Archivos Mensuales: agosto 2014

Es un sentimiento de Bernardo Cappa

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Es un sentimiento de Bernardo Cappa

[…] decime qué se siente tener en casa a tu papá.
Te juro que aunque pasen los años, nunca nos vamos a olvidar…

Azucena Ester Joffe

es un sentimiento 1Bernardo Cappa como autor y director nos propone un doble espacio ritual: el teatro / la cancha de fútbol. Por un lado, una puesta en escena realista donde la cuarta pared marca el artificio y, por otro, crea el necesario clima para que cada espectador participe del evento dominguero. Pues al ingresar a la Sala de Andamio ‘90 todo nos resulta familiar – el patio de la casa está preparado como todos domingos, el matecito siempre a punto y los preparativos para el infaltable asado. Una puesta de color local y un retrato de la vida familiar de estos “barras” que viven en Isidro Casanova y son fanáticos seguidores de su club del alma: Almirante Brown.  Pero otro acontecimiento se entrecruza con el primero: la llegada de Mario – el hijo que se ha europeizado y extraña las comodidades del primer mundo – con su novia, Hedda, y la promesa a ésta de un día distinto, un domingo argentino que incluye el asado con el inevitable choripan, luego el partido de truco y, por último, ir a la cancha a palpitar por el club. Al ritmo de alguna cumbia villera y mientras saborean la picadita acompañada por el vino y la soda, la historia se va tejiendo entre muchos momentos de humor y de cierta ironía. Un relato simple que conduce a la tensión dramática a desembocar en un final poco predecible. Los preparativos para ir a la cancha de fútbol tienen mucho de teatral y no tenemos claro cuándo comienzan y cuándo concluyen. Por eso es interesante como desde la dramaturgia, Cappa crea y modela a estos personajes no desde la típica caracterización como protagonistas de incidentes violentos, dentro y fuera del estadio, sino más bien como personajes algo tiernos que contra viento y marea intentan mantener en alto los gloriosos colores de la camiseta. Con profesionalismo cada integrante del elenco le da forma a su criatura. Un mundo construido a partir del discurso verbal y de la gestualidad, las miradas cómplices, mientras el humo de la parrilla nos hace sentir que estamos en casa. Mamina y su nieta, Virgi, saben a qué se exponen al guardar “los trapos” que Astroboy le confió a ésta última, como también están al tanto Sombra – el asador – y Jorge – el hermano de Mario. Es-un-sentimiento 2Esta “pasión de multitudes” es casi incompresible para quien viene en un país nórdico como Hedda. Si bien el fútbol, como ya dijimos tiene mucho de teatralidad, abordarlo de esta forma muestra otra arista de un mundo complejo al corporizar en escena la frase “es un sentimiento”, pues es difícil de definir en palabras lo que ese sentimiento significa para cada integrante, para cada hincha. Pues en la platea, en el “tablón” se borran las diferencias y todos se unen para alentar al equipo. Como si fuera un DT, Cappa sabe lo que quiere y lo que espera de sus “jugadores”. Al finalizar la “jornada dominguera” todos aplaudimos, pues todos hemos ganado y hemos disfrutado de una obra sin fisuras donde cada personaje tiene algo o mucho de nosotros. Han puesto en el espacio lúdico ese punto de vista distinto sobre aquello que es parte de nuestra identidad: la corporeidad futbolera argentina.

Ficha técnica: Es un sentimiento de Bernardo Cappa. Actúan: Bernardo Cappa, Fernando De Rosa, Berik Eik, Maia Lancioni, Guido Losantos, Cristina Maresca. Diseño de Escenografía: Félix Padrón. Diseño de Luces: Claudio Alejandro Del Bianco. Diseño de Vestuario: Paola Delgado. Diseño Gráfico: Sebastian Morgodoy. Diseño Sonoro: Atilio Baez – Damian Ferraro. Fotografía de Programa y Afiche: Florencia Trincheri. Fotografía: Marcela Zena. Prensa: Simkin&Franco. Diario y Territorio de Ensayos: René Sacher. Asistencia y Pre-Producción, durante los ensayos: Naiquén Aranda. Asistencia de Escenografía: Mauro Petrillo – Rossana Rodriguez Cervantes. Asistencia de Dirección y Producción: Belén Biniez. Dirección: Bernardo Cappa. Teatro Andamio ‘90.

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Ceremonia de hombres solos

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Ceremonia de hombres solos

de Humberto Riva[1]

¡Siglo veinte, cambalache
problemático y febril!…
El que no llora no mama
y el que no afana es un gil!
¡Dale nomás!
¡Dale que va!
[i]

 

Azucena Ester Joffe

 

Ceremonia de hombres solosUna noche, como otras, Fabián, Juan Alberto, Artemio y Marcelo se reúnen para beber y realizar el ritual o la farsa de la ruleta rusa, una noche que cambiará la monotonía en el casco de la estancia en Navarro. Uno a uno los cuatro jugadores se irán colocando la boca del cañón sobre su sien, una reunión de “amigos” que esconden resentimientos y discriminación entre aquellos que pertenecen a la clase alta, los nuevos ricos y el homosexual. Humberto Riva nos ancla en la década del ‘30, tristemente recordada como la Década Infame – por el fraude electoral y los negociados, la crisis y depresión económica, la interrupción del proceso democrático y el incremento de la delincuencia – mientras la sociedad era subsumida por la desconfianza y el escepticismo. La vida de estos cuatros dandies está atravesada por la violencia cotidiana pero también por el amor no correspondido, un círculo vicioso cuyo centro es el sinsentido de la vida misma. Este es el clima en constante tensión que atrapa a los personajes y que Humberto Riva construye perfectamente a partir del texto dramático.

ceremonia de hombres1El amplio espacio escénico de Andamio permite la profundidad necesaria para los encuentros y desencuentros de los jóvenes, con las entradas y las salidas constantes. Por un lado, el piano antiguo y el tocadiscos para escuchar algún tema musical de la época y, por otro, la mesa y los sillones como sobrevivientes de dicha década. Las actuaciones con algunos altibajos, por momentos, no logran darle forma a sus criaturas. Si bien el ritmo de la obra es sostenido, en algunas escenas, es como si la intensidad dramática propia de la actuación se diluyera en las palabras; quizá se un efecto buscado desde la dirección para privilegiar el discurso verbal. Por otro lado, la iluminación recorta el espacio representado en donde están atrapados estos personajes sin saberlo y sin la posibilidad de que el espacio exterior pueda irrumpir en algún momento de la historia.

 

Ficha técnica: Ceremonia de hombres solos de Humberto Riva. Elenco (por orden de aparición): Hernán Márquez, Marcos Horrisberger, Anibal Brito, Darío Bonheur. Diseño de Escenografía y Vestuario: Micaela Sleigh. Diseño de Iluminación: Miguel Solowej. Prensa: Octavia Comunicación. Fotografía: Guillermo Monteleone. Colaboración en Producción: Nicolas Schick. Asistente de Escenario: Alejandro Cardozo. Producción Ejecutiva: Demián Kaltman. Asistente de Dirección: Erila Estiz. Dirección: Eva Halac. Teatro Andamio ‘90.

[1] Según gacetilla de Prensa: Humberto Riva (1933-2000) fue dramaturgo y profesor de letras. Nació en Córdoba y vivió en La Plata, donde trabajó en la Comedia Nacional. Propulsó la creación de la Escuela Municipal de Teatro de General Sarmiento. Sus talleres de literatura formaron a tres generaciones de escritores de la provincia de Buenos Aires.  Entre sus obras cabe destacar: La Malinche, amante de Hernán Cortéz,  Ese Purrete Juan Duarte, Ceremonia de hombres solos, Un destino para el Sargento Cruz.

 

[2] Cambalache fue compuesto por Enrique Santos Discépolo, en 1934, y es una clara denuncia de los males que sufrió nuestra sociedad durante la Década Infame.

El dragón de fuego de Roma Mahieu

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El dragón de fuego de

Roma Mahieu

María de los Ángeles Sanz

 

Lo primero que uno piensa cuando ve “El dragón de fuego” (1993) es en el relato de ese infierno privado que es la relación desgastante entre la madre hermana de Ángel, Eva y esa criatura grande, sin herramientas aparentes para enfrentar la vida, pero con relámpagos de lucidez tan profundos que escapan a la racionalidad. Entre Ángel y Eva hay una historia de amor y entrega, cada uno a su manera es capaz de cualquier sacrificio; es por eso que la vida, la propia, se convierte en un bien de cambio, en un cordero de Dios que se ofrece en aras del bienestar del otro. Sin embargo, la historia está envuelta en el submundo de la prostitución, y ese contexto la hace sórdida, de una angustia que crece a medida que la situación se va develando, que la miseria material deja lugar a la verdad de una miseria social que ingresa con el tercer personaje de la obra, el dueño del local, el regente del burdel. Las muy buenas actuaciones hacen que ese mundo de destrucción de los sueños de ambos, se vuelva una espiral temporal en la que el espectador siente que es imposible escapar. El espacio del teatro El Damero, es el ideal para un texto que requiere de una puesta intimista, de cámara, y está muy bien utilizado por la dirección, que lo expande hacia un interior oscuro, y deja entrar el afuera a través de la voz en off del tercer personaje. La dirección de Gina Piccirilli1 se mueve en ese mundo obsesivo y repetido, de días iguales que matan como un veneno lento toda posible aspiración a una vida libre y clara; y propone entonces un tempo moroso donde la oscuridad de la rutina de ambos, sus diálogos simples en la superficie, detienen la acción que nos lleve hacia el final. Un texto de sujetos fragmentados, inmersos en una sociedad sorda a la necesidad del prójimo, dura y ausente, que muestra un contexto posible en numerosos espacios geográficos, de un concreto real angustiante por su vivencia dentro de lo que no se quiere saber, el lado oscuro de la luna que muchos ignoramos, o hacemos como, y que en la escritura de Roma Mahieu es una constante desde “Juegos a la hora de la siesta”(1976), donde el imaginario infantil era atravesado por la violencia social que tenía su nudo central en la familia, y en los prejuicios con los que desde allí los niños se manejan; voceros inocentes de una crueldad construida por los adultos. Los cuerpos en escena, casi desnudos en lo físico, totalmente en lo espiritual, trasgreden sus propios límites, para hacia el final dar cuenta plena de una realidad que necesita hacerse carne en un relato, cuyo simbolismo nos ofrece la medida exacta del amor que vive entre los dos hermanos. Los espectadores nos llevamos tras la angustia contenida por una situación claustrofóbica, cuya salida parece obturada por la necesidad y el desamparo, una lección sobre la inteligencia emocional que ha sido desarrollada todo la puesta en el personaje de Ángel, un nombre seguramente no elegido al azar, -como tampoco el del Eva, primera mujer, madre, hermana, su continente indispensable-; una mirada final donde se unen el dolor por la pérdida y la liberación de la responsabilidad. Roma Mahieu construye en “El dragón rojo” un texto sencillo en apariencia, con un relato lineal, que sin embargo, va soltando a medida que avanza la acción, el hilo de Ariadna que lleve a Eva a soltar las amarras de un presente circular y obsesivo. Su fuerza, su espesor escénico se logra como dije antes con las muy buenas actuaciones de los actores, que nos trasmiten las contradicciones de los sentimientos en Eva, y la conciencia lúcida de amor de Ángel hasta el final.

 

Ficha técnica: El dragón de fuego de Roma Mahieu. Elenco: Pilar Vilaplana y Pedro Lozano. Direccion: Gina Piccirilli. Ayudantes de direccion: Miguel Galavis y Yanina Carchak. Produccion: David Ricondo. Diseño de vestuario: Cristina Rodríguez. Diseño de escenografia: Pepe Uria. Diseño de iluminación: Eduardo Cueto. Asistente técnico: Javi Lazaro. Asesoría vocal: Marcela Paoli. Voz en off: Miguel Galavis. Coreografía: Yanina Carchak. Fotografia: Nacho Garcia (Sweet Media) Diseño de cartel: Sonia Bautista e Isabel Cuesta. Prensa Buenos Aires: Duche & Zarate. Teatro: El Damero.

 

 

1 Gina Piccirilli nace en Buenos Aires, donde se gradúa como Profesora. En 1980 comienza su formación teatral en el estudio de Agustín Alezzo, realizando simultáneamente seminarios y cursos con otros profesores en diferentes disciplinas. Trabaja en algunos proyectos como actriz e imparte clases de interpretación en varias escuelas e institutos de Buenos Aires.  En 1987 se traslada a Madrid donde continúa su investigación en el trabajo del actor. En 1990 funda su propio CENTRO DE FORMACION Y ENTRENAMIENTO DE ACTORES donde imparte clases ininterrumpidamente hasta la fecha. En 1995 comienza su labor como Directora de Escena para diferentes compañías dirigiendo montajes con gran reconocimiento de critica y publico, entre ellos Bent, Una noche con Gabino, Los productores y Círculo de Santos.  En 2012 inaugura el Teatro El Damero en Buenos Aires, que comienza como Centro de Formación, con la ilusión de poder definitivamente acortar distancias entre las dos ciudades que la acompañaron y vieron crecer: Madrid y Buenos Aires. En enero dirige El dragón de fuego en Madrid y, en abril del 2014, ya en Buenos Aires, estrena YO ME LO QUISO, YO ME LO COMO (unipersonal de la bailaora flamenca Carmen Mesa) con lo que El Damero ya abre sus puertas a la programación teatral.

 

 

 

 

Dios Tenía Algo Guardado Para Nosotros

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Dios Tenía Algo Guardado Para Nosotros

de Maruja Bustamante

Los fantasmas del amor

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Dios tenía algo guardado para nosotros 2Club Cultural Matienzo es un espacio interesante y dinámico que alberga a numerosos proyectos independientes en las diversas expresiones artísticas. Espacio que convoca, en especial, a un público joven y ávido de participar en las actividades culturales siempre en ebullición, de la Radio Colmena y de la gastronómica del lugar. La convocatoria del numeroso equipo a cargo de la actual gestión es clara, pues a partir de las diferentes áreas: “creamos y/o producimos actividades y proyectos que tienen lugar tanto en nuestro espacio como fuera y más allá de él”[1]. Este fue el marco para el estreno de Dios Tenía Algo Guardado Para Nosotros, que si bien en Agosto se trasladó a La Casona Iluminada, Centro de Ares Escénicas en cruce, es también un espacio no convencional y con una impronta especial. Maruja tiene una trayectoria en el quehacer teatral que nadie puede negar y en esta obra su particular mirada va construyendo evento artístico a medida que avanza el relato. El programa de mano da una pista hacia el final del recorrido de su lectura sobre el por qué de una textualidad que apela a la memoria, individual y selectiva para conformarse en ficción dramática. Todos tenemos en el cajón, guardados con siete llaves, o escapándose de a ratos por los intercisios de la madera, recuerdos que nos traen una energía de ese algo que llamamos amor y que nunca fue correspondido en la misma onda de intensidad. Cristal y Mateo, son desde el monólogo que constituye el bio – drama, la pareja protagonista de una historia con un final de caminos bifurcados. El tercer personaje, Dios, teje sus hilos, los reúne, pero no puede con el libre albedrío con el que constituyó a sus criaturas. Como todo padre debe conformarse: la última palabra es la de ellos. El espacio, aparentemente despojado del principio, se va llenando con palabras, las que se dicen, y las que el “Creador” suma en un panel blanco de fondo, donde como en un juego se suceden, sin lógica aparente, atravesadas por el azar. Un relato lineal, sencillo que un espectador de la misma edad de los personajes, puede seguir, sensibilizado con las mismas situaciones que narra Cristal, riéndose con las mismas torpezas de Mateo, sintiendo que definitivamente eso que les sucede es absolutamente verosímil. Como nos tiene acostumbrados, Maruja Bustamante apela al color para una escenografía que se va componiendo a medida que se conforma el discurso, con elementos de cotillón, significativos para los personajes, y a la vez delimitadores de espacios, los tuyos, los míos, los nuestros, y de tiempos, ahora, entonces, aquella vez.

Dios tenía algo guardado para nosotros 1La palabra como buscadora incansable de definiciones para esos conceptos fundacionales para la vida de todos: la amistad, el amor, entre un hombre y una mujer; los otros, y la trascendencia que no vemos, pero que está allí, intentando encauzar nuestros propósitos. La escritura, en un juego metatextual, una poetiza, que rivaliza a todos los niveles sin saberlo; y desestabiliza el deseo en todos los órdenes. Una puesta en escena audaz que lleva a su máxima expresión el carácter efímero del hecho teatral, pues en cada representación el espectador se encontrará al ingresar a la Sala con un espacio totalmente despojado. El dispositivo escénico se crea a partir de las palabras, de los colores intensos, del trazo y también de los espacios en blanco, como los silencios necesarios para lograr cierta armonía. Ni siquiera los mínimos elementos son convencionales sino, por el contrario, tan descartables como las pequeñas alfombras de coloridos trozos de papel. Si el discurso verbal es lineal, las imágenes visuales tienen una extraña fuerza intrínseca en sentido contrario. Una propuesta a partir de la palabra, una obra que excede los límites de las categorías establecidas y una joven artista para seguir en sus futuras expresiones.

Ficha técnica: Dios Tenía Algo Guardado Para Nosotros de Maruja Bustamante. Actúan: Bárbara Massó, Gonzalo Pastrana y Gael Policano Rossi. Vestuario: Grupo Capicúa + Mónica Bellusci. Luces: Rocío Caliri. Registro fotográfico y de video: Laura Castro. Prensa Carolina Reznik. Asistencia de producción: Lucas Sanchez. Asistencia de dirección. Nubecita Varga. Producción: Luciano Lomastro. Puesta en escena: Maruja Bustamante.

[1] http://ccmatienzo.com.ar/wp/hacemos/

Madre Tierra

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Madre Tierra

 pachamama

Madre Tierra,

Perdona por piedad

Nuestros pecados.

Poseídos de ambición desmesurada,

Presos del demonio del dinero,

Cegados de codicia te ultrajamos.

Madre Tierra,

Perdona por piedad,

nuestros pecados

Borrachos de soberbia te humillamos.

Dementes, perdida la razón te asesinamos.

Madre Tierra,

Perdona por piedad

nuestros pecados.

¿Cómo llegamos a tener ausente el alma,

Tan faltos de virtud, tan criminales?

Perdón te pido,

Puede ser tarde.

Tierna, dulce, mal amada madre.

Tan dañada

Tan generosa has sido

Madre Tierra.

Tanta felicidad dieron tus frutos

Todo en ti sano alimento.

Nuestra idiotizada humanidad,

lo hizo mercancía,

tráfico mezquino de monedas.

Miserables mercenarios nos hicimos.

Todo lo que era vida

lo vendimos

Mercaderes inconfesos,

defecando en el templo de la vida.

La vida que gozaba de tu sustento, Madre.

Madre Tierra

lo tornamos moneda

Todo por torpe ceguera

Torpe brutal ceguera

Todo lo hicimos dinero.

Todo lo que era vida

Todo, todo es moneda

Todo, todo es dinero

Todo es miseria

Todo es codicia

Todo, tan sólo todo,

todo avaricia

Alocada avaricia, desmesurada avaricia.

No puede haber perdón

Perdón ni piedad

Para este animal degenerado,

Que es el humanoide

Especie de transgénico,

Emanado del tanto trajinar

Y transvasar haber y debes,

debes y haberes

En este acumular ganancia y fama

Guiso venenoso intoxicante

De él han de emanar ricos y famosos

Como ejemplares modelos

De una raza depravada.

No puede haber piedad,

Santa Madre nuestra

Santa Madre

Sólo pedir perdón

Perdón y arrodillarnos

Arrodillarnos a llorar

A llorar a tus pies.

Santa Madre

Tú volverás a ser virgen y nueva

Cuando llegue a su fin este aquelarre.

Se habrá extinguido el animal

que ahora te daña

tú eres eterna, volverás a ser joven y bella.

 

Roberto Espina

 

 

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La leyenda del poeta

de Miguel Angel Daini[1]

 

Azucena Ester Joffe

 

LaLeyendadelPoeta 1La Sala Teatro Abierto es un espacio reducido y poco convencional, un espacio que desde el ingreso es casi confesional. Pocos elementos para dar vida a una vieja estación de tren, un banco, viejos trastos y en un cartel abandonado se puede leer Funes, quizá en alusión a la estación del FCCA que fue construida allá por 1875 en Santa Fe, o quizá por oposición al cuento de Borges Funes el memorioso. Si este último es una metáfora del insomnio, la propuesta de Miguel Angel Daini es, en última instancia, una metáfora de la poesía. A diferencia del joven Ireneo Funes, Ledesma sufre de una rara enfermedad cuyo síntoma es la pérdida de la memoria como también le había sucedido a su abuelo poeta, quien escribía en las paredes para no olvidarse de los momentos de inspiración creativa. Ribolini conoce esa historia familiar e intenta ayudarlo anotando cada palabra o frase para que igualmente él un día sea leyenda. El encuentro de estos seres en una noche cualquiera se produce al compartir quizá el único y raído banco de la estación, dos criaturas que son construidas a partir de dos gestualidades distintas, un cuerpo que denota y evidencia la personalidad de cada uno: extrovertido / introvertido, hombre / poeta. Tanto Pablo Oubiña  (Ribolini) como Gabriel Nicola  (Ledesma) con ductilidad le dan un espesor especial a sus personajes y el vestuario complementa cada individualidad. Un “poeta en crudo”, como él mismo se llama, que se ha olvidado de escribir mientras que su circunstancial amigo se jacta de no tener errores de ortografía gracias a su implacable madre. Dos personalidades diferentes que se encuentran a medianoche y se complementan en la agobiante soledad e intentan no tener más “tiempos muertos” en sus precarias vidas. Es interesante como la iluminación delimita a veces de manera asfixiante el espacio lúdico por el cual se desplaza cada personaje casi sin invadir el lugar del otro mientras la música acompaña o subraya el discurso verbal de ambos. Un ritmo escénico intenso, con mínimos desplazamientos, con algunas pausas o silencios a modo de confirmación de aquellos recuerdos que afloran a modo de confesión – la muerte, la infidelidad, los sentimientos, una hija, un padre,… Entretanto en ese tiempo inconcluso la espera de la llegada del tren se dilata para desvanecerse nuevamente ante la imposibilidad de poder abordarlo cuando se escucha la señal de partida.

LaLeyendadelPoeta3Los momentos de humor tienen la frescura de los seres simples y si estos personajes tienen algo trágico también muestran una pequeña esperanza: siempre existe la posibilidad de poder subir a ese ansiado y temido tren. Un tiempo cíclico que nos aborda y una tensión sostenida durante todo el relato hacen que Ledesma y Ribolini nos conmuevan en su intento por convertirse en inmortales a pesar de un devenir que les es constantemente hostil.

 

Ficha técnica: La leyenda del poeta de Miguel Angel Diani. Actúan: Gabriel Nicola y Pablo Oubiña. Música Original: Luis Sticco. Arte y Escenografía: Beatriz Bekerman. Diseño Lumínico: Miguel Solowej. Realización: Beatriz Bekerman. Producción: Teatristas del Imaginario. Prensa: Tehagolaprensa. Asistente de Dirección: Ana Rodríguez. Dirección: Marcelo Mangone[2]. Teatro del Pueblo.

 

 

[1] Según gacetilla de Prensa: Autor de varios programas de tv, “Son de 10”, “Detective de señoras”, “Aprender a volar”, “Mi otro yo”, “Vivo con un fantasma”, “Cada día te quiero más, y “La nena” entre otros. En cine escribió el guión de varios largos, entre ellos “El violinista”. En la actualidad es Presidente de ARGENTORES 2013 – 2017.

 

[2] Idem: Director y docente. Llevó adelante la dirección de más de 40 espectáculos, entre los más recientes podemos destacar: “La Monstrua” de Ariel Mastandrea. Gira 2013 por Córdoba, La Pampa y Entre Ríos. Teatro El Espión. “Huellas de Tinta, las marcas de un siglo” Dramaturgia y Dirección. Espectáculo itinerante Homenaje al Centenario de Argentores con producción del Ministerio de Cultura del Gobierno de La Ciudad de Buenos Aires. “Voces de Mujeres que no Cuentan” Ciclo de Narración Mujeres con Historia. Museo de Arte Español Enrique Larreta. Manifiesto vs Manifiesto de Susana Torres Molina.

Rosa Mística y otras obras teatrales de Ignacio Apolo

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Rosa Mística y otras obras teatrales
de Ignacio Apolo
Dramaturgias argentinas
Buenos Aires 2014
Colihue Teatro
Páginas 318

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Rosa mística y otras obrasEn las cuatro piezas que componen el libro, – Rosa Mística (2011), Genealogía del niño a mis espaldas (1997), Trío para madre, hija y piano de cola (2001), Doble Mortal (2008), Ignacio Apolo reúne, como en un rompecabezas, textualidades que trabajan sobre las relaciones generacionales: padre e hijo, tía y sobrina, adolescentes / adultos. Dramaturgia nacida al vaivén de los noventa, allá en el ya legendario Caraja-jí1, junto a figuras que reunidas en un todo, conservaban sin embargo, cada una, su subjetividad escritural. Con la fragmentación como procedimiento, tanto de sujetos, espacios y tiempos; el interrogante ante cualquier certeza, la duda y la incertidumbre atraviesan los textos, para dar cuenta de una época de descreimiento ante todo aquello que constituía un cosmos conocido. La diferencia en este corpus editado por Colihue la constituye la dramaturgia de Rosa Mística, que se involucra con un contexto social fuertemente atravesado por la violencia en un universo cuyos personajes no pertenecen a la clase media y a su problemática, sino a una clase que no ha sido representada con asiduidad por nuestra dramaturgia.

En palabras del propio Apolo, Rosa Mística ocupa un espacio destacadísimo en el conjunto de su dramaturgia: punto de llegada de investigaciones y procesos creativos previos, representa también un momento de quiebre a partir del cual su escritura se recorta con nitidez del panorama conjunto de la dramaturgia argentina. (…) El primer esfuerzo consiste, por tanto, en escenificar un universo que permanece por lo general obliterado; un desplazamiento de la recurrente familia disfuncional por parte de la violencia urbana, la pobreza, la fe popular, etc. (Caputo, 2014: 192)

Esta pieza presenta personajes atípicos para la poética que el autor había desarrollado hasta entonces, y sobre todo contrasta con los que aparecen en las otras dos que componen el corpus. El choque entre el pensamiento religioso constitutivo como una marca que establece una confrontación entre los personajes, sujetos de la acción, se suma a las contradicciones de clase, a los estereotipos y prejuicios que conforman el universo de una sociedad que ve al otro no como un prójimo, sino como un enemigo en potencia.

PADRE: El tipo era transa. El padre de la criatura que se murió. El padre y la madre también; ¡eran transa los dos! El operativo fue legal, así que vos quedate tranquila. Dejá que les encontremos la droga, y las armas… Algo hicieron. Se las habrán pasado a la familia.

Una pieza que trabaja con el discurso que subyace al que en la superficie aparece como políticamente correcto, y da cuenta de una realidad que todos conocemos pero que aparece como lejana, en otro sistema de valores que no nos pertenecen, porque es el discurso de los otros, de aquellos que quisiéramos ignorar, no ver. Un texto potente, que merece por sí solo un exhaustivo análisis que una reseña no puede abarcar.

La primera que integra el conjunto es Genealogía del niño a mis espaldas; una textualidad que plantea a través de sólo dos personajes, un padre y un niño, en un espacio semi-abierto, el zoológico, una serie de interrogantes que la posmodernidad asume como propios, aunque algunos tienen la misma antigüedad del hombre; la diferencia estaría en la teleología de las preguntas, y en una intriga que lejos de dar una respuesta tranquilizadora al posible lector / espectador, le deja abiertos los puntos de fuga necesarios para construir una semántica individual y relativa. Con una estructura de cuadros, unidos por el deambular de sus criaturas por el espacio, la textualidad realiza un travelling por las diferentes jaulas, donde los animales miran y son mirados:

S. Rz.-Retorno al cebú y lo miro a los ojos. Él y yo nos miramos mansamente. Adhiero luego a la idea de que no existe una forma en el universo que yo no haya sido. No estoy solo en este drama. Hay gente también por todas partes. Y tengo un niño a mis espaldas. (Apolo, 2014: 8)

Un niño que bien puede ser su propio pasado, el presente del hijo que va de su mano con él, o aquél que hubiera querido ser y se carga como una mochila que nunca se abandona. Un niño al que se le hace participe de un saber, no saber, es decir un conjunto de frases que conforman una realidad de incertidumbre, y a quien no se le concede el tiempo y la atención necesaria: Niño- “Pa este se come a este otro y ¿por eso los separan? Pa, me aburro”. (8) (…)” Mi padre no logra prestarme atención” (12)
Las preguntas se suceden, por el origen de la vida, por la trasmigración de las almas, a que dan respuesta las religiones orientales y niega nuestra manera de ver el mundo occidental y cristiana. Como todo texto posmoderno el cruce de discursos nunca da una definición sino que propone un juego rizomático que atravesado por las citas, las verdaderas y las apócrifas, tejen la trama de la intriga. La literatura, Borges y Cortázar, la filosofía, la historia, y el arte en su búsqueda de formas nuevas a partir de un acerbo cultural que nos pertenece: S. Rz-“Yo por mi parte descreo de un arte, en esta época, que sea capaz de trascender lo individual” (11) Procedimientos que Caputo va a analizar a partir de la caracterización que el investigador Jorge Dubatti hace sobre la Posmodernidad (167-168) El lenguaje además de estar construido a partir de una profusa intertextualidad, trabaja con un nivel culto, en muchos casos metafórico, que luego aterriza en la escritura, en el más cotidiano uso de la lengua: Niño- “¡Macaco Puto!”(13) Al Igual que en la narrativa de la época, a la que Ignacio Apolo también aportó una mirada propia, como en Memoria falsa (1994), la mancha temática de lo fantasmal, de aquello que perdura en las sombras de nuestra historia pasada, aparece también en su dramaturgia. La figura del niño, en su múltiple significación, es el personaje fantasma; que aparece y desaparece pero siempre aún ausente sigue a nuestro lado. El segundo texto dramático, Trío para madre, hija y piano de cola, desde el inicio presenta un universo único cuyo eje construtivo es la música. El primer personaje, Un Piano, es como el álter ego de Malva o viceversa: una simbiosis perfecta entre dos soportes artísticos distintos. Malva no tiene parlamentos y solo se expresa a través su piano de cola, para ello “el mapa musical modelo compuesto por Margarita Fernández y Rubén Blasco para la producción original de la obra” (18). Una guía musical para producir imágenes auditivas, sensibles, como en un estado de vigilia donde los límites físicos entre el piano y la concertista no existen. Escenas breves con un tiempo preciso contenido en los fragmentos musicales que se van ejecutando – Feldman, Schubert, Lachenmann, Rameau, Debussy, Schönberg, Ruggles, Brahms, Ives, Cowell, Cage; selección que merece un nota más exhaustiva que excede nuestra competencia. Mientras, el discurso verbal de Zoe y Amanda quiebra la temporalidad de algún presente, son como capas del pasadoi que van emergiendo sin un orden cronológico. Siguiendo a Caputo, “La gramática que ordena las escenas eludirá conscientemente la continuidad causa/efecto, para proponer un fluir del relato que mimetice el decurso de la memoria…” (181). Un mundo femenino, atravesado por el constante recuerdo y el necesario olvido, un mundo que a medida que avanza el relato construye una instancia a mitad de camino: entre el concierto o la representación teatral. Luego, Doble moral es una pieza de varios personajes para ser interpretada por dos actores. Tarea que pareciera ser una real prueba de destreza acrobática por el particular estilo de escritura de Apolo que nos va llevando por una estructura algo laberíntica y algo cinematográfica. Por momentos, las escenas alternadas y, por otros, simultáneas, contienen elementos de la comedia de enredo y del policial, así su autor juega con sus criaturas y con el lector/espectador a partir del lenguaje y del malentendido. El humor, el suspenso y la dificultad de los personajes para comunicarse crean el clima a puro juego escénico. En principio, en el departamento de la derecha, René y Frank, son los ingenuos e inmigrantes latinos a la espera de Antunes, ambos llegaron para realizar demostraciones de “tango de importación”, mientras que en el departamento de la izquierda se encontrarían Fausto y Richard, los maleantes que forzaran a los primeros a una particular “entrega”. Si bien cada espacio es preciso el ritmo interno es dinámico y antes de finalizar el relato sabremos quienes ocultaron su identidad.

Las obras se completan con el Estudio crítico de Jorge Luis Caputo, que comienza con una cronología sobre la obra del autor, desde sus comienzos hasta la fecha, y cierra con una entrevista a Apolo realizada también por el investigador. El primero es un interesante trabajo sobre las textualidades del dramaturgo leído bajo las consignas que Jorge Dubatti propone para la lectura de los textos dramáticos post – dictadura.

Bibliografía:
Drucaroff, Elsa, 2012. Prisioneros de la torre. Buenos Aires: Editorial Sudamericana.