El krin es un instrumento idiófono de la zona del bosque de la Alta Guinea, típico de la etnia forestiere Se le dice el teléfono africano.
3 El kalimba o calimba o culimba, es un instrumento musical extendido por todo el continente africano. Recibe diferentes nombres, según los países y pueblos: malimba, mbira (o sanza), kisaanji, kisanji (o quissange), tyitanzi, quisanche (o quisanga o quizanga) (según Alejo Alaniz también se denomina acordeón de mano), likembe, sansula, etc. Se encuentra también difundida en Latinoamérica donde llegó con los esclavos. Este idiófono tiene un juego de laminillas de diferente longitud y material, duras pero flexibles, como las de metal o de caña. Están fijadas a un puente por un extremo, y tienen libre el otro, de forma que producen sonidos al ser pulsadas con los dedos por los extremos libres. Según las dimensiones de las láminas vibrarán más o menos lo que se traduce en notas diferentes que pueden afinarse alargando o disminuyendo su longitud. Las dimensiones de las láminas determinan las frecuencias a las que pueden vibrar, lo que se traduce en las notas diferentes que pueden dar. Así, variar el tono o afinar el instrumento equivale a alargar o disminuir la longitud de las placas.
4 El ‘N’goni’ o ‘Kameln’goni’ es un instrumento proveniente del área africana de Senegal / Malí / Burkina Faso, de 7 cuerdas, mezcla de arpa y de laúd, muy extendido entre los pobladores de África occidental. Este instrumento consta de entre 4 y 10 cuerdas, y su afinación depende de muchos factores partiendo de una escala pentatónica, cuyo tono sube o baja según la amplitud de la calabaza, las cuerdas usadas, la piel de la caja de resonancia, el artista que la toque y el estilo con que lo haga. Este instrumento es muy popular en la República de Malí y Burkina Fasso, al ser utilizado por los griots para el canto de las historias añejas de África y sus habitantes, y se le considera una ‘kora del pueblo’ por tener menos cuerdas y ser más fácil de tocar. El instrumento se ha popularizado tanto en Malí en los últimos tiempos que se ha convertido en símbolo nacional y turístico. (Wikipedia)
5 El compositor y musicólogo Coriún Aharonián puntualiza: “La cultura americana en general y la música americana en particular, y nos referimos aquí al continente americano todo, son el resultado de la interacción de tres grandes vertientes: la indígena, es decir, la de los nativos de las tierras americanas; la europea occidental, es decir, la de los conquistadores e invasores; y la negra-africana o aguisimbia, es decir, la de los pueblos traídos como esclavos desde un tercer continente. La distribución y la proporción de cada una de estas tres vertientes en el largo y ancho territorio americano determinara a través de los siglos un mestizaje muy variado de lo aportado por cada una de ellas, con diferencias muy grandes entre una región y otra (…) “Por otra parte: Es interesante saber que el candombe argentino fue folklore hasta poco después la caída de Rosas. El Candombe argentino se conservó, e ininterrumpidamente, hasta el presente, en varias de sus versiones (afro-porteño, afro-correntino, etc.); entre ellos destaca el candombe porteño. Además se conservan otros ritmos afro-argentinos como la zemba o charanda, ritmo asociado al culto de San Baltazar que se realiza en el Nordeste argentino, en especial en Corrientes y Chaco. (Wikipedia)

 

 

 

 

Expreso Familiar

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Expreso Familiar de
Alejandro Acuña
La vida real y la realidad de la vida

AFICHE!

María de los Ángeles Sanz
Un historia oscura de seres comunes, con sueños pequeños, rotos por el dolor y el desamparo, atravesados por el alcohol, el juego, y una fantasía que daña la vida y no permite ver la realidad. Relaciones incestuosas, relaciones de una violencia desde la palabra y las acciones, que cae sobre los cuerpos sin golpes visibles, sino con la dureza de una sucesión de hechos que hieren como una puñalada. El amor y el desamor, y un espacio desangelado que refuerzan las voces de los personajes; sus gritos, la tensión en las relaciones de la madre hacia Susana, la hija, la presencia de Mauricio, el hijo y el deseo de que reemplace al hombre de la casa; la locura que ronda las vidas de tres seres que giran en torno a su propia desolación y que apenas aciertan en imaginar un futuro mejor. El espacio de la sala del Teatro Templum, con sus puertas que permiten el uso de la extraescena con fluidez, y una semipenumbra que convierte toda la intriga en una larga noche, y que permite en su gradación lumínica, cambiar, modificar la escenografía, dibujar otro escenario para el devenir de las acciones. Un ambiente, que es sala, dormitorio, cocina, falso refugio: dos camas, una mesa donde apenas se nutre el cuerpo y el alma, un aparador con objetos varios, una radio y el Gauchito Gil, y el temor a que el afuera ingrese en forma de agua, que todo lo penetra, que todo lo destruye. Fragmentos de situaciones, un texto que trabaja los silencios, y una dirección que tal vez se apoye demasiado en un tiempo ralentizado que profundiza lo no dicho, que fija a los personajes en un estado de pasividad, que por momentos baja la energía; es el contexto para las actuaciones que perfilan cada personaje con certeza, construyéndolos desde la voz, la gestualidad y la corporalidad. Una casa que es a la vez testigo de la desesperanza y el engaño, representado por un cuarto personaje, Cholito, que aparece como producto del deseo, en la cabeza de la madre, alma pobre que busca su continente en el alcohol, el juego, y la imaginación desbordada. El adentro y el afuera de esa casa, es una tormenta en paralelo, el afuera y el adentro de las almas de los personajes también se asimilan. Buenos Aires y Montevideo y un expreso familiar que une el presente y el pasado en un corredor de agua. El agua como aquello que fluye y a la vez ahoga, es una presencia firme en la puesta, y en la textualidad dramática. Personajes diseñados desde el expresionismo, que van constituyendo un clima de sordidez y desamparo, de seres que están al borde de sí mismos, probando sus propios límites, ante una conciencia que los acusa y a la vez los pervierte, en su aparición ominosa. La figura del hombre que atrae con su desborde a la de la madre, que olvida tras su presencia la de sus hijos, su propia vida y la fragilidad de su cordura. Fantasmas que asolan su memoria, y se personalizan en un procedimiento que recuerda a las almas desesperadas de la escritura arltiana. La música que funciona como determinante de una clase, que también teje en la cabeza de Mauricio una red de esperanza, un sueño de autoengaño, una tabla de salvación imposible. Y el destino que perpetúa su ignominia en el que llega, con su carga familiar como un estigma. Una puesta que atrapa por los intersticios, por los pliegues de lo que calla.
Ficha técnica: Expreso familiar de Alejandro Acuña. Elenco: Alejandra Wildner, (la madre) Clara García González (Susana), Rubén Pastoriza (Cholito), Alejandro Acuña (Mauricio). Asistente de dirección: Ana Palacio. Asistente general: Tamara Arce: Producción: Dalina Degiorgi. Dirección: Rubén Pastoriza. Teatro Templum.

El Objeto de mi Amor (Documental)

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El Objeto de mi Amor de
Eloísa Tarruella y Gato Martínez Cantó
Nos propusimos generar un cruce entre la ficción y el documental. Jugar con un rompecabezas narrativo donde el amor, real y ficcional, se entrecruce y se enriquezca mutuamente (E. Tarruella, G. Martínez Cantó)
María de los Ángeles Sanz

En el espacio de la Biblioteca del Congreso se conoció para una función de prensa el filme documental de Tarruella y Martínez Cantó, El objeto de mi amor. Amores de literatura, amores reales, unos con la carga del melodrama y los finales trágicos Romero y Julieta, Abelardo y Eloísa, La maga, el personaje que inmortalizó la escritura de Julio Cortázar, recorriendo los puentes de París; otros con la historia de encuentros que parecen imposibles en un primer momento, pero que luego ayudados por la tecnología o el relato, se encuentran en un camino no sin obstáculos pero cuyo final es de felicidad, incluida la historia de la narradora del filme. Con un paneo sobre los objetos que configuran una memoria comienza el documental, que busca en la idea del viaje como vida, bucear en tres historias cargadas, cada una, de un peso específico especial dentro de la sociedad que habitamos. Argentina y Líbano a través del chat, la alquimia del amor y la maternidad de una pareja que lucha por el matrimonio igualitario y los derechos en la diversidad, y una pareja de migrantes que viven soñando abarcar el planeta con sus pies, y a través de la lectura de un libro escrito por él, Juan, logran conectarse en la vida a través del amor por los paisajes y por compartir un deseo común. La sucesión de las secuencias en primer plano, con las de campo y los travellings que nos llevan por París y Verona, se logran con una fluidez y una solidez que refuerza la buena fotografía. A lo mejor la narración a veces se excede en tiempo y las imágenes podrían sustituir a las palabras, pero de todas maneras, la belleza de los encuadres, y la música que acompaña que refuerza la semántica, cerrando junto a los créditos el trabajo de los directores, conforman un conjunto que nos deja una dulce sensación de optimismo en cuanto al amor y a las dificultades que consigue vencer. A través de las entrevistas, tanto a las parejas protagonistas, como a actores circunstanciales que deambulan las calles de Verona o París, la cámara registra en el siglo XXI como todavía perdura una visión del amor romántico con toda su fuerza; la búsqueda de un alma gemela que pueda seguir el camino que hemos escogido, un amor que lucha por mantener la pasión entre la pareja, y en aquellos sueños y deseos que se construyen de a dos. Amores que guardan su esencia, su perfume, como símbolo y síntesis de su fuerza en aquellos objetos que son los testigos mudos de su nacimiento, de un encuentro ansiado: un balcón, los puentes de Artes de París, un candado, anillos, cartas, un libro, un teléfono rojo, color de la pasión. Eloísa Tarruella es también la directora del documental sobre el dramaturgo Juan Carlos Gené, “Gené en escena”, un excelente trabajo sobre la construcción de su poética, la historia de su trayectoria, con imágenes de una de sus últimas puestas, “Todo verde y un árbol lila”. El documental se estrenará el jueves 22 de mayo en el espacio Gaumont, un espacio habitual para los filmes documentales argentinos y de otros países de Latinoamérica, que ofrece así la oportunidad de participar de trabajos que tienen que ver con dar cuenta de un contexto, o de una temática que busca un espectador interesado en el cine no comercial. El objeto de mi Amor, es una película documental que llega desde el sentimiento directo a la sensibilidad de un espectador que reclama una instancia de esperanza sobre un mundo mercantilizado y solipsista.

Ficha técnica: Oruro contenidos presenta: una producción de Gato Martínez Cantó “El objeto deimage002(3) mi amor” Asistente de dirección: Julieta Schwartz. Foto Fija: Martín Gerardo y Federico Vallejos. Música original: Florencia Albarracín y Juan Matías Tarruella. Dirección de sonido: Lucho Corti. Montaje: Matías Mirassou. Dirección de Arte y Vestuario: Valeria Lía Martínez. Dirección de Fotografía: Patricia Batlle. Guión y Dirección: Eloísa Tarrauella y Gato Martínez Cantó. Duración: 85 minutos. Argentina, Color // Este documental forma parte de los estrenos colectivos de la Asociación Documentalistas de Argentina (DOCA) Prensa: Silvina Pizarro.

II Jornadas del Área de Comunicación, Artes escénicas y Artes Audiovisuales.

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 JORNADADEL

AEREA AUDIOVISUAL

Entrevista /Rodrigo Cárdenas – Director

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Entrevista con Rodrigo Cárdenas / Sitio Luna Teatral

Rodrigo Cárdenas tiene en cartel en este momento dos piezas diferentes que le proponen un interesante desafío como director: “Doña Rosita y El Don Juan” y “Ningún cielo más querido”. Temáticas que hablan del amor entre hombres y mujeres, y del amor a la patria, y a una ideología. Ambas podemos pensar están unidas por personajes constituidos por los límites que la realidad le impone. Publicamos algunos de los conceptos sobre su trabajo que expuso ante nuestras preguntas.

1-¿Por qué prefirió entre tantas obras dramáticas que trabajan la figura de Don Juan, el que creo Molière, para emparentarlo con la pieza de Lorca?

En principio porque este ladero (Sganarelle) me parecía el mejor y además porque la pieza teatral me contó mejor la historia. De todos modos estuve un tiempo oscilando entre la de Moliere y la de Zorrilla…pero pese a que García Lorca era un enamorado de la pieza de Zorrilla…sentí que podía contar mejor con la de Molière.

2- Después de ver la puesta, se hace evidente que el punto de vista acerca la dramaturgia de Lorca hacia la comedia, la intención era desacralizar una textualidad ya clásica, darle un tono diferente, o ejercer una lectura desde la perspectiva de casi un siglo de distancia.

De alguna manera tenía que ver con desacralizar porque la temática me caía como una bomba…y por otro lado quise hacer pie en la comedia….desde mi punto de vista injustamente castigada por la prensa en aquellos tiempos (Barcelona 1935…fecha y lugar donde se estrenó) Esa temática que hablamos es verdad que vista desde hoy suena distinta y eso intentamos resaltar también…dándole un matiz diferente a Rosita.

3- La Rosita de ayer, se convertía en su soledad en Doña Rosita, con toda la carga despectiva y negativa que tenía sobre sí una mujer soltera en el mundo que Lorca recrea, sin embargo en la puesta el personaje cierra con una mirada cómplice hacia el espectador, la idea de conformar un personaje femenino más activo, más desprejuiciado, surgió de los ensayos o ya estaba desde el inicio del trabajo.

Desde un principio la idea fue mostrar mujeres fuertes, coincidiendo con nuestra época…Mujeres que pese al dolor tomaran el toro por las astas y en esto creo que radica realmente nuestra versión.

4- ¿Cómo es realizar la dirección de dos propuestas tan diferentes Doña Rosita….y Ningún cielo más querido?

Son propuestas tan diferentes que me dio muchísimo gusto dirigir estos dos mundos. En ambos encontré la alegría grupal…En ambos casos elegí el teatro donde la quería hacer….Para mi el Payró me abría la posibilidad de plantear casi una zarzuela y a darle aire a la temática ya descripta. “En ningún cielo mas querido” busqué comprometer al espectador con la temática…una temática no resuelta por nuestra sociedad…y con un dejo importante de tristeza…aunque la obra contiene un humor casi desopilante.

5- El vestuario es heterogéneo, no pertenece a ningún tiempo específico, o por lo menos es lo que nos parece, ¿Obedece a una evidencia de sentido determinada?.  ¿A un efecto buscado?

El vestuario se planteó desde un primer momento como algo atemporal y fue simplemente pensado como elemento armonizador con la escenografía no realista.

Doña Rosita y El Don Juan / Lorca y Molière en el siglo XXI

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Doña Rosita y El Don Juan
Versión libre de
Rodrigo Cárdenas por
La Compañía Teatral “Farolito”

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Dos textos paradigmáticos de la dramaturgia de todos, dos clásicos que al reunirse no sólo cruzan poéticas sino siglos de teatro, y que abordan, cada uno a su manera, el tema de la mujer y el amor. Lorca y Molière en una versión libre que los reúne en una puesta que tiene el drama del primero, y el juego, la musicalidad que proponía el segundo en sus comedias. Rosita que el tiempo convierte en Doña, Inés que también portará el mismo título, ambas dejadas libradas a un destino de soledad porque el centro de su deseo, el objeto de su vida, la razón y el ‘deber ser’ que se les impone, está determinado y no debe ser transgredido. Rosita en una espera inútil, Doña Inés, en un renunciamiento tan estéril como la espera de la primera, son mujeres que no eligen su destino sino que éste es el que los demás construyen para ellas, y del que no pueden o no quieren escapar. Del otro lado, el centro de su pasión, Don Juan, el eterno enamorado, o el primo que será desde la distancia quien mantendrá por años la ilusión de un casamiento, finalidad única de la vida de Rosita. En el espacio del teatro Payró y bajo la dirección de Rodrigo Cárdenas, la Compañía Teatral Farolito, presenta una versión libre de las dos piezas y cruza en intenciones y tiempo a dos personajes que a la vez son también íconos de sus épocas. En un escenario que está atravesado verticalmente por flores de madera calada, que le dan una imagen de cielo cálido pero a la vez de estética barroca, los personajes de Lorca y los de Molière establecen un vínculo de amor y desamparo. Con música de cajón en escena para recrear el imaginario andaluz, tierra de cobijo y ahogo para Rosita, se desplazan en coro el resto de las figuras, los tíos complacientes, la criada, las Manolas, las amigas solteronas, y el sirviente de Don Juan (Marcelo Frasca), típico representante de la Comedia del Arte, género que incorporó el dramaturgo francés en muchas de sus obras. La puesta tiene entonces no la gravedad y el dramatismo de la pieza lorquiana, sino un ritmo ligero, y gracioso, que llevan adelante con certeza los personajes de Rosita (Gabriela Villalonga), el ama (Nelly Queirola), en sus apartes, y en los interesantes retruécanos que mantiene con el personaje de la tía. (Antonia de Michelis), las intervenciones del criado, y el resto de los personajes cuando desde el baile dejan correr la pasión de la música andaluza en los pies. La mirada final de la pieza, entonces es el guiño cómplice de una Rosita que nos anuncia una mujer que no se dejará atar por pesadas convenciones. La figura de Lorca (Ramiro Cárdenas) en el escenario, como un personaje narrador nos lleva por los caminos de su biografía literaria, y nos recrea con una mirada fantasmal un imaginario lejano en el tiempo. En el amplio espacio escénico, todos los personajes se desplazan con libertad, entradas y salidas dinámicas que permiten sostener el ritmo interno de la obra. Otro acierto es el cantaor en el centro hacia atrás junto al músico, subrayando el discurso verbal de los numerosos personajes. Aunque, por momentos, se pierden los movimientos y la gestualidad de la bailaora, quizá sea un efecto buscado, los pocos elementos crean un clima casi onírico entre Lorca y Molière. Si bien solo son algunos los altibajos en las actuaciones es necesario destacar a Gabriela Villalonga, Nelly Queirola y Antonia de Michelis que con ductilidad y gracias crean a sus personajes. Un relato barroco, dos centros, dos grandes escritores separados por más de 2 siglos y una puesta en escena que no fusiona a estas dos obras clásicas del teatro universal sino que construye una historia diferente que se materializa a partir de la particular mirada de Rodrigo Cárdenas.

Ficha técnica: Doña Rosita y El Don Juan versión libre de Rodrigo Cárdenas. Elenco: Gabriela Villalonga, Jorge Schwanek, Nelly Queirolo, Antonia de Michelis, Gabriel Virtuoso, Marcelo Frasca, Gabriela Moreno, Paula Casabona, Andrés Cataldo, Tina Ottaviano, Lucía Lipsich, Sofi Cristi, Ramiro Cárdenas. Música en vivo: Leandro Valman. Cantaor: Fernando Gaba Theuler. Bailaora y Coreógrafa: La Moreno. Escenografía y vestuario: Alejandro Mateo. Realización escenográfica: Verónica Grau. Realización de vestuario y maquillaje: Geraldine Valeriani, Fernando Gaba Theuler. Iluminación: Gastón Díaz. Diseño gráfico y Fotografía: Carolina Erbes. Impresión gráfica: Redprint. Video: Armando Doria. Producción Ejecutiva: Marisa García, Del Tomate S. A. Producción Comercial: Babel Producciones. Música de Sala: “Secreto de mi amor” de y por Mariana Kesselman. Asistente de dirección: Diego Iglesias Fernándes. Dirección: Rodrigo Cárdenas.