Teatro en el borde: La ruptura de los verosímiles

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Teatro en el borde

La ruptura de los verosímiles

Mónica Berman

Prólogo: Rubén Szuchmacher

Páginas 165

Editorial Biblos /Artes y Medios

 

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

 

teatro-en-el-borde-la-ruptura-de-los-verosimilies-monica-bermanLa textualidad de Mónica Berman sobre el teatro que atraviesa los límites de la verosimilitud, en el período de 1995/ 2004, es una lectura necesaria sobre aquellas puestas que rompen desde diferentes procedimientos con un concepto nodal para la estética realista, tan significativa para nuestro sistema teatral. Seleccionando aquellos textos dramáticos y espectaculares que fueron transgresores en tiempo y espacio, su escritura transita, con certero análisis, piezas tan disímiles como Juego de Damas crueles de Alejandro Tantanian, o Bizarra de Rafael Spregelburd. Con una línea de concepto que es el procedimiento por el cual las piezas y las puestas rompen con la verosimilitud y rozan otras estéticas como el grotesco, el absurdo o el teatro de objetos. Su trabajo sobre una década que trabajó la ruptura con un sistema mayoritariamente de estética realista, nos lleva a dos conclusiones, por un lado la búsqueda de la dramaturgia joven de romper con una tradición donde no se reconocían, la ya legendaria ruptura del taller del San Martín con el grupo de autores encabezado por Bernardo Carey y Roberto Cossa que diera lugar al grupo Carajají, y por otro, los movimientos en una sociedad que variaba sus parámetros en la comunicación, en el lenguaje cotidiano, en las costumbres que bajo la globalización vivía la fantasía de un mundo posmoderno, donde el sujeto, el lenguaje y la vida misma era complejo fractal. El teatro necesitaba entonces encontrar un nuevo imaginario, y las piezas que Mónica Berman analiza en su trabajo son claros ejemplos de esa necesaria reflexión. Cómo captar el verosímil sino se recurría a una nueva poética que no se dejara llevar por la relación causal, cuando ésta parecía quebrada en mil pedazos, tras la recuperación de la democracia, el segundo gobierno menemista, y una crisis que nos llevó a todos como sociedad a replantearnos lo artístico desde la negatividad del teatro, recordemos que se afirmaba que estaba muerto, a una resurrección en textualidades, actores y espacios. Con un prólogo de Rubén Szuchmacher, una introducción, y cuatro trabajos sobre conceptos teóricos que son los que dan marco a los análisis: “De que hablamos cuando hablamos de teatro”, “Un teatro recortado. Teorías en danza”, “Teatro en el borde”, y “La puesta en escena y el canon”, comenzamos una lectura que despliega una mirada diferente para abordar textualidades que se plantean así mismas desde el lugar de la diferencia, de lo otro posible a la hora de hablar de un continente de tanta complejidad, como las realidades que las piezas abarcan: El pánico y Bizarra de Rafael Spregelburd; Juego de damas crueles de Alejandro Tantanian; Genealogía del niño a mis espaldas de Ignacio Apolo; La forma que se despliega y Máquina Hamlet por el Periférico de objetos con y de Daniel Veronese; Proyectos museos, el Ciclo Biodrama; Proyecto Filoctetes: Lemnos en Buenos Aires de Emilio García Wehbi; El siglo de oro del peronismo de Rubén Szuchumacher. En el primer apartado: “De que hablamos cuando hablamos de teatro” Berman se deja ya desde el epígrafe atravesar por una lectura que se cruza en los géneros así como el objeto de su análisis:

 

El concepto de teatro además, se relaciona con objetivos que son disímiles para diversas lenguas, lugares y épocas, pero que reciben el mismo nombre. Por ejemplo, el teatro Kabuki, el de Tadeusz Kantor, el que se hace en la escuela, el que Gersi Grotowski, el de Nito Artaza, el que se parece a living de la casa de uno, el teatro griego y así sucesivamente. (Berman, 2013:18)

 

El teatro necesita una lectura tan compleja como su propia estructura, tan ajena como sus procedimientos que son tomados de géneros tan diferentes como la poesía o la narración, “… el teatro puede (hay que hablar en términos de posibilidad) ser un complejo sistema con múltiples códigos puestos en juego…” (27), afirma la autora. Antonin Artaud es el protagonista del discurso que abarca el segundo trabajo: “Un teatro recortado. Teorías en danza”. Mucho les deben las neo-vanguardias, a la manera diferente que el artista tenía del concepto “teatro”. Desde allí abreva el estudio que Mónica Berman hace de las textualidades que componen el libro:

 

Esta concepción artaudiana ha sido sumamente productiva de manera directa o indirecta para el teatro, dado que “una verdadera pieza de teatro perturba el reposo de los sentidos”, Artaud se preguntaba también si era posible para el teatro occidental un teatro diferente al teatro de diálogo.

…La concepción con respecto a la inutilidad o la imposibilidad de la puesta como una ilustración de lo verbal recorre nuestro libro… (35)

 

De los límites, es el tercer interrogante que el texto nos presenta como manera de introducirse en el estudio de las obras; “Teatro en el borde” nos hace un relato de líneas de marcación, de espacios y tiempos que se cruzan o se ignoran, se transgreden en la intencionalidad de crear nuevos espacios y tiempos que abran caminos de interpretación desde la lectura o la expectación del público, o desde la mirada no ingenua de la crítica.

 

La consigna es tratar de ordenar, pero no desde comportamientos taxonómicos que quiebran el discurso para sostener la clasificación, sino adoptando a sabiendas una perspectiva ecléctica, desde teorías que sirvan para explicar o para dar cuenta del discurso como tal, en lo original de su combinación. (43)

 

“La puesta en escena y el canon” es el cuarto capítulo del libro, y en él la escritura de Berman se vuelve sobre sí misma, para definir un concepto que atraviesa la literatura y el teatro a la hora de constituirse dentro o fuera del campo cultural. Quienes deben ingresar y por qué, son los interrogantes que determinan la inclusión o la exclusión de textos o de obras cuyo mérito no siempre es a la hora de la elección una variable de confianza. Quienes son los que producen la diferencia, es también una pregunta inquietante. Como afirma la autora:

 

El canon representa, en alguna medida, modos de leer organizados desde una perspectiva agónica, puesto que leer es también “leer en contra de”. El concepto de canon no puede sostenerse si no es en un espacio que construye fronteras constantemente, que dictamina el adentro y el afuera, y por ende, es el paradigma de la tensión. (45)

 

La reflexión sobre el canon la lleva a volver sobre la discusión si el teatro es la palabra, o ésta sólo es un elemento más dentro de un conjunto de significantes. De allí a la lectura de un transgresor, desestabilizador de un teatro canonizado por una época, que produjo dentro del campo una grieta donde pudieron ingresar al canon conformado textualidades y trabajos que no tenían a la palabra como centro: Antonin Artaud.

 

Resulta necesario, entonces, volver sobre la afirmación de Antonin Artaud en El teatro y su doble con respecto a que el teatro occidental se ha prostituido, al tiempo que se preguntaba cómo podía ser que no hubiera otra modalidad más allá del diálogo, si éste no pertenecía a la escena sino al libro. (47)

 

De esta forma, hace ingresar otra discusión eterna, si el teatro es o no literatura, si el teatro en realidad es todo aquello que lo constituye, menos la palabra. Por último, la función de la crítica es analizada en la constitución del canon; y como ejerce su poder, a través de Festivales, notas, entrevistas, pero sin poder abarcar un continuum de producción que excede sus posibilidades. El canon entonces intenta para regular una situación que por su dimensión aparece caótica, y como afirma “…ser memoria, funcionar como dogma, constituirse en autoridad de lectura” (51)

 

Podríamos diferenciar una segunda parte del libro a través de las distintas rupturas en los verosímiles establecidos. Así Berman nos introduce en el quinto apartado, “…del espacio y la percepción: El pánico de Rafael Spregelburg”. Es interesante como a través de su escritura recupera determinados quiebres hoy casi olvidados pero que en su momento el dramaturgo, a partir de la construcción de un espacio particular, provocó que la percepción del espectador fuera descolocada. Si dos personajes están muertos e invisibilizados para el resto, entonces “la percepción es incompleta (…), el acto descriptivo también lo es, y debe por lo tanto recurrir a otras estrategias para que el discurso sea legible” (55). Por lo tanto, es a partir de la palabra, del discurso verbal la única posibilidad de construir los diferentes espacios. En el siguiente capítulo, esta fractura también tienen que ver con el “…verosímil espacial u otros modos de construir el espacio: Juegos de damas crueles de Alejandro Tantanian”. Es importante como la noción de espacio en esta obra adquiere una dimensión distinta y más amplia. Por un lado, la reconstrucción de los espacios lingüísticos y, por otro, la confrontación del espacio de lo lúdico y de lo mítico. Luego, Genealogía del niño a mis espaldas de Ignacio Apolo da lugar al alejamiento “en el verosímil enunciativo”. Dicho texto dramático a partir de una cuestión enunciativa “desarticula la propia caracterización del género, la trama dialogal. Se ponen en juego dos personajes que no interactúan entre sí sino que construyen vínculo con lo extratextual” (81). El octavo artículo tiene que ver con los modos de producción y es un minucioso aporte sobre dos hitos de nuestro teatro, ambos creados por Vivi Tellas y de larga duración, por un lado, Proyecto Museos y, por otro, Ciclo Biodrama: sobre la vida de las personas. En “El Proyecto Museos” el recorrido abarca las cinco ediciones, 1995/2000:

 

La consigna ya es una restricción fuerte en tanto recorta un objeto específico (un museo) y lo convierte en objeto a investigar […] Entendido como un lugar de construcción de la memoria, de cierta memoria, el museo parece estar en las antípodas de lo teatral: el tiempo detenido y la abolición de lo temporal, cuando en el teatro el tiempo, es aquello que deviene. (85)

 

Después de un breve análisis de cada una de las ediciones la autora se detiene en Museo Miguel Ángel Boezzio de Federico León, quizá la obra más polémica del Proyecto, para dar cuenta de la recepción y la particular mirada de la crítica especializada. A continuación, “El Ciclo Biodrama, o la construcción ¿ficcional? de la experiencia”, una experiencia por partida doble – la prueba / el ensayo, la búsqueda / el fracaso – que otorgó la posibilidad a muchos de arriesgarse. Y, este retorno a la “vida” como se lo llamaba en el Ciclo no es solo el retorno de la experiencia sino “es también el retorno de Lo Personal. Vuelve el Yo, sí, pero es un Yo inmediatamente cultural, social, incluso político” (105). Posteriormente de un breve recorrido por distintos momento de la diferentes Serie, Berman se detiene en “Un caso particular de Biodrama: La forma que se despliega de Daniel Veronese” para concluir el apartado con una aclaración: “Los productos, en particular dos de los casos analizados, La forma que se despliega y Museo Miguel Ángel Boezzio, parecen haberse desligado de su origen, cuestionándolo o simplemente expandiendo sus posibilidades de decir y hacer” (115). Luego, la ruptura tienen lugar “… en la inscripción de actores a objetos” y a partir de tres obras la investigadora da cuenta de la distancia estética del canon establecido. La primera, Proyecto Filoctetes: Lemnos en Buenos Aires de Emilio García Wehbi y no por casualidad el artista intervino en las dos siguientes obras analizadas por Berman. En el 2002 tuvo lugar esta intervención urbana-teatro donde fueron colocados en lugares estratégicos de Buenos Aires veintitrés cuerpos hiperrealistas para sorprender a los posibles “espectadores” al inicio de la jornada laborar. Más allá de las diferentes reacciones que despertó el evento, que fueron registradas por un equipo especial, “en este caso lo ficticio puede acontecer como si fuera verdadero, ni siquiera verosímil.” (121). Luego, del Periférico de Objetos, “Las resistencia del objeto: Máquina Hamlet…” y “La ruptura en la representación de la tragedia: Zooedipous…” Siguiendo a la autora, la puesta del grupo, en relación a la primera obra, “generó escritura profundamente productiva y fueron múltiples los soportes significantes con los que engendró discursos. El lugar en el que se instalaron fue una instancia de interrogación.” (122). Por lo tanto, no hay un todo que se pueda reconstruir a partir de objetos parciales, solo son fragmentos de un discurso inacabado y cada objeto / muñeco “impone su propia materialidad […] La porcelana quebrada de sus cabezas puede remitir a antiguas contiendas.” (126). En la séptima obra del Grupo, Zooedipous, a los actores y objetos / muñecos se suman pequeños animales vivos, por lo cual se establece una relación fuerte entre la vida y la muerte. Si la tragedia de Edipo es conocida por todos en esta puesta en escena “no parece haber un orden reconocible como unidad, cuyos fragmentos, productos de un desconocido estallido, hayan formado parte alguna vez” (130). El oráculo es reemplazado por una gallina muerta, no hay dioses que sean responsables del destino, ni ley divina ni ley humana, por el contrario “la ley” es solo una palabra efímera pues se proyecta en la pared y desaparece cuando se apaga la luz. El décimo capitulo, “Ruptura del verosímil temporal: Open House de Daniel Veronese”, da cuenta que en la particular instancia de residencia surge el principio constructivo de la obra: que su muerte fuera natural. Si bien pueden ser múltiples las razones para que una obra baje de cartel aquí la idea rectora fue seguir adelante aunque solo quedaran los actores. A lo largo de las representaciones “la obra se construye como si fueran un género de la memoria” y para Berman al aproximarse al género de las “confesiones” asume su condición particular. Ante cualquier cambio de abandono o de soledad, la obra continúa desde un silencio intrínseco sin reemplazar la pérdida:

 

… desde la construcción de la ausencia, afirmando que antes había alguien que ya no está, antes decía o hacía esto que no dice ni hace. Se registra la ausencia, se insiste sobre ella, como sobre la soledad, y lo hace a través de un modo que nunca podría llevar a cabo la literatura… (140)

 

El último apartado de esta segunda parte también tiene que ver con “… el verosímil temporal y en la construcción del la extraescena: El siglo de oro del peronismo de Rubén Szchumacher”. Interesante análisis desde su título, como aglutinador sémico, pues para la investigadora ambas “formas nominales remiten a cuestiones divergentes” (143). A partir de dos textos dramáticos –un clásico español y una obra realista de color local- la propuesta duplica al espacio escénico y divide al público. Durante las tres jornadas en cada una de las breves obras y a pesar de su distancia estética es significativo que “separadamente coinciden en la construcción de la extraescena: generan una relación metonímica con el escenario.” (145). A modo de coda, simplemente “Bizarra de Rafael Spregelburd” pues produce un quiebre que tienen que ver con distintas instancias. A partir de la idea de serie la propuesta teatral estaba conformada por diez capítulos, cada uno se presentaba de lunes a viernes durante una semana. Más allá de los recursos estéticos que haya utilizado Spregelburd es claro que necesariamente pone al espectador en una relación distinta con el ritual teatral, más cercano a una serie televisiva con la posibilidad de ver aquel capítulo perdido.

 

Bizarra cruza un límite que el teatro se había impuesto como censura […] No pretende hacerse pasar como verdadera, no recrea la ilusión realista que necesita justificarse, no busca otra cosa que presentarse a sí misma como discurso, e incluso como discurso sobre otros discursos. (151)

Una conclusión y un anexo con las fichas técnicas de las obras analizadas cierran una edición indispensable para entender una década de búsqueda de una teatralidad “realista” de una manera nueva, que abarcara la diversidad de la mirada, y la irracionalidad que encierra la razón. “la ruptura conlleva un apartarse, un constituirse virtualmente en un texto marginal. ¿Por qué la utilización del adverbio de modo? Porque frente a una hipótesis de la doxa, del sentido común, puede darse lo contrario.” (155)

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Acerca de lunateatral2

Este es un espacio que administramos Azucena Ester Joffe y María de los Ángeles Sanz donde los artículos sobre la creación teatral en Buenos Aires es el centro de la temática. Buscamos una relación fluida con el campo teatral de todo el continente.

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