Archivos Mensuales: junio 2014

Fantasma de una obra de teatro de 1900

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Fantasma de una Obra de teatro de 1900

de Luis Cano

El que no tiene un palacio en sus manos

Arma en sí,

Piedra sobre piedra

Un gran castillo con fantasmas (Luis Cano, Historia danesa)

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

 

 

fantasma de una obra 1La pieza forma parte de uno de los últimos libros que editó las obras de Cano: Escuela de Marionetas. Allí entre obras y pequeños ensayos sobre la creación artística el autor va develando las claves de su escritura, hacia el destinatario lector / espectador, hacia su propio proyecto creador. Como todo trabajo que juega con el lenguaje, y con la mixtura de géneros ya desde el título lo que aparece es la ambigüedad de sentidos. Lo que propone Luis Cano es una textualidad que de forma, fantasmalmente, a un género como el melodrama tan vapuleado desde la crítica y tan bastardeado desde los medios de comunicación. Sin embargo, a comienzos del siglo XX, era el género indicado para dar cuenta de situaciones familiares y sociales de escabrosa realidad, donde el secreto, lo omitido, aquello que luego desataría la tragedia, era fundamental para su estructura. Por eso, propone acciones en una atemporalidad buscada, en un espacio apenas reconocible, que den cuenta de un centro temático que abarca tanto el amor, la humillación, la servidumbre como el incesto. La situación dominador / dominado en las contradicciones de clases en el 1900, provocaban la casa grande y la casa chica, y el casamiento forzado de la sirvienta para evitar reconocer la trasgresión a las buenas costumbres y a la moral cristiana, y de cara a la sociedad mostrar un rostro límpido de bajezas. Una temática que abordaría  y aborda hasta el paroxismo el radio teatro, y la telenovela. El dramaturgo entonces desde el lugar  ya estructurado, rompe con el equilibrio cuando horada su propia escritura y omite detalles, profundizando la desazón del lector / espectador, y provocando situaciones desestabilizadores, transformando un género en otro. Un trabajo de autorreferecialidad, de intertextualidad1, que también exploró en textos como El Topo. Laura Yusem como directora de la obra, busca recrear ese estado indefinido entre la lógica causal y la fragmentación, y propone en un espacio en penumbras, apenas dos focos estratégicamente colocados, la concreción de un relato que atraviese el tiempo y nos lleve hacia atrás, a la vez que nos permita una lectura inquietante en el presente. Conspira contra ese proyecto la lentitud con que encara las acciones dramáticas; la profusión de secuencias repetidas; mientras apoya la creación de un clima fantasmagórico, la música dodecafónica, el uso del espacio, cubierto por esas camas /tumbas que presagian la tragedia, un vestuario de época de sencillez victoriana, y el recurso de las manos atadas con sogas, que hacia el espectador sugiere la prisión de los personajes en sus propias pasiones, y la actitud de las manos de los muertos, que juntas sobre el cuerpo imponen su imagen detenida.

Fantasma de una obra de teatro de 1900Las buenas actuaciones, con algunos altibajos, materializan a sus criaturas a medio camino entre la vida y la muerte, son como espectros en el limbo existencial o en el limbo de su propia memoria. En este equilibrio de fuerzas ajenas a la voluntad de los personajes se genera una cierta simetría estática que no varían durante el tiempo real de la obra. Así la mesura, mejor dicho la desmesura, e inmovilidad construyen un espacio y un tiempo donde hasta la respiración de los personajes tienen un ritmo no habitual. Si para poder medir el tiempo nos apoyamos en una extensión – año, día, hora,…- mientras el pasado ya no está y el futuro no es todavía, ése, el presente es absolutamente inaprensible. Esto es lo que se logra invertir en esta puesta en escena, en particular, todos quedamos suspendidos en ese pasado mudo y opresivo que genera la tensión casi estática e involuntaria, porque el demiurgo formado por Cano y Yusem así lo quieren.

 

Ficha Técnica: Fantasma de una obra de teatro de 1900 de Luis Cano. Elenco: Rafael Cejas, Nadia Dotta, Dante Iemma, Mauricio Méndez, Paual Radovancich. Fotografía: Marcela Gabbiani. Operación de luces: Alfredo Torres. Operación de sonido: Alberto Alburquerque. Espacio escenográfico y vestuario: Laura Yusem. Asistente de iluminación: Julieta Carrillo. Asistente de dirección: Alberto Alburquerque. Producción ejecutiva: Julieta Alonso. Diseño de iluminación: Marco Pastorino. Música original: Cecilia Candía. Dirección general: Laura Yusem. Diseño gráfico: 3boxes. Prensa: Laura Castillo. Patio de Actores.

 

Bibliografía:

Cano, Luis, 2012. Escuela de Marionetas. Buenos Aires: Libro disociado Editores.

 

 

 

1“(…) La traducción es un intertexto. La reescritura también. Volver a trabajar el propio texto. La paráfrasis, las sustituciones. Hacemos operaciones intertextuales de manera automática, como reflejo involuntario, como medio de supervivencia. (…) La intertextualidad es un conjunto de procesos de combinación, mezcla, generación de nuevas prácticas y objetos culturales. Sostengo que al hablar de intertexto estamos diciendo, conocer al otro. El mundo es el otro. Hay intertexto entre los textos y también entre texto y cultura (Cano, 2012, “Una clase portátil”, 349)

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Los últimos Iluminatis

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Los Últimos Iluminatis

de Mariana Kohen

“En la época en que la tierra todavía no era redonda

(dicen que se parecía más a una media luna)

existían unos curiosos pájaros

que tenían un rol muy importante”

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

iluminatis 2Mariana Kohen, construye un relato mítico, donde la naturaleza marca los procesos y la fina línea que separa la vida de la muerte. El cuento narrado por la madre de las arañas, junto a sus hijas, impone su temática de amor, muerte, soledad, y la crítica relación entre las generaciones, que ya no siguen las leyes naturales, sino las estrictamente humanas; provocando el dolor de la ausencia. Los tres personajes, muñecos que encarnan la vejez, y con cierto dejo de ironía, la sabiduría, son los oyentes primarios de la narración, que sólo busca adormecer su permanencia y envueltos en los hilos del tiempo tejidos por la narradora, convertirse en comida para su descendencia. Una metáfora mítica, del viejo refrán del polvo venimos al polvo vamos. Cumpliendo el rito natural de nacimiento, desarrollo y muerte; ciclo necesario para la continuidad de todo lo que reina sobre el planeta, todo lo que nace debe morir y convertirse finalmente en comida para los que sobreviven  todavía. Así los gusanos se comen a la tortuga, a pesar del amor que siente por ella el pájaro que rompió con la tradición aérea de su estirpe para pisar firme la tierra e iniciar así una historia diferente: (…) “Pero un día…un pájaro se enamoró en la tierra, y el mundo empezó a girar…” La puesta, presenta la impronta del relato a través de personajes que simulan ser humanos, y humanos que simulan ser insectos. Las grandes marionetas que inician la intriga, están manejadas por tres titiriteros que además les prestan sus voces para constituir el necesario diálogo; mientras otros están en las gradas de la platea, vestidos de negro como los iluminatis1 históricos, aquellos que guardan en el secreto de la secta, el conocimiento. Los objetos, como pulóveres, pequeños muñecos, telas van constituyendo la escenografía de una historia que tiene en el origen de la vida su centro. Una historia que tiene que ver con el poder en la sombra y se materializa en un espacio lúdico despojado, donde el color negro satura el mismo. Las tinieblas en que la araña y su cría se desplazan de manera perfecta, recortadas al ser su color claro y de una textura que pareciera de mayor  suavidad, imagen visual opuesta y nada azarosa a lo que habitualmente tenemos de estos pequeños insectos depredadores.

Los últimos iluminatis. 1Una textura quizá para encubrir como las manos invisibles del poder de turno tejen los hilos del entramado social. Color y textura que también poseen los integrantes de la aldea imaginaria, sin los contornos físicos que podrían asociarse al de un individuo sino, por el contrario, sin cabeza y amorfos. Por momentos, la iluminación pareciera no focalizar nuestra mirada como lo requiere el desarrollo del relato, pero si es otro acierto la musicalización, a modo de cantos gregoriano o de nuestro folklore se va creando un clima especial, por momentos más intensos que otros. Sin duda, el trabajo corporal de todo el elenco y los movimientos de acrobacia de “la araña” dan cuenta de un intenso trabajo previo, como así también los distintos tonos de voz según sea la criatura que tome la palabra. Los intérpretes y sus títeres nos sumergen en un mundo poco habitual para los adultos donde los límites se desvanecen desde el inicio, si tal vez tuvimos la suerte de que alguna arañita nos hablara en voz baja para luego incorporarse al espacio escénico.

 

 

Ficha técnica: Los Últimos Iluminatis de Mariana Kohen. Intérpretes: Mónica Evangelista, Patricio Muñiz, Paula Vidal, Elsa Gire Péchayre, Daniel Blander, Mariana Kohen, Daniela Riveros. Iluminación: Valeria Bruno.  Musicalización: Mariana Kohen. Sonidos: Abelardo Saravia. Diseño de Escenografía: Mariana Kohen, Alejandro Bistolfi. Diseño y Realización de Títeres: Susana Somoza (pájaros de lana), Mariana Kohen (máscaras siameses tortuga y objetos). Vestuario: Lucia Lazarro (Vespa Vestuario) (capas), Mariana Kohen (traje araña). Prensa y Difusión: Tehagolaprensa. Dramaturgia y Dirección: Mariana Kohen. Teatro El Popular.

 

 

 

1 La orden de los Iluminados (Illuminatenorden en el original alemán, compuesto, derivado del italiano illuminati, ‘iluminados’, y orden) es el nombre dado a varios grupos, tanto reales como ficticios. Históricamente, el nombre se refiere a la organización Illuminati de Baviera, una aclaración (de la era) de una sociedad secreta fundada el 1 de mayo de 1776, la cual manifestaba oponerse a la superstición, los prejuicios, la influencia religiosa sobre la vida pública, los abusos de poder del Estado y para apoyar la educación de la mujer y la igualdad entre los sexos. Tal organización de los Illuminati se prohibió, junto con otras sociedades secretas, por el liderazgo del gobierno de Baviera, con el apoyo de la Iglesia católica, y la misma se disolvió definitivamente en 1785.

Como les guste

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Como les guste (As you like it) de

William Shakespeare

Versión de Jorge Azurmendi

“El mundo es un gran teatro,

y los hombres y mujeres son actores.

Todos hacen sus entradas y sus mutis

y diversos papeles en su vida.(…) (Como gusteís, W Shakespeare)

María de los Ángeles Sanz

como les gusteEn un escenario con sólo paneles que simulan vitraux, que simulan un bosque, casi una no escenografía isabelina, Jorge Azurmendi da vida desde la versión textual y la dirección a una comedia shakesperiana1 que entre el humor irónico y un relato real pone una vez en escena las discusiones de poder dentro de las relaciones familiares. Dos hermanos que se disputan una herencia, dos nobles que se disputan un reino, la venganza y el exilio, el amor y la muerte, pero como el género lo requiere con un final aleccionador y feliz. El grupo de actores seleccionados para ponerle el cuerpo a los personajes, fueron de una frescura y compromiso con sus roles, en algunos casos dobles, que hicieron de la puesta un deleite para los espectadores, que interpelados desde los monólogos que caracterizan la escritura del vate inglés, seguían con risas cómplices el curso de las acciones. El cambio de roles, el rey y el duque en el cuerpo de una actriz juega también a la inversa con el teatro de aquel tiempo en que las mujeres eran interpretadas por mancebos jóvenes2, ya que estaba prohibido que hubiera actrices, a pesar de que las mujeres asistieran habitualmente al teatro y a cualquier otra manifestación pública:

 

Los espectadores formaban un conjunto heterogéneo y numeroso, que sin preparación cultural alguna estaban en condiciones de disfrutar de cualquiera de estos entretenimientos, incluso el teatro. Llama la atención la amplia posibilidad de las mujeres de asistir sin ninguna compañía a estas distracciones, se dice que, extraño para la época, también tenía amplio acceso a las tabernas y al teatro donde, curiosamente, no podía actuar. (Perinelli, 2011, 160)

 

Las canciones seleccionadas, tuvieron un ingrediente impensado cuando María Elena Walsh formó parte del repertorio. Con voces afinadas, aunque sin demasiado caudal, las interpretaciones daban un alivio a la tensión de las acciones. La música en escena, tiene la función de contribuir a la estructura dramática; y era un procedimiento habitual en Shakespeare, dada la importancia de la misma en la sociedad; por eso era imprescindible que en la compañía hubiese siempre algunos integrantes que conocieran de música, y ejecutaran instrumentos. El vestuario, sencillo y funcional al desarrollo, sin estridencias pero bello estéticamente, que con sutiles diferencias marcaban el cambio de situación del personaje, -en el caso del rey y el duque, la vestimenta era igual, pero el desaliño del dobladillo del traje hacían la diferencia de su situación-, componían un cuadro cuya escenografía creada desde el discurso, escenografía verbal, lograban la ilusión del cambio del palacio al bosque; del lugar de las tensiones que marca la ambición desmedida, al locus de paz y concordia entre los hombres. El vestuario era muy importante en el teatro isabelino, ya que “era ésta una época que otorgaba gran valor a la indumentaria –un lote de vestidos podía sustituir, como recompensa por méritos, a una hacienda o tierras-, (…) (Perinelli, 2011, 211) El disfraz, sobre todo en la comedia, “era usado para ocultar la identidad, provocar equívocos, y, sobre todo, esconder el verdadero sexo del personaje” Las entradas por la platea de algunos de los personajes, extendían el espacio escenográfico, creando la imagen de participación en una función fuera del espacio convencional, a la manera de las puestas de la época3. Las actuaciones de un elenco numeroso, fueron muy buenas en general, destacándose Maia Francia en su doble papel como hija del duque, Rosalinda, la enamorada de Orlando y como el pastor Ganímedes. Francia realiza el cierre de la puesta, es la voz del epílogo, donde el dramaturgo defiende el género, y nos invita a difundir la pieza, la actriz le da a su personaje toda la soltura, la picardía y la inocencia que propuso Shakespeare a su criatura. “Como les guste” es un homenaje al autor inglés, y a la comedia como género de muy buena factura.

 

Bibliografía:

 

Perinelli, Roberto, 2011. Apuntes sobre la historia del teatro occidental. Colección Historia Teatral. Tomo 2. Buenos Aires: Instituto Nacional del Teatro.

 

Ficha técnica: Como les guste “As you like it” de William Shakespeare; versión de Jorge Azurmendi. Elenco: Emiliano Carrazzone, Ana María Castel, Ignacio De Santis, Francisco Donovan, Livia Fernán, Maia Francia, Anahí Gadda, Divina Gloria, Mariano Mazzei, Florencia Otero, Gustavo Pardi, Ariel Pérez De María, Julián Pucheta, Daniel Toppino, Mike Zubi. Arreglos musicales y guitarra: Yago Escriva. Violín: Ernestina Inveninato. Coreógrafo: Omar Saravia. Vestuario: Camila Castro. Realización de vestuario: Miguel Migliónico. Diseño de espacio: Pablo Calmet. Diseño de iluminación: Claudio Del Blanco. Diseño gráfico: QuesoIdulce. Fotografía: Fuentes & Fernández. Producción ejecutiva y Prensa: Agustín Oberto, Juan Gabriel Yacar. Prensa: Silvina Pizarro. Asistencia de dirección: Lucía Liviera. Dirección: Jorge Azurmendi. Teatro de la Comedia.

 

1 “Como les guste” es considerada por muchos críticos una de las comedias más maduras y trabajadas de Shakespeare, en la que se convergen elementos clásicos del género. Forma parte de la convención pastoril e incorpora, de esta forma, muchos de sus rasgos característicos: la naturaleza opuesta a la corte, personajes disfrazados, el tratamiento de la cuestión amorosa, el juego de identidades, y el descubrimiento personal mediante la pérdida y la recuperación. En un intento por innovar las convenciones, agrega la interacción entre los sexos, el conflicto familiar en torno a la herencia y la ambición por el poder. (Wikipedia)

 

2 La práctica isabelina excluía de las representaciones a las actrices; por consiguientes era asignados intérpretes masculinos; a decir verdad, desde 1583 se suceden en Inglaterra esporádicos indicios e imprecisas noticias acerca de la presencia probable o efectiva de mujeres en el ejercicios histriónico, pero su aparición oficial, data del 8 de diciembre de 1660 día en que se presentó Otelo de Shakespeare, con la advertencia de “introducir la primera mujer que llega a desempeñarse en el tablado, como partícipe de la tragedia El Moro de Venecia”.

 

3Las obras se representaban al principio en los patios interiores de las posadas. Todavía en época de Shakespeare algunos de estos lugares continuaban acogiendo representaciones teatrales. Sin embargo, no resultaban muy adecuados para las representaciones, ya que a veces la actividad de la posada llegaba a dificultar las representaciones. Además contaban con la oposición de las autoridades, preocupados por los desórdenes y reyertas que allí se originaban, así como por las “malvadas prácticas de incontinencia” que allí tenían lugar. Estaba también en contra el factor de la higiene: la peste era muy frecuente y las reuniones multitudinarias no fomentaban precisamente la salud Por esos motivos fue surgiendo paulatinamente una legislación que regulaba la actividad teatral, y se fue haciendo más difícil conseguir licencias para realizar representaciones en las posadas. Esto propició la construcción de teatros fijos, más salubres, en las afueras de la ciudad, y la consolidación y profesionalización de la carrera del actor.

 

 

La Maquila de Valeria Medina

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“La Maquila” de

Valeria Medina

Esclavitud siglo XXI, dentro del capitalismo salvaje.

María de los Ángeles Sanz

LaMaquila2¿Qué es una maquila1? La palabra que se originó en el medioevo, hoy identifica a un lugar de producción, de trabajo a destajo, de esclavitud laboral.2 La maquiladora es un término que se originó en México. ¿De que se nutren las maquiladoras? De materias primas, de carne humana; la trata de personas y la prostitución están muchas veces conectadas a las maquiladoras, que son, entre cosas, la cara oscura del glamour del mundo de la moda. El tema de la trata de personas, que está atravesado por el de género3 es el centro de la tensión que plantea la puesta. Personas de diferentes etnias, hombres y mujeres, en un cosmos de encierro, sin día y sin noche, sólo trabajando tras una promesa de bienestar que nunca llega. La escenografía presenta grandes paneles de telas, que conforman un espacio a la italiana, donde las acciones se expanden hacia el fondo de una pantalla donde se reiteran algunas imágenes que suceden en escena, como la figura del presentador, que en francés y con una estética andrógina, que recuerda al presentador de “El Quinto Elemento” (1997), la película de coproducción francesa y norteamericana de Luc Besson, inicia el desfile y lo cierra. La puesta cruza las diferentes acciones, las que se suceden en una supuesta pasarela donde las mujeres son expuestas como princesas deseables, y al mismo tiempo donde son sometidas y abusadas. Su figura atraviesa entonces, desde un comienzo, un escenario abigarrado donde se cruzan la violencia de sexo, y la presentación de un desfile de modas. El glamour pronto da paso a la maquila, al lugar donde todo es sometimiento, miseria, esperanzas rotas, abuso, muerte. Las mujeres que trabajan conversan, tienen como testigo un asiático que ha recibido un ‘tratamiento’ que ha nublado su cerebro, y quien tiene un diálogo con su pasado a través de la figura de su gallo; y mientras dialogan van dejando caer trozos, fragmentos de una realidad que las agobia y de la que no saben como escapar; y hablan de las otras, las que ya no están, las que están enfermas, las que no se sabe si siguen viviendo, las que roban para sobrevivir, que aparecen y desaparecen sin dejar rastros. Con ellas, los capangas, los dueños de sus cuerpos y sus vidas por el lapso de tiempo en que la maquila continúe en funcionamiento, víctimas a su vez convertidas en verdugos para sobrevivir, o porque tienen perdida el alma. Cada personaje, entre telas, entre siniestras bambalinas, va exponiendo la realidad de un relato que los tiene como protagonistas de una historia que fuera de la ficción teatral se ha cobrado miles de víctimas.

LaMaquila3Las actuaciones son convincentes, algunas de una alta tensión y la energía no decae ni siquiera en las acciones de alivio, algunas simultáneas, como cuando se juega a las cartas, mientras las mujeres entran y danzan un ritual desde un cuerpo objeto. Seres como mercancía, que produce mercancía, que tendrá luego en este siglo la característica de lo efímero, superfluo, descartable. Vidas de descarte como las cartas, como las fichas del juego chino. La dirección privilegia de todas las posibles narraciones las del triángulo que conforman las dos mujeres y el hombre asiático, y a través de ellas aparecen las demás, las senegalesas, o la historia de los matones y su infancia de desarraigo y carencia. Valeria Medina en La Maquila se anima a un tema duro, contemporáneo, tal vez no tan conocido, pero que necesita ser transitado, para una vez más dar cuenta de las contradicciones de una sociedad que se pretende tras la globalización y la permanente migración de sujetos, ser un lugar de múltiples posibilidades, donde la técnica y la ciencia parecen resolverlo todo, todo, menos la perversión y la ambición humana, el prejuicio y la indiferencia.

 

Ficha técnica: “La Maquila” de Valeria Medina. Elenco: Coral Gabaglio, Ignacio Huang, María Forni, Vicente Santos, Carlos Lombardi, Adriana Julio, y Julián Duffy. Bailarinas: Emi Ramos, Lucila Tolis, Camila Santillán. Supervisión de texto: Ignacio Apolo. Asistencia de dirección: Daniela Martinez. Coreografía: Marina Svartzman y Paula Etchebehere. Diseño de escenografía e iluminación: Magalí Acha. Asistente de escenografía: Sergio Sagiryan. Música original: Lautaro Cottet. Vestuario: Julia Moretti. Fotografía, Dirección y Edición del fílmico: Pablo Kalhat. Diseño gráfico: María Forni. Asistencia de escenario: Tomás Valenzuela y Rodrigo París. Producción Ejecutiva: Anabella Valencia. Producción: Teatro El Popular – Simpatizo con Todo. Dirección de actores: Raquel Albéniz. Puesta y dirección general: Paula Etchebehere. Prensa: Tehagolaprensa. Teatro El Popular.

 

1 La palabra maquila se originó en el medioevo español para describir un sistema de moler el trigo en molino ajeno, pagando al molinero con parte de la harina obtenida. Tal fue también la forma tradicional de producción de azúcar en los ingenios de las Antillas, que en el siglo XIX obtenían su caña de cultivadores llamados colonos; éstos cobraban en azúcar el valor de la caña entregada, de acuerdo con las normas establecidas por los mismos ingenios.

 

2 Una maquiladora es una empresa que importa materiales sin pagar aranceles; su producto se comercializa en el país de origen de la materia prima. El término se originó en México, país donde el fenómeno de las maquiladoras está ampliamente extendido. En marzo del 2006 el personal ocupado por las maquilas mexicanas era de 1.300.000 personas. La mayoría de estas fábricas están situadas en ciudades mexicanas de la frontera con Estados Unidos, principalmente Tijuana, Ciudad Juárez, Reynosa y Heroica Nogales. Estas compañías deben trabajar bajo el programa de maquila, requiriendo que todos los productos sean regresados a su país de origen. El capital de las maquiladoras suele ser íntegramente extranjero, generalmente las propietarias son compañías estadounidenses, aún cuando existen importantes empresas japonesas y coreanas y de muchos otros países establecidas en el cinturón fronterizo cuya matriz con fines fiscales, comerciales y publicitarios está establecida en Estados Unidos. También muchas empresas maquiladoras son de capital mexicano. El establecimiento del decreto de maquila iniciado en el año 1965 fue en gran parte debido al fin del Programa Bracero, el cual se instituyó durante la Segunda Guerra Mundial con la intención de que extranjeros afines a la política de Estados Unidos suplieran los brazos de los ciudadanos estadounidenses que partieron al frente de guerra, cosa que permitió que trabajadores agrícolas mexicanos encontraran trabajo agrícola temporal en los Estados Unidos. El final de este programa en 1964 aumentó el índice de desempleo en la región fronteriza.

 

3 El concepto de género, según la definición de la dramaturga y filósofa Cristina Escofet, como una ecuación que no es, mujeres versus hombres, sino que es la definición del punto de vista desde el cual nos ubicamos en el mundo. Dentro de género se involucra la dificultad de aceptar al otro, al diferente, de verlo en toda su dimensión humana. Es necesaria la conciencia de nuestra subjetividad atravesada por los mandatos, con- formada por la escuela, la religión, la familia, el Estado, para luego decontruirla y a partir de allí, formar una subjetividad nueva, propia, consciente de sí misma.

 

El Sueño del Pibe de Laura I. Gutman

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El sueño del Pibe de Laura I. Gutman

Sainete para títeres de mesa

 

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Malena canta el tango como ninguna
y cada verso pone su corazón.
A yuyo de suburbio su voz perfuma.
Malena tiene pena de bandoneón.
Tal vez allá, en la infancia, su voz de alondra
tomó ese tono oscuro de callejón;
o acaso aquel romance que sólo nombra
cuando se pone triste con el alcohol…
Malena canta el tango con voz de sombra;
Malena tiene pena de bandoneón.
[1]

Elsueñodepibe 2La Scala de San Telmo, casa restaurada de fines del siglo XIX, y con su callecita de adoquín es el marco perfecto para esta obra cuyo principio constructivo es el tango, un compás que nos identifica como rioplatenses. Y, así lo transmite Laura Inés Gutman egresada de la carrera de puesta en escena de ópera en el Teatro Colón y como titiritera se formó en el Teatro San Martín. Con una mixtura entre la técnica del títere de mesa, y el teatro de objetos[2], construye un relato en clave de sainete y con música de tango logrando un clima de nostalgia, a la vez que propone una afirmación sobre la importancia de los sueños y la persistencia en su logro. Una cantante, Beba Jaramillo, cuyo alter ego es un títere en escala manejado por dos integrantes del grupo, a través de un pequeño monólogo nos introduce en su vida, para luego dejar paso al tango canción, a sus letras que van tejiendo la historia de amor, desamor, pasión, deseo, que son sustanciales para el género tanto el musical como el teatral: el sainete. Un triángulo con dos deseos sujetos por el bandoneón, el del pibe de ser músico, el del dueño del boliche, Beba, enmascarado en la necesidad de llevar el negocio adelante, y el de la misma cancionista que busca nuevos horizontes, y que logra su objetivo ayudada por el amor del violinista polaco que llega un día buscando trabajo. Un relato simple pero contundente en su afinada construcción, donde cada uno de los elementos juega en el espacio con un tiempo que ya fue, que está en el recuerdo de muchos, como reservorio de una mitología de otra ciudad y de otra forma de comprender la vida. Si bien la historia es amena, desborda de nostalgia y es, a nuestro entender, un merecido homenaje a todos aquellos bohemios que inundaron las noches del “arrabal”. Estos personajes tienen alma propia y le otorgan una mixtura especial a la obra, más allá de las manos expertas que los sostienen. Criaturas que a lo largo del relato nos transmiten distintos sentimientos siendo el más importante la ilusión de perseguir un sueño. Mientras, la actriz nos deleita con las canciones también es, por momentos, el personaje narrador y así se abre ante nosotros un mundo a medio camino entre lo mágico y lo onírico.

el sueño del pibe 1Como si estuviéramos en un estado de vigilia los objetos se humanizan – el bandoneón, la guitarra y el violín – mientras los títeres nos traen a la memoria el viejo tema que atravesó a nuestra música ciudadana: las luces de la ciudad. En el reducido espacio escénico con mínimos elementos se genera el clima en que aquellos sonámbulos evitando las horas diurnas se sumergían en nuestras noches porteñas. Si el “berretín” del pibe es parte de nuestra memoria colectiva, de nuestra identidad, cuando el “gotán”, la “curda” y la “percanta” era la norma, en particular esta puesta en escena, El sueño del Pibe, es una perlita para guardar en nuestra memoria individual y recordar cada vez que escuchemos un “che bandoneón”.

 

Ficha técnica: El sueño del Pibe de Laura I. Gutman. Titiriteros: Lorena Azconovieta, Paula Cueto, Mariano del Pozzo, Elena Gowland, Marcelo Lizarraga, Raquel Navas Ortega, Florencia Orce. Actriz: Marta Pomponio. Diseño y realización de Títeres y Objetos: Simón Wajntrob. Dirección y musicalización: Laura I. Gutman. La Scala de San Telmo.

 

 

[1] Malena, 1941, de Homero Manzi y música de Lucio Demare.

[2] Los títeres de alrededor de 80 centímetros se desplazan sobre practicables con titiritero a la vista. Los instrumentos musicales están realizados en escala uno en uno; lo que permite cierto nivel de ruptura en la relación entre el títere, el objeto, y la figura humana.

 

El Topo de Luis Cano

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El Topo de Luis Cano

 

Su pequeña vida dentro de un teatro (un teatro de los de antes) del que nunca salió

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

2 el topoLa Sala 3 de La Comedia a pesar de ser reducida adquiere un mayor volumen más allá de los límites edilicios. Pues la dupla Cano / Suardi le dan vida a una criatura que atraviesa años de la historia en el hacer teatral y se filtra en nuestra memoria de tal forma que quedamos suspendidos a merced del demiurgo. Por un lado, la escritura poética del autor que nos atraviesa con agudeza y hurga en nuestra memoria y, por otro lado, un trabajo actoral que desde lo verbal y lo corporal nos sorprende a cada instante. El topo es un personaje que la vida pone en una instancia teatral desde el momento de su nacimiento, en el marco de un teatro cuya estructura es cosa del pasado, un narrador en tercera persona, monologa, y nos relata a los posibles espectadores además de las relaciones de esa criatura marcada por la desgracia, estigmatizada por un defecto físico evidente, todo un mundo cuyos procedimientos necesitan una definición de diccionario por anacrónicos[i]. Desde la nostalgia por una poética que ya no es, Luis Cano recorre los vericuetos de un espacio tras la figura fantasmal del topo, ese ser inefable, testigo de la cúspide y el fracaso de una época. Un texto interesante que cobra dimensión humana en el cuerpo del actor Luciano Suardi[ii] que con excelencia toma para sí el compromiso de darle voz a todos los personajes que construyen ese mundo,  y que mantiene desde la narración un hilo expectante entre unos y otros, los del escenario y los de la platea; que imantados por su decir vemos y sentimos con él los acontecimientos que describe. Un teatro que ya no existe en sus recursos, que ha dejado atrás una poética y un tipo de relación, la de la compañía de repertorio, que temporada tras temporada constituía una familia peculiar, entre escenarios y bambalinas. Al inicio de la obra el mismo director nos hace partícipes del ritual, “Empezamos”,  y en el despojado espacio escénico solo el esqueleto de un sillón donde ya no quedan jirones del tapizado, un telón de fondo pintado monocromático y una iluminación que recorta la figura del interprete. El cuidado vestuario nos ubica en aquellos momentos de gloria escénica mientras la música contribuye a crear un punto de encuentro o de reencuentro con esa tradición. Todo unipersonal es un desafío pero con ductilidad Suardi va materializando a El Topo y a los otros personajes secundarios en este relato con algo de nostalgia – el tío Alonso, Elvira, Ana,…- cuyos nombres “corresponden al Don Juan escrito por Tirso de Molina”.

el topo 1Personajes que como espectros de aquel pasado recuperan el histrionismo olvidado a partir de los tonos, de la gestualidad y de las miradas del actor, entre la tragedia y la comedia las dos máscaras que se fusionan en un solo cuerpo. Así  se materializan ante nosotros asombrándonos como en un acto de magia, imágenes visuales que actualizan el mundo siempre ilusorio, un relato que nos hacer perder el centro de gravedad para recorrer entre las bambalinas del viejo teatro y pone el acento en nuestra memoria. Siempre deberemos recordar más allá de ese destino, que tal vez se podría modificar o alterar, el universo inacabado del rito teatral. Destino de extinción, atravesado por la pala de la demolición programada, que sin embargo, no destruye su espíritu, ni agota su esencia y que guarda entre las ruinas los fantasmas de un pasado de gloria.

 

Ficha técnica: El Topo de Luis Cano. Intérprete: Luciano Suardi. Diseño de escenografía y vestuario: Rodrigo González Garillo. Realización de escenografía: Gustavo Di Sarro. Pintura del telón de fondo: Marcelo Seoane. Realización de vestuario: Patricio Delgado. Zapatería: Julio Dozo. Fotografía: Lucía Galli. Piezas gráficas: Lía Parsons. Música original: Diego Vila. Dirección: Luis Cano. La Comedia

 

[i]Un souvenir que nos es entregado junto con el programa de mano y que podremos consultar cuando sea necesario.

 

[ii] Actor, director y docente. Estudió con Alejandra Boero, Augusto Fernandes y Vivi Tellas. Becado por la Fundación Antorchas se perfeccionó en el Lee Strasberg Theatre Institute de Nueva York. Como actor trabajó bajo la dirección de Alejandra Boero, Agustín Alezzo, Rubén Szuchmacher, Lía Jelín, Daniel Veronese, Alejandro Tantanian, Laurent Berger, Matías Feldman y Mariana Oberztern, entre otros, participando de numerosos festivales y giras nacionales y en el exterior. Dirigió espectáculos de su autoría y de Chejov, Miller, Albee, Wesker, Reza y Diego Manso, entre otros, en el Complejo Teatral de la Ciudad de Buenos Aires, el Teatro Nacional Cervantes, el Centro de Experimentación del Teatro Colón, el circuito comercial, el teatro independiente y en ciclos en el país y el exterior. Fue distinguido por su labor con numerosos premios. Fue artista en residencia en la Akademie Schloss Solitude de Alemania y en el McCarter Theatre de Princeton en los Estados Unidos. Dictó seminarios en Universidades nacionales y extranjeras. Actualmente es profesor de Actuación IV en la Licenciatura de Actuación del Departamento de Artes Dramáticas del IUNA. [Gacetilla de Prensa]

Juegos Profanos, el Infierno de Carlos Olmos

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Juegos Profanos, el Infierno

de Carlos Olmos

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

juegos profanosEl juego de la teatralidad con la trampa del significado, es la textura que Carlos Olmos1construye en su obra Juegos profanos, el Infierno. Dos personajes llevan adelante en Navidad una puesta en escena, vestidos como niños, como muñecos, festejan una celebración entre la epifanía y la perversidad. Una danza macabra, con melodías de bolero, y actuaciones de melodrama que recrean desde la parodia una historia narrada fragmentariamente, que confunde, inquieta, y tensiona al espectador.  Con un vestido que a vistas claras le queda estrecho, con un trajecito de otra época, los aparentes hermanos, Alma y Saúl, se preparan para celebrar y asumir por fin un relato construido hace más de diez años que los involucra en una historia siniestra.  Las figuras de sus padres, o de sí mismos, el incesto que se proclama a viva voz en triángulos que se cruzan y construyen un destino trágico; la muerte provocada y la buscada, son los vértices, las aristas que hieren dentro y fuera del espacio escénico. El desdoblamiento de los personajes se realiza a través de los esqueletos, la teatralidad queda al descubierto en su mayor efectividad, cuando el cambio de los trajes, el desprendimiento de las pelucas, aclara quién es quién dentro de la historia. Psicologismo, realismo mágico, terror latinoamericano, son todas definiciones que la dramaturgia de Olmos ha recogido además de las críticas por sus trabajos dramáticos en telenovelas de su país, México. Al igual que en el teatro argentino, la familia es el centro de discusión del escritor, entre el imaginario de lo que debería ser, y las desconocidas formas que la realidad encierra entorno a ella. La muerte respira como un personaje más en esa noche y en todas las noches que los personajes recrean entre divertidos y angustiados. Los actores logran crean por momentos climas de alta intensidad, y también de una comicidad áspera, oscura, pero que consigue un instante de distención. Reiterativa en algunas acciones, que no sabemos si responde a una necesidad escénica, o al mandato de un género, el absurdo, junto con los otros que cruzan su poética, el realismo mágico, el documental, el policial. De cara al público, dos líneas de texto nos ubican en un acontecimiento que fue noticia en los diarios. La cultura mexicana2 tiene una relación diferente con la muerte, como partícipe necesaria de la vida, en una sucesión generacional que nos abarca a todos; para el espectador argentino esa relación nunca es leída desde lo natural, si no como algo que sucede y no debiera suceder. Por eso, nuestra percepción, nuestro punto de vista pasa por una lectura sobre parricidio y filicidio; de eso también se trata, pero a Olmos le interesan aún más las relaciones que se tejen en los lazos filiales, incluso aún después de la muerte.  Desacralizar un mundo percibido como de contención, la familia, para dar cuenta de sus posibles facetas peligrosas. El espacio escénico desde el inicio tiene algo de infantil a pesar de la irrupción del sonido de un intenso viento como anticipando la tensión del relato, quizá por el árbol navideño, quizá porque sus dos personajes parecen extraídos de algún cuento. Con sus pelucas de color brillante y con su maquillaje llamativo ambas criaturas oscilan entre lo inquietante y lo macabro.

Tanto Ayelén Rubio cojuegos profanos 2mo Gustavo Enrietti con ductilidad focalizan nuestra mirada pues la tensión nos asfixia y el silencio adquiere volumen, el suspenso no se quiebra más allá de los momentos de humor entrecortado. Como si fueran marionetas, cuyos hilos están manejados por manos diabólicas ajenas a toda realidad, entre la locura y lo ancestral, juegan, conviven y se excitan con los dos personajes mudos que materializan a la Muerte. Así la atmósfera que se crea no pertenece ni al mundo de los vivos ni al mundo de los muertos, es un espacio y un tiempo suspendido más allá de nuestra experiencia expectatorial, como si fuera un antiguo ritual de sacrificio de niños o un acto de demencia moderna. Un texto espectacular de mucha teatralidad que logra inquietarnos y por lo tanto aceptamos laficción sin resistencia.

 

Ficha técnica: Juegos Profanos, el Infierno de Carlos Olmos. Dramaturgista: Laura Nores. Elenco: Ayelén Rubio, Gustavo Enrietti. Diseño y construcción de objetos animados: Omayra Martínez Garzón. Vestuario (diseño y realización): Lidia Navarro, Valeria Simantob. Pelucas: Lucía Losada. Iluminación: Jessica Tortul. Diseño y realización de objetos iluminados: José Luis Espiñeira. Diseño y realización de escenografía: Lucía Lossada. FX: San Jorge (Jorge Calvo) Fotografía: Valeria Arévalos. Reel: Agustín Bobillo. Musicalización: Czmuch- Vogt. Producción ejecutiva: Rebeca Kohen. Producción artística: Laura Nores. Dirección: Gastón Czmuch, Valeria Vogt. Prensa Novello. Brilla Cordelia.

 

Bibliografía:

Gómez Gutiérrez, Jimena, 2011. “La reacción ante la muerte en la cultura del mexicano actual” en Investigación y Saberes 1 (1) 39-48, sep/dcbre.

 

 

1 Carlos Olmos, (Chiapas, 8 de diciembre de 1947 – Ciudad de México, 13 de octubre de 2003) es uno de los dramaturgos más importantes del teatro mexicano. De su pluma provienen los éxitos más grandes en la historia de la televisión mexicana, así como la obra de teatro más popular y representada: Cuna de lobos, El Extraño Retorno de Diana Salazar y Aventurera, de esta última quien fue adaptador original para obra de teatro, obra sin precedentes y única en su historia, que por su popularidad y éxito nacional e internacional han participado en la misma un sin número de actores y actrices

 

2 En México, la ideología que se tiene con respecto a la muerte está entrelazada por la influencia de los pueblos  de Mesoamérica que habitaron el territorio y por la cultura occidental, la unión de las diferentes civilizaciones hace que la visión ante la muerte sea diferente a la de otros lugares (…) Las civilizaciones antiguas de Mesoamérica se caracterizaban por ser culturas cosmológicas, las explicaciones que tenían con respecto a los fenómenos naturales estaban siempre relacionadas con el universo y se creía que los rituales que se realizaban eran esenciales para él. En el caso de la muerte, ésta se convertía en ayuda para el cosmos, es decir, había un equilibrio en el universo cuando alguien moría y se pensaba que la sangre servía para el mantenimiento del mundo, de hecho los símbolos que se utilizaban para representarla eran los mismo de la Tierra, los muertos llegaban a ella para servirle (Cabrero, 1995). Los Dioses de la muerte estaban representados por medio de calaveras, de hecho, la muerte para estas culturas era identificada por medio de la imagen de una calaca (Cabrero, 1995). En “La reacción ante la muerte en la cultura del mexicano actual” Jimena Gómez Gutiérrez.

Cactus Orquídea de Cecilia Meijide

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Cactus Orquídea

de Cecilia Meijide

por El Ensamble Orgánico

 Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

cactus 3

El Ensamble Orgánico presenta en la sala de El Anfitrión su tercer trabajo “Cactus Orquídea”, su anteriores puestas fueron “Los ciegos” , y “Asilo para que vuelvas” (2008/9), donde desde la escena hablaban sobre el amor, la soledad, y las relaciones de la sociedad con sus mayores. El grupo está formado por ex estudiantes y egresados de la Escuela de Arte Dramático de la ciudad de Buenos Aires, fundado por Nacho Ciatti1 en 2004. Con una puesta que trabaja la metatextualidad, un escritor que busca conformar una novela en primera persona, y que recurre desde su lugar frente al vidrio de La Giralda, a la materialidad que la ciudad le propone, desde el relato de un encuentro circunstancial. La ciudad, Buenos Aires, se nos muestra cosmopolita, errática entonces en su recorrido, desde la mirada de posibles turistas, inmigrantes, o habitantes de tránsito, cafés, museos,  bancos, negocios de barrio, la ferretería, tejiendo historias de amor y muerte, de amor y reencuentros, de pérdidas, de un cierto color local con una pizca de realismo mágico; todos ingredientes que componen un cuadro, a la vez que una posibilidad dentro de muchas de la lógica histórica. Los personajes se suceden, y cada actor lleva en su cuerpo más de una criatura. En un trabajo horizontal, no hay salvo en la figura de quien finalmente va a darle forma al cosmos, protagonismos, sino momentos, situaciones entre posibles o no que constituyen el campo de lo probable. El fluir de los acontecimientos en el tablero de juego que se propone es de un perfecto ensamble, cada pieza tiene su propio recorrido y lo lleva adelante con exactitud. La relatividad de lo real, está dada por la imagen constructiva que tiene lo expuesto desde la escritura. El discurso arma la realidad que vemos, no al revés, la vida es una verdad construida desde el lenguaje, en este caso desde el discurso de alguien que puede ofrecerle un relato, que no importa si es verdadero o no.  Porque así como en el espacio ciudadano se mixturan las nacionalidades y por ende las costumbres, en el lenguaje teatral se mixturan los procedimientos, y toda verdad es plausible de ser en el orden de la representación. Desde el dispositivo escénico se subraya esta relatividad de lo real, pues, con diferentes niveles de abstracción se materializan ante nosotros “lo real”. Objetos, elementos, que toman cuerpo mientras otros se desvanecen, líneas rectas movibles y/o planas – un escritorio, un mostrador,…- para delimitar los diversos espacios internos según requiera la acción dramática. Una flor – con su maceta de madera – y un ave – con su alma de marioneta- ambas metálicas quizá también para poner en duda nuestra visión; y un cactus que pareciera ser el hilo conductor que va tejiendo esta historia coral, entramado creativo e interesante que contiene a las múltiples perspectivas. Otro acierto es la musicalización en vivo, a veces, para crear el clima que requiere la situación y, en otras, como parte del relato. El cuidado vestuario y la precisa iluminación terminan por construir la atmósfera necesaria para un hecho teatral inacabado aunque nunca caótico. Por el contrario, confluyen  heterogéneas miradas según la experiencia expectatorial de cada uno, son historias íntimas, simples, y donde el hacer artístico es también parte de nuestra historia: Frida Khalo – a través de un personaje, Amedeo Modigliani – en un cuadro que adquiere vida  propia. Más allá de la teatralidad de la puesta en escena, de la constante demostración del artificio, en el tablero de ajedrez: el jaque mate.

cactusFicha técnica: Cactus Orquídea de Cecilia Meijide. Elenco: María Estanciero, Gastón Filgueira, Laila Duschatzky, Nacho Ciatti, Ignacio Bozzolo. Escenografía: Javier Drolas y Soledad Ruiz Calderón. Vestuario: Natalia González y Gustavo Alderete para La Polilla. Objetos: Mariana Meijide. Música original: Guillermina Etkin. Iluminación: Santiago Badillo. Coreografía: Diego Rosental. Diseño gráfico: Barbie Delfino. Asistente de dirección: Jimena Ducci. Prensa: Correydile. Dirección: Cecilia Meijide. Teatro Anfitrión.

1 A partir del año 2006 trabaja con el Vj_Anibal Kelvo, vj, diseñador y productor de contenidos audiovisuales, con él realiza el espectáculo ¨Samurai¨, escrito por Ceferino López, y el espectáculo ¨ASILO; para que vuelvas¨ de su propia autoría y dirección. En el año 2008 es invitado como orador-panelista en el marco ¨Teatro y nuevas tecnologías”, en el Festival Tecnoescena 08, organizado por alternativa teatral en el Centro Cultural Recoleta. Al año siguiente es invitado a la primera edición del Festival de teatro sub 30 EL PORVENIR. En el año 2010 protagoniza la película DESBORDAR, junto a Julian Dorreger y Carlos Echevarría, película declarada de interés cultural por la Legislatura de la Ciudad de Buenos Aires. Así mismo trabajó como director de Arte y Vestuario de los cortometrajes ¨Normal, así lo resuelve Trovato¨, de Agustín Iñiguez y Diego Leanza, cortometraje ganador del Festival Fejorel, ¨Unipersonal¨ y ¨Julio y Bill¨ ambos de Agustín Iñiguez, así como en el videoclip ¨Mi flama¨, de la banda Toponauta, dirigido por Diego Leanza. En el 2011 se suma al equipo de trabajo EFÍMERO (con quienes produce el Festival de teatro sub-30 EL PORVENIR) y estrena el espectáculo ALEMANIA, nominado a 2 premios TRINIDAD GUEVARA, participante del VII festival internacional de Teatro por la Integración y el Reconocimiento en FORMOSA (FITIR), de la edición 2011 de la FIESTA DE TEATRO CABA (organizada por el INT), del FESTIVAL DE TEATRO DE RAFAELA 2012 y de la BIENAL DE ARTE JOVEN 2013. Por este espectáculo recibe el premio TRINIDAD GUEVARA 2011 en la categoría Revelación Masculina, por su labor como autor/director.

 

Nosotras no tenemos respuestas pero nos preguntamos todo el tiempo

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Nosotras no tenemos respuestas pero nos  preguntamos todo el tiempo

 de Pablo D’Elía

 

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

 

Nosotras1Cinco mujeres de blanco y gris en un escenario despojado, sentadas en un único banco, guardan en cajas de plástico transparente, objetos que son la memoria, las huellas de su propia vida; acercándose a proscenio, mirando de frente al espectador, rompiendo la cuarta pared desde la mirada y desde la interpelación de la palabra y el gesto, nos llevan por un recorrido donde todos los procedimientos codificados del teatro de los noventa, la década en que inauguramos la posmodernidad, aparecen en escena en una parodia entretenida e inteligente. La metateatralidad; la caída de los grandes relatos: historia, religión, psicoanálisis, que constituían un sujeto lleno de certezas; el humor sobre lo sacralizado, el lugar de la mujer y su relación con el amor; la duda y el interrogante como el único piso posible, la falta de un contexto que nos hable de la situación particular de los personajes, el pastiche y la fragmentación de tiempo y espacio, conforman un relato horadado donde el sentido se multiplica, se bifurca rizomáticamente. El blanco y el gris del vestuario nos hablan de la indeterminación de los conceptos, que una y otra vez necesitan ser definidos por el diccionario virtual de wikipedia. La creencia en valores sagrados, que quedan de pronto fuera de un sistema que descree de lo colectivo y apela a la salvación individual, a la pregunta indefinida sobre aquello que se suponía tenía una respuesta definitiva, es interrogada, desde la particularidad de las religiones, respuesta construida, discurso social e histórico que ya no contiene todas las respuestas, que ya no es contenedor de todos los miedos, que el nuevo siglo propone. La tecnología, un video que reproduce imágenes,  las tensiones del relato, que se compone de cinco partes cruzadas en la reiteración de situaciones que tienen el amor como centro de la problemática, funciona como un recurso contextualizador, que está ausente en los otros signos escénicos. Un trabajo pleno de metatextualidad, centro de los procedimientos que la posmodernidad le tributó al teatro como a otras disciplinas artísticas; que propone además la caída de la verdad única y su claro mensaje, e impone una mirada sobre el relato, que ofrece atravesada por el concepto de verdad  relativa,  percepciones que se chocan entre sí, para dar cuenta de una suma de posibilidades, una fuga de sentidos. Las actrices logran darle ritmo y fluidez al desarrollo de una intriga fragmentada, y con humor van develando todos los interrogantes que la pieza propone. El vestuario, cuasi indefinido, es otro elemento que se suma a la indeterminación buscada para un mundo femenino cuyos límites son difusos en un espacio despojado.

Nosotras...

 

Ficha técnica: Nosotras no tenemos respuestas pero nos preguntamos todo el tiempo de Pablo D’Elía. Elenco: María Florencia Colace, Ayelén Duniec, Aldana Belén Illán, María Luján Lamas, Gisele Rabinovich. Diseño y realización de video: Julieta Javkin. Puesta de luces: Marcos Ribas. Diseño gráfico: Margarita Cubino. Fotografía: Julieta Javkin. Supervisión estética: Maiamar Abrojos. Asistencia de dirección: Jimena Ducci. Dirección: Pablo D’Elía. El Estepario Teatro

Proyecto [Posadas]

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Proyecto [Posadas] de

Andrés Binetti

Intervención teatral en una peluquería antigua[1]

Sin la memoria, sin la transmisión de la memoria, no hay arte (Antoine Vitez)

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Proyecto [Posadas] 2El Posadismo[2] es una posición que parte del trotskismo y que en la década del ’70 tenía  un grupo de jóvenes militantes que como tantos otros sectores políticos buscaban la revolución, cambiar el mundo, desestabilizando el statu quo. La pieza de Binetti, trae a la memoria colectiva una línea de pensamiento no tan conocida, marginal, clandestina; y hace que las acciones del acontecimiento que narra transcurran en un espacio, reservorio de la memoria  histórica,  la barbería “La Época” en el centro de Caballito. Un espacio que dividido en dos, cafetería y peluquería ofrece a la pieza el continente necesario para que el espectador se convierta en un testigo mudo de las situaciones y pueda acceder en el intervalo a un reconfortante pocillo de café. La escenografía propia del lugar, con sus grandes espejos y sus frascos que superponen edades y contingencias, tiene además una cabina de teléfono público, que resulta funcional a las acciones y desarrollo de la trama, que se ubica en los setenta, y luego en un presente distante en tiempo y sentimientos, de aquellos años a éstos, de una modernidad llena de certezas a una posmodernidad que rastrea con curiosidad en el pasado sin otro interés que lo particular, lo individual. Los setenta con toda su conflictividad y sus contradicciones entre el ser y no ser de una clase, la media, que unida en el deseo al proletariado, no puede evitar una dicotomía en el sentir a la hora de tomar decisiones. La búsqueda de cambios radicales, propios de la década, se ven enfrentados en esa noche donde el festejo deja paso a una realidad dura y comprometida. El hoy en el grupo de cineastas de una Universidad privada, que buscan un tema para aprobar una materia, y que no sienten por el objeto de estudio ningún sentimiento particular, sino el que encierra la efectividad de su cometido.  Un texto que se plantea la memoria como el único refugio de nuestra historia, para que cada uno de los participantes de la misma estén presentes en el mosaico de su construcción, todos, y el teatro como el ritual aurático que permite que eso suceda; más allá de otros lenguajes como el cine o la televisión, también presente en escena.Proyecto [Posadas]Andrés Binetti nos tiene acostumbrados a que el eje de su escritura dramática está contextualizado por un momento preciso de nuestra historia. Punto de partida para las situaciones que actualizan ese pasado con mucho humor y cierta ironía. Además, en esta puesta en escena ese juego teatral con un tiempo histórico se duplica pues el espacio de la Barbería de manera intrínseca pone a nuestra experiencia diaria entre paréntesis, a medio camino entre el ayer y el hoy. Al ingresar a este sitio adormecido por los años nuestra expectación queda atenta y en nuestras manos de souvenir un pequeño peine junto al programa. Sin darnos cuenta pasamos a ser una especie voyeur que a su vez es mirado por algún transeúnte / vecino desprevenido. Como espiando a través del vidrio vemos en los dos actos de la obra al elenco darle textura a sus criaturas de manera acertada y sin altibajos, a través de su gestualidad, de sus tonos, de su mirada cómplice y de sus desplazamientos sincronizados. Movimientos en un espacio real reducido y henchido de números trozos, fragmentos de historias intimas que contiene a estos personajes mientras oscilan entre el pasado y el presente. Otro acierto es la voz en off, la voz interior de los estudiantes de Cine y la mujer entrevistada – en el segundo acto – y los breves momentos de alguna canción en vivo. También el impecable vestuario contribuye a construir un hecho teatral que no solo juega con nuestra memoria colectiva3 sino que además juega con nuestra experiencia cotidiana.

 

Ficha técnica: Proyecto [Posadas] de Andrés Binetti. Elenco: Malala González, María Eugenia Álvarez, David Ledezma, Fabián Caero. Geraldine Lapiduz, Laura Igelko. Vestuario: Ana Algranati y Celina Barbieri. Diseño gráfico: Florencia Cuello. Tráiler: Rodrigo González, Lucila Di Pasqua. Fotografía: María Belén Cobas. Prensa: Marisol Cambre. Asistente de dirección: Yésica Wejcman. Dirección: Michelle Wejcman. Barbería La Época.

 

Bibliografía:

Fèral, Josette, 2005. “La memoria en las teorías de la representación: entre lo individual y lo colectivo” en Teatro, Memoria y Ficción. Buenos Aires: Galerna / Fundación Roberto Arlt.

 

Hemeroteca:

“Viaje al interior del Posadismo” en El Periodismo es contar historias blog de Marcelo Massarino, 1/7/2009.

 

[1] La Peluquería / Barbería ha sido declarada Sitio de Interés Público y Museo Viviente, una perla para visitar y para saborea un café: https://es-la.facebook.com/BarberiaLaEpoca

[2] La izquierda en la Argentina tiene una rica historia de lucha con organizaciones que contribuyeron al desarrollo de la defensa de los intereses de la clase obrera y del pueblo. También tiene en su ADN la marca de la fragmentación y la división en tantos sectores, que es difícil llevar un mapa conceptual sobre el origen y destino de cada uno. Si hablamos en particular del trotskismo, la explosión y dispersión se da hasta el infinito. Así, desde Liborio Justo, Quebracho, considerado el padre de los trotskistas en el Río de la Plata, la reproducción de sellos no tiene fin. Pero hay un tema en el que hay un consenso generalizado: sin dudas, el fenómeno más singular en el panorama de los seguidores de León Trotsky es el Posadismo, la corriente que fundó J. Posadas y que tiene su propia IV Internacional. Sus seguidores continúan reunidos en el Partido Obrero Revolucionario (Trotskista-Posadista), editan el periódico Voz Proletaria y la revista Conclusiones desde un primer piso en la calle Matheu, en la ciudad de Buenos Aires. Con estas herramientas, difunden sus análisis y posiciones que, en el plano local, acompañan al gobierno de Cristina Fernández de Kirchner y al piquetero Luis D’Elía, líder de la Federación de Tierra y Vivienda y de la flamante Central de Movimientos Populares (CMP). En el plano internacional, apoyan “a los camaradas como Fidel Castro, Hugo Chávez, Evo Morales y Rafael Correa, que desarrollan en la práctica y en distintos niveles la concepción ‘del nacionalismo al estado obrero’”. Habitualmente ninguneados por la tesis de Posadas sobre la existencia de los platos voladores, la chicana fácil de quienes los critican es modificar el nombre del órgano de prensa del POR, por el de Voz Planetaria. Sin embargo, las más de 1.500 ediciones del periódico indican que detrás de este grupo de militantes hay un pasado con días de gloria. En la actualidad, tiene organizaciones hermanas en Uruguay -donde integran el Frente Amplio desde su fundación y se presentan a elecciones con la lista nº 871- Chile, Perú, Grecia y Brasil…(Marcelo Massarino)

3 (…) El teatro es: Un lugar de memoria (un lugar donde se transmiten formas escénicas, textos y tradiciones de interpretación transmitidas por las prácticas mismas). Un “acto” de memoria en el cruce con memorias múltiples –la de los hacedores del espectáculo en primer lugar (director, actor, autor, escenógrafo, sonidista, iluminador), la del espectador a continuación.  (Josette Fèral, 2005, 15)