Rosa Mística y otras obras teatrales
de Ignacio Apolo
Dramaturgias argentinas
Buenos Aires 2014
Colihue Teatro
Páginas 318
Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz
En las cuatro piezas que componen el libro, – Rosa Mística (2011), Genealogía del niño a mis espaldas (1997), Trío para madre, hija y piano de cola (2001), Doble Mortal (2008), Ignacio Apolo reúne, como en un rompecabezas, textualidades que trabajan sobre las relaciones generacionales: padre e hijo, tía y sobrina, adolescentes / adultos. Dramaturgia nacida al vaivén de los noventa, allá en el ya legendario Caraja-jí1, junto a figuras que reunidas en un todo, conservaban sin embargo, cada una, su subjetividad escritural. Con la fragmentación como procedimiento, tanto de sujetos, espacios y tiempos; el interrogante ante cualquier certeza, la duda y la incertidumbre atraviesan los textos, para dar cuenta de una época de descreimiento ante todo aquello que constituía un cosmos conocido. La diferencia en este corpus editado por Colihue la constituye la dramaturgia de Rosa Mística, que se involucra con un contexto social fuertemente atravesado por la violencia en un universo cuyos personajes no pertenecen a la clase media y a su problemática, sino a una clase que no ha sido representada con asiduidad por nuestra dramaturgia.
En palabras del propio Apolo, Rosa Mística ocupa un espacio destacadísimo en el conjunto de su dramaturgia: punto de llegada de investigaciones y procesos creativos previos, representa también un momento de quiebre a partir del cual su escritura se recorta con nitidez del panorama conjunto de la dramaturgia argentina. (…) El primer esfuerzo consiste, por tanto, en escenificar un universo que permanece por lo general obliterado; un desplazamiento de la recurrente familia disfuncional por parte de la violencia urbana, la pobreza, la fe popular, etc. (Caputo, 2014: 192)
Esta pieza presenta personajes atípicos para la poética que el autor había desarrollado hasta entonces, y sobre todo contrasta con los que aparecen en las otras dos que componen el corpus. El choque entre el pensamiento religioso constitutivo como una marca que establece una confrontación entre los personajes, sujetos de la acción, se suma a las contradicciones de clase, a los estereotipos y prejuicios que conforman el universo de una sociedad que ve al otro no como un prójimo, sino como un enemigo en potencia.
PADRE: El tipo era transa. El padre de la criatura que se murió. El padre y la madre también; ¡eran transa los dos! El operativo fue legal, así que vos quedate tranquila. Dejá que les encontremos la droga, y las armas… Algo hicieron. Se las habrán pasado a la familia.
Una pieza que trabaja con el discurso que subyace al que en la superficie aparece como políticamente correcto, y da cuenta de una realidad que todos conocemos pero que aparece como lejana, en otro sistema de valores que no nos pertenecen, porque es el discurso de los otros, de aquellos que quisiéramos ignorar, no ver. Un texto potente, que merece por sí solo un exhaustivo análisis que una reseña no puede abarcar.
La primera que integra el conjunto es Genealogía del niño a mis espaldas; una textualidad que plantea a través de sólo dos personajes, un padre y un niño, en un espacio semi-abierto, el zoológico, una serie de interrogantes que la posmodernidad asume como propios, aunque algunos tienen la misma antigüedad del hombre; la diferencia estaría en la teleología de las preguntas, y en una intriga que lejos de dar una respuesta tranquilizadora al posible lector / espectador, le deja abiertos los puntos de fuga necesarios para construir una semántica individual y relativa. Con una estructura de cuadros, unidos por el deambular de sus criaturas por el espacio, la textualidad realiza un travelling por las diferentes jaulas, donde los animales miran y son mirados:
S. Rz.-Retorno al cebú y lo miro a los ojos. Él y yo nos miramos mansamente. Adhiero luego a la idea de que no existe una forma en el universo que yo no haya sido. No estoy solo en este drama. Hay gente también por todas partes. Y tengo un niño a mis espaldas. (Apolo, 2014: 8)
Un niño que bien puede ser su propio pasado, el presente del hijo que va de su mano con él, o aquél que hubiera querido ser y se carga como una mochila que nunca se abandona. Un niño al que se le hace participe de un saber, no saber, es decir un conjunto de frases que conforman una realidad de incertidumbre, y a quien no se le concede el tiempo y la atención necesaria: Niño- “Pa este se come a este otro y ¿por eso los separan? Pa, me aburro”. (8) (…)” Mi padre no logra prestarme atención” (12)
Las preguntas se suceden, por el origen de la vida, por la trasmigración de las almas, a que dan respuesta las religiones orientales y niega nuestra manera de ver el mundo occidental y cristiana. Como todo texto posmoderno el cruce de discursos nunca da una definición sino que propone un juego rizomático que atravesado por las citas, las verdaderas y las apócrifas, tejen la trama de la intriga. La literatura, Borges y Cortázar, la filosofía, la historia, y el arte en su búsqueda de formas nuevas a partir de un acerbo cultural que nos pertenece: S. Rz-“Yo por mi parte descreo de un arte, en esta época, que sea capaz de trascender lo individual” (11) Procedimientos que Caputo va a analizar a partir de la caracterización que el investigador Jorge Dubatti hace sobre la Posmodernidad (167-168) El lenguaje además de estar construido a partir de una profusa intertextualidad, trabaja con un nivel culto, en muchos casos metafórico, que luego aterriza en la escritura, en el más cotidiano uso de la lengua: Niño- “¡Macaco Puto!”(13) Al Igual que en la narrativa de la época, a la que Ignacio Apolo también aportó una mirada propia, como en Memoria falsa (1994), la mancha temática de lo fantasmal, de aquello que perdura en las sombras de nuestra historia pasada, aparece también en su dramaturgia. La figura del niño, en su múltiple significación, es el personaje fantasma; que aparece y desaparece pero siempre aún ausente sigue a nuestro lado. El segundo texto dramático, Trío para madre, hija y piano de cola, desde el inicio presenta un universo único cuyo eje construtivo es la música. El primer personaje, Un Piano, es como el álter ego de Malva o viceversa: una simbiosis perfecta entre dos soportes artísticos distintos. Malva no tiene parlamentos y solo se expresa a través su piano de cola, para ello “el mapa musical modelo compuesto por Margarita Fernández y Rubén Blasco para la producción original de la obra” (18). Una guía musical para producir imágenes auditivas, sensibles, como en un estado de vigilia donde los límites físicos entre el piano y la concertista no existen. Escenas breves con un tiempo preciso contenido en los fragmentos musicales que se van ejecutando – Feldman, Schubert, Lachenmann, Rameau, Debussy, Schönberg, Ruggles, Brahms, Ives, Cowell, Cage; selección que merece un nota más exhaustiva que excede nuestra competencia. Mientras, el discurso verbal de Zoe y Amanda quiebra la temporalidad de algún presente, son como capas del pasadoi que van emergiendo sin un orden cronológico. Siguiendo a Caputo, “La gramática que ordena las escenas eludirá conscientemente la continuidad causa/efecto, para proponer un fluir del relato que mimetice el decurso de la memoria…” (181). Un mundo femenino, atravesado por el constante recuerdo y el necesario olvido, un mundo que a medida que avanza el relato construye una instancia a mitad de camino: entre el concierto o la representación teatral. Luego, Doble moral es una pieza de varios personajes para ser interpretada por dos actores. Tarea que pareciera ser una real prueba de destreza acrobática por el particular estilo de escritura de Apolo que nos va llevando por una estructura algo laberíntica y algo cinematográfica. Por momentos, las escenas alternadas y, por otros, simultáneas, contienen elementos de la comedia de enredo y del policial, así su autor juega con sus criaturas y con el lector/espectador a partir del lenguaje y del malentendido. El humor, el suspenso y la dificultad de los personajes para comunicarse crean el clima a puro juego escénico. En principio, en el departamento de la derecha, René y Frank, son los ingenuos e inmigrantes latinos a la espera de Antunes, ambos llegaron para realizar demostraciones de “tango de importación”, mientras que en el departamento de la izquierda se encontrarían Fausto y Richard, los maleantes que forzaran a los primeros a una particular “entrega”. Si bien cada espacio es preciso el ritmo interno es dinámico y antes de finalizar el relato sabremos quienes ocultaron su identidad.
Las obras se completan con el Estudio crítico de Jorge Luis Caputo, que comienza con una cronología sobre la obra del autor, desde sus comienzos hasta la fecha, y cierra con una entrevista a Apolo realizada también por el investigador. El primero es un interesante trabajo sobre las textualidades del dramaturgo leído bajo las consignas que Jorge Dubatti propone para la lectura de los textos dramáticos post – dictadura.
Bibliografía:
Drucaroff, Elsa, 2012. Prisioneros de la torre. Buenos Aires: Editorial Sudamericana.
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