Una mirada sobre el teatro de hoy y su identidad
Gisella Sol Misson
Analizando la realidad teatral que acontece en Buenos Aires desde hace años, ciudad que se caracteriza por la gran variedad de espectáculos, contemplando también la fusión de éste con otras artes y la cantidad y diversidad de salas teatrales, así como también de espectadores y festivales, descubro como espectadora-activa, un teatro que no para de construir y reconstruir realidades, que es complejo de definir por la riqueza de nuevas formas de contar y su contenido, teniendo en cuenta que desde hace sólo 3 décadas vive en democracia (con lo que eso significa para los movimientos artísticos) y ha crecido y mutado a pasos agigantados, un teatro con postmoderno, anacrónico y pluricultural, que deforma, deconstruye, interdiscursivo y de ruptura espacial, que muestra las fisuras consecuentes al devenir histórico: un teatro que refleja lo caótico del ser humano hoy. A éste, al teatro, que en definitiva es la representación de la representación de la compleja condición política y social de la época en la que se configura, no podemos hacerle oídos sordos porque refleja nuestra condición y posicionamiento en el mundo como seres humanos. A raíz de este complejo contexto de inicios de siglo XXI en el que vivimos, en donde como país se han sufrido grandes y diversos cambios a partir de mitad del siglo pasado, desde el desarrollo de la clase media, movimientos populares y estudiantiles, dictaduras militares, hasta privatizaciones y crisis económicas, en paralelo a la universalidad de los avances tecnológicos, considero que existe una sociedad en la que prima la incertidumbre y es por esto que me cuestiono cual es la identidad teatral hoy en día, así como también cual es la identidad argentina y latinoamericana que lo contextualiza. Teniendo en cuenta que el teatro de por sí suele generar incertidumbres, me gustaría destacar el gran peso de la presencia del teatro comunitario, una particularidad muy autóctona y en el que se pone en tela de juicio por sobre todas las cosas la propia identidad y la concepción del teatro. Así, haciendo, el teatro comunitario latinoamericano a través de su accionar, se responde con preguntas, y sucede así un círculo vicioso que se origina por la gran voluntad y el hambre de experimentación insaciable, que según mi parecer, es lo que caracteriza al pueblo latinoamericano.
Rodolfo Kusch es quien me sirve como motor de búsqueda a partir su escrito ‘Cultura y época’ -“Teoría, pueblo, hombre, ciencia y tecnología” donde postula que como pueblo carecemos de coherencia y que no tenemos formas de pensamiento para comprender nuestra realidad: “No puedo pensar en el sentido de pesar lo que acontece si no concibo desde el punto de vista filosófico una fusión entre sujeto y mundo. No puedo ir más allá de mi vivencia”. Siendo tanto Argentina como todos los países latinoamericanos ‘países jóvenes’, repúblicas que no tienen más de 200 años, en las que la independencia en muchos casos es relativa por el presunto subdesarrollo económico y las decisiones gubernamentales de cada nación, es interesante observar cómo quedan vestigios de ese Virreinato del Río de la Plata (en Buenos Aires especificamente), de esa especie de copia europea que ellos mismos trajeron a un espacio que no les pertenecía (creando la nueva o pequeña Europa) en donde indiscriminadamente en todo el territorio Americano se silenciaron las voces de los nativos imponiendo otra cultura. A esa cultura es a la que hace referencia Kusch: a la silenciada, a la que le extirparon su posibilidad de continuidad y desarrollo, imponiendo tecnología (entendida como conocimientos técnicos que permiten diseñar y crear bienes y servicios que faciliten la “adaptación al medioambiente”) que nada tenían que ver con la manera de habitar el espacio previa y por ende no la necesitaban, porque ésta (la tecnología) tiene que surgir de una necesidad para que tenga sentido, ya que forma parte de la cultura: “La cultura implica una ubicación, pertenece a una comunidad y presenta aspectos peculiares que hacen que distintas culturas se diferencien entre sí”, aspecto que no se tiene en cuenta a propósito de la condición del conquistador como único ‘dueño’ del mundo. El autor, lejos de ser fatalista, plantea que más allá de esta clara imposición cultural, América nunca se pudo españolizar por completo, ni cristianizar, ni la burguesía europea y norteamericana pudieron convertirla totalmente en un mercado de consumo, así como tampoco se instalaron doctrinas marxistas o fascistas, ni podrá la tecnología imponerse sino con ayuda de la violencia. América resiste por motivos culturales a cualquier presión de otras culturas porque tiene implícita una cultura propia, aunque inconsciente (en el sentido de no concientizada, no pensada aún). Así, naufragamos en las presuntas universalidades que solemos manejar. El problema nuestro es que vivimos de la noesis (inteligencia) occidental y no sabemos nada de nuestra doxa (opinión), que surge a partir del vivir, es decir, de la cultura, porque la segregamos, y de ahí nuestra incoherencia. “Uno necesita una máquina para una determinada finalidad que se relaciona con el lugar el tiempo y las necesidad de una determinada comunidad”: Así la tecnología como producto de nuestra cultura y época, así el arte y así el teatro. Importar ese ‘producto’ cual sea que fuere, significa negar la raíz, la impronta territorial manifestada en la cultura que desarrolla el ser humano que lo habita. En definitiva, la cultura se trata entonces de una estrategia para vivir aquí y ahora, de lo particular. La solución al problema de la incoherencia según Kusch radica en totalizar y aceptar las contradicciones que nos integran.
Asimismo, tal como Kusch esboza conceptos de territorialidad y deja en descubierto su ideología, Jorge Dubatti en el plano de lo artístico, plantea algo similar desde el punto de vista epistemológico teatral en “Teatralidad, historicidad: Para una reformulación del estudio de las poéticas teatrales” escribiendo: “un mismo texto (y su poética), reinserto en otra territorialidad-historicidad por el trabajo humano implica otro texto (otra poética), porque el cambio en la enunciación ha mutado necesariamente, desde un punto de vista historicista, la concepción de las relaciones de ese texto con el mundo (el hombre, la historia, el pensamiento, la lengua, etcétera)”. Me parece importante por todo esto concebir la idea de territorialidad, si bien simbólica y cultural (en el plano del ser humano y no del animal), le es inherente un territorio, un espacio delimitado, por lo tanto un sentido de exclusividad por parte de quienes lo habitan y la interacción del ser humano con éste, que genera sentido de pertenencia al lugar pero además un modo de comportamiento en el interior de esa ‘sociedad’ (SOJA, 1970). A su vez, la territorialidad se construye socialmente, y dicha exclusividad genera un control por sobre este espacio delimitado, donde se crea el orden social a través de la relaciones de poder. Por lo tanto estamos hablando de una construcción social. La cultura como construcción social. Y esto me sugiera una nueva pregunta ¿Se puede construir sobre el aire? ¿se puede unir un ladrillo a otro sin cemento que los contenga? ¿en definitiva eso no terminaría desmoronándose?
A partir de este ‘vacío’ de cultura que parte en 1492 y continúa latente en la Argentina, se podría inferir, que más allá de la “no-existencia de cultura propia”, sin buscarlo, se dieron distintas experiencias que conciernen a la identidad territorial del pueblo. Sin bien en muchos casos se pretende extirpar la construcción de identidad (que según mi parecer es algo que la sociedad construye día a día) ya sea implícita o explícitamente, como en el caso de Rosas que trae compañías extranjeras para que traigan sus sainetes de situación, poco a poco hay una necesidad de abandonar eso, y el teatro en distintos momentos de la historia de los últimos 100 años se torna más reflexivo y vuelve a sus orígenes (teatro antigüo): Es así como surge posteriormente al gran flujo de inmigrantes (quienes se apropiaron del territorio),impulsado por la Generación del ’80 a principios del siglo XX, y con los sainetes tragi-cómicos como punto de partida, el grotesco criollo. Este género muestra una porción de la realidad que en general tiene lugar en los conventillos característicos de la Ciudad de Buenos Aires. Acercándose así a problemas de relaciones generacionales en las cuales los hijos se avergüenzan de sus padres, personajes que perdieron todo tipo de esperanzas y nostálgicos, éste es un teatro en el que a los protagonistas se les ‘cae la máscara’ (Stéfano, Discépolo) y quedan expuestos frente al resto, llegando al punto de ser patéticos y quedar al descubierto, y además la gran problemática de la clase baja de ese momento histórico en el Rio de La Plata: ser o parecer, por miedo a no pertenecer y además crecer ‘pisando cabezas´. He aquí donde podemos esbozar un paralelo entre los escritos de Rodolfo Kusch y este nuevo tipo de teatro que se estaba empezando a gestar, desde la vereda de enfrente. En este caso, los inmigrantes añoran lo ya conocido, su cultura, su tierra, su manera de conocer la vida, su esquema de pensamiento rige una norma que no concuerda con la realidad de otro territorio del otro lado del Océano Atlántico al que fue a parar. Éstos, por decirlo así, vienen a parar a un espacio que no les pertenece y a su manera se imponen porque los cánones de existencia no cruzaban su propia frontera: es decir, trasladan su manera de vivir por disconformidad económica en su país (o el motivo que fuere), sin tener en cuenta que al lugar donde llegaban, primero en principal, lo habitaban otros seres humanos y por otro, con otras condiciones físicas e históricas. Revisando a Kusch coincido con su descontento que la incoherencia parte desde principios de la historia del país, pero lo que me parece importante es a ¿Quiénes le echamos la culpa? ¿A los primeros ‘conquistadores’ por haber tomado la decisión de abarcar territorios, a los gobiernos que le siguieron por impulsar al inmigrante que luego de guerras y en pésimas condiciones económicas, que venga a ‘hacerse la América’ y a los gobiernos de acá que prometieron eso mismo? ¿O la culpa es de quienes habitan desde que el mundo es mundo en este territorio, que con sus particularidades no fueron permeables a la entrada de alguien o algo ajeno a su cultura? En fin, eso lo retomaré más adelante, pero la cuestión con estos inmigrantes y el grotesco criollo radica, creo yo, en ese rechazo al nuevo lugar de pertenencia: ni siquiera el hijo del inmigrante (recién se podría decir que una 3era generación es la busca ese sentido de pertenencia), nacido en este territorio tiene ese sentido de pertenencia por la territorialidad, se siente avergonzado de ello y siempre aspira a lo externo (ya sea física o espacialmente hablando), porque no sabe definirse por dentro, porque no conoce nada del pasto que pisa, ni del vecino de un par de kms. metiéndose en el interior del país. Para el personaje de este tipo de teatro todo le es ajeno, y termina fracasando. Ese es el fin. Se podría decir que este tipo de grotesco refleja a lo que la imposición cultural conduciría, el fracaso de los esquemas de pensamiento.
En consecuencia, considero que con sus pro y sus contra estos “fracasos”, esta incoherencia de la que habla Kusch, funciona como valor fecundo para que el pueblo pluricultural latinoamericano, desde hace 40 años aproximadamente, pueda hacer suceder distintas experiencias (que no casualmente se dan en paralelo en distintos puntos del continente) que le dieran valor a esa identidad territorial y al origen de su vivencia actual. Y considero que el hombre latinoamericano, por más hijo de inmigrante que sea, no puede obviarlo si es que alguna vez se plantea su existencia en el mundo, no puede escapar de las raíces que lo rodean. Retomo a Kusch cuando plantea que no existe ‘lo verdadero’ o ‘la cultura verdadera’ sino que hay que encontrar lo verdadero en la cultura propia, y “Como el problema de América es el problema de la opinión, en tanto en ella simbolizamos lo que realmente necesitamos cotidianamente, cabe usar un método de la negación. Se trata de cobijarse bajo el valor continuo de verdad o la posibilidad que implica cero falsedad”: la cuestión de este planteo es negar y negar con el fin de recuperar el vivir mismo, pero el nuestro, en América; pero para esto, dice, es esencial el pensar recordando, un pensar de esto que somos aquí y ahora, en este pedazo de la patria y este momento del mundo. Pero que también un pensar así cuesta, porque exige ejercicio y artesanía, y además sería un pensar que no sirve para la praxis pero que pudiera esbozar la posibilidad de la nueva que nos sustente. El pensar, por ende, va vinculado a lo emocional.
Haciendo referencia a estas últimas reflexiones del autor, no puedo evitar pensar en que: si bien no podemos como pueblo pretender la radical negación de la influencia externa (o bien, imposición cultural) por el simple hecho de que ya es tarde para eso, hay que aceptar y desprejuiciarnos como civilización con respecto a la disconformidad de la realidad que acontece ( despegarnos de la idea de la permanente crisis cultural) y aceptar que hoy en día somos una mixtura de lo que vino, de lo que era, de lo que se silenció y de lo que se renegó. Es entonces que analizando los últimos años con respecto al teatro, se empiezan a escuchar otras voces que exclaman y piden a gritos identidad. El devenir histórico hizo dar cuenta de que esa imposición cultural tarde o temprano se comenzaría a desmoronar y que siempre el ser humano vuelve a sus raíces. Yuyachkani define muy bien lo contrapuesto a lo que vengo exponiendo: estoy pensando, estoy recordando (en quechua) habla de una memoria inherente al pensar y por ende al actuar, presente en nuestro cuerpo. Es el nombre que toma un Teatro-Grupo en Perú que desarrolla desde hace más de 40 años lo inclusivo y la memoria con respecto a la gran diversidad peruana, encontrando su inspiración en los ritos, lo sagrado, el espacio andino, para provocar una instrospección en el pasado que nos hace entender el presente. Es esencialmente un centro de investigación de las tradiciones culturales peruanas y latinoamericanas y un laboratorio permanente de formación de las artes escénicas. Este grupo orienta su acción en torno a un objetivo principal que es contribuir al desarrollo y fortalecimiento de la memoria ciudadana. En ese sentido los temas recurrentes giran en torno a la migración por razones económicas, desplazamientos forzados por el conflicto armado interno, la marginalidad, la violencia, la justicia, la corrupción, el autoritarismo, etc. Finalmente, en su propia definición como conjunto de individuos, esta propuesta corresponde a un tiempo y a un espacio determinado y buscan el origen del devenir, y ahí encuentran lo dado, lo conocido, y por tan conocido muchas veces desconocido. Las líneas prioritarias son niños, jóvenes, mujeres y Derechos Humanos con tres ejes transversales: la ciudadanía, género e identidad/memoria. Trabajan en un centro cultural construido para y hacia la comunidad haciendo hincapié en la educación por el arte. Pero por sobre todas las cosas se recalca el hecho de producir vivencias más que transmitirlas. Exactamente este tipo de experiencia es la que Kusch plantea que no se presenta en nuestra América, y sin embargo los hechos hablan por si solos y este tipo de grupos, que responden y son parte de la comunidad, con la que en conjunto construyen una vivencia, se van gestado desde el fuego más íntimo del más recóndito espacio de América. Otro grupo teatral con el que comparten enfoques es La Candelaria, de Colombia, también creado hace más de 45 años y que comienza elaborando la creación colectiva a partir de la dramaturgia colectiva, los temas míticos y nacionales, por lo que genera un rápido interés por su comunidad. Paralelamente, también me resulta muy interesante el trabajo de César Brie en su momento, con respecto a la gestación de lo que es el Teatro Andino: incluyen elementos de la cultura popular y la indígena, problemáticas de orden histórico y político y de rituales; exponen que no reproducen ritos sino que recuperan ese material para hacerse preguntas. Es indudable la presencia de lo político y lo cultural, lo ritual, lo histórico y lo festivo, asimismo el hecho de no querer desgajarse de su entorno. Como en todos los casos anteriores, se trata de un grupo de artistas autogestionados y principalmente, el Teatro de los Andes busca crear una propuesta teatral novedosa y en cuanto al público boliviano tan diverso, unir tradición (lo antigüo que aún nos hace falta), la vanguardia (lo nuevo que vendrá) y teatro o cultura popular (la confirmación a través de la sensibilidad de que no estás solo en tu trabajo). Brie explicaba en estos términos la elección del grupo como formato elegido para trabajar y convivir: “Cualquier artista comprometido con su tiempo y su tierra es un observador de su realidad. Sus obras reflejan su postura, su sensibilidad, sus ideas. El teatro es un arte colectivo y la forma de grupo permite (al menos a nosotros) una estructura donde este proceso de observación y toma de posición se realiza. Un grupo es, además, una unidad de esfuerzos eficaz en alto grado (…) Hombres que deciden vivir en carne propia la utopía por la que luchan, pero sin aislarse en una campana de vidrio”. Del otro lado de la cordillera, el Teatro Mapuche Kimen se propone generar proyectos de investigación y reflexión en torno a la teatralidad y la puesta en escena, desde una mirada crítica y contemporánea, tomando siempre como punto de partida diversas problemáticas sociales, políticas y culturales que ven inscritas en los márgenes de Santiago y en el pueblo Mapuche hoy; “con el objetivo de difundir una mirada artística, social, política y contingente acerca de nuestra cultura mestiza: genética, cultural, social, y geográfica.” Al pueblo mapuche, a través del espacio teatral, se intenta entregarles la palabra… palabra que a través de sus cuerpos cargados de huellas nos presentarán parte de la historia de Chile.
La puesta en escena no pretende representar sino por el contrario, es la presentación de cuerpos que no actúan, solo se instalan y narran parte de sus vidas, convirtiéndose esto en el gesto político del montaje. Es así, como el público es invitado a no olvidar, a ser testigo de historias reales que han estado veladas, en silencio… ocultas. La obra ÑI PU TREMEN es la recopilación de testimonios de vida, de las mismas actrices lo que conforma la dramaturgia final,
es un trabajo acerca de la memoria individual y colectiva, de la relación entre lo privado y lo público. Finalmente en la Argentina existen mucho de grupos que se gestionan de manera comunitaria, pero sobretodo en La Ciudad de Buenos Aires y el Conurbano Bonaerense. Por ejemplificar, ‘Catalinas Sur’ rescata los principios del teatro comunicatario en lo artístico-estético, presente en el barrio de La Boca. Se sucede un entrecruzamiento de estéticas (títeres, músicas, canciones, géneros tradicionales), y busca rescatar la memoria colectiva como parte de la tradición. En cuanto a la territorialidad se basa en el mismo barrio que habitan, es actualmente un foco importante de investigación y tiene presencia en el barrio y el mundo. Surgió como una respuesta a la dictadura pero se mantiene atento y reactivo a los gustos y consumos hegemónicos del mercado, al individualismo que impone, al consumo fast-food y a todas las formas de aislamiento y desmovilización, desde el neo-liberalismo de los 90 hasta el hiper consumismo globalizado de hoy. En sí, la estructura del grupo conlleva la renovación de sus integrantes, el recambio de la gestión, los diferentes enfoques y maneras de resolver las cuestiones en relacion con ese recambio permanente y la respuesta estética a las nuevas circulaciones de las mercancías en el capitalismo de hoy para visibilizarlo y denunciarlo. A través de sus creaciones consideran que el arte debería ser transversal y no sectorial: para grandes, chicos y medianos; para pobres, clase media y ricos. Pero tratando de que todos compartan el mismo espacio, a contramano de los “nichos” de público que el mercado nos quiere vender.
A partir de esto, no me quedan dudas de que el pueblo latinoamericano necesitó que surgiera este tipo de teatro, fue inexorable y no podría haberse dado de otro modo porque responde a un devenir histórico, que arrastra lo cultural, político y social. Considero, que para este teatro lo más necesario es el grupo en búsqueda, el hambre del encuentro del ritual teatral, de lo popular como en el teatro antigüo, reivindicando constantemente la concepción del teatro, para qué y para quiénes, por qué, la memoria por sobre todas las cosas. Por lo tanto me resulta inseparable la concepción de sociedad actual sin pensar en la sociedad de la que vengo, la creación de un hecho artístico sin tener en cuenta que movimientos existieron o existen, así como también qué política implementar si no sé que medidas se tomaron previamente. A fin de conceptualizar esta articulación de la historia, sociedad y la creación permanente de capital simbólico, voy a hacer referencia a Antonio Gramsci que postula que en cuanto ser parte y producir conocimiento dentro de la sociedad, arte y cultura, lleva implícito el compromiso por su socialización a fin de que sea integrado a la acción política dentro del sistema de relaciones en pugna. (…) Y es a partir de una adhesión orgánica en la que el sentimiento-pasión se convierte en comprensión y por lo tanto en saber (no mecánicamente sino en forma viva), sólo entonces la relación es de representación, y se produce el intercambio de elementos individuales (…) o sea que se realiza la vida de conjunto que es la única fuerza social, se crea el bloque histórico. Desde la perspectiva gramsciana, la intelectualidad debe fusionarse y conocer las contradicciones de los sectores populares a fin de dar principios críticos de abordaje de esos problemas que se conecten con la vida práctica. Su agencia política -producción de conocimiento y cultura- entraña, entonces, una voluntad de cambio y transformación social dentro de la esfera pública. En tanto centro de elaboración ideológica situado en un tiempo y espacio específico del que no es posible abstraerlo y asumiendo en ese contexto una posición específica en el campo de relaciones de poder-mediada por distintos condicionantes estructurales como clase, género, raza, generación, etc.-, el intelectual contribuye a desestabilizar (o reproducir) el orden social hegemónico. Es esto precisamente una concepción que puede ser aplicada a la cultura, al arte y/o al teatro en estos casos particulares de creaciones colectivas y de grupos de teatro comunitarios, los cuales a través de su permanente búsqueda se van definiendo y re-encontrandose con saberes que le conciernen implicítamente por su biografía antecesora. El autor considera que cuando la concepción del mundo que cada uno construye es criticada o depurada de incoherencias internas para volverla unitaria, puede funcionar como lugar de apoderamiento y conquista de la conciencia, comprensión del propio valor histórico. Se trata entonces, de una comprensión desde adentro que pueda ofrecer explicaciones y análisis históricos y políticos apoyados en una experiencia compartida, próxima y dialéctica con los sectores populares.
La memoria que despliega el teatro permite reconocernos simultáneamente como individuos y como integrantes de una comunidad que nos excede. Este reconocernos significa entonces, la recuperación y la afirmación de la continuidad histórica del continente latinoamericano, así como también la espacial y temporal. Diciendo esto también incluyo la espacialidad total tanto de Latinoamérica como de Argentina, en donde existe una brecha teatral muy grande que separa la capital y el interior del país, pero eso supondría otro análisis.
Desde mi propia experiencia hace uno meses, entre un grupo de personas de mi entorno surge la necesidad intuitiva por abordar la creación colectiva y acercarse poco a poco a la comunidad que nos contiene, difícil tarea para la existencia concreta del teatro más tradicional, en donde hay divisiones entre espectadores y artistas, director y actor, en donde sólo se utiliza una estética determinada. Por lo que organizamos un Festival Efimero de Teatro Independiente (FETI): Buscamos encontrar en cierta tradición latinoamericana, contactándonos con grupos de Brasil y Chile, y a partir de distintos cuestionamientos sobre la concepción actual del teatro porteño, las bases de un futuro mas comprometido con los procesos sociales y políticos locales, por lo que nos pareció inexorable que el eje transversal del festival fueran las creaciones colectivas: en donde se pudiera debatir acerca de esto, en donde se mostraran obras que se autogestionan de esa manera y en talleres en donde, de la misma manera, manejan ese código. A lo que voy, es que este tipo de acontecimientos surgen de necesidades (cabe agregar que también la organización del mismo se desarrolló de manera colectiva en un grupo de 20 personas), y es por eso que en el momento del acontecimiento se dió de manera armoniosa y supera las expectativas de más de uno: porque no hay nada impuesto. Todos estaban donde querían estar, quisimos aproximarnos también al barrio en donde iba a suceder (dentro de un Centro Cultural) y funcionamos en todo momento a partir de la búsqueda de identidad, de cuestionarnos la realidad y del inherente entrecruzamiento con la política. Porque según mi posición, el teatro siempre es político, siempre se posiciona de algún lado de la calle.
Finalmente quisiera finalizar con reflexiones del autor que tomé en el comienzo, del escrito ‘El miedo y la historia’: como pueblo me parece importante que nos hagamos cargo de la idea del soncco, o corazón: ese raro símbolo en el cual el indígena une los opuestos, la lucidez y la ilucidez, el dia y la noche, la parte clara de un juicio y la parte oscura del mismo. O Jurakán o corazón de cielo. Pensado como un conglomerado de noche y dia, de claridad y tinieblas. El misterio en sí redondo de todo el vivir. Es decir, permitirnos el caos como pueblo latinoamericano, con todo lo que eso implica, pero a su vez no paralizarnos, aceptarlo y transformar ese vacío, que por más que genere miedo hay que toparse con el mismo, es necesario.
“Nuestro sentimiento de inferioridad habrá de desaparecer recién cuando nos pongamos a la altura de esa evolución, pero a una altura tal como la de ser nosotros los promotores de ese mundo y tener una gran industria que lo abastezca”
“¿qué distancia hay entre el brujo y nosotros? La distancia que media entre tener los ojos cerrados y tenerlos abiertos. Con lo primero entramos en otro mundo, con lo segundo sólo vemos cosas.”
“Lo que el brujo sobrelleva es la montaña que queda cuando ha cerrado los ojos. Ese es el abuelo. Es un poco la montaña capturada. Por cierta urgencia al sacrificio… Juega la totalidad del hombre. La montaña simboliza lo que el mismo brujo no se atreve a ver”
“Con un simple cerrar los ojos, asoma ese viejo mundo y recobramos la verdad, una verdad mayor que lo que llamamos historia(…). Recién ahí, con los ojos cerrados, comprenderemos que, si bien no se trata de recobrar el mito de un pachacutti, lo cierto es que el verdadero tiempo histórico está enredado en mi vida, es uno mismo quien lo revuelve, o vive su vida como si revolviera el tiempo, casi como si siempre estuviera ciego, sólo porque esa es la verdad y no otra. Y el tiempo, se revuelve no con mi muerte como supone un existencialismo decadente, sino con mi realización. Ese punto donde decimos, he cumplido con lo que me he propuesto en mi vida, ya no me importa morir. Desde ese punto de vista recién tendremos nuestra propia historia que es al fin y al cabo la gran historia, la de todos los días, la que encierra la miseria de estar no más con un afán de sacrificio que no sabemos de dónde viene(..) lo importante es mi sacrificio con los ojos cerrados.(…) la historia se desplaza sobre un esquema de hombre, pero en lo que realmente es hombre, como lúcido y no lúcido, en una totalidad que incluye lo claro y lo tenebroso, y siempre a nivel de una comunidad que supo asumir su sacrificio. “
Bibliografía
http://www.revistaafuera.com
http://www.telondefondo.org
http://www.culturaiberoamerica.cr
http://www.proyectokimen.cl
http://www.sigtemedia.net
http://pendientedemigracion.ucm.es/
Rodolfo Kusch, “La Negación del pensamiento popular”
Rodolfo Kusch, “El miedo y la historia”
Gisella Sol Misson, 21 años, actriz y estudiante de Profesorado de Teatro en Colegio Superior de las Artes del Teatro y la Comunicación Andamio 90. Cursa distintos seminarios de teatro físico, acro-danza, contact-improvisación y acrobacia en tela. Actualmente trabaja como asistente de Dirección en obra Resurge y es integrante de la organización del FETI (Festival Efímero de Teatro Independiente). gisellamisson@gmail.com
lunateatral2 