Archivos Mensuales: julio 2014

Teatro en el borde: La ruptura de los verosímiles

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Teatro en el borde

La ruptura de los verosímiles

Mónica Berman

Prólogo: Rubén Szuchmacher

Páginas 165

Editorial Biblos /Artes y Medios

 

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

 

teatro-en-el-borde-la-ruptura-de-los-verosimilies-monica-bermanLa textualidad de Mónica Berman sobre el teatro que atraviesa los límites de la verosimilitud, en el período de 1995/ 2004, es una lectura necesaria sobre aquellas puestas que rompen desde diferentes procedimientos con un concepto nodal para la estética realista, tan significativa para nuestro sistema teatral. Seleccionando aquellos textos dramáticos y espectaculares que fueron transgresores en tiempo y espacio, su escritura transita, con certero análisis, piezas tan disímiles como Juego de Damas crueles de Alejandro Tantanian, o Bizarra de Rafael Spregelburd. Con una línea de concepto que es el procedimiento por el cual las piezas y las puestas rompen con la verosimilitud y rozan otras estéticas como el grotesco, el absurdo o el teatro de objetos. Su trabajo sobre una década que trabajó la ruptura con un sistema mayoritariamente de estética realista, nos lleva a dos conclusiones, por un lado la búsqueda de la dramaturgia joven de romper con una tradición donde no se reconocían, la ya legendaria ruptura del taller del San Martín con el grupo de autores encabezado por Bernardo Carey y Roberto Cossa que diera lugar al grupo Carajají, y por otro, los movimientos en una sociedad que variaba sus parámetros en la comunicación, en el lenguaje cotidiano, en las costumbres que bajo la globalización vivía la fantasía de un mundo posmoderno, donde el sujeto, el lenguaje y la vida misma era complejo fractal. El teatro necesitaba entonces encontrar un nuevo imaginario, y las piezas que Mónica Berman analiza en su trabajo son claros ejemplos de esa necesaria reflexión. Cómo captar el verosímil sino se recurría a una nueva poética que no se dejara llevar por la relación causal, cuando ésta parecía quebrada en mil pedazos, tras la recuperación de la democracia, el segundo gobierno menemista, y una crisis que nos llevó a todos como sociedad a replantearnos lo artístico desde la negatividad del teatro, recordemos que se afirmaba que estaba muerto, a una resurrección en textualidades, actores y espacios. Con un prólogo de Rubén Szuchmacher, una introducción, y cuatro trabajos sobre conceptos teóricos que son los que dan marco a los análisis: “De que hablamos cuando hablamos de teatro”, “Un teatro recortado. Teorías en danza”, “Teatro en el borde”, y “La puesta en escena y el canon”, comenzamos una lectura que despliega una mirada diferente para abordar textualidades que se plantean así mismas desde el lugar de la diferencia, de lo otro posible a la hora de hablar de un continente de tanta complejidad, como las realidades que las piezas abarcan: El pánico y Bizarra de Rafael Spregelburd; Juego de damas crueles de Alejandro Tantanian; Genealogía del niño a mis espaldas de Ignacio Apolo; La forma que se despliega y Máquina Hamlet por el Periférico de objetos con y de Daniel Veronese; Proyectos museos, el Ciclo Biodrama; Proyecto Filoctetes: Lemnos en Buenos Aires de Emilio García Wehbi; El siglo de oro del peronismo de Rubén Szuchumacher. En el primer apartado: “De que hablamos cuando hablamos de teatro” Berman se deja ya desde el epígrafe atravesar por una lectura que se cruza en los géneros así como el objeto de su análisis:

 

El concepto de teatro además, se relaciona con objetivos que son disímiles para diversas lenguas, lugares y épocas, pero que reciben el mismo nombre. Por ejemplo, el teatro Kabuki, el de Tadeusz Kantor, el que se hace en la escuela, el que Gersi Grotowski, el de Nito Artaza, el que se parece a living de la casa de uno, el teatro griego y así sucesivamente. (Berman, 2013:18)

 

El teatro necesita una lectura tan compleja como su propia estructura, tan ajena como sus procedimientos que son tomados de géneros tan diferentes como la poesía o la narración, “… el teatro puede (hay que hablar en términos de posibilidad) ser un complejo sistema con múltiples códigos puestos en juego…” (27), afirma la autora. Antonin Artaud es el protagonista del discurso que abarca el segundo trabajo: “Un teatro recortado. Teorías en danza”. Mucho les deben las neo-vanguardias, a la manera diferente que el artista tenía del concepto “teatro”. Desde allí abreva el estudio que Mónica Berman hace de las textualidades que componen el libro:

 

Esta concepción artaudiana ha sido sumamente productiva de manera directa o indirecta para el teatro, dado que “una verdadera pieza de teatro perturba el reposo de los sentidos”, Artaud se preguntaba también si era posible para el teatro occidental un teatro diferente al teatro de diálogo.

…La concepción con respecto a la inutilidad o la imposibilidad de la puesta como una ilustración de lo verbal recorre nuestro libro… (35)

 

De los límites, es el tercer interrogante que el texto nos presenta como manera de introducirse en el estudio de las obras; “Teatro en el borde” nos hace un relato de líneas de marcación, de espacios y tiempos que se cruzan o se ignoran, se transgreden en la intencionalidad de crear nuevos espacios y tiempos que abran caminos de interpretación desde la lectura o la expectación del público, o desde la mirada no ingenua de la crítica.

 

La consigna es tratar de ordenar, pero no desde comportamientos taxonómicos que quiebran el discurso para sostener la clasificación, sino adoptando a sabiendas una perspectiva ecléctica, desde teorías que sirvan para explicar o para dar cuenta del discurso como tal, en lo original de su combinación. (43)

 

“La puesta en escena y el canon” es el cuarto capítulo del libro, y en él la escritura de Berman se vuelve sobre sí misma, para definir un concepto que atraviesa la literatura y el teatro a la hora de constituirse dentro o fuera del campo cultural. Quienes deben ingresar y por qué, son los interrogantes que determinan la inclusión o la exclusión de textos o de obras cuyo mérito no siempre es a la hora de la elección una variable de confianza. Quienes son los que producen la diferencia, es también una pregunta inquietante. Como afirma la autora:

 

El canon representa, en alguna medida, modos de leer organizados desde una perspectiva agónica, puesto que leer es también “leer en contra de”. El concepto de canon no puede sostenerse si no es en un espacio que construye fronteras constantemente, que dictamina el adentro y el afuera, y por ende, es el paradigma de la tensión. (45)

 

La reflexión sobre el canon la lleva a volver sobre la discusión si el teatro es la palabra, o ésta sólo es un elemento más dentro de un conjunto de significantes. De allí a la lectura de un transgresor, desestabilizador de un teatro canonizado por una época, que produjo dentro del campo una grieta donde pudieron ingresar al canon conformado textualidades y trabajos que no tenían a la palabra como centro: Antonin Artaud.

 

Resulta necesario, entonces, volver sobre la afirmación de Antonin Artaud en El teatro y su doble con respecto a que el teatro occidental se ha prostituido, al tiempo que se preguntaba cómo podía ser que no hubiera otra modalidad más allá del diálogo, si éste no pertenecía a la escena sino al libro. (47)

 

De esta forma, hace ingresar otra discusión eterna, si el teatro es o no literatura, si el teatro en realidad es todo aquello que lo constituye, menos la palabra. Por último, la función de la crítica es analizada en la constitución del canon; y como ejerce su poder, a través de Festivales, notas, entrevistas, pero sin poder abarcar un continuum de producción que excede sus posibilidades. El canon entonces intenta para regular una situación que por su dimensión aparece caótica, y como afirma “…ser memoria, funcionar como dogma, constituirse en autoridad de lectura” (51)

 

Podríamos diferenciar una segunda parte del libro a través de las distintas rupturas en los verosímiles establecidos. Así Berman nos introduce en el quinto apartado, “…del espacio y la percepción: El pánico de Rafael Spregelburg”. Es interesante como a través de su escritura recupera determinados quiebres hoy casi olvidados pero que en su momento el dramaturgo, a partir de la construcción de un espacio particular, provocó que la percepción del espectador fuera descolocada. Si dos personajes están muertos e invisibilizados para el resto, entonces “la percepción es incompleta (…), el acto descriptivo también lo es, y debe por lo tanto recurrir a otras estrategias para que el discurso sea legible” (55). Por lo tanto, es a partir de la palabra, del discurso verbal la única posibilidad de construir los diferentes espacios. En el siguiente capítulo, esta fractura también tienen que ver con el “…verosímil espacial u otros modos de construir el espacio: Juegos de damas crueles de Alejandro Tantanian”. Es importante como la noción de espacio en esta obra adquiere una dimensión distinta y más amplia. Por un lado, la reconstrucción de los espacios lingüísticos y, por otro, la confrontación del espacio de lo lúdico y de lo mítico. Luego, Genealogía del niño a mis espaldas de Ignacio Apolo da lugar al alejamiento “en el verosímil enunciativo”. Dicho texto dramático a partir de una cuestión enunciativa “desarticula la propia caracterización del género, la trama dialogal. Se ponen en juego dos personajes que no interactúan entre sí sino que construyen vínculo con lo extratextual” (81). El octavo artículo tiene que ver con los modos de producción y es un minucioso aporte sobre dos hitos de nuestro teatro, ambos creados por Vivi Tellas y de larga duración, por un lado, Proyecto Museos y, por otro, Ciclo Biodrama: sobre la vida de las personas. En “El Proyecto Museos” el recorrido abarca las cinco ediciones, 1995/2000:

 

La consigna ya es una restricción fuerte en tanto recorta un objeto específico (un museo) y lo convierte en objeto a investigar […] Entendido como un lugar de construcción de la memoria, de cierta memoria, el museo parece estar en las antípodas de lo teatral: el tiempo detenido y la abolición de lo temporal, cuando en el teatro el tiempo, es aquello que deviene. (85)

 

Después de un breve análisis de cada una de las ediciones la autora se detiene en Museo Miguel Ángel Boezzio de Federico León, quizá la obra más polémica del Proyecto, para dar cuenta de la recepción y la particular mirada de la crítica especializada. A continuación, “El Ciclo Biodrama, o la construcción ¿ficcional? de la experiencia”, una experiencia por partida doble – la prueba / el ensayo, la búsqueda / el fracaso – que otorgó la posibilidad a muchos de arriesgarse. Y, este retorno a la “vida” como se lo llamaba en el Ciclo no es solo el retorno de la experiencia sino “es también el retorno de Lo Personal. Vuelve el Yo, sí, pero es un Yo inmediatamente cultural, social, incluso político” (105). Posteriormente de un breve recorrido por distintos momento de la diferentes Serie, Berman se detiene en “Un caso particular de Biodrama: La forma que se despliega de Daniel Veronese” para concluir el apartado con una aclaración: “Los productos, en particular dos de los casos analizados, La forma que se despliega y Museo Miguel Ángel Boezzio, parecen haberse desligado de su origen, cuestionándolo o simplemente expandiendo sus posibilidades de decir y hacer” (115). Luego, la ruptura tienen lugar “… en la inscripción de actores a objetos” y a partir de tres obras la investigadora da cuenta de la distancia estética del canon establecido. La primera, Proyecto Filoctetes: Lemnos en Buenos Aires de Emilio García Wehbi y no por casualidad el artista intervino en las dos siguientes obras analizadas por Berman. En el 2002 tuvo lugar esta intervención urbana-teatro donde fueron colocados en lugares estratégicos de Buenos Aires veintitrés cuerpos hiperrealistas para sorprender a los posibles “espectadores” al inicio de la jornada laborar. Más allá de las diferentes reacciones que despertó el evento, que fueron registradas por un equipo especial, “en este caso lo ficticio puede acontecer como si fuera verdadero, ni siquiera verosímil.” (121). Luego, del Periférico de Objetos, “Las resistencia del objeto: Máquina Hamlet…” y “La ruptura en la representación de la tragedia: Zooedipous…” Siguiendo a la autora, la puesta del grupo, en relación a la primera obra, “generó escritura profundamente productiva y fueron múltiples los soportes significantes con los que engendró discursos. El lugar en el que se instalaron fue una instancia de interrogación.” (122). Por lo tanto, no hay un todo que se pueda reconstruir a partir de objetos parciales, solo son fragmentos de un discurso inacabado y cada objeto / muñeco “impone su propia materialidad […] La porcelana quebrada de sus cabezas puede remitir a antiguas contiendas.” (126). En la séptima obra del Grupo, Zooedipous, a los actores y objetos / muñecos se suman pequeños animales vivos, por lo cual se establece una relación fuerte entre la vida y la muerte. Si la tragedia de Edipo es conocida por todos en esta puesta en escena “no parece haber un orden reconocible como unidad, cuyos fragmentos, productos de un desconocido estallido, hayan formado parte alguna vez” (130). El oráculo es reemplazado por una gallina muerta, no hay dioses que sean responsables del destino, ni ley divina ni ley humana, por el contrario “la ley” es solo una palabra efímera pues se proyecta en la pared y desaparece cuando se apaga la luz. El décimo capitulo, “Ruptura del verosímil temporal: Open House de Daniel Veronese”, da cuenta que en la particular instancia de residencia surge el principio constructivo de la obra: que su muerte fuera natural. Si bien pueden ser múltiples las razones para que una obra baje de cartel aquí la idea rectora fue seguir adelante aunque solo quedaran los actores. A lo largo de las representaciones “la obra se construye como si fueran un género de la memoria” y para Berman al aproximarse al género de las “confesiones” asume su condición particular. Ante cualquier cambio de abandono o de soledad, la obra continúa desde un silencio intrínseco sin reemplazar la pérdida:

 

… desde la construcción de la ausencia, afirmando que antes había alguien que ya no está, antes decía o hacía esto que no dice ni hace. Se registra la ausencia, se insiste sobre ella, como sobre la soledad, y lo hace a través de un modo que nunca podría llevar a cabo la literatura… (140)

 

El último apartado de esta segunda parte también tiene que ver con “… el verosímil temporal y en la construcción del la extraescena: El siglo de oro del peronismo de Rubén Szchumacher”. Interesante análisis desde su título, como aglutinador sémico, pues para la investigadora ambas “formas nominales remiten a cuestiones divergentes” (143). A partir de dos textos dramáticos –un clásico español y una obra realista de color local- la propuesta duplica al espacio escénico y divide al público. Durante las tres jornadas en cada una de las breves obras y a pesar de su distancia estética es significativo que “separadamente coinciden en la construcción de la extraescena: generan una relación metonímica con el escenario.” (145). A modo de coda, simplemente “Bizarra de Rafael Spregelburd” pues produce un quiebre que tienen que ver con distintas instancias. A partir de la idea de serie la propuesta teatral estaba conformada por diez capítulos, cada uno se presentaba de lunes a viernes durante una semana. Más allá de los recursos estéticos que haya utilizado Spregelburd es claro que necesariamente pone al espectador en una relación distinta con el ritual teatral, más cercano a una serie televisiva con la posibilidad de ver aquel capítulo perdido.

 

Bizarra cruza un límite que el teatro se había impuesto como censura […] No pretende hacerse pasar como verdadera, no recrea la ilusión realista que necesita justificarse, no busca otra cosa que presentarse a sí misma como discurso, e incluso como discurso sobre otros discursos. (151)

Una conclusión y un anexo con las fichas técnicas de las obras analizadas cierran una edición indispensable para entender una década de búsqueda de una teatralidad “realista” de una manera nueva, que abarcara la diversidad de la mirada, y la irracionalidad que encierra la razón. “la ruptura conlleva un apartarse, un constituirse virtualmente en un texto marginal. ¿Por qué la utilización del adverbio de modo? Porque frente a una hipótesis de la doxa, del sentido común, puede darse lo contrario.” (155)

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Quiroga y la selva iluminada

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Quiroga y la selva iluminada

por el Grupo Ojcuro[1]

 

Había una vez… flamencos, una tortura gigante, una gama,…

una naturaleza selvática que nos pertenece a todos

Azucena Ester Joffe

 

Quiroga y la selva 2En esta segunda producción del Grupo Ojcuro el punto de partida son dos cuentos breves de Horacio Quiroga, poeta uruguayo que es considerado por muchos como el máximo exponente del cuento latinoamericano. El escritor tuvo una personalidad fascinante y a la vez ambivalente; con su estilo muy personal supo fusionar lo folklórico y lo mítico, donde lo real maravilloso pareciera ser el principio constructivo de su escritura. En 1918 se publicó Cuentos de la selva, cuentos para niños, ocho relatos cortos que aún hoy mantienen una atracción especial para los más pequeños con un claro mensaje didáctico: es el hombre el mayor depredador y son los animales quienes tienen un carácter pacifista y sentimientos más nobles. Excelente propuesta del Grupo Ojcuro para la presente temporada en las vacaciones de invierno y son los más pequeños los que ingresan con total despreocupación. Después de 13 años en cartel de La isla desierta y con la idea de profundizar la experiencia teatral en la casi total oscuridad los integrantes van por más en Quiroga y la selva iluminada. De este modo la imaginación de los niños y de los adultos van construyendo diferentes espacios escénicos según las imágenes auditivas a lo largo del relato. El abuelo de la pequeña Delfina logra sacarla de su aburrimiento con el famoso “había una vez”, así la niña por la magia de lectura se encuentra en la selva misionera al igual que los atentos “espectadores” o mejor dicho oyentes que nos encontramos en la oscuridad. Mientras el aroma de ramas frescas de algún árbol y el sonido del viento en las hojas nos atrapan, aparece un títere lumínico para dar paso al primer cuento, El loro perlado. Un loro que vivía con sus pares contento en el monte y tenía cierta locura por el té con leche hasta que los ojos de un yaguareté surgen en las tinieblas ficcionales. El ave con inteligencia supo castigar la maldad del animal más grande.

Quiroga ojos cuadradosEn el segundo relato, La guerra de los yacarés, aparecen ojos por doquier pues eran cien o miles los yacarés que vivían pacíficamente y dormían la siesta sobre la arena. Hasta que llegó el hombre y fue necesario que recurrieran a un viejo amigo, el surubí, quien tenía un torpedo que podría ayudarlos en esta especial guerra. Otra vez un títere luminiscente y los numerosos ojos nos sumergen en un estado casi onírico e infantil. Es interesante como los actores / titiriteros, que en general padecen algún tipo de discapacidad visual se movilizan por todo el espacio de la Sala, o bien en el centro o bien en los laterales o detrás de nosotros. Otro acierto es la utilización, ante la falta de imágenes visuales para el público, de los recursos expresivos de la voz. Esto hace que nuestra percepción auditiva nos permita interpretar de manera particular los sonidos recibidos, imágenes sonoras que se expanden más allá de los reales límites edilicios, de lo cerrado que podría ser el monte o la selva, como también el ruido del bote en el río o el caminar sobre las hojas y ramas de la selva. Una historia simple y amena que se engarza con dos cuentos, un relato orientado a toda la familia que recupera el hábito casi perdido de leerle a los más pequeños. Un hecho teatral que nos demuestra que se puede realizar una propuesta inteligente y creativa más allá de los códigos preestablecidos. Un grupo de hacedores en el campo teatral que tiene mucho para dar y nos permite a los adultos disfrutar de una experiencia lúdica, distinta y personal.

 

Ficha técnica: Quiroga y la selva iluminada sobre Cuentos de la selva. Actores: Eduardo Maceda, Verónica Trinidad, Mirna Gamarra, Jesús Igriega, Marcelo Giammarco, Cruz Aquino, Francisco Menchaca, Ayelén Giammarco. Sonido: Mariana Chandelier. Música Original En un país de verde y agua: Pablo Sirianni. Prensa: Marisol Cambre. Guión y Dirección: Laura Cuffini. Diseño y Realización de Títeres, Dirección General: José Menchaca. Ciudad Cultura Konex.

[1] Según la gacetilla de prensa: En esta nueva propuesta se aborda el uso de títeres luminiscentes, en donde los actores ciegos se convierten ahora en titiriteros, proponiéndose un nuevo reto dentro de la técnica de teatro ciego y la integración artística. Cabe destacar que el Grupo Ojcuro no solo cuenta con actores ciegos sino que se completa con actores que no poseen esta condición, logrando así una total integración y un mutuo aprendizaje, que más allá de la realización de una obra de teatro es un hecho artístico de convivencia.

Los actores, previo a la función, reciben a los espectadores en una antesala suavemente iluminada con una charla en donde se explican las reglas internas del funcionamiento del espectáculo. Luego son ingresados en grupos de 10 personas aproximadamente, todos ellos tomados de los hombros, conformando una fila india y conducidos por un actor, que a modo de lazarillo los ayudara a ingresar al “Espacio Negro” y a transitar la oscuridad para ocupar sus lugares. Allí, el público transita la experiencia de no tener visión y lentamente los sentidos se acrecientan.

 

Kander & Ebb

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Kosen-Rufu Presenta

Kander & Ebb en Concierto

de Miguel Angel Ludueña

Homenaje a dos grandes del musical de Broadway

 

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

 

kande & ebb 2Un escenario con paneles que con colores brillantes y ciudades pintadas son el marco para la entrada y salida del actor, cantante y bailarín que va a poner el cuerpo a las canciones de Kander & Ebb1, un dúo que durante cuatro décadas fueron los creadores de grandes éxitos del teatro musical estadounidense. Desde el homenaje a dos grandes Miguel Ángel Ludueña junto al piano de Vanesa Turon, va haciendo un recorrido de la trayectoria de sus trabajos y recrea las canciones que los hicieron famosos y reconocidos mundialmente. Un público entendido estaba en la sala del Teatro del Abasto, que podía seguir junto a Ludueña ritmo y letra del repertorio, como así los recuerdos que entre canción y canción condimentaba un relato enhebrado por la ductilidad del actor en escena. Una partenaire cuyo diálogo fue a través del piano, en su muda compañía hacía efectiva la voz y la presencia del actor /cantante, del actor en su rol de bailarín de tap, que en nuestra humilde opinión podría haber tenido un tránsito más extenso. Ludueña es el traductor, compaginador, y autor de la dramaturgia del espectáculo, que va construyendo un relato a partir de las canciones elegidas para conformarlo. Quizá la obra tiene un gran desafío al intentar poner en escena al genio creador de estos dos artistas, si bien el recorrido musical, por el profesionalismo de Turon y Ludueña, es ameno y atrapa al espectador nos queda la sensación de una falta. Quizá porque Kander y Ebb se compenetraban de tal forma que los límites donde entre la competencia musical, por un lado, y la dramaturgia, por otro, eran difusos es realmente casi imposible materializarlos en escena, pues necesariamente hay un punto de fuga y por eso la fórmula artística tuvo la semejante capacidad creadora durante 42 años.

kander & ebb 3
Música: John Kander
Letras: Fred Ebb
Traducción y Adaptación al Español: Miguel Angel Ludueña
Arreglos Musicales: Vanesa Turon

 

Ficha técnica: Kander & Ebb en Concierto textos, traducción y adaptación de canciones: Miguel Ángel Ludueña. Actúan: Miguel Ángel Ludueña y Vanesa Turon. Música: John Kander. Letras: Fred Ebb. Arreglos musicales: Vanesa Turon. Escenografía: Maite Corona. Vestuario: Stella De Giorgio. Diseño de luces: Roman Tanoni. Diseño coreografía de Tap: Anita Gutiérrez: Diseño gráfico: Carolina Giovagnoli. Prensa: Alicia Nieva, María Eugenia Souto, Cecilia bassano. Producción general: Kosen- Rufo con colaboración del Teatro del Abasto. Asistente: Magui Vittar. Dirección: Miriam De Luca.  Teatro del Abasto.

 

1 John Kander y Fred Ebb, uno compositor y otro letrista, fueron socios y compañeros. Se conocieron en 1962, y conformaron, durante 42 años, una de las duplas creativas más prolíficas de la escena teatral estadounidense. Los frutos de su colaboración han ayudado a empujar el género de los musicales hacia una dirección más audaz, tanto a nivel dramático como a nivel musical. La primera obra que estrenaron juntos fue Flora, the Red Menace(1964); le siguieron Cabaret, Chicago, The Happy Time, Zorba, 70, Grils, 70; The Act, Woman of the Year, The Rink, Kiss of de Spider Woman y Steel Pier, entre otras. (Programa de mano)

Pasados de Dios

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Pasados de Dios

de Lisandro Penelas

 

pasados de dios 1Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

En Pasados de Dios Lisandro Penelas lleva adelante una parodia sobre las clásicas novelas negras americanas, donde la mezcla de los bajos fondos y una justicia inhábil da lugar a los grandes negociados de la mafia de los narcotraficantes y la prostitución. En este caso, el inocente mercado del juguete es atravesado por el negocio de la droga, y por personajes que son traicionados en su buena fe, desde el lugar de las relaciones de pareja con las relaciones de amistad y laborales. Un festejo, por una exitosa venta a un mercado extranjero, es el epicentro de las acciones que llevan, como en la comedia de enredos, a más de una confusión. La figura de la idish mame, el hijo sometido y ocultamente enamorado de su compañera, la víctima convertida en super héroe por amor, todo en vena cómica, para dar cuenta de la ineficacia de las instituciones que deberían tomar cartas ciertas sobre el asunto y que finalmente son los “civiles”, un ex detective, y un simple empleado quienes logran enfrentar el problema, sin medir los peligros. Al igual que en el policial negro, todos corren riesgos, y la criminalidad ya existe, y persiste luego que la palabra fin termina con la historia. Con un nivel de actuación, por momentos desparejo, y una muy buena escenografía, las secuencias se suceden a buen ritmo en general, salvo algunos pasos que podrían acortar su tránsito. Pasados de Dios es el resultado del taller-montaje que trabaja todo el año en función de elaborar una obra a partir de las inquietudes y necesidades del grupo en el 2013; la anterior obra fue Puro papel pintado (una fantochada nacional), 2012/2013[1]. Es interesante como el dispositivo escénico, con los paneles móviles van construyendo los diferentes espacios que requiere la acción dramática y como los diversos personajes van tejiendo la trama con cierto humor adolescente. Con la intertextualidad de los comics, los super héroes, motivo e intriga de la puesta, los personajes se mueven en el ritmo de una parodia que busca trabajar los personajes desde un humor que busca la complicidad con un público que puede leer entrelíneas los guiños de su escritura.

 

pasados de dios 2Ficha técnica: Pasados de Dios. Actores: Agustina Arbetman, Lidia Blanco, Emilia Cejas, Francisco Devita, Laura Fernández, Zoilo Garcés, Ignacio Gracia, Nahuel Martínez Cantó, Javier Obregón, María Lucía Ortíz, Martín Speroni, David Subi, Carolina Vázquez. Asistente de Dirección: Lucila Rubinstein. Coordinación de dramaturgia: Lisandro Penelas. Colaboración artística: Francisco Lumerman. Escenografía, Iluminación y Vestuario: Kenneth Orellano Gallardo. Música: Mariano Pirato. Diseño Gráfico: Martín Speroni. Producción: La de Ferécrates. Director: Lisandro Penelas. Teatro: Andamio 90.

 

 

[1] http://www.moscuteatro.com.ar/

 

El buen canario

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El buen canario de

Zach Helm

El amor no siempre lo puede todo

 

Cuando un hombre ama a una mujer
Su mente no puede estar en nada más
Él daría el mundo
Por una cosa buena que encontró
Si ella es mala, él no lo puede ver
Ella no puede hacer nada malo
Le daría la espalda a su mejor amigo
Si hablara mal de ella.

 (Cuando un hombre ama a una mujer, Michael Bolton)

 

María de los Ángeles Sanz

el buen canario 2En el espacio del Teatro Sha, Merceditas Elordi dirige una pieza que trabaja dolorosamente sobre una temática atemporal pero desde un contexto contemporáneo. Las adicciones, el deseo del cuerpo perfecto, la violencia de género desde la femeneidad tomada como objeto, o desde el desdén por los valores literarios de la escritura realizada por una mujer, se cruzan con el amor incondicional, la amistad, el poder del dinero, y la crítica especializada y su función en un campo cultural que todavía se maneja con un criterio patriarcal. “El buen canario” de Zach Helm1 tiene todos esos condimentos que hacen que la puesta llegue a un climax de tensión muy alto hacia el final, sobre todo por la muy buena actuación de Lucía Di Carlo como Annie, acompañada por un Jack, Ulises Pafundi, que deja traslucir muy bien su amor y su incertidumbre hacia el tratamiento de un tema que lo desborda, que no llega a comprender del todo. Sus encuentros personales son los mejores momentos de la puesta. El amor incondicional de Jack intenta salvarla a pesar de ella misma, pero no alcanza cuando el destino se empeña en mezclar las cartas de una forma que deja al descubierto el juego, y pone a uno de sus participantes en el peor lugar, el de ser el centro de la mirada de todos. La figura femenina en la dramaturgia de Helm, se dicotomiza en dos personajes, el de Annie que sufre todos los vejámenes que la sociedad permite con su discreto desinterés por la vida de los demás, disfrazado de buenos modales o buenas costumbres, que quiere imponer su verdad y para tomar el coraje necesario necesita de la droga, y el de Silvia que ajena al dolor ajeno sólo piensa en su bienestar y en el placer que el dinero puede depararle. Una vida que reúne muchas vidas en sí misma, y una vida vacía de contenido que se extiende en el tiempo. Así le dice Annie a Jack cuando le confiesa que no le importa la muerte, ni una vida larga, sino una vida intensa.

el bue canario 3La muerte que ronda los personajes desde el principio, no es un accidente que puede suceder sino que es destino en todos, y nadie como Annie lo explica mejor desde la escena. El dramaturgo, le concede a cada una de sus criaturas una carnadura específica no inocente, sobre todo en los amigos en los que se cruza la amistad y el dinero, Charlie y Fred. La verdad oculta, el secreto de Annie, es como las capas de una cebolla,  que va dejando ver su corazón, con la caída de cada una de sus telas; por eso, de la mujer resuelta y enérgica de un principio, cuando dialoga con Jack, van dejando surgir, un alma herida hasta la desesperación final; resuelta coreográficamente junto al baúl, recipiente de un dolor que no acaba, y que las acciones más desesperadas no consiguen calmar. El continente de la puesta es una escenografía minimalista, que sin embargo, crece en espesura semántica con los dibujos que se realizan detrás de los paneles, en donde los cuadros elegidos, “La noche estrellada”  Vincent Van Gogh y “El Grito” de Edvard Munch, junto a elementos casi ornamentales, y al cuerpo de la propia Annie dibujado desde su propia mirada deformante, conforman un todo funcional y simbólico. Bulimia, adicción, son las respuestas de un ser acomplejado, humillado, que se defiende con las armas que el sistema pone en su mano, para su mal. Todo los sentimientos de los personajes están atravesados por un la ley de mercado, donde las variables tienden a enmascarar lo desagradable, a ocultarlo para que el negocio sea brillante. El buen canario es la metáfora de la vida de la protagonista, de su historia en todos los sentidos; encerrado en una jaula, no quiere comer, ya que el espacio donde habita es a la vez contención y cárcel. El arte y su relación con la locura o con los trastornos emocionales, como una forma de expresión que es capaz de expulsar los demonios que llevamos dentro, está atravesado por la dificultad de género, del otro, que considerado inferior por una crítica ciega que lee mal por prejuicio, lo niega o lo acepta demasiado tarde.

el buen canario 1

Ficha técnica: “El buen canario” de Zach Helm. Elenco: Lucía Di Carlo, Ulises Pafundi, Oscar Giménez, Leandro Martín López, Javier Piazza, Pablo Méndez, Julieta Rey, en reemplazo de Merceditas Elordi. Asistencia de dirección: Gastón García Miramón. Coreografía: Julieta Rey. Diseño y realización de escenografía: Edgardo Aguilar. Diseño de iluminación: Claudio del Bianco. Vestuario: Oscar Giménez. Dibujos y efectos de imagen: Edgardo Aguilar. Diseño gráfico: Javier Hildebrandt. Prensa: Ayni Comunicación. Traducción: Eduardo Rabasa editada por Editorial Sexto Piso. Fotografía: Gastón García Miramón: Gestión de derechos en Argentina: Marien Perseo. Producción: El buen canario. Dirección general: Merceditas Elordi. Teatro SHA.

 

1 Zach Helm es un director y escritor de cine, famoso por haber realizado obras como “Stranger than Fiction” donde trabajó Will Ferrell. Su infancia fue realmente muy tranquila y nunca tuvo ningún tipo de problemas en la escuela primaria. Poco tiempo después de haber terminado esta, sus padres debieron mudarse a otra ciudad por cuestiones laborales. La pasión por la escritura lo llevó a enrolarse en la Goodman School of Drama, dentro de la DePaul University. Allí comenzó a estudiar con gran empeño la profesión de actor y logró graduarse en 1996. Inmediatamente recibido, buscó trabajo en algunas compañías publicitarias, que no dudaron en contratarlo para hacer los guiones de muchos y variados anuncios televisivos. Este impulso le sirvió lo suficiente como para escribir su primer gran obra de teatro, la cual llevó como nombre “Last Chance for a Show Dance”, una historia romántica llena de emociones encontradas. Poco después de que ésta fuera estrenada comenzó a elaborar el guión para una nueva producción a la cual llamó “Good Canary”. Con solo estos dos escritos fue inmediatamente reconocido por la crítica teatral.

Embloque de Yamila Uzorskis

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Embloque de Yamila Uzorskis[1]

por Compañía La Instalacción

 

las cosas tienen peso, masa, volumen, tamaño, tiempo,

forma, color, posición, textura, duración, densidad (..)

las cosas no tienen paz. Arnaldo Antunes[2]

Azucena Ester Joffe

embloque 2Como todos los años en Centro Cultural Rector Ricardo Rojas se presenta la temporada de Danza ofreciéndole al público, en general, la posibilidad de acceder a las creaciones de jóvenes coreógrafos emergentes. La primera obra del ciclo 2014 es Embloque y es la sexta propuesta de la Cía La Instalacción que profundiza la investigación de las otras tres obras también estrenadas en el Rojas – Plano Móvil, Instrumento de Cuerda y Materia Viva. La formación artística de Yamila Uzorskis tiene dos pilares, por un lado, la danza y, por otro, las artes plásticas y se suma a este proyecto coreográfico, producto de una búsqueda comprometida sobre el límite entre cuerpo-objeto, el profesionalismo de las intérpretes e integrantes de la Compañía – Michán, Coluccio y Uzorskis. El amplio escenario de la Batato Barea nos permite tener la ilusión de que los grandes bloques tienen vida propia y que la danza se materializa a través de la relación que se establece con dicho material. Así, tres estructuras de apariencia rígida e inerte son la contracara de tres artistas, jóvenes mujeres, que con sus movimientos y su plasticidad forman una sola identidad con ese objeto que es el soporte para la danza. Por momentos, ante nuestra atenta mirada, un cuerpo / objeto adquiere una dimensión otra y nos hace dudar del límite físico entre uno y otro. La iluminación recorta y le otorga una cierta profundidad a un mundo coreográfico que se hace difícil de explicar, mientras la intensidad de la música pareciera ser el contrapunto de la corporalidad que emerge en el espacio lúdico. El cuerpo de cada bailarina pierde protagonismo y pasa a ser como una prolongación del bloque, un elemento que pareciera por momentos absorber a ese cuerpo y en otros lo rechaza, lo expulsa. Los cuidados desplazamientos, en general en líneas rectas, y los movimientos coreográficos, pausados e intermitentes, crean la tensión necesaria. La materia inerte se desvanece por la expresión plástica de los movimientos que no intentan romper con el centro de gravedad, muy por el contrario también el suelo parece tener identidad propia.

embloque 1Los claros oscuros productos de la iluminación y el color negro / gris / blanco de los bloques producen imágenes visuales de una plasticidad sorprendente y sugieren líneas que atraviesan cada coreografía, otorgándole un espesor y una textura especial a cada cuerpo / bloque. Las sombras y los sonidos complementan este estado de vigilia donde el límite entre lo táctil / escultórico y el movimiento se desvanece para dar lugar a una nueva concepción de la danza, en particular, y de las artes, en general. Esta estructura coreográfica propone un modo de representación indeterminado, por llamarlo de algún modo, que permite que cada espectador pueda percibir el movimiento de una forma distinta y otorgarle un sentido diferente a cada escena. Y es ese movimiento originado desde lo más profundo del ser de cada intérprete que se expande hacia el exterior lo que focaliza nuestra mirada, en cada punto de contacto de un cuerpo y su objeto, incluso en los momentos de inmovilidad donde cada bloque adquiere una identidad que le pertenece. Otro acierto es el ritmo sostenido de la obra que nos aborda desde el inicio, nada más contundente que esos tres bloques pero nada más innegable que esos tres cuerpos nos ofrecen un hecho artístico sin fisuras.

 

Ficha técnica: Embloque de Yamila Uzorskis.Intérpretes: Belara Michán, Belén Coluccio, Yamila Uzorskis.Diseño de luces:Alejandro Le Roux.Música original: Sami Abadi. Asistencia de dirección:Florencia Castañeda.Asistente de movimiento: Nicolás Ferreyra.Realización de Vestuario:Laura Cornejo.Producción general:Compañía La Instalacción,Tatiana Sandoval.Dirección: Yamila Uzorskis. Sala Batato Barea

 

[1] Yamila Uzorskis nació en 1972. Es intérprete, coreógrafa y artista plástica. Su carrera y formación están trazadas por dos caminos diferentes pero que convergen: el cuerpo y la escena por un lado; las artes plásticas por el otro. Se formó en la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón especializándose en grabado y en la Escuela Superior Ernesto de la Cárcova, en escultura. Estudió Danza Contemporánea con maestros como Marta Perez Catan, Viviana Iasparra, Alfredo Gürquel, Ana Garat, Gerardo Litvak, Mabel Dai Chee Chang, entre otros. Fue acróbata de los espectáculos de Gerardo Höchman e integrante de varias compañías entre ellas La Trup (Argentina, actual La Arena), Acróbatas en el aire, La Fura dels Baus (España) y Sinnflut (Alemania). En 2000 fundó su Centro de Circo y Danza La Instalacción -Espacio Escultórico para la Acción- un lugar diseñado para el trabajo en acrobacia de piso y aéreo, donde también se dictan clases de entrenamiento corporal, experimentación escénica, danza y yoga. Sus obras Pasadizo (2002), Tela y pelota con mujer (2003) Materia viva (2005), Instrumento de cuerdas (2008) y Plano Móvil (2011) fueron presentadas en diversos festivales de Argentina, Alemania, Italia, España, México, Perú. Las tres últimas realizadas en coproducción con el CCRRojas, con apoyo del FNA, Fondo Metropolitano de las Artes y Prodanza. En 2010, fue nombrada Emprendedora Cultural como beneficiaria del programa de MECENAZGO del GCBA. En 2012 participó con dos de sus obras en el festival D’Feria, San Sebastián, España y en la performance Aves de la Pedrera de Margarita Bali, La Pedrera, Uruguay. En 2013 preparó su nueva obra EMBLOQUE con el apoyo del Fondo Nacional de las Artes y Prodanza para ser estrenada en el Centro Cultural Ricardo Rojas en junio de 2014. http://www.rojas.uba.ar/programacion/artes_escenicas.php#embloque

[2] Según programa de mano: Arnaldo Antunes escritor brasileño y este fragmento es de su libro As coisas (Iluminarias)  1992

Bla Bla, la película

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Bla Bla, la película

de Los Blabla y Guillermo Angelelli

 

Bla Bla, la Película es un sueño hecho realidad… O una Realidad hecha sueño.

Y como en todo sueño, el ‘tiempo’ como lo conocemos, no existe… O quizá nunca existió.[i]

Azucena Ester Joffe

bla bla 2La Ciudad Cultural Konex tiene esa constante mirada del pasado, el edificio funcionó hasta los ‘90 como una fábrica de aceite, y al ingresar al amplio patio con su viejo empedrado sentimos que es parte de nuestra historia personal. En pocos minutos ese clima especial se desvanece al comenzar Bla Bla, la Película. Como en un estado de vigilia cada cuadro o sketch parecen armar, no de manera cronológica, una historieta particular pues las imágenes visuales nos recuerdan al cómic. Con diferentes lenguajes artísticos, a veces combinados entres sí y otras de forma excluyente, las pequeñas historias se van engarzando en una propuesta donde la película es la excusa. Los cinco actores más los responsables de la música en vivo y de los videos con bueno dominio del espacio focalizan nuestra atenta mirada. Los recursos visuales y auditivos prometen un evento distinto aunque por momentos el ritmo interno de la obra pareciera disminuir. La gran pantalla cumple con diferentes funciones, a veces para crear el clima necesario, otras como un personaje va narrando o bien como una prolongación del cuerpo. Con ductilidad algunos de los actores se travisten para crear a un personaje femenino – por ejemplo a Micaela – mientras un casting los aglutina y los participantes se esfuerzan por superar ese proceso de selección para cumplir la tan deseada meta. Otro acierto es la posibilidad de disfrutar la presentación multimedia – sonido y luces de diferentes intensidades – al constituirse como el principio constructivo de algunas escenas. Además, el elenco resuelve muy bien algunas ocurrencias del publico con momentos de improvisación y una clara ruptura de la cuarta pared. Si al ingresar hemos recibido una copia de las “lentes 4D” es pues, por un lado, el  hilo conductor de la historia y, por otro, será nuestro modo de participar en el evento además de souvenirs. Más allá de reconocer el artificio aceptamos el juego cuando desde el escenario se nos pide que nos coloquemos los especiales anteojos. La cuarta dimensión, para la Física, es el tiempo en tanto que las otras tres dimensiones corresponden al espacio, por lo tanto la obra juega constantemente a moverse en un plano temporal diferente que se desvanece para volver a surgir de otra forma. Así como la cuarta dimensión fue un tema frecuente en la literatura fantástica, en particular, y en las distintas expresiones artísticas, en general, la sala de la Ciudad Konex adquiere un clima especial con esta propuesta de Los Blabla – grupo de actores, músicos,…- al fusionar distintas disciplinas e intentar romper con la dualidad cine-teatro haciendo estallar las coordenadas espacio-temporales. Un evento mediado por la tecnología que al inicio nos sumerge en la ceremonia del estreno de una película y a medida que avanza la historia el uso de los “anteojos 4D” desencadena situaciones absurdas. Una propuesta multimedia, una experiencia distinta que con humor puede provocar distintos sentidos según la competencia del espectador.

bla bla 1

Ficha técnica: Bla Bla, la película. Actúan: Manuel Fanego, Sebastián Godoy, Pablo Fusco, Julián Lucero, Tincho Lups. Música en vivo: Sebastián Furman. Video en vivo: Leandro Tolchisnky. Diseño de Luces: Fernando Berreta. Vestuario: Sandra Szwarcberg. Asistente de vestuario: María del Carmen Ugolini y Carolina Grandinetti. Supervisión Coreográfica: Alfonso “Ponchi” Barón (Vogue) Sergio, el Javi (Flamenco). Escenografía: Gabriel Díaz. Maquillaje: Agustina Caruso. Sonido vivo: Diego Chavo Arizmendi. Diseño Gráfico: Eloy Martínez. Video: Leandro Tolchinsky. Asistente de Video: Amina Ferley Yael. Fotografía: Gustavo Jaiyes y Leandro Tolchinsky. Asistencia General: Marcelina Pérez Gardey y Maribel Villarosa. Manejo web: Diego Bocha fernandez. Prensa: Marisol Cambre. Producción Asociada: Milton Jara y Julian Guerrita. Producción Ejecutiva: Iris Intilangelo y Los BlaBla. Idea original: Los Blabla y Guillermo Angelelli. Dirección: Guillermo Angelelli. Ciudad Cultural Konex

 

 

[i] Según gacetilla de prensa

 

Carne oscura y triste

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Carne oscura y triste ¿Qué hay en ti?

de María Luz Roa

Teatro Documental

 

Selva… Noche… Luna

pena en el yerbal

el silencio vibra

en la soledad,

y el latir del monte

quiebra la quietud

con el canto triste

del pobre mensú.1

 

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

carne oscura 2El mensú era el nombre guaraní con que se definía al trabajador esclavo que desde el siglo XIX realizaba la recolección de la yerba en la selva misionera y paraguaya. La dramaturgia documental de María Luz Roa trabaja sobre una investigación de su autoría, sobre un tema que tiene relación con el creciente tráfico de personas en todo el mundo para las más diversas tareas. Desde la antropología etnográfica Roa realiza un trabajo de campo con entrevistas a los actores sociales, los tareferos2 como se los denomina ahora, más los textos de Rafael Barrett3 y construye una textualidad discursiva cruzada por la imagen sobre un fondo entretejido entre las débiles maderas de cajones y las telas de las bolsas que cargan sobre sus espaldas los trabajadores del yerbatal, los raídos. Dos actores, Facundo Nahuel Giménez y Mariana Brusse, ponen el cuerpo para darle el espacio de la representación a una realidad que avergüenza con su crudeza, violencia, y explotación sobre otros seres humanos que no poseen las herramientas necesarias, sólo sus brazos y su espalda, para llevar adelante sus vidas y la de sus familias. La narrativa argentina, en los cuentos de Horacio Quiroga, autor fascinado por la selva misionera que vivió en ella por un tiempo, toma para la textualidad de su libro de relatos: Cuentos de amor, de locura y de muerte (1917), la relación a veces bestial entre el hombre y la naturaleza, y entre el hombre para con él mismo. Su cuento “Los mensús”, es un claro alegato de denuncia de su triste situación más allá de los valores estilísticos del mismo:

 

Flacos, despeinados, en calzoncillos, la camisa abierta en largos tajos, descalzos como la mayoría, sucios como todos ellos, los dos mensú devoraban con los ojos la capital del bosque, Jerusalén y Gólgota de sus vidas. ¡Nueve me-ses allá arriba! ¡Al año y medio! (Los mensús, Quiroga)

carne oscura3La filmografía argentina también tuvo para el tema por lo menos dos películas que trabajaban el tema a partir de la relectura del cuento del escritor uruguayo4; Prisioneros de la tierra (1939) de Mario Soffici y Las aguas bajan turbias de Hugo del Carril, que tuvo una versión de danza teatro en 2010. El género de teatro documental es esta vez el encargado de dar cuenta de una realidad que como los cañaverales de azúcar en Jujuy de la familia Ledesma son el resabio de una cultura de la sumisión y el abuso de los sujetos más débiles de la sociedad: los niños, las mujeres, los pobres. Lejos, los ciudadanos de Buenos Aires, sentados en nuestras butacas, tomadores habituales del oro verde, como también se lo denominaba, olvidamos o ignoramos que el país es más que nuestra realidad cotidiana, y que tenemos el derecho y la obligación de saber. Desde que ingresamos a la sala la imagen visual que nos recibe es impactante, ambos personajes están como siendo deglutidos por un muro amorfo, no rígido, como determinados por el entorno que les pertenece. Mientras el ruido y canto de las aves se filtra en el espacio escénico la iluminación y las imágenes proyectadas van creando la atmósfera necesaria: el tiempo y el espacio se expanden dando cuenta de una historia que se repite desde hace tiempo y un espacio hostil que nos produce una rara sensación de atasco en la garganta más allá del rito teatral. La música litoraleña también le otorga un volumen especial, un yerbatal o varios, da lo mismo pues la cotidianidad es cruel para muchos. A medida que avanza el relato del muro solo queda el esqueleto a modo de las rejas de una cárcel invisibilizada, cárcel que responde a nefastos intereses económicos. De manera orgánica, visceral, Facundo y Mariana construyen a sus criaturas a medio camino entre la ficción y la realidad. Durante la cosecha directamente con sus manos arrancan los brotes más tiernos, sus cuerpos ya no tienen identidad propia pues se han convertido en plantas. Así dan cuenta de un ciclo vital que se repite sin variación ni expectativas, un teatro documental5 que desde la dirección plantea una clara postura y deja sin aliento al espectador.

 

Ficha Técnica: Carne oscura y triste ¿Qué hay en ti? de María Luz Roa.Actúan: Facundo Nahuel Gimenez y Mariana Brusse. Música original: Chango Spasiuk. Puesta en movimiento: Violeta Zuvialde. Percusión, guitarra y mezcla: Benjamín Marcos Villalba. Escenografía y vestuario: Eliana Antún y Camila Lusetti. Edición audiovisual: Eliana Antún. Material fotográfico y audiovisual de campo: Diego Marcote. Diseño sonoro y edición de sonido: Diego Marcone y Chelo Páez. Voz locutor de radio: Chelo Páez. Diseño de iluminación: Ricardo Sica. Diseño Gráfico: Camila Lusetti. Asistencia de dirección y producción: Melina Carrera y Tatiana Ivancovich. Prensa: Mariela Verónica Gagliardi. Dirección, investigación social y producción: María Luz Roa. Espacio de Cultura NoAveztruz

 

Hemeroteca:

Aranda, Darío, 2012. “Reclamo de Tareferos” en Página 12, 28/4.

 

Brus, Roland, 2009. “El teatro documental es la posibilidad de ver, sentir y conocer otras realidades” para Unciencia, noviembre.

 

1 El cantante folclórico argentino Ramón Ayala ha compuesto una famosa galopa titulada El Mensú. Galopa Misionera es el nombre que le damos a esta especie de “Polka Guaranítica”, que se caracteriza principalmente por su particular escritura y modo de ejecución, como explicaré detalladamente más adelante. A esta Galopa ya se le escuchaba, así lo testimonian los ancianos, que vivieron la “Gran Patriada” del Alto Paraná, aproximadamente desde 1920, músicos trashumantes, viajeros de nacionalidad indefinida, que bien podrían haber sido paraguayos, brasileños correntinos, o simplemente nacidos aquí en la Tierra Colorada, dejaban deslizar sus nostalgias, su vida fragosa y la poesía del ambiente, en ésta forma musical.

En una reciente entrevista, el músico Josuelo Schuap reflexionaba sobre el tema con estas palabras:

Un tema representativo de nuestra provincia y creo yo una de las canciones que por hablar del trabajador es uno de los temas más importantes de nuestra discografía. Habla del que cosecha la yerba, que deja su sangre en esa tierra para que luego con el paso del tiempo descubramos que no sólo hay mensúes en el yerbal sino también en Buenos Aires, cuando vemos a los cartoneros que también viven de la misma manera y tienen el mismo concepto del mensú de Misiones. Podemos ver a taxistas que viven como el mensú, maestros de escuela y secretarias de oficina que tienen aire acondicionado pero que también son de la misma forma, por como les pagan y como viven, el mensú a veces también usa saco y corbata. Principalmente creemos que la yerba, que es el producto de nuestra provincia y es pagada con la miseria de los 16 centavos por el kilo de hoja verde también se reproduce en otras latitudes y en otros campos laborales. Entrevista a Josuelo Schuap: Sepan que soy misionero (Wikipedia)

2La palabra tarefa es una deformación aportuguesada de la palabra tarifa. Al igual que la palabra mensú  término de origen guaraní proviene de la palabra española “mensual”, referida a la frecuencia del pago del salario. Los recolectores de yerba (tareferos) aceptan una tarifa que se paga por kilo cosechado:

 

“La distancia entre el hogar y el yerbal determina la hora de levantarse, siempre de madrugada, entre las 4 y las 6. Un camión recorre los barrios, sube a los trabajadores al acoplado y comienza la travesía. Pueden ser veinte kilómetros, también 40 o 50. A las 7 están en el yerbal, mojados por el rocío y la helada. Tijera o serrucho en mano, cortan las ramas pequeñas de la planta, acumulan las hojas sobre plásticos abiertos como mantel que esperan en el piso. Luego se unen las puntas del plástico y forman una gran bolsa, el “raído”, cien kilos, 20 pesos. Un tarefero experimentado, y con suerte, puede hacer cuatro raídos al día, 80 pesos de salario bruto, con descuentos se transforma en 60 pesos en mano, por jornadas de nueve a doce horas: equivale a tres kilos de yerba.” (Darío Aranda, 2012)

 

3 Rafael Barrett, de nombre completo Rafael Ángel Jorge Julián Barrett y Álvarez de Toledo (Torrelavega, Cantabria, España, 7 de enero de 1876 – Arcachón, Francia, 17 de diciembre de 1910) fue un escritor español -narrador, ensayista y periodista- que desarrolló la mayor parte de su producción literaria en Paraguay, resultando una figura destacada de la literatura paraguaya durante el siglo XX. Es particularmente conocido por sus cuentos y sus ensayos de hondo contenido filosófico, exponente de un vitalismo que anticipa de cierta forma el existencialismo. Conocidos son también sus alegatos filosófico-políticos a favor del anarquismo.

4 Horacio Silvestre Quiroga Forteza (Salto, 31 de diciembre de 1878Buenos Aires, 19 de febrero de 1937)fue un cuentista, dramaturgo y poeta uruguayo. Fue el maestro del cuento latinoamericano, de prosa vívida, naturalista y modernista. Sus relatos breves, que a menudo retratan a la naturaleza bajo rasgos temibles y horrorosos, y como enemiga del ser humano, le valieron ser comparado con el estadounidense Edgad Allan Poe.  Vivió en su país natal hasta la edad de 23 años, momento en el cual, luego de matar accidentalmente a su mejor amigo, decidió emigrar a Argentina, país donde vivió 35 años —hasta su muerte—, donde se casó dos veces, tuvo sus tres hijos, y en donde además desarrolló la mayor parte de su obra. Mostró una eterna pasión por el territorio de Misiones y su selva, empleando a esta y sus habitantes en la trama de muchos de sus cuentos más reconocidos.

5 El llamado teatro-documental no es un género teatral propiamente dicho, sino una variante de la dramaturgia, una mezcla de propuestas teatrales con el periodismo, los testimonios y otros recursos que se basan en hechos verdaderos. “Es una experiencia que pasa de la representación a la investigación. El teatro se convierte en el vehículo para descubrir otras formas de vida y contextos, y se abren nuevos micro cosmos. La realidad es cada vez más compleja y el teatro busca reflejar ese movimiento, construyendo varios niveles de contenido y expresión, y a partir del uso de nuevas estrategias artísticas”, señala Brus, que lleva más de 15 años trabajando bajo esa modalidad. Según indica, el teatro documental surgió “del hambre por una dosis de realidad” y se convirtió en la posibilidad de cuestionar a la sociedad alemana de la década de los ’80 que estaba en un estado de estancamiento. “Sentíamos que había una insuficiencia de experiencias verdaderas y el teatro repetía las mismas obras con los códigos de siempre. Con la caída del Muro en 1989, y la turbulenta reunificación, todo cambió radicalmente y el teatro retomó una dimensión política. Por otro lado, comenzaban a surgir nuevos medios como Internet, aparecía “Gran Hermano”, y la pregunta era cómo reaccionar ante esos fenómenos que aplastaban el teatro, y lo hacían ver como una pintura representativa del siglo XVIII, muy antiguo”, expresa.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Luz Lassizuk

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Entrevista a Luz Lassizuk

A partir de Zoom.

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Lunateatral2

foto luz entrevista

1-    ¿En tus obras anteriores ya utilizabas estos procedimientos o fue un proceso que te llevó a modificar la propuesta?

Siempre en mis obras me propongo trabajar con la sensorialidad. Que la obra no sea sólo lo que el espectador puede ver sino también lo que se escucha, lo que se percibe con el cuerpo, e incluso lo que se imagina. Pienso a mis obras como un dispositivo para que se generen mundos en la cabeza del espectador. En Zoom en particular, dado el contexto de su producción (fue concibida en el marco del Festival Mudanzas Land Art organizado por Melina Marcow y Flor Mazzone. El festival propone un período de trabajo de dos meses. Un mes de residencia en el cual el creador asiste a charlas teóricas con diversos artistas y un mes para la creación, ensayos y puesta) tuve que adaptarme a los tiempo breves del proceso y de esa urgencia surgió la idea de trabajar con proyecciones y sonidos grabados. Podría decirse que transformamos algo que para nosotros era un problema (el escaso tiempo) en una virtud: finalmente la obra se basa en esos procedimientos y logramos encontrar un nuevo modo de expresión al que probablemente no hubiéramos llegado por voluntad propia. En general, temo mucho incluir tecnología en mis obras por la posibilidad de que algo falle y no se pueda suplir. En este caso, atravesar ese temor e investigar nuevos lenguajes abrió un universo muy potente y descubrí también otras posibilidades de expandir mi expresión y crear mundos.

2-    ¿Cómo definiría el Teatro y su relación con el cuerpo del actor y con el espectador a partir de disociar sus herramientas: el cuerpo y la voz?

En la concepción clásica del teatro, espacio, tiempo, cuerpo del actor y lenguaje son considerados elementos fundamentales e inseparables. Pero también sabemos que hay múltiples formas de entender el hecho teatral y que, dado que el teatro tiene miles de años de existencia, es interesante y casi imprescindible experimentar con estos elementos encontrando otras posibilidades de construcción y expresión. En Zoom, la actriz es constructora y espectadora a la vez. Al igual que el público. En ambos casos, es inevitable un rol activo de imaginación y composición a partir de lo que la voz narra. Pienso al teatro como una construcción en la que uno pone ciertos elementos iniciales en juego y luego los ve desenvolverse, acercarse, alejarse, generar sentido. Luego, por supuesto, el creador tomará ciertas decisiones al respecto. Esto mismo que en el ámbito privado sucede en la escritura, luego se traduce en la obra. Allí será el público quien termine de completar ese sentido con su propio imaginario y decisiones sobre lo puesto en escena.

3-    Esta forma de arte escénico que hace prevalecer la voz y la imagen, ¿Cree qué es el futuro del arte teatral?

Creo que la voz y la imagen siempre fueron constitutivos del arte teatral. De hecho, si uno se remonta a los inicios, podría pensarse que el teatro era eso, aunque de otra manera. Creo que el teatro va mutando en el tiempo y encontrando nuevas combinaciones posibles de viejos elementos. Luego, inciden también las posibilidades concretas de producción de cada época determinada. Y a veces, esas condiciones de producción propician el descubrimiento de nuevas formas. Eso siempre me parece lo más interesante: el teatro siempre encuentra grietas por donde escabullirse, seguir vigente y generando sentido. Si el futuro del arte teatral fuera una forma definitiva y fija, lo que me interesa del teatro moriría definitivamente.

4-    Podemos pensar que la aparición de un cuerpo, en este caso el de la actriz en escena, mantiene el concepto de aura en la representación.

Algo que descubrí en medio del proceso de la obra fue eso. Me preguntaba por qué no daba lo mismo que la actriz no esté. Por qué no dejaba solamente el audio y la imagen. Descubrí entonces que la presencia viva de la actriz en escena es lo que hace que Zoom sea un hecho teatral. La actriz es la parte viva de la obra, la que propicia el azar de esa experiencia. Nunca dos funciones serán iguales porque nunca la actriz realizará exactamente las mismas acciones, enfocará las mismas tomas, etc. En ese sentido, sí,  podría pensarse que la actriz es lo aurático de esta obra basada en la reproductibilidad técnica.

5-    ¿Cuál es la mirada en el Taller de Creatividad y en Zoom en relación con los adolescentes?

El Taller de Creatividad es una taller en el que trabajamos combinando diferentes lenguajes artísticos como medio de expresión y expansión de mundos personales. No está pensado específicamente para adolescentes sino para cualquier persona que desee experimentar y crear, animándose a ir más allá de lo cómodo y conocido y entregándose a descubrir y sorprenderse de las propias posibilidades y potencias creativas. En particular, en el caso de los adolescentes, uno puede pensar que – a causa del sistema educativo en el que se forman – tienden a reprimir y por consiguiente perder su potencialidad creativa. Lo que conlleva perderse a sí mismos, distanciarse de sus deseos por intertar responder a ciertos parámetros exitistas y reproductivos que se fomentan desde la escuela. Esos adolescentes serán, luego, adultos que responden lo esperable dentro de un sistema y que en muchos casos sienten insatisfacción con quiénes son pero no saben quiénes podrían haber sido. Creo que el arte es un buen medio para reconectarse con el juego, con la espontaneidad de la niñez, y recuperar esos deseos e intereses perdidos. Zoom es el resultado de esa creencia aplicada a mí misma. Zoom es el resultado de un desafío de salir de la zona conocida. Es el resultado de un juego, de una combinación de elementos y de la intriga de ver qué salía de allí. El equipo de trabajo está formado por amigos que aceptaron la invitación a jugar y ver qué sucedía. Y todos, durante el proceso de trabajo y durante las funciones, nos seguimos sorprendiendo de las posibilidades de ese juego y seguimos descubriendo nuevos sentidos en la obra.

6-    ¿Por qué el Club Cultural Matienzo? Más allá de su dinámica especial para los jóvenes.

Desde mis primeros trabajos como dramaturga y directora Matienzo me abrió sus puertas y se animó a programar mis trabajos en sus ciclos. Me interesa trabajar en lugares en que se valore lo que hago – no como un producto comercial sino como un hecho artístico- y en los que se brinden las condiciones para que los procesos tengan su espacio y su tiempo. Valoro la oportunidad que me dieron en Matienzo de participar en la segunda edición del Festival El Porvenir, aún sin conocerme. Esa oportunidad me sirvió en lo personal para desucubrir el placer por la dirección y la dramaturgia y el camino que se inició allí es el que aún transito. Por eso, en Matienzo me siento como en casa, siempre me reciben con los brazos abiertos.

Zoom

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Zoom de Luz Lassizuk[1]

Zoom, el ojo de Dios

 

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

zoom 1Zoom es una textualidad dramática que pone en tensión la relación que el teatro tiene entre el cuerpo y la palabra, entre la imagen y la voz. La imagen desde una pantalla a fondo, frente a los espectadores, nos introduce en un rojo caos, como el magma de la creación, mientras la voz en off va relatando los posibles orígenes de la vida. A un costado la actriz, sentada en una silla /hamaca de madera, con arena en sus pies, y un vestuario neutro aunque funcional, cuyo detalle barroco son las pequeñas piezas que lo pueblan, nunca más literal la frase, en actitud pasiva, espera. La inmovilidad de su cuerpo, se convierte en movimiento a través del ojo visor de una pequeña cámara que recorre, cada uno de los objetos, armando así un discurso que conforma una historia, simple, mínima, íntima. Su mudez, es reemplazada por la voz que parece salir de la pantalla, a donde el ojo del espectador se desplaza cada vez que ella, a la manera del dogma 95, mueve la cámara. Las historias que hablan del amor y del desencuentro, de la soledad, se unen sólo en un punto que es el comienzo de la narración, procedimiento que también procede del lenguaje del cine. El interrogante que la puesta propone, como la versión muy libre de Cumbres Borrascosas de Lolo y Lauti, sería entonces ¿Cuál es el rol en esta sociedad atravesada por la tecnología y los medios audiovisuales, del actor y su pregnancia en un escenario? ¿Podemos como espectadores prescindir de su fuerza aurática en el espacio escénico y establecer un pacto de lectura donde la voz reemplace al cuerpo en escena? Los objetos que simulan personajes, ¿Son sólo eso, instrumentos de la narración para el actor, o tienen a través de la cámara de filmación una autonomía que los constituye en personajes? La voz, de esta manera, aparece disociada del cuerpo del actor que permanece en estado de reposo, salvo su mano que se traslada por él y proyecta en pantalla la visualidad del relato. Claudia Mac Auliffe, ¿Podríamos afirmar que lleva adelante una representación de la representación, pero con instrumentos diferentes, o lo que propone es una instancia de su cuerpo como soporte de una instalación? En los últimos trabajos de Funciones Patrióticas la propuesta de Martín Seijo ya le daba mayor protagonismo a la voz, a través de la lectura de documentos, y establecía una relación con el espectador, de participación activa, entre testigo y semi- protagonista, al rodear la mesa de investigadores examinando con guantes de látex de protección los documentos históricos. Documentos que como las historias de Zoom se escribieron en la intimidad de los personajes, aunque estuviesen atravesadas por los aconteceres sociales. Si el cuerpo del actor, siguiendo a Pavis, “se sitúa en el centro del acontecimiento teatral [podemos decir entonces que] es el vínculo vivo entre el texto del autor, las orientaciones del director y la mirada y el oído del espectador”, y podríamos pensar de qué forma el cuerpo de la actriz deja de ser un sistema significante para convertirse en otro.

zoom 2La presencia de un dispositivo escénico en miniatura sobre un cuerpo que pareciera haber perdido su íntima esencia y logra focalizar nuestra atenta mirada a partir de la manipulación de la diminuta cámara. Como si fuera algo inorgánica Claudia recorre su propio territorio divido en esos mínimos espacios lúdicos funcionales al relato, con un silencio deliberado, abrumado, y casi en completa pasividad la actriz nos atrapa más allá de la gran pantalla y la sonoridad de su voz en off. Un cuerpo soporte, un cuerpo que excede sus propios límites físicos y una dupla de jóvenes mujeres, Lassizuk / Mac Auliffe, que investigan constantemente en las artes escénicas e interpelan a un espectador ávido de nuevas e inteligentes propuestas.

 

Ficha técnica: Zoom de Luz Lassizuk. Actúa: Claudia Mac Auliffe. Arte y asistencia de dirección: Priscila Velasco. Diseño de Sonido: Ezequiel Menalled. Luces y Asesoramiento técnico: Fernanda Balcells. Fotografía: Soledad Allami. Dirección: Luz Lassizuk. Prensa: Sonia Novello. Sala Marte- Matienzo Artes Escénicas.

 

Bibliografía

Pavis, Patrice, 1998. Diccionario del Teatro. Paidós: Barcelona: 33

 

[1]Luz Lassizuk es docente especializada en Educación por el Arte, actriz, dramaturga y directora teatral.
Se formó como actriz con Alejandro Catalán, Rafael Spregelburd y Mariana Obersztern, entre otros. Realizó entrenamiento vocal con Carmen Baliero y corporal con Valeria Kovadloff y Andrea Servera. Estudió maquillaje teatral y efectos especiales con Eugenia Mosterio y realizó seminarios en el Instituto Superior de Arte del Teatro Colón. Estudió lenguajes artísticos combinados en el Instituto vocacional de arte (IVA) y realizó talleres de ilustración con Vero Gatti y Florencia Grinszpan. Es egresada de la carrera de Filosofía de la UBA y trabaja dictando talleres de filosofía en nivel medio desde 2008. Coordina talleres de arte desde 2009. Es esgresada de la Especialización docente en Educación por el Arte en el Instituto Vocacional de Arte “Manuel José Labardén” y cursa el último año la carrera de Dramaturgia en la Escuela Metropolitana de Arte Dramático (EMAD) coordinada por Mauricio Kartún. En los últimos años ha dictado talleres de creatividad para la Secretaría de Cultura de la Nación, la Universidad de Palermo, DB consultoría, entre otros. Actualmente coordina talleres arte y creatividad para niños, jóvenes y adultos en forma privada.

http://luzlassizuk.blogspot.com.ar/search/label/Acerca%20de%20Luz%20Lassizuk