Archivos Mensuales: noviembre 2014

(…) tan ruda Creación colectiva del grupo Carancho –arte escénico-

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(…) tan ruda
Creación colectiva del grupo
Carancho –arte escénico-

María de los Ángeles Sanz

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Carancho es un colectivo de jóvenes actores que buscan en el teatro una forma plena de expresión de las temáticas que los involucran. La familia, el deseo, el amor, la culpa, la ley. En la parodia de un juicio se pone en presente de la enunciación las relaciones filiales, el género, la necesidad de ser madre, la búsqueda de afecto, y sobre todo como la mirada exterior, ajena puede distorsionar las verdaderas intenciones de los sujetos que llevan adelante una forma de ser y de sentir diferente pero no menos real. En el espacio de la sala de El Método Kairós, el juego teatral se sucede atravesado por la música en vivo, y por una construcción del espacio a través de la iluminación, los personajes son hijos de la posmodernidad indigente como afirmaba Jorge Dotti, y el grupo construye su vestuario y sus objetos con lo desechable, con aquello que la sociedad acumula en los márgenes, objetos y sujetos de una historia que se permite construirse a sí misma desde la discriminación y el desprecio al diferente. Es un acierto la analogía del relato presente con las estrofas del Martín Fierro, el marginal legitimado de nuestra literatura, la gauchesca, y sus décimas al vínculo entre hermanos que excede el de la familia nuclear. Una ley, la primera, la unión entre hermanos, sin distinción de sangre ni origen, todos; en la necesidad de no ser devorados. La voces, las dentro y fuera del espacio escénico, los cuerpos en acción, donde se ponen en juego más de una técnica actoral, la libertad de movimientos y un espacio recorrido coreográficamente además por un artefacto que delimita los lugares de la intriga: escena, casa de los hermanos, juzgado; son los elementos que llevan a una sátira con mucho humor a tratar temáticas fuertes que los involucran, presentes en la sociedad cotidianamente; pero lo hacen sin solemnidad, con fluidez y pasando el punto de vista de actores y dirección por la mirada interesada de los jóvenes, de aquellos que se enfrentan a realidades distintas con elementos muchas veces alejados en el tiempo, carentes de efectividad. Las viejas leyes, no sostienen un universo que teje sus relaciones desde una realidad cambiante y conflictiva tan diferente y tan parecida en la necesidad última de afecto que todos tenemos. 000111282Ficha técnica: (…) tan ruda creación colectiva del grupo “Carancho” –arte escénico-. Elenco: Agustín Acri, Agustina Falabella, Florencia Pavese, Sol Rieznik Aguiar, Gonzalo Rivarola. Voz en off: Mecha Fernández, Manuela López Frutos, DSG de escenografía: Rocío Pacio, Nacho Saeed, Realización de escenografía: Cali Rivarola. DSG y realización de vestuario: Agus González, Vanesa Molaro. Música original: Gustavo López Frutos. DSG de maquillaje: Carina Flores. Operador de sonido: José “Poty” Frías. Operador de luces: Martín de Amezola. Asistente de escenario: Sole Carmona. Fotografía: Julieta Minero. DSG gráfico: Matías Gordon – Iarok Design. Producción: Carancho, arte escénico. Asesoramiento artístico: Mecha Fernández.

Porter de Carlos Vittorello

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Porter de
Carlos Vittorello
Un espectáculo íntimo y musical

Una historia sentimental de entreguerras, entre música y canciones

María de los Ángeles Sanz

porter-e1413659964677El autor de Porter, Carlos Vittorello, construye un friso sobre algunos momentos en la vida del compositor, Cole Porter1, poniendo el punto de vista más que en su trayectoria artística en su vida sentimental. Casado con una mujer varios años mayor que él y que sabía de sus gustos sexuales, mantuvo durante su vida relaciones paralelas con jóvenes, algunos tan famosos como Boris Koschno, figura del ballet ruso en 1925, y una larga relación con el coreógrafo Nelson Barcliff, entre otros. Se dice que este último fue la inspiración para su canción Night and day. La personalidad versátil, contradictoria y genial del músico es trabajada desde la intimidad de su vida amorosa en la puesta que dirige Flavia Vitale. Con un escenografía que recupera el ambiente de época: perchero de pie, sillón, tocador, mesa para las indispensables bebidas y el infaltable piano; donde los espejos que posee la sala son hábilmente utilizados para duplicar la mirada del espectador; un vestuario que también recrea época y distingue la clase de los personajes; con algunas de las canciones más reconocidas de su creación, que marcan los momentos de intensidad dramática, entre el temperamental amante y el cinismo de Porter, que tal vez escondiera un fuerte miedo a la soledad, -aquél que abandona primero para no sentirse abandonado- ; y los encuentros cargados de ternura entre él y su esposa, que para conservarlo es capaz de amarlo más allá de lo posible; con una cantante invitada que rompe con la ilusión de realidad; y una pantalla hacia foro cuya funcionalidad es dar cuenta de los orígenes de una vida, estableciendo un árbol genealógico que termina con la imagen de su padre; la puesta logra establecer un recorrido sobre la figura de Porter que conmueve.

PORTER-Las actuaciones en un registro contenido, buscando una flema que de cuenta del mundo de apariencias en que se movían los personajes, donde lo no dicho tenía una carga emocional superior a cualquier frase que pudiera expresarse, no siempre tienen la energía necesaria; sobresale la manera entre resignada y enamorada en que construye su imagen Bárbara Vieytes, bien resuelta con una coreografía la pérdida del hijo, trabajada de una perspectiva donde es clara la visión femenina de la directora. Hacia el final, la sombra del accidente que marcaría su vida para siempre, se refugia en el sueño recurrente que le relata a su esposa, y en la secuencia que desde el sonido de extraescena y la expresividad del actor, nos lleva a esa situación donde la tragedia que rodeo su vida, las guerras mundiales, se vuelve personal. Una vida diferente, que toma vuelo en los alocados años veinte y en París, pero que tiene en el arte de Broadway su destino y su coherencia. Una puesta, que deja de lado el brillo del éxito, que lo soslaya para dar cuenta de las luces y sombras de una subjetividad difícil, pero a la vez tan sugerente y seductora que lograba conseguir el aplauso dentro y fuera de las paredes de su casa.

Ficha técnica: Porter de Carlos Vittorello. Elenco: Bárbara Vieytes, Alejandro Gallo Gosende, Nicolás Rusell. Diseño de luces: Daniel Bustamante. Diseño gráfico: Gabriela Vega. Fotografía y trailer: Pic by Lis. Realización escenográfica: Julieta D’ Andrea y Calado. Diseño de vestuario: Compañía Porter. Diseño de calzado: TV Calzado a medida. Coreografía: “Linda” Laura Tilve. Diseño banda sonora y tema original: coreografía: Natalio Vitale. Pianista en pistas: Esteban Rozenzjaín. Microfonía: Siete color producciones. Operador de micrófono: Matías de los Santos. Prensa y difusión: Daniel Falcone. Asistente de producción: Julieta D’ Andrea. Asistente de dirección y operación de sonido: Mauro J. Pérez. Puesta en escena y dirección y producción general: Flavia Vitale.

1 En 1915, compuso su primera canción para Broadway, «Esmeralda», para la revista musical Hands Up y un año más tarde, en 1916 realizó su primera producción teatral de Broadway, See America First, que fue un fracaso y solo permaneció dos semanas en cartel. Tras este primer traspié, Porter se refugió en París, donde estudió contrapunto, armonía y orquestación. Cuando volvió, le encantaba decirle a la gente que se había alistado en la legión extranjera francesa, pero en realidad fue a trabajar para la Fundación de Socorro Duryea. Porter tenía varios uniformes militares hechos a medida que llevaba cuando el humor lo empujaba a ello. Se estableció en un apartamento de lujo en París. Sus deberes de la fundación le dejaban mucho tiempo libre para llevar una vida de playboy. En 1918, conoció a Linda Lee Thomas, una rica divorciada, ocho años mayor que él, que le abrí aún más su esfera de contactos sociales y con la que contrajo matrimonio el 12 de diciembre de 1919, en París.

Siembra de Luciana Bava

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Siembra de
Luciana Bava
Canto porque estoy viva, los muertos no cantan

María de los Ángeles Sanz

siembraLuciana Bava construye una fuerte dramaturgia a partir de la dureza del paisaje sureño, donde las historias se entretejen como los hilos de un telar. Su geografía: el viento, la nieve, la aridez y la soledad, donde sus personajes, que no constituyen ni por etnia ni por género entidades privilegiadas, sino todo lo contrario, cuerpos maltratados que llevan en su interior almas desoladas, despojadas de toda perspectiva futura, refugiadas en un pasado de dolor y paradójicamente de añoranza, son construidos con una sensibilidad y una comprensión que quedan envueltos en la poesía que produce la conjunción de la palabra y la música. Palabras que dicen y callan, gargantas que cantan esperanza y esconden el dolor. El amor perdido, el hijo muerto son situaciones límites, que es atravesado por la fuerza del deseo de la memoria y por la persistencia en seguir a pesar de todo. El espacio propone esa inmensidad limitada por las manos de las tejedoras; que desde la pérdida siembran futuro en su fe en la tierra. Las dos actrices, Lara Barbagallo y María Sol Rapetti son convincentes en sus composiciones no fáciles, ya que deben dar cuenta no de los hechos cronológicos, sino de un tiempo interior, subjetivo, fragmentado, a veces confuso, siempre partido en añicos como un cristal que produce sangre y dolor. La música original Del Barro Teatro, el cello en escena, Diego Larripa, con su sensible ejecución enriquece el fluir de las escenas, que proponen a seres atados a la tierra como aquella madre contenedora en el intenso vivir y el largo sueño, enorme y profunda cuna para la muerte.

siembra 2La autora / directora, Luciana Bava, comparte su origen en una geografía que la llama en la búsqueda de recuperar la memoria sobre una realidad que desde Buenos Aires resulta invisibilizada, ignorante de su existencia. La Patagonia como escenario de luchas que no terminan y que deben ser llevadas adelante a través del arte en todas las disciplinas posibles. La vida defendiendo la vida, apostando a pesar de la pérdida a la semilla que arroja el viento y que busca su cuna fecunda, la madre tierra, el vientre cálido de una mujer. El teatro como reservorio de una memoria que debe incorporar en su territorio todos los actores de la construcción de una identidad, de una subjetividad propia que constituye una entidad nacional. Una puesta que propone entonces dos lecturas: una desde la presencia artística de sus actores que nos llevan de la mano de una poética cargada de metáforas a caminos desconocidos, y otra sobre la necesidad de transitar territorios estéticos que nos conforman a lo largo y ancho de un país / tierra, cuna de nuestro nacimiento como sociedad integrada. Es de agradecer la iniciativa de incorporar a un canon muchas veces atrapado por lo conocido, piezas que nos permitan desde otros escenarios un desafío a la imaginación y a la reflexión desde, no el correr de los acontecimientos sino desde la percepción íntima de los protagonistas fieles a aquellos escenarios.

Siembra 1Ficha técnica: Siembra de Luciana Bava. Elenco: Lara Bargallo, Diego Larripa, María Sol Rapetti. Música original: Del Barro Teatro. Escenografía y vestuario: Luciana Bava y Luisina Fernández Scotto. Diseño gráfico: Mariano Falcón. Producción: Beduino – Estudio Nómade. Asistente general: Luisina Fernández Scotto. Dirección: Luciana Bava. Espacio Cultural Pata de Ganso.

Cuatro Cuartos de Carla Liguori, Lautaro Metral, Matías Puricelli y Pedro Velázquez

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Cuatro Cuartos
de Carla Liguori, Lautaro Metral, Matías Puricelli y Pedro Velázquez
Una obra, cuatro miradas, cuatro historias, cuatro directores

Azucena Ester Joffe

cuatro cuartos 1Interesante y diferente propuesta teatral, una obra colectiva que permitió a los cuatro jóvenes directores experimentar en un formato distinto. Cuatro obras muy breves, de 15 minutos cada una, que como un rompecabezas se van encastrando formando un todo integrado. O bien, podríamos pensarlo como cuatro ángulos centrales y simétricos, pues tienen su vértice en el centro del círculo – el hecho teatral – y están delimitados por la circunferencia – las consignas de su mentor, Maxi Bartfeld.
El espacio La Oreja Negra no es una sala convencional, desde el ingreso a la misma se pude disfrutar de cierta cotidianidad. Sobre una de las paredes laterales, a modo de introducción, se transforma en la gran pantalla donde cada director presentará su proyecto creativo.
La habitación 33 en algún Hotel, detenido en el tiempo y en el espacio, y una mucama que repite “cualquier cosa que necesitan me avisan” son el hilo conductor que irá uniendo las partes. Al finalizar una escena deberá quedar, en el espacio lúdico, algún elemento que la una con la siguiente y así sucesivamente. Pero, a su vez, pareciera que los relatos no tuvieran necesariamente un orden cronológico.

Cuatro cuartosAsí, a modo del flashback cinematográfico, el punto cero de la historia comienza como un rito de exorcización. Luego: la situación entre dos amigos, como espectros están en el límite entre los vivos y los muertos, que trataran el tema de la igualdad y del amor; los dos personajes femeninos que por diferentes circunstancias fueron arrastradas a convertirse en “mulas”; las dos amigas y un secreto que no sólo las separa sino también las coloca en una situación peligrosa; la pareja cuyo amor ha comenzado a desgastarse por la rutina de la convivencia. De los pocos elementos que se encuentran en el espacio escénico la cama matrimonial parece ser el único testigo y punto clave para desandar la historia. Todo el elenco con ductilidad sabe como utilizar esos 15 minutos, construir a su criatura con acierto y con las estradas y salidas de las mismas, según requiera la situación dramática en particular, le van otorgando el ritmo sostenido a la obra. Con humor, algo de suspenso y cierta ironía, cada segmento crea el clima necesario. Un proyecto teatral doble, por un lado, el hecho artístico y, por otro, las entrevistas; un proyecto que juega con el tiempo desde su estructura y con el tiempo desde su historia ficcional.

cuatro cuartos 2Después de vez finalizada la obra, cada miércoles el espacio escénico se desvanece para dar lugar a la entrevista. Un plus extra para los espectadores que pueden escuchar acerca del proceso de creación y, posteriormente, participar en el debate:
05/11 – Pedro Velázquez entrevista a Matías Puricelli
12/11 – Matías Puricelli entrevista a Lautaro Metral
19/11 – Lautaro Metral entrevista a Carla Liguori
26/11 – Carla Liguori entrevista a Pedro Velázquez

Ficha técnica: Cuatro Cuartos de Carla Liguori, Lautaro Metral, Matías Puricelli y Pedro Velázquez. Elenco (por orden alfabético): Sabrina Artaza, Hernán Cuevas, Anita Gutiérrez, Nicolás Leguizamon, Meme Mateo, Manon Minetti, Inés Palombo, Victoria Raposo, Lala Rossi. Musica Original: Marcelo Andino. Producción Audiovisual: Aloha Producciones. Fotografía & Gráfica: Fuentes2Fernandez Fotografías. Prensa & Difusión: Esteban Rico. Asistente de Producción: Florencia Agrazo, Federico Ferreyra. Idea, Producción y Dirección del Ciclo: Maxi Bartfeld. La Oreja Negra

2-D de Alejandra Lindman, Javier Mansbach, Nicolás Bolivar

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2-D
de Alejandra Lindman, Javier Mansbach, Nicolás Bolivar
Cuando se vuelve sencillo lo imposible

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

rojasEl Centro Cultural Rojas es un espacio atravesado por todas las disciplinas artísticas, la danza, el teatro, la plástica, y la mixtura de ellas que conforman un género que va adquiriendo cada vez una perfomance más lúcida y adulta. Con treinta años de trayectoria, desde sus comienzos fue en busca de un arte de experimentación, en la forma y de acompañamiento en la semántica con la sociedad y su tiempo. El cruce entre el teatro y la danza, contiene por definición un atravesamiento entre la narrativa y la música. Bajo el lema: “El Rojas: 30 años. Cultura hasta el fin del mundo” – teatro, radio, instalaciones, homenajes y nuevos desafíos en una agenda que promete celebrar el legado y la proyección de la Usina Cultural de la UBA – el C. C. Rojas comenzó sus festejos en setiembre y continúa en el marco de La noche de Los Museos.

la generalaDurante octubre / noviembre dos son las obras que forman parte del Ciclo 2014 en Artes Escénicas. Por un lado, La Generala con coreografía y dirección de Damián Malvacio. Y, por otro, 2-D con dirección de Alejandra Lindman y Nicolás Bolivar.

Este medio pudo asistir a la segunda obra mencionada; interesante propuesta desde el ingreso a la Sala Cancha.

E2-dn un espacio escénico lateral donde el espectador aguarda en una esquina de gradas y enfrentado al rectángulo donde la danza va a adueñarse de la escena, se presenta 2-D, un duelo de cuerpos en tensión que trasgreden por momentos las leyes de la física y logran construir con su forma inusitada un diálogo hacia el centro de la acción y uno hacia fuera, hacia un espectador que sigue atento y asombrado los movimientos sinuosos de su coreografía. La pareja que conforman se enfrentan, se chocan, se rozan, se repelen, pero siempre mantienen la posibilidad del encuentro, y el desdoblamiento de uno en dos, que es la propuesta requerida. La plasticidad de los cuerpos, el fluir de los movimientos en el encuentro amoroso de la música provoca en todos una sensación de vuelo, los danzantes parecen por momentos elevarse sobre la superficie o por el contrario atravesarla, reptando por las paredes como animales en celo. Un vestuario que les otorga una extraña presencia y que al principio cubre los cuerpos en su totalidad, del que se irán despojando a medida que el relato lo requiera; para permitir que los movimientos no tengan ningún elemento que les impida ser en su totalidad. La línea argumental que se puede tejer como espectador al ver los cuerpos en acción de los bailarines, se suma al sentido que los sonidos van conformando en la medida que la intriga, ajena a las palabras, se desarrolla desde el movimiento y los silencios.

2-D 1La cita de El Kybalión, en la gacetilla de la obra, no es azarosa – documento del s. XIX que resumiría las enseñanzas del hermetismo – por el contrario es el poner en acto a través del cuerpo uno de los principios del Tratado – La Polaridad, en particular, pero también están los otros seis , en general. Por lo tanto, Alejandra Lindman y Nicolás Bolívar con profesionalismo le otorgan una particular textura al amplio espacio coreográfico difícil de asir. Imposible poner en palabras la perfecta conjunción entre cuerpo y mente de cada interprete y, a su vez, entre ambos. “Son cuatro momentos, en total cuatro momentos […] No hay orden preestablecido sino órdenes posibles […] El orden concreto se definirá en cada función.” Durante este relato coreográfico, el movimiento es el artífice que provoca las distintas sensibilidades que van abordando al atento espectador a partir de su propia percepción de cada instancia donde las palabras no son necesarias.

Ficha técnica: La Generala. Bailarines: Diego Gomez, Raúl Manzano, Milagros Rolandelli, Romina Simone, Alejandro Alonso, Emanuel Zaldua, Verónica Bozzano. Música: Georges Bizet, Henry Purcell, Nicolás Villamil. Edición de Sonido: Nicolás Villamil. Vestuario: Emanuel Díaz. Diseño Gráfico: Ignacio García Lizziero. Asistente: Mauro Cacciatore. Coreografía y Dirección: Damián Malvacio. Sala Cancha

Ficha técnica: 2-D. Creación: Alejandra Lindman, Javier Mansbach, Nicolás Bolívar. Interpretación y Dirección: Alejandra Lindman Nicolás Bolívar. Música: Aldo Benítez. Iluminación: Alfonsina Stivelman. Vestuario: Ignacio d’Amore. Fotos: Beto Gutiérrez. Flyers: Maru Cheb. Asistencia de Dirección: Lucas Pera. Sala Cancha

[1] Los siete principios o axiomas, como están descritos en el Kybalión, son:

  1. Mentalismo. El Todo es mente; el universo es mental.
  2. Correspondencia. Como es arriba, es abajo; como es abajo, es arriba. Afirma que este principio se manifiesta en los tres Grandes Planos: el Físico, el Mental y el Espiritual.
  3. Vibración. Nada está inmóvil; todo se mueve; todo vibra.
  4. Polaridad. Todo es doble, todo tiene dos polos; todo, su par de opuestos: los semejantes y los antagónicos son lo mismo; los opuestos son idénticos en naturaleza, pero diferentes en grado; los extremos se tocan; todas las verdades son medias verdades, todas las paradojas pueden reconciliarse.
  5. Ritmo. Todo fluye y refluye; todo tiene sus períodos de avance y retroceso, todo asciende y desciende; todo se mueve como un péndulo; la medida de su movimiento hacia la derecha es la misma que la de su movimiento hacia la izquierda; el ritmo es la compensación.
  6. Causa y efecto. Toda causa tiene su efecto; todo efecto tiene su causa; todo sucede de acuerdo a la ley; la suerte o azar no es más que el nombre que se le da a la ley no reconocida; hay muchos planos de casualidad, pero nada escapa a la Ley.
  7. Generación. El género existe por doquier; todo tiene su principio masculino y femenino; el género se manifiesta en todos los planos. En el plano físico es la sexualidad.

http://es.wikipedia.org/wiki/Kybali%C3%B3n

Juan Fernández de Julio Cortázar

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Juan Fernández de
Julio Cortázar
Todo lo que en tu ciudad esté vivo proclamará tu
Nombre
Y te verás honrado
Y tú mismo dirás tu nombre como si te miraras al
Espejo
Porque ya no distinguirás entre los adoradores y el
Ídolo. (Sobre el crepúsculo, Cortázar, 1984)

María de los Ángeles Sanz

Cortazar 1El hallazgo de un texto desconocido es siempre un motivo de satisfacción para los que nos dedicamos de alguna manera a las letras, y específicamente al teatro. El texto que Leila Schmukler lleva a la escena es uno de los últimos trabajos escritos del autor Julio Cortázar, es un rara avis, que el autor crea buscando nuevas formas de expresión, dejando en el radio teatro y la poesía un pensamiento dialógico con su tiempo1. El año de la fecha tanto del poema como de la pieza, 1984, es el año del regreso a la democracia en la Argentina y del regreso de Cortázar2 a un país con el que convivió desde su infancia hasta la década del cincuenta. Un texto donde la metáfora está presente, como no podía ser de otro modo, para dar cuenta de una ideología que Cortázar abraza desde los años sesenta, la del socialismo, en la búsqueda de una sociedad más justa, donde el calor de lo colectivo se opusiera al frío de las ciudades y su alienamiento e individualismo feroz. Sin abandonar algunos de sus procedimientos surrealistas, el centro de la historia es la metatextualidad con la novela de Daniel Defoe, Robinson Crusoe (1719)3, que en un camino de regreso hacia la isla que quiso civilizar en la persona de Viernes, se convierte en cárcel donde su presencia es ignorada, retaceada para la mayoría de la población, que ha tomado un camino donde la igualdad lleva a todos a un proceso colectivo. El espacio escénico al mismo nivel del espectador, ofrece a través de sus dos puertas la posibilidad del uso de la extraescena que la dirección supo utilizar con acierto. Los movimientos coreográficos que simulan el vuelo en avión, la entrada del personaje femenino Nora, Josefina Basaldúa, la relación dialéctica de los tres personajes es sincronizada, y los módulos que cumplen diversas funciones permiten una movilidad interesante para la puesta.

cortazar 2La música en vivo, y el juego de luces que establece la iluminación, ofrecen un clima sicodélico que el texto permite con sus juegos de palabras en diálogos a veces atravesados por una teatralidad propia del absurdo. Sin embargo, el texto es claro en su mensaje, y sin llegar al alegato, pone en boca de Viernes, Agustín Clusellas, el pensamiento del dramaturgo. Maximiliano Farber hace con justeza verosímil su personaje, el desconcertado Crusoe, que del optimismo por el retorno pasa a la desazón de una soledad que no comprende, sin terminar de entender cuál es su rol en la isla, ya que de sentirse rey se ha convertido en alguien que debe ser ignorado, ajeno a la vida que se desarrolla en ella. Textualidad y puesta se conjugan en las muy buenas actuaciones, que dejan fluir sus caracteres, y producen en el espectador las sensaciones diferentes por las que son atravesados. Una puesta sobre una pieza corta, diferente, que tiene sin embargo mucho para decir, desde la propuesta que se basa en la novela, hasta la lectura sobre el contexto de su escritura, y sobre el continente de su enunciación que sigue interrogando al espectador sobre los valores de una cultura que se cree a sí misma superior, y que sin embargo logra para sus destinatarios la esclavitud más perversa, la de su propio egoísmo.

Cortazar 3Ficha técnica: Juan Fernández de Julio Cortázar. Elenco: Maximiliano Farber, Agustín Clusellas, Josefina Basaldúa. Música en vivo: Tomás Lidejover. Vestuario: Soledad Alastuey. Escenografía y máscara: Sebastián Mouriño. Audiovisuales: Álvaro Simón Padrós. Diseño gráfico: Alexis Paredes. Diseño de luces: Alejo Fanego. Producción: María Eugenia Fittipaldi. Asistencia de dirección: Sofía Naara Malgrino. Dirección: Leila Schmukler. Sala Crearte.

1 Es una exquisita coincidencia que como su amiga de años Alejandra Pizarnik eligiera también el teatro como la última forma de expresión de un continente que lo abarcaba por completo.

2 Julio Cortázar (1914-1984) llegó por última vez a Buenos Aires el 12 de diciembre de 1983. En silencio y sin noticias de su llegada, ingresó por el aeropuerto de Ezeiza dos días después de que la Argentina recuperara la democracia formal tras la asunción a la presidencia de Raúl Alfonsín (1927-2009). No hubo homenajes oficiales ni reconocimientos literarios, sino una vergonzosa indiferencia oficial y un gran cariño en las calles para el que fue uno de los más grandes escritores argentinos. De aquí se fue el 12 de enero de 1984, con el mismo silencio y cargando una leucemia que amenazaba llevárselo como se había llevado a su esposa Carol Dunlop (1946-1982) un tiempo antes. Un mes después, exactamente, moría en París habiendo cumplido uno de sus últimos actos: recorrer las calles de ese Buenos Aires que narró como nadie. Había vuelto a pasear por el puerto, se paró frente al Luna Park, saboreó sus recuerdos de la confitería Las Violetas y se bebió un último café en la Richmond de la calle Florida. No obstante, hasta último momento se mostró jovial, optimista, dispuesto a hablar del futuro y de su trabajo, cosa que hizo con el periodista Alberto M. Perrone. La entrevista se publicó en la edición nº 870 de la revista “Siete Días” de febrero de 1984. (Blog, El Jinete insomne: abril 2009)

3 Uno de los temas principales de la novela es la superación de la adversidad y es ascenso del protagonista al gobierno de su entorno. Robinson Crusoe  llega a la isla sin nada y acaba dominando tanto a la naturaleza como a los animales. Cuando aparece Viernes ya se considera el “rey” de la isla, y a pesar del afecto que siente por éste, su relación es de señor y lacayo. Es frecuente la interpretación colonialista de la novela, incluso al final de la misma se refieren a la isla como una colonia. También se ha considerado que la idealizada relación señor-lacayo entre Crusoe y Viernes representa el Imperialismo cultural donde Robinson Crusoe representa al europeo educado mientras que Viernes es el “salvaje” que solamente puede ser redimido de su bárbaro modo de vida a través de su asimilación en la cultura europea. Sin embargo, la postura de Daniel Defoe ante el colonialismo no es totalmente acrítica y durante la novela también condena la conquista española de América. (Wikipedia)

Ciclo de Unipersonales “Miguel Dedovich”

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Ciclo de Unipersonales “Miguel Dedovich”
Rebeldía 2014

Azucena Ester Joffe

Siguiendo con su normal desarrollo, durante octubre formaron parte del Ciclo siete obras breves con las mismas características ya mencionadas en nuestras notas anteriores. Las mismas fueron:
Mudanza de Maricel Santón, actúa Facundo Dipaola y dirección: C. Erlich – F. Dipaola; La Celestina con Carolina Calema, adaptación y dirección: Darío González Galo; Bildungsroman con Marina Cohen, autora y directora: Cecilia Propato; Sueñe Carmelinda de Alejandro Finzi, interprete y dirección: Lina De Simone; Pasión y muerte del Gauchito Gil (Santa Clara del Mar), actor y autor: Héctor Rodríguez Brussa- Grupo de Teatro Poquelín, dirección: Maria de las Victorias Garibaldi; Mujer Prohibida (Bolivia), autora, interprete y directora: Samadi Valcarcel; Inerte el Navegante (Gral. Rodríguez) autor, intérprete y director: Marcelo Nardulli.
La posibilidad de asistir el mismo día a dos obras diferentes le agrega dinamismo al Evento que ha comenzado el 18 de julio y finalizará el 6 de diciembre del presente año. Un desafío para sus organizadores que con una acertada selección de obras llegará al final deseado, sin altibajos y con un ritmo constante durante casi cinco meses.
mujer-prohibidaA fines de octubre, este medio asistió a la presentación, en primer lugar, de Mujer Prohibida. Interesante propuesta de Samadi Valcarcel que aborda el tema de género desde distintas aristas, pero siempre desde el lugar de la mujer como objeto de deseo de otros. El espacio escénico casi en penumbras y cruzado con fajas “prohibiendo” cualquier acceso a una decisión propia. La iluminación va recortando diferentes pequeños espacios, pues se van modificando, donde a modo de confesión irán surgiendo las distintas voces femeninas – la madre y la esposa cansada de fingir “ser perfecta”, la puta también cautiva de un mundo machista, la histérica que se mira a través de la mirada de esos otros, la miss petisa que desafía a las otras integrantes del certamen, la monja iracunda que se revela también de las normas escrita por los hombres,…. Todas ellas mediadas por un sometimiento naturalizado desde hace mucho tiempo, mientras un breve pasaje musical separa las distintas escenas. La interprete con ductilidad le pone el cuerpo a ese “grito” que todas las mujeres tenemos adentro, con diferentes tonos de vos y con la gestualidad necesaria acorde al personaje de turno focaliza nuestra mirada sobre una temática que pareciera no tener una solución en lo inmediato.

INERTE EL NAVEGANTEAl segundo unipersonal de ese viernes, Inerte el Navegante, podríamos pensarlo como en dos niveles diferentes. Por un lado y quizá de manera más evidente, una parodia a los relatos de aventura y a las historias de amor donde el rol masculino no estaría tan estructurado. Y por otro desde una mirada más profunda, ya que esta propuesta surgió como reacción a la crisis del 2001. Así como las fábricas se cerraban y muchos perdían sus fuentes de ingreso y sus casas, entre otras cosas, a estas pérdidas se sumaban a otras pérdidas más dolorosas de nuestro pasado reciente, como son nuestros desaparecidos. Su mentor, Marcelo Nardulli, construye a su criatura desde el anonimato pero donde todos, de algún modo, nos vemos reflejados y le otorga un ritmo sostenido a la obra. Un naufragio escénico, también un naufragio en nuestra historia social y en nuestra memoria individual; una bitácora de viaje, un cuaderno que permite llevar ese registro de las distintas y adversas situaciones que hemos sufrido, y que nunca debemos olvidar. Con humor e ironía, el personaje deja la pregunta flotando ¿estamos inerte ante una cotidianidad que nos ahoga? Mientras la música en vivo funciona como contrapunto ante una situación dramática que linda entre la locura, la desilusión y la desesperación.

Programación de Noviembre y Diciembre:
* Nada ha cambiado sobre textos de Tejada Gómez con Claudio Bevilacqua, dirección de Armando Saire: 7 y 8 de noviembre 21 hs
* Mar tenebroso (el diario negro de Cristóbal Colón) con Gabriel Devoto Autor y dirección de Carlos Cazila: 14 y 15 de noviembre 21 hs
* La gran Lily con Julieta Andrae, dirección de Monica Mafia: 21 y 22 de noviembre 20 hs
Potestad de E. Pavlovsky con Jorge Lorenzo, dirección de Christian Corteza: 21 y 22 de noviembre 21 hs
* Cuentos desde la oscuridad (Perú-Homenaje a la cultura afroperuana), interprete y dirección de Flor de María Canales Bastidas: 28 y 29 de noviembre 21 hs
* Aserrín y Cabernet (Córdoba) con Renzo Fabián y dirección de Willy Ianni: 5 y 6 de diciembre 21 hs

Rinconete y Cortadillo de Luis Cano

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Rinconete y Cortadillo de
Luis Cano sobre
Rinconete y Cortadillo de
Miguel de Cervantes Saavedra

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

4Luis Cano recorre las aventuras de los dos personajes de Cervantes y construye una historia cercana, contemporánea que nos habla de dos pícaros, algo ingenuos, que transitan la falta de recursos, en una ciudad que se los fagocita. Con una puesta donde los sonidos, y la iluminación crean climas atravesando las anécdotas de los dos pillos, que se mueven en un espacio reducido, expresando desde el cuerpo y la gestualidad mucho más de aquello que narran desde las palabras. Cervantes escribe sus Novelas ejemplares1 luego de la primera parte de la publicación de Don Quijote de la Mancha; en sus relatos da cuenta de personajes que atraviesan diversas vicisitudes en una España asolada por el hambre y la desesperación a pesar de las riquezas que provenían de sus colonias americanas, que eran dilapidadas en guerras de religión. Rinconete y Cortadillo son dos jóvenes, casi niños2, que buscan como el lazarillo de Tormes, una forma de sobrevivir en ese panorama desolador que les toca vivir. Los personajes de Cano también provienen de la desdicha y la soledad dentro de una ciudad que los margina y los obliga a aceptar como a muchos situaciones riesgosas, toparse con mafiosos. Si Cervantes buscaba espejar una realidad cotidiana en los dos pillos, Luis Cano hace con su estructura narrativa una unidad dramática que es también una manera eficaz de traer al espectador una realidad que no siempre queremos ver y comprender. Ambos lo hacen a través del humor, esa manera única que hace aceptable lo horroroso. Ya no son los jóvenes cervantinos, no está desarrapados, sino que tienen una vestimenta con adornos, cadenas, de camisa tropical y saco, y zapatos de cuero, que sin embargo cuando comienzan su historia, tienen como aquellos un tema único, el hambre y las mil y una formas lícitas o no de acallar su canto.

3Los sonidos en escena de la mano de María Horton, dan lugar al ritmo de la historia, marcando sus pausas y sus cambios, construyendo una subpartitura necesaria para la unidad de un relato que aparece fragmentado, sin embargo, el espectador no necesita conocer la novela de Cervantes para seguir entusiastamente el fluir de las acciones y las palabras llevadas con excelencia por los dos personajes. Los actores en sus perfomances nos pasean por una ciudad que transitan desde la mirada pérdida sobre el horizonte, y la describen con palabras coloquiales que sugieren más que dicen. Rompen la cuarta pared del realismo no sólo cuando nos interpelan pidiendo una limosna sino cuando desde su cuerpo en desequilibrio parecen que van a atravesar la platea. La textualidad de Cano toma al discurso narrativo de Cervantes como un disparador para hablarnos de la marginalidad desde un sentido del humor a veces cruel, muy oscuro, por momentos escatológico, pero que tiene un correlato con la realidad que nos sumerge sin abismos, sin hiatos entre el pasado y el presente. La picardía de los personajes que el autor español pensó para hablar de su tiempo, toman carnadura en los personajes que Cano construye en un hoy donde los límites son otros pero el desamparo el mismo. Una pieza de relojería, perfecta, como a las que nos tiene acostumbrados desde la dramaturgia y la dirección, en un escenario, el de la sala Trinidad Guevara que guarda también en su nombre los fantasmas de un pasado teatral que supo de las inclemencias de su tiempo, entre el amor y el desarraigo.

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Bibliografía:
Cervantes Saavedra de, Miguel, 1979. Novelas ejemplares. Buenos Aires: Losada.

Ficha técnica: Rinconete y Cortadillo sobre Rinconete y Cortadillo de Luis Cano. Elenco: José Luis Arias, Iván Moschner. Asistente de dirección: Marcelo Méndez. Producción TNC: Lucero Margulis. Fotografía TNC: Gustavo Gorrini, Mauricio Cáceres. Diseño gráfico: Verónica Duh, Ana Dulce Collados. Percusión en vivo: María Horton. Iluminación: Ricardo Sica. Dirección: Luis Cano.

1 Usa la palabra novela en el sentido de narración imaginativa de mediana extensión, a mitad de camino entre la narración larga, la “historia fingida”, y el cuento. (Pedro Enriquez, Ureña, 1938) Prólogo a Novelas Ejemplares.

2 “En la venta del Molinillo, que está puesta en los fines de los famosos campos de Alcudía, un día de los calurosos del verano se hallaron en ella acaso dos muchachos de hasta edad de catorce a quince años; el uno ni el otro no estaban de diecisiete;…” (Cervantes, 1979, 123)

Una mirada sobre el teatro de hoy y su identidad

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Una mirada sobre el teatro de hoy y su identidad

Gisella Sol Misson

Analizando la realidad teatral que acontece en Buenos Aires desde hace años, ciudad que se caracteriza por la gran variedad de espectáculos, contemplando también la fusión de éste con otras artes y la cantidad y diversidad de salas teatrales, así como también de espectadores y festivales, descubro como espectadora-activa, un teatro que no para de construir y reconstruir realidades, que es complejo de definir por la riqueza de nuevas formas de contar y su contenido, teniendo en cuenta que desde hace sólo 3 décadas vive en democracia (con lo que eso significa para los movimientos artísticos) y ha crecido y mutado a pasos agigantados, un teatro con postmoderno, anacrónico y pluricultural, que deforma, deconstruye, interdiscursivo y de ruptura espacial, que muestra las fisuras consecuentes al devenir histórico: un teatro que refleja lo caótico del ser humano hoy. A éste, al teatro, que en definitiva es la representación de la representación de la compleja condición política y social de la época en la que se configura, no podemos hacerle oídos sordos porque refleja nuestra condición y posicionamiento en el mundo como seres humanos. A raíz de este complejo contexto de inicios de siglo XXI en el que vivimos, en donde como país se han sufrido grandes y diversos cambios a partir de mitad del siglo pasado, desde el desarrollo de la clase media, movimientos populares y estudiantiles, dictaduras militares, hasta privatizaciones y crisis económicas, en paralelo a la universalidad de los avances tecnológicos, considero que existe una sociedad en la que prima la incertidumbre y es por esto que me cuestiono cual es la identidad teatral hoy en día, así como también cual es la identidad argentina y latinoamericana que lo contextualiza. Teniendo en cuenta que el teatro de por sí suele generar incertidumbres, me gustaría destacar el gran peso de la presencia del teatro comunitario, una particularidad muy autóctona y en el que se pone en tela de juicio por sobre todas las cosas la propia identidad y la concepción del teatro. Así, haciendo, el teatro comunitario latinoamericano a través de su accionar, se responde con preguntas, y sucede así un círculo vicioso que se origina por la gran voluntad y el hambre de experimentación insaciable, que según mi parecer, es lo que caracteriza al pueblo latinoamericano.
Rodolfo Kusch es quien me sirve como motor de búsqueda a partir su escrito ‘Cultura y época’ -“Teoría, pueblo, hombre, ciencia y tecnología” donde postula que como pueblo carecemos de coherencia y que no tenemos formas de pensamiento para comprender nuestra realidad: “No puedo pensar en el sentido de pesar lo que acontece si no concibo desde el punto de vista filosófico una fusión entre sujeto y mundo. No puedo ir más allá de mi vivencia”. Siendo tanto Argentina como todos los países latinoamericanos ‘países jóvenes’, repúblicas que no tienen más de 200 años, en las que la independencia en muchos casos es relativa por el presunto subdesarrollo económico y las decisiones gubernamentales de cada nación, es interesante observar cómo quedan vestigios de ese Virreinato del Río de la Plata (en Buenos Aires especificamente), de esa especie de copia europea que ellos mismos trajeron a un espacio que no les pertenecía (creando la nueva o pequeña Europa) en donde indiscriminadamente en todo el territorio Americano se silenciaron las voces de los nativos imponiendo otra cultura. A esa cultura es a la que hace referencia Kusch: a la silenciada, a la que le extirparon su posibilidad de continuidad y desarrollo, imponiendo tecnología (entendida como conocimientos técnicos que permiten diseñar y crear bienes y servicios que faciliten la “adaptación al medioambiente”) que nada tenían que ver con la manera de habitar el espacio previa y por ende no la necesitaban, porque ésta (la tecnología) tiene que surgir de una necesidad para que tenga sentido, ya que forma parte de la cultura: “La cultura implica una ubicación, pertenece a una comunidad y presenta aspectos peculiares que hacen que distintas culturas se diferencien entre sí”, aspecto que no se tiene en cuenta a propósito de la condición del conquistador como único ‘dueño’ del mundo. El autor, lejos de ser fatalista, plantea que más allá de esta clara imposición cultural, América nunca se pudo españolizar por completo, ni cristianizar, ni la burguesía europea y norteamericana pudieron convertirla totalmente en un mercado de consumo, así como tampoco se instalaron doctrinas marxistas o fascistas, ni podrá la tecnología imponerse sino con ayuda de la violencia. América resiste por motivos culturales a cualquier presión de otras culturas porque tiene implícita una cultura propia, aunque inconsciente (en el sentido de no concientizada, no pensada aún). Así, naufragamos en las presuntas universalidades que solemos manejar. El problema nuestro es que vivimos de la noesis (inteligencia) occidental y no sabemos nada de nuestra doxa (opinión), que surge a partir del vivir, es decir, de la cultura, porque la segregamos, y de ahí nuestra incoherencia. “Uno necesita una máquina para una determinada finalidad que se relaciona con el lugar el tiempo y las necesidad de una determinada comunidad”: Así la tecnología como producto de nuestra cultura y época, así el arte y así el teatro. Importar ese ‘producto’ cual sea que fuere, significa negar la raíz, la impronta territorial manifestada en la cultura que desarrolla el ser humano que lo habita. En definitiva, la cultura se trata entonces de una estrategia para vivir aquí y ahora, de lo particular. La solución al problema de la incoherencia según Kusch radica en totalizar y aceptar las contradicciones que nos integran.
Asimismo, tal como Kusch esboza conceptos de territorialidad y deja en descubierto su ideología, Jorge Dubatti en el plano de lo artístico, plantea algo similar desde el punto de vista epistemológico teatral en “Teatralidad, historicidad: Para una reformulación del estudio de las poéticas teatrales” escribiendo: “un mismo texto (y su poética), reinserto en otra territorialidad-historicidad por el trabajo humano implica otro texto (otra poética), porque el cambio en la enunciación ha mutado necesariamente, desde un punto de vista historicista, la concepción de las relaciones de ese texto con el mundo (el hombre, la historia, el pensamiento, la lengua, etcétera)”. Me parece importante por todo esto concebir la idea de territorialidad, si bien simbólica y cultural (en el plano del ser humano y no del animal), le es inherente un territorio, un espacio delimitado, por lo tanto un sentido de exclusividad por parte de quienes lo habitan y la interacción del ser humano con éste, que genera sentido de pertenencia al lugar pero además un modo de comportamiento en el interior de esa ‘sociedad’ (SOJA, 1970). A su vez, la territorialidad se construye socialmente, y dicha exclusividad genera un control por sobre este espacio delimitado, donde se crea el orden social a través de la relaciones de poder. Por lo tanto estamos hablando de una construcción social. La cultura como construcción social. Y esto me sugiera una nueva pregunta ¿Se puede construir sobre el aire? ¿se puede unir un ladrillo a otro sin cemento que los contenga? ¿en definitiva eso no terminaría desmoronándose?
A partir de este ‘vacío’ de cultura que parte en 1492 y continúa latente en la Argentina, se podría inferir, que más allá de la “no-existencia de cultura propia”, sin buscarlo, se dieron distintas experiencias que conciernen a la identidad territorial del pueblo. Sin bien en muchos casos se pretende extirpar la construcción de identidad (que según mi parecer es algo que la sociedad construye día a día) ya sea implícita o explícitamente, como en el caso de Rosas que trae compañías extranjeras para que traigan sus sainetes de situación, poco a poco hay una necesidad de abandonar eso, y el teatro en distintos momentos de la historia de los últimos 100 años se torna más reflexivo y vuelve a sus orígenes (teatro antigüo): Es así como surge posteriormente al gran flujo de inmigrantes (quienes se apropiaron del territorio),impulsado por la Generación del ’80 a principios del siglo XX, y con los sainetes tragi-cómicos como punto de partida, el grotesco criollo. Este género muestra una porción de la realidad que en general tiene lugar en los conventillos característicos de la Ciudad de Buenos Aires. Acercándose así a problemas de relaciones generacionales en las cuales los hijos se avergüenzan de sus padres, personajes que perdieron todo tipo de esperanzas y nostálgicos, éste es un teatro en el que a los protagonistas se les ‘cae la máscara’ (Stéfano, Discépolo) y quedan expuestos frente al resto, llegando al punto de ser patéticos y quedar al descubierto, y además la gran problemática de la clase baja de ese momento histórico en el Rio de La Plata: ser o parecer, por miedo a no pertenecer y además crecer ‘pisando cabezas´. He aquí donde podemos esbozar un paralelo entre los escritos de Rodolfo Kusch y este nuevo tipo de teatro que se estaba empezando a gestar, desde la vereda de enfrente. En este caso, los inmigrantes añoran lo ya conocido, su cultura, su tierra, su manera de conocer la vida, su esquema de pensamiento rige una norma que no concuerda con la realidad de otro territorio del otro lado del Océano Atlántico al que fue a parar. Éstos, por decirlo así, vienen a parar a un espacio que no les pertenece y a su manera se imponen porque los cánones de existencia no cruzaban su propia frontera: es decir, trasladan su manera de vivir por disconformidad económica en su país (o el motivo que fuere), sin tener en cuenta que al lugar donde llegaban, primero en principal, lo habitaban otros seres humanos y por otro, con otras condiciones físicas e históricas. Revisando a Kusch coincido con su descontento que la incoherencia parte desde principios de la historia del país, pero lo que me parece importante es a ¿Quiénes le echamos la culpa? ¿A los primeros ‘conquistadores’ por haber tomado la decisión de abarcar territorios, a los gobiernos que le siguieron por impulsar al inmigrante que luego de guerras y en pésimas condiciones económicas, que venga a ‘hacerse la América’ y a los gobiernos de acá que prometieron eso mismo? ¿O la culpa es de quienes habitan desde que el mundo es mundo en este territorio, que con sus particularidades no fueron permeables a la entrada de alguien o algo ajeno a su cultura? En fin, eso lo retomaré más adelante, pero la cuestión con estos inmigrantes y el grotesco criollo radica, creo yo, en ese rechazo al nuevo lugar de pertenencia: ni siquiera el hijo del inmigrante (recién se podría decir que una 3era generación es la busca ese sentido de pertenencia), nacido en este territorio tiene ese sentido de pertenencia por la territorialidad, se siente avergonzado de ello y siempre aspira a lo externo (ya sea física o espacialmente hablando), porque no sabe definirse por dentro, porque no conoce nada del pasto que pisa, ni del vecino de un par de kms. metiéndose en el interior del país. Para el personaje de este tipo de teatro todo le es ajeno, y termina fracasando. Ese es el fin. Se podría decir que este tipo de grotesco refleja a lo que la imposición cultural conduciría, el fracaso de los esquemas de pensamiento.
En consecuencia, considero que con sus pro y sus contra estos “fracasos”, esta incoherencia de la que habla Kusch, funciona como valor fecundo para que el pueblo pluricultural latinoamericano, desde hace 40 años aproximadamente, pueda hacer suceder distintas experiencias (que no casualmente se dan en paralelo en distintos puntos del continente) que le dieran valor a esa identidad territorial y al origen de su vivencia actual. Y considero que el hombre latinoamericano, por más hijo de inmigrante que sea, no puede obviarlo si es que alguna vez se plantea su existencia en el mundo, no puede escapar de las raíces que lo rodean. Retomo a Kusch cuando plantea que no existe ‘lo verdadero’ o ‘la cultura verdadera’ sino que hay que encontrar lo verdadero en la cultura propia, y “Como el problema de América es el problema de la opinión, en tanto en ella simbolizamos lo que realmente necesitamos cotidianamente, cabe usar un método de la negación. Se trata de cobijarse bajo el valor continuo de verdad o la posibilidad que implica cero falsedad”: la cuestión de este planteo es negar y negar con el fin de recuperar el vivir mismo, pero el nuestro, en América; pero para esto, dice, es esencial el pensar recordando, un pensar de esto que somos aquí y ahora, en este pedazo de la patria y este momento del mundo. Pero que también un pensar así cuesta, porque exige ejercicio y artesanía, y además sería un pensar que no sirve para la praxis pero que pudiera esbozar la posibilidad de la nueva que nos sustente. El pensar, por ende, va vinculado a lo emocional.
Haciendo referencia a estas últimas reflexiones del autor, no puedo evitar pensar en que: si bien no podemos como pueblo pretender la radical negación de la influencia externa (o bien, imposición cultural) por el simple hecho de que ya es tarde para eso, hay que aceptar y desprejuiciarnos como civilización con respecto a la disconformidad de la realidad que acontece ( despegarnos de la idea de la permanente crisis cultural) y aceptar que hoy en día somos una mixtura de lo que vino, de lo que era, de lo que se silenció y de lo que se renegó. Es entonces que analizando los últimos años con respecto al teatro, se empiezan a escuchar otras voces que exclaman y piden a gritos identidad. El devenir histórico hizo dar cuenta de que esa imposición cultural tarde o temprano se comenzaría a desmoronar y que siempre el ser humano vuelve a sus raíces. Yuyachkani define muy bien lo contrapuesto a lo que vengo exponiendo: estoy pensando, estoy recordando (en quechua) habla de una memoria inherente al pensar y por ende al actuar, presente en nuestro cuerpo. Es el nombre que toma un Teatro-Grupo en Perú que desarrolla desde hace más de 40 años lo inclusivo y la memoria con respecto a la gran diversidad peruana, encontrando su inspiración en los ritos, lo sagrado, el espacio andino, para provocar una instrospección en el pasado que nos hace entender el presente. Es esencialmente un centro de investigación de las tradiciones culturales peruanas y latinoamericanas y un laboratorio permanente de formación de las artes escénicas. Este grupo orienta su acción en torno a un objetivo principal que es contribuir al desarrollo y fortalecimiento de la memoria ciudadana. En ese sentido los temas recurrentes giran en torno a la migración por razones económicas, desplazamientos forzados por el conflicto armado interno, la marginalidad, la violencia, la justicia, la corrupción, el autoritarismo, etc. Finalmente, en su propia definición como conjunto de individuos, esta propuesta corresponde a un tiempo y a un espacio determinado y buscan el origen del devenir, y ahí encuentran lo dado, lo conocido, y por tan conocido muchas veces desconocido. Las líneas prioritarias son niños, jóvenes, mujeres y Derechos Humanos con tres ejes transversales: la ciudadanía, género e identidad/memoria. Trabajan en un centro cultural construido para y hacia la comunidad haciendo hincapié en la educación por el arte. Pero por sobre todas las cosas se recalca el hecho de producir vivencias más que transmitirlas. Exactamente este tipo de experiencia es la que Kusch plantea que no se presenta en nuestra América, y sin embargo los hechos hablan por si solos y este tipo de grupos, que responden y son parte de la comunidad, con la que en conjunto construyen una vivencia, se van gestado desde el fuego más íntimo del más recóndito espacio de América. Otro grupo teatral con el que comparten enfoques es La Candelaria, de Colombia, también creado hace más de 45 años y que comienza elaborando la creación colectiva a partir de la dramaturgia colectiva, los temas míticos y nacionales, por lo que genera un rápido interés por su comunidad. Paralelamente, también me resulta muy interesante el trabajo de César Brie en su momento, con respecto a la gestación de lo que es el Teatro Andino: incluyen elementos de la cultura popular y la indígena, problemáticas de orden histórico y político y de rituales; exponen que no reproducen ritos sino que recuperan ese material para hacerse preguntas. Es indudable la presencia de lo político y lo cultural, lo ritual, lo histórico y lo festivo, asimismo el hecho de no querer desgajarse de su entorno. Como en todos los casos anteriores, se trata de un grupo de artistas autogestionados y principalmente, el Teatro de los Andes busca crear una propuesta teatral novedosa y en cuanto al público boliviano tan diverso, unir tradición (lo antigüo que aún nos hace falta), la vanguardia (lo nuevo que vendrá) y teatro o cultura popular (la confirmación a través de la sensibilidad de que no estás solo en tu trabajo). Brie explicaba en estos términos la elección del grupo como formato elegido para trabajar y convivir: “Cualquier artista comprometido con su tiempo y su tierra es un observador de su realidad. Sus obras reflejan su postura, su sensibilidad, sus ideas. El teatro es un arte colectivo y la forma de grupo permite (al menos a nosotros) una estructura donde este proceso de observación y toma de posición se realiza. Un grupo es, además, una unidad de esfuerzos eficaz en alto grado (…) Hombres que deciden vivir en carne propia la utopía por la que luchan, pero sin aislarse en una campana de vidrio”. Del otro lado de la cordillera, el Teatro Mapuche Kimen se propone generar proyectos de investigación y reflexión en torno a la teatralidad y la puesta en escena, desde una mirada crítica y contemporánea, tomando siempre como punto de partida diversas problemáticas sociales, políticas y culturales que ven inscritas en los márgenes de Santiago y en el pueblo Mapuche hoy; “con el objetivo de difundir una mirada artística, social, política y contingente acerca de nuestra cultura mestiza: genética, cultural, social, y geográfica.” Al pueblo mapuche, a través del espacio teatral, se intenta entregarles la palabra… palabra que a través de sus cuerpos cargados de huellas nos presentarán parte de la historia de Chile.
La puesta en escena no pretende representar sino por el contrario, es la presentación de cuerpos que no actúan, solo se instalan y narran parte de sus vidas, convirtiéndose esto en el gesto político del montaje. Es así, como el público es invitado a no olvidar, a ser testigo de historias reales que han estado veladas, en silencio… ocultas. La obra ÑI PU TREMEN es la recopilación de testimonios de vida, de las mismas actrices lo que conforma la dramaturgia final,
es un trabajo acerca de la memoria individual y colectiva, de la relación entre lo privado y lo público. Finalmente en la Argentina existen mucho de grupos que se gestionan de manera comunitaria, pero sobretodo en La Ciudad de Buenos Aires y el Conurbano Bonaerense. Por ejemplificar, ‘Catalinas Sur’ rescata los principios del teatro comunicatario en lo artístico-estético, presente en el barrio de La Boca. Se sucede un entrecruzamiento de estéticas (títeres, músicas, canciones, géneros tradicionales), y busca rescatar la memoria colectiva como parte de la tradición. En cuanto a la territorialidad se basa en el mismo barrio que habitan, es actualmente un foco importante de investigación y tiene presencia en el barrio y el mundo. Surgió como una respuesta a la dictadura pero se mantiene atento y reactivo a los gustos y consumos hegemónicos del mercado, al individualismo que impone, al consumo fast-food y a todas las formas de aislamiento y desmovilización, desde el neo-liberalismo de los 90 hasta el hiper consumismo globalizado de hoy. En sí, la estructura del grupo conlleva la renovación de sus integrantes, el recambio de la gestión, los diferentes enfoques y maneras de resolver las cuestiones en relacion con ese recambio permanente y la respuesta estética a las nuevas circulaciones de las mercancías en el capitalismo de hoy para visibilizarlo y denunciarlo. A través de sus creaciones consideran que el arte debería ser transversal y no sectorial: para grandes, chicos y medianos; para pobres, clase media y ricos. Pero tratando de que todos compartan el mismo espacio, a contramano de los “nichos” de público que el mercado nos quiere vender.
A partir de esto, no me quedan dudas de que el pueblo latinoamericano necesitó que surgiera este tipo de teatro, fue inexorable y no podría haberse dado de otro modo porque responde a un devenir histórico, que arrastra lo cultural, político y social. Considero, que para este teatro lo más necesario es el grupo en búsqueda, el hambre del encuentro del ritual teatral, de lo popular como en el teatro antigüo, reivindicando constantemente la concepción del teatro, para qué y para quiénes, por qué, la memoria por sobre todas las cosas. Por lo tanto me resulta inseparable la concepción de sociedad actual sin pensar en la sociedad de la que vengo, la creación de un hecho artístico sin tener en cuenta que movimientos existieron o existen, así como también qué política implementar si no sé que medidas se tomaron previamente. A fin de conceptualizar esta articulación de la historia, sociedad y la creación permanente de capital simbólico, voy a hacer referencia a Antonio Gramsci que postula que en cuanto ser parte y producir conocimiento dentro de la sociedad, arte y cultura, lleva implícito el compromiso por su socialización a fin de que sea integrado a la acción política dentro del sistema de relaciones en pugna. (…) Y es a partir de una adhesión orgánica en la que el sentimiento-pasión se convierte en comprensión y por lo tanto en saber (no mecánicamente sino en forma viva), sólo entonces la relación es de representación, y se produce el intercambio de elementos individuales (…) o sea que se realiza la vida de conjunto que es la única fuerza social, se crea el bloque histórico. Desde la perspectiva gramsciana, la intelectualidad debe fusionarse y conocer las contradicciones de los sectores populares a fin de dar principios críticos de abordaje de esos problemas que se conecten con la vida práctica. Su agencia política -producción de conocimiento y cultura- entraña, entonces, una voluntad de cambio y transformación social dentro de la esfera pública. En tanto centro de elaboración ideológica situado en un tiempo y espacio específico del que no es posible abstraerlo y asumiendo en ese contexto una posición específica en el campo de relaciones de poder-mediada por distintos condicionantes estructurales como clase, género, raza, generación, etc.-, el intelectual contribuye a desestabilizar (o reproducir) el orden social hegemónico. Es esto precisamente una concepción que puede ser aplicada a la cultura, al arte y/o al teatro en estos casos particulares de creaciones colectivas y de grupos de teatro comunitarios, los cuales a través de su permanente búsqueda se van definiendo y re-encontrandose con saberes que le conciernen implicítamente por su biografía antecesora. El autor considera que cuando la concepción del mundo que cada uno construye es criticada o depurada de incoherencias internas para volverla unitaria, puede funcionar como lugar de apoderamiento y conquista de la conciencia, comprensión del propio valor histórico. Se trata entonces, de una comprensión desde adentro que pueda ofrecer explicaciones y análisis históricos y políticos apoyados en una experiencia compartida, próxima y dialéctica con los sectores populares.
La memoria que despliega el teatro permite reconocernos simultáneamente como individuos y como integrantes de una comunidad que nos excede. Este reconocernos significa entonces, la recuperación y la afirmación de la continuidad histórica del continente latinoamericano, así como también la espacial y temporal. Diciendo esto también incluyo la espacialidad total tanto de Latinoamérica como de Argentina, en donde existe una brecha teatral muy grande que separa la capital y el interior del país, pero eso supondría otro análisis.
Desde mi propia experiencia hace uno meses, entre un grupo de personas de mi entorno surge la necesidad intuitiva por abordar la creación colectiva y acercarse poco a poco a la comunidad que nos contiene, difícil tarea para la existencia concreta del teatro más tradicional, en donde hay divisiones entre espectadores y artistas, director y actor, en donde sólo se utiliza una estética determinada. Por lo que organizamos un Festival Efimero de Teatro Independiente (FETI): Buscamos encontrar en cierta tradición latinoamericana, contactándonos con grupos de Brasil y Chile, y a partir de distintos cuestionamientos sobre la concepción actual del teatro porteño, las bases de un futuro mas comprometido con los procesos sociales y políticos locales, por lo que nos pareció inexorable que el eje transversal del festival fueran las creaciones colectivas: en donde se pudiera debatir acerca de esto, en donde se mostraran obras que se autogestionan de esa manera y en talleres en donde, de la misma manera, manejan ese código. A lo que voy, es que este tipo de acontecimientos surgen de necesidades (cabe agregar que también la organización del mismo se desarrolló de manera colectiva en un grupo de 20 personas), y es por eso que en el momento del acontecimiento se dió de manera armoniosa y supera las expectativas de más de uno: porque no hay nada impuesto. Todos estaban donde querían estar, quisimos aproximarnos también al barrio en donde iba a suceder (dentro de un Centro Cultural) y funcionamos en todo momento a partir de la búsqueda de identidad, de cuestionarnos la realidad y del inherente entrecruzamiento con la política. Porque según mi posición, el teatro siempre es político, siempre se posiciona de algún lado de la calle.
Finalmente quisiera finalizar con reflexiones del autor que tomé en el comienzo, del escrito ‘El miedo y la historia’: como pueblo me parece importante que nos hagamos cargo de la idea del soncco, o corazón: ese raro símbolo en el cual el indígena une los opuestos, la lucidez y la ilucidez, el dia y la noche, la parte clara de un juicio y la parte oscura del mismo. O Jurakán o corazón de cielo. Pensado como un conglomerado de noche y dia, de claridad y tinieblas. El misterio en sí redondo de todo el vivir. Es decir, permitirnos el caos como pueblo latinoamericano, con todo lo que eso implica, pero a su vez no paralizarnos, aceptarlo y transformar ese vacío, que por más que genere miedo hay que toparse con el mismo, es necesario.
“Nuestro sentimiento de inferioridad habrá de desaparecer recién cuando nos pongamos a la altura de esa evolución, pero a una altura tal como la de ser nosotros los promotores de ese mundo y tener una gran industria que lo abastezca”
“¿qué distancia hay entre el brujo y nosotros? La distancia que media entre tener los ojos cerrados y tenerlos abiertos. Con lo primero entramos en otro mundo, con lo segundo sólo vemos cosas.”
“Lo que el brujo sobrelleva es la montaña que queda cuando ha cerrado los ojos. Ese es el abuelo. Es un poco la montaña capturada. Por cierta urgencia al sacrificio… Juega la totalidad del hombre. La montaña simboliza lo que el mismo brujo no se atreve a ver”
“Con un simple cerrar los ojos, asoma ese viejo mundo y recobramos la verdad, una verdad mayor que lo que llamamos historia(…). Recién ahí, con los ojos cerrados, comprenderemos que, si bien no se trata de recobrar el mito de un pachacutti, lo cierto es que el verdadero tiempo histórico está enredado en mi vida, es uno mismo quien lo revuelve, o vive su vida como si revolviera el tiempo, casi como si siempre estuviera ciego, sólo porque esa es la verdad y no otra. Y el tiempo, se revuelve no con mi muerte como supone un existencialismo decadente, sino con mi realización. Ese punto donde decimos, he cumplido con lo que me he propuesto en mi vida, ya no me importa morir. Desde ese punto de vista recién tendremos nuestra propia historia que es al fin y al cabo la gran historia, la de todos los días, la que encierra la miseria de estar no más con un afán de sacrificio que no sabemos de dónde viene(..) lo importante es mi sacrificio con los ojos cerrados.(…) la historia se desplaza sobre un esquema de hombre, pero en lo que realmente es hombre, como lúcido y no lúcido, en una totalidad que incluye lo claro y lo tenebroso, y siempre a nivel de una comunidad que supo asumir su sacrificio. “
Bibliografía
http://www.revistaafuera.com
http://www.telondefondo.org
http://www.culturaiberoamerica.cr
http://www.proyectokimen.cl
http://www.sigtemedia.net
http://www.yuyachkani.org
http://pendientedemigracion.ucm.es/
Rodolfo Kusch, “La Negación del pensamiento popular”
Rodolfo Kusch, “El miedo y la historia”

Gisella Sol Misson, 21 años, actriz y estudiante de Profesorado de Teatro en Colegio Superior de las Artes del Teatro y la Comunicación Andamio 90. Cursa distintos seminarios de teatro físico, acro-danza, contact-improvisación y acrobacia en tela. Actualmente trabaja como asistente de Dirección en obra Resurge y es integrante de la organización del FETI (Festival Efímero de Teatro Independiente). gisellamisson@gmail.com

Un gesto en común de Santiago Loza

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Un gesto en común de Santiago Loza

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

UN GESTO EN COMUN 1Un espacio sórdido, por debajo del nivel de la vida cotidiana, un sótano lugar ideal para guardar historias que se debaten en el secreto, el ocultamiento de una verdad. Un crimen que parece no importarle a nadie, y tres seres que guardan el gesto común del amor, aunque alguno aún no lo sepa de manera consciente. En el Abasto Social Club, la dirección de Maruja Bustamante nos enfrenta a los cuerpos de tres personajes que buscan a partir de la palabra, y del diálogo reflexivo llegar a alguna encrucijada que les permite permanecer juntos. El texto de Loza, por demás literario1, apuesta a la enunciación de los hechos, que se narran hasta el mínimo detalle, sin pensar en las acciones y proponiendo situaciones verbales más que físicas. Las muy buenas actuaciones logran componer el alma de estos seres que poseen cada uno un universo inconfesable fuera de esas cuatro paredes, para otros oídos que no sean los que conforman el triángulo de sus presencias. La fe y el amor, el bien y el mal, el dolor por el abandono y la necesidad de no aferrarse a nada ni a nadie, se convierten en el centro del punto de vista, más allá de que el punto de partida sea un crimen; que pasa así sólo a ser el disparador para que tres criaturas que se necesitan se encuentren en el laberinto de reconocerse en el otro, tan cargado con luces y sombras como todos. El espacio delimitado por una escalera que comunica con la vida, es un acierto de la puesta, que necesitaba para un relato íntimo un lugar mínimo. El tejido del relato se hace acción en forma triangular, donde la presencia de la mujer se convierte en centro o en punto equidistante entre los dos hombres, que aprenderán que el amor y el espanto tiene muchas mas aristas de las que se atreven a reconocer. Un trabajo donde la palabra guarda un peso trascendente en los encuentros personales que conforman su estructura y donde los silencios parecen poblados de relatos que aunque obturados se expresan en gestos, miradas, detalles que también construyen discurso. La religión como redención, como reparación de las heridas que el mundo produce más que sólo como un acto de fe o un interrogante sobre el origen, es una temática que aparece en las textualidades del dramaturgo recurrentemente. Santiago Loza como autor tiene en este momento otras dos de sus obras en escena, y Maruja Bustamante como directora no se detiene en su camino de dar vida al relato de historias propias y ajenas. Una conjunción que se hace teatro a través de la mirada de los actores sobre el texto que los constituye, y la mirada del espectador que espera la develación de una intriga que fragmentada, horadada pone en un punto crucial a esas criaturas que sin saberlo han tejido un entramado donde cada uno de ellos es una pieza fundamental.

UN GESTO 2

Ficha técnica: Un gesto en común de Santiago Loza. Elenco: Diego Martín Benedetto, Iride Mockert y José Escobar. Asistente de dirección: Juan Francisco Dasso. Fotografía: Nora Lezano. Dirección: Maruja Bustamante. Producción: Nicolás Capeluto. Abasto Social Club.

“No tengo una confianza pura en mi escritura y entonces necesito de otro lenguaje que la auxilie, el cine o el teatro. Me sigue preocupando la palabra, como espectador o como persona que escribe.  Me cuesta, cuando veo teatro o cine, aceptar que se use un coloquial bastardo. No me interesan las cosas tal cual son. No me interesa esa reproducción. Necesito que lo que se escribe tenga un valor literario. Yo no voy a escribir un texto si no me genera un problema, si no responde a un dolor, a una necesidad. Necesito que la escritura me ponga en crisis permanentemente” (Extraído de la entrevista que se le hizo al dramaturgo en Blog Teatro, febrero 2012)