Archivos Mensuales: agosto 2015

Síndrome de Amor de Mirian Martino

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Síndrome de Amor
de Mirian Martino
A partir de la canción de Víctor Heredia
Un compromiso de amor con los hijos y con la vida

Esa rara sensación de volverse a tocar
a pesar de la angustia y el tiempo
los volvió a recorrer con perfume de mar
y un aroma a ramitos de incienso. (V. Heredia)

11951230_1612014445715260_4774818873380802103_nAzucena Ester Joffe, Leticia V. Coseani

En el Teatro del Pueblo se presenta esta obra cuyo punto de partida es la canción Síndrome de amor, inspirada en un caso real: dos hombres deciden retomar el vínculo amoroso que los había unido cuando se enteran de que ambos habían contraído HIV. Pero entonces acuerdan trabajar desde una Institución ayudando a la prevención de la enfermedad: Sabe bien que se van, sabe que vendrán / almanaques con días prestados. Una propuesta teatral sumamente poética pues se compone de una esmerada selección de textos – poemas de García Lorca, Armando Tejada Gómez y de Miriam Martino – y de un conjunto de canciones [1] que construyen un clima especial, y para muchos también epocal . Una mixtura de sentidos hábilmente entrelazada que da cuenta de un relato de vida, de la sindrome dehistoria de la canción enriquecida por la incondicional mirada de sus correspondientes madres. Estructurada a través de diferentes bloques que ilustran las etapas del particular vínculo entre madre e hijo, los sueños que ellas proyectan y una realidad que aprenden a aceptar y a comprender, sostenida por el amor, la ternura y la esperanza. Dos excelentes actrices, Miriam Martino y Lidia Catalano, que saben como darle espesor a sus criaturas (a través de su mirada como madre pero también, por momentos, desde la voz de su hijo), con ductilidad, a partir del lenguaje verbal y corporal, construyen una corporalidad que nos incluye como mujeres y como individuos pertenecientes a una sociedad donde todavía quedan sectores que supuestamente “toleran a ese otro”. Nada más discriminatorio que considerar a otra persona como “ese otro”. La escritura escénica nos invita a transitar una experiencia enriquecedora a Síndrome de amor, foto 2 de Fabián Poltravés de la actuación y del canto logrando puntos altos de potencia, emoción y calidez. Una historia simple, íntima, relatada de forma maternal: dos pequeños que hay que acunar, dos niños que juegan por doquier, dos jóvenes que encuentran el verdadero amor y dos hombres que van moribundos de amor. En el amplio espacio escénico, casi despojado, la precisa iluminación va recortando y/o ampliando la escena según requiera la situación dramática, o bien en penumbras cuando el dolor es punzante o bien a plena luz cuando hay que rendirse ante el compromiso con la vida. Es interesante el tono del vestuario en color púrpura / morado, pues no sólo porque representaría la serenidad, lo mítico, lo ecléctico sino porque, en la actualidad, se utiliza para manifestar el orgullo de pertenecer al colectivo LGBT [2]. En la bandera que sus miembros comparten el púrpura está relacionado con el espíritu; por otro lado, ambos personajes Síndrome-de-amor-foto-4-de-Fabián-Pol-636x424femeninos le conceden a sus chales diferentes funciones; si uno es de color verde el otro es de color rojo, y no por casualidad estos colores forman parte también de dicha bandera – el verde: la naturaleza y el rojo: la vida. Desde el inicio, el dinamismo interno del relato focaliza nuestra atención y con momentos de mucho humor, por ejemplo ante la versión de Balada para un loco. Por último, como ya nos tiene acostumbrados, desde la dirección Corina Fiorillo sabe como darle al hecho escénico una intensidad poética a temáticas difíciles de abordar sin caer en lugares comunes. Cuatro mujeres y un equipo de profesionales que apuestan al amor y a la vida desde su pasión por la actividad teatral. Gracias por tan dulce lección y elección.

Ficha técnica: Síndrome de Amor de Miriam Martino (a partir de la canción de Víctor Heredia). Actúan: Lidia Catalano, Miriam Martino. Vestuario y Escenografía: Mercedes Di Benedetto. Realización Vestuario: Mariana Perez Cigoj. Coreografías: Mecha Fernandez. Música Original y Arreglos: Rony Keselman. Diseño de Iluminación: Soledad Ianni. Fotografía: Fabián Pol. Prensa: Carolina Alfonso. Producción ejecutiva: Claudio Santibáñez. Asistencia: Mercedes Di Benedetto. Dirección: Corina Fiorillo. Teatro Del Pueblo: Sala Somigliana. Duración: 52’. Estreno: 22/02/2015.

11037337_1594490287467676_7499147394723452025_n[1] Según gacetilla de Prensa: “Síndrome  de amor” de Víctor Heredia / “Papá Baltasar” de Homero Manzi y Sebastián Piana / “Oye niño” de Miguel Abuelo / “Maldición” de Armando V. Pinto y Alfredo Duarte / “Corazón maldito” de Violeta Parra / “Ojalá” (fragmento) de Silvio Rodríguez  / “Balada para un loco” de Astor Piazzola y Horacio Ferrer / “Mientras tanto” (fragmento) de Silvio Rodríguez / “De qué callada manera“  de Nicolás Guillen y Pablo Milanés / “No lo van a impedir” (fragmento) de Amaury Pérez  / ”Corazón libre” de Rafael Amor / “Danza” de Marilina Ross.

[2] La bandera LGBT o bandera del arcoíris —a veces denominada bandera de la libertad— ha sido utilizada como símbolo del orgullo gay y lésbico desde fines de los años 1970. Los diferentes colores simbolizan la diversidad en la comunidad LGBT y sus colores son utilizados a menudo en marchas por reclamos. Aunque nació en California, actualmente es utilizada en todo el mundo.La bandera del arcoíris fue popularizada en 1978 como símbolo del orgullo gay por su creador, Gilbert Baker, artista nacido en Kansas. La versión actual consiste en seis franjas de colores rojo, naranja, amarillo, verde, azul y violeta, que reproducen el orden de los colores del arcoíris. https://es.wikipedia.org/wiki/Bandera_LGBT [27/08/2015]

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El Invernadero de Harold Pinter

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El Invernadero
de Harold Pinter
La fuerza de la burocracia es un discurso prolijo

ff794c8736935ac5c8b1a2765d489fe2María de los Ángeles Sanz

En el Camarín de las Musas, el absurdo de amenaza tiene bajo la dirección de Agustín Alezzo, una lectura de El Invernadero del dramaturgo inglés, Harold Pinter, respetuosa del texto dramático. La textualidad dramática tuvo una primera versión en 1958, que no llegó a estrenarse, para ser reformada luego en 1979 [1], como hoy la conocemos, y fue puesta en escena un año después en Londres [2]. La crítica a las instituciones sociales, y a sus falsas relaciones, los juegos con un lenguaje que sólo sirve para la confusión generalizada, que oculta y distorsiona la realidad concreta de las acciones, enmascarando una verdad que nunca se devela tras el peso de su cadena de significantes, el encierro de sus personajes en ese mundo construido, alejado del otro, de un contexto que cumple la doble función de sostenerlo y a la vez amenazarlo con su posible destrucción, es el nudo de la tensión dramática de la pieza. En un tiempo y espacio sin determinar, que la puesta ancla entre los sesenta y los setenta por el vestuario, y los objetos que constituyen la escenografía: el teléfono a disco, el 000120269diseño del mobiliario, su disposición espacial, se desarrollan las acciones que Pinter pensó para dar cuenta de muchas de sus preocupaciones. El espacio se presenta dividido en tres: la oficina del jefe, la sala de descanso, y el cuarto donde se lleva a cabo el interrogatorio, en sucesión horizontal, y que a partir de la iluminación le permite al público acceder a las acciones que allí se desarrollan, pidiéndole al espectador que se traslade visualmente de un escenario a otro a medida que la intriga avanza, mientras los otros personajes quedan en el espacio escénico, en penumbras. Sin atravesar la  cuarta pared los personajes van desarrollando las secuencias, y proponiendo una tensión de fuerzas que va cambiando de signo. Las actuaciones en general llevan adelante con soltura su muy buena perfomance, destacándose la que lleva adelante Edgardo Moreira como Roote, en su composición del ex militar ejerciendo el autoritarismo en el mundo civil, (el discurso de Navidad nos retrae a recuerdos no deseados de nuestra propia historia) y los enfrentamientos que tiene tanto con Nicolás Dominici, Gibbs, y Lush, Federico Tombetti, momentos 000120270en que los tres tienen un muy buen desempeño. La puesta pasa el punto de vista por lo absurdo de las situaciones, y explora los diálogos intensificando su costado de humor. De esa manera, provoca en el espectador, más allá de la dureza de la temática que se sospecha, la risa que alivia y que acentúa las contradicciones entre lo expresado y las acciones. Un humor sarcástico, ácido, en diálogos fluidos, ligeros, pero que provocan la reflexión sobre un mundo mecanizado y dominante de las voluntades individuales; que tras la máscara desenfadada nos deja percibir la crítica profunda a un sistema que lo que no atina a destruir, intenta por todos los medios fagocitarlo. La extraescena, esa que amenaza el status quo, penetra a través del relato sobre la madre, y en la voz en off que da cuenta de un entorno que puede no ser domesticado. Una puesta que revela la importancia del texto en escena para cierta manera de pensar el teatro, y que busca poner en el escenario el imaginario de las escritura, y del contexto en que aquella fue instaurada por su autor, con un muy buen desempeño actoral y de dirección.000120268

Ficha técnica: El Invernadero de Harold Pinter, traducción de Federico Tombetti. Elenco: Edgardo Moreira, Nicolás Dominici, Georgina Rey, Sebastián Baracco, Federico Tombetti, Bernardo Corteza, Jorge Noya. Diseño de iluminación: Félix “Chango” Monti. Diseño de escenografía y vestuario: Marta Albertinazzi. Música original y diseño sonoro: Mirko Mescia. Asistencia de dirección: Martín Ventimiglia. Asistencia de escenografía y vestuario: Analía C. Morales. Prensa: Duche & Zárate. Diseño gráfico y fotografía: Ramiro Gómez. Dirección: Agustín Alezzo.

Bibliografía:
Pinter, Harold, 2005. El montaplatos, El invernadero, Una noche de juerga. Buenos Aires: Editorial Losada.

[1] Escribí El invernadero en el invierno de 1958. Lo dejé a un lado para deliberar un poco más sobre la obra y no hice ningún intento de verla producida en ese momento. Luego continué escribiendo El cuidador. En 1979 releí El invernadero y decidí que valía la pena montarla. Hice algunos cambios durante los ensayos; principalmente, cortes. (Pinter, 2005, 55)

[2] El Invernadero se estrenó en el teatro Hampstead, de Londres, el 24 de abril de 1980 en una producción dirigida por Harold Pinter. El montaje se trasladó luego al teatro Ambassador, de Londres, el 25 de junio de 1980. (Pinter, 2005, 57)

Gritos en el Universo de Helena Tritek

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Gritos en el Universo

de Helena Tritek

Los relatos con los que conformamos nuestro universo

voscascaAzucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Helena Tritek construye un espectáculo, es decir, una puesta que apela más a la forma, al color, al registro musical, a las imágenes en movimiento en escena, que a seguir un texto previo y lograr un verosímil que nos transporte a otra realidad. Gritos en el Universo, nos coloca a través de las numerosas voces del pensamiento sin distinción de raza o religión, aunque teniendo como tronco central la concepción judeo – cristiana, a pensar en los interrogantes que mueven al mundo y a los seres humanos en su corto trayecto sobre él. ¿Cuál es el origen, hacia dónde vamos, de dónde venimos, y el por qué y el para qué de la vida? La mirada sobre quién es el hacedor del universo, se complejiza cuando uno de los integrantes, dando una vuelta de tuerca posmoderna a la cuestión, declara que Shakespeare construyó el mundo en una semana. Poniendo en discusión si el relato es la narración de cómo y quién es el hacedor del universo, o si por el contrario, el universo es sólo el constructo de una mente brillante a la hora de narrar. Por eso, en una textualidad no lineal sino espiralada, fuera de tiempo y espacio conocidos, cada pequeña historia que se cuenta, suma al cálculo de posibilidades, relativizando una y cada una de las verdades unívocas que pretenden regir nuestros destinos: Dios crea a Eva de la costilla de Adán pero éste a su vez a cada ausencia de Eva, con su propia costilla iba creando un harén de mujeres. Cuatro hombres y cuatro Gritos en el Cielo 2mujeres, que no llegan a conformar lo que convencionalmente llamamos un personaje, ya que son nuestros propios alter egos, construyen en escena secuencias narrativas, salpicadas de humor, que nos trasladan a una galería de sensaciones y sentimientos, a través de la coreografía y la canción. El cielo, la tierra, los infiernos, el purgatorio, el limbo, el paraíso, son los espacios recreados por la palabra en esos seres livianos que ya no están pero que sin embargo siguen vagando tratando de entender, desde la razón, que somos. Vestidos de gala, literalmente vestidos en escena, en un color crema, salvo dos que están de negro, los ocho más el mozo que es el testigo obligado de lo que va sucediendo, parecen por momentos los tripulantes de la nave de los locos, perdidos en un mar de incertidumbre, recordando aquello que les fue inculcado en la tierra como la verdad, sin destino, reproduciendo situaciones, y encontrando a veces en el otro una salida de expiación. El uso del espacio del escenario del Payró, se extiende hacia el foro, y permite que se trasladen en diferentes niveles dando así la impresión de profundidad requerida. Una puesta en escena en la que confluyen distintas expresiones artísticas, desde la poesía a la música, desde la actuación a la coreografía. Un texto escénico atravesado también por el humor constante y un elenco que con solvencia da textura a esos personajes casi oníricos o en estado de vigilia. Otro acierto es el preciso vestuario que nos ancla en una clase social determinada y en un tiempo preciso de un relato escurridizo y dinámico que desde el inicio atrapa nuestra mirada. O bien como los pasajeros de un Arca de Noé en el limbo, en un viaje que se inicia en algún intersticio de tiempo, o bien un crucero por el Mar Mediterráneo, entre lo espiritual y lo terrenal, y con la tradición hebrea como hilo que va uniendo las breves historias. Gritos en el Cielo 3Ficha técnica: Gritos en el Universo de Helena Tritek. Elenco: Milagros Almeida, Stella Brandolín, Diego Bros, Natalia Cociuffo, Ariel Gangemi, Diego Lorenzo, Carlos Ponte, Silvina Quintanilla, Rolo Sosiuk. Prensa: Simkin/Franco. Iluminación: Eli Sirlin. Diseño Gráfico: Victoria Santkovsky. Producción Musical: Lisandro Etala. Dirección coro: Osvaldo Palau. Coreografía: Melina Peregal. Asistente de dirección: Leandro Avalos. Arte y Vestuario: Sebastián Sabas. Dirección: Helena Tritek. Teatro Payró. Duración:…Estreno: 15/08/2015.

Un Grito sobre una pieza menor de Yoska Lázaro

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Un Grito sobre una pieza menor
de Yoska Lázaro
Grupo TeatroATresVelas

¿Cómo un cuerpo puede sobrellevar tantas preguntas dolorosas? ¿Cómo una cabeza soporta semejantes tormentas descubierta de cuidado? ¿Cómo, yo actor, puedo arrastrar en mi vida los enigmas de uno de los dramas más grandes de la historia del teatro universal? Mi cuerpo asume las preguntas como propias. Mi vida se ve transformada por mis personajes y su hacer (Un Grito, Yoska Lázaro)

Afiche A3 finalAzucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Yoska Lázaro construye en Un Grito una textualidad que trabaja con todos los interrogantes que aquellos que se dedican al difícil arte de la actuación se hacen en la intimidad de su camarín. ¿Cómo construir el personaje, quién va a determinar si está bien así, quién soy yo después de ser el otro? Un cúmulo de ansiedades que se suman a la relación con los otros actores, con el director, con la crítica, que ve desde afuera el acto concretado, pero no sabe del proceso para llegar hasta allí, ni de la desazón que produce saberse juzgado. Una vida dedicada a ser otros, y que esos otros se fundan en un solo cuerpo que le ofrece carnadura. Las eternas preguntas del autor y sus personajes, quién gobierna a quién, la autonomía de aquél que comienza a demandar una unidad de criterio para resolver la acción. Las técnicas, las poéticas, y el público como un fantasma siempre presente, aún más que el padre de Hamlet. Ese texto es llevado a la acción por tres actores en escena, tres posibilidades de representación de una escritura intensa y desesperada por hallar respuestas o un guiño de complicidad en el espectador. Para que éste sepa, más allá de las historias que la dramaturgia teje y los actores expresan, los dolores y las angustias de ese trabajo que se ofrece desde la levedad de la ejecutado, que no debe mostrar el esfuerzo, tan innecesario para algunos, tan indispensable para otros, la forma inmediata de decir lo que de otra manera no sería expulsado ni por mil demonios. Marcelo Saltal, Federico Minervini y Pablo Barletta, son los artífices de un monólogo divido en tres voces, sobre pequeños tablados de madera, mientras producen una coreografía que los lleva a darle grito 1consistencia a diferentes referentes del acto teatral, en el centro, en proscenio, aunque el espacio no sea a la italiana, un foro en espera con dos sillas, que ofrecen el descanso hasta la próxima acción. Apenas unas bombitas de luz cuelgan del cielorraso, y le dan un aspecto de sombra, penumbra o luz sobre los rostros y los cuerpos, para efectivizar el protagonismo de cada uno. Tres actores hablando del teatro, de una obra fundamental, Hamlet, pero sobre todo de sí mismos y lo hacen de una manera eficaz y conmovedora, que nos lleva de lleno a palpar con la mirada la emoción dividida entre la ficción y la realidad, y a sentirla desde la corporidad de una voz que atraviesa el espacio para llegar a la platea. Cuerpo y palabra en conjunción para dar acción a la dificultad de la conjunción de la palabra y el cuerpo en escena. El espectador, testigo privilegiado de un momento que nos acerca a las bambalinas, a la otra cara de sol, a ver desde dentro el hermoso caos de donde surge el arte; con sus tristezas y sus milagros cotidianos. Desde el inicio el reducido espacio de la Sala nos incluye en este clima íntimo, confesional, mientras en el piso de la misma se encuentran pequeñas hojas sueltas del clásico shakesperiano por doquier. Interesante propuesta que como un prisma va construyendo desde distintas perspectivas el espacio y el tiempo privado del actor. Una micro historia, que con solvencia, los tres actores, van tejiendo en una urdimbre precisa con diferentes hilos y voces: elementos biográficos o el parlamento del trágico y particular personaje o de la voz interior con sus miedos y fantasmas. Un relato que tiene mucho del ritual sagrado y sin color local, una puesta en abismo teatral como “Ser, o no ser, ésa es la cuestión” que involucra a todos los agentes del quehacer teatral.Un grito sobre una pieza menor 222

Ficha técnica: Un Grito sobre una pieza menor de Yoska Lázaro. Grupo TeatroATres Velas: Marcelo Saltal, Federico Minervini, Pablo Barletta. Voz en off: Alejandro Apo. Asistente de Dirección: Carolina Norando. Diseño de Vestuario: Maite Corona. Diseño de Lluces: Paula Fraga. Diseño Gráfico: Juan Pablo Rodríguez. Concepción Espacial: Yoska Lázaro. Realización Escenográfica: Barletta Realizaciones. Grabación y Edición: Marcela Medina. Música Incidental: Fito Norando. Fotografía: Liesl Jacoby. Prensa: Duche & Zárate. Producción Ejecutiva: Miguel Ángel Ludueña. Producción General: TeatroATresVelas. Co-producción: Estudio La Pieza Meisner. Dirección: Yoska Lázaro. El Ópalo Espacio Teatral. Duración: 70’. Estreno: 14/08/2015.

El Don de Griselda Gambaro

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El Don
de Griselda Gambaro
La profecía que no será

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

el dLa puesta que propone Silvio Lang de la textualidad dramática de Griselda Gambaro, El Don, busca producir en el espectador una oposición entre un texto que tiene un importante peso específico y una teatralidad que intenta movilizar esos cuerpos desde la levedad. En una estructura metálica que eleva el escenario, por donde los personajes se desplazan coreográficamente, se suceden las acciones de arrastre de objetos, que ponen en contraposición la acumulación de un mundo que se apaga por el peso de su propio egoísmo, y la figura de la madre, Márgara, que profetiza con dolor y sabiduría, un mundo que termina sino apostamos a la generosidad. Pareciera que en ésta su obra aún inédita, la dramaturga haya necesitado expresar la desazón de un momento planetario donde la violencia general, en lo más íntimo, la familia, como en lo más general, los países y los pueblos, es la vedette de los medios de comunicación. Sin saber hacia dónde nos lleva ese camino de ceguera generalizada, las voces del teatro se levantan una vez más, para decirnos a todos que volvamos sobre nuestros pasos y reflexionemos antes de seguir en una vorágine mortal. No la muerte necesaria, la que culmina con la vida luego de un plazo perentorio, sino esa que provocamos a nivel global con nuestras actitudes ególatras, con nuestro unnamedindiferencia hacia el otro, y hacia todo lo que sentimos que no nos involucra en lo inmediato. La dirección pide entonces a los actores ante una paradoja entre texto y escena que se involucren desde un trabajo con el cuerpo que no responde a un canon convencional. Desde una dramaturgia que apuesta a la palabra, a la necesidad de construir un relato sin quiebres en su lógica casual, a pesar de no presentar un tiempo y espacio reconocible, las actuaciones apelan al trabajo físico sobre el escenario sobre todo en los personajes que son el contexto de Márgara en esa tierra donde cerca del mar, reina la desolación. Desde el vestuario y la música original y en vivo, de características dodecafónicas, las secuencias se suceden entre la fuerte oposición tan transitada por la autora, entre las víctimas y los victimarios, entre quienes detentan la fuerza sobre los cuerpos, y quienes apelan a la palabra para modificar las conductas, ante la sabiduría de los años y la inconsciencia de quien la desprecia. Dice Gambaro en una entrevista:

Hay, sobre todo en los jóvenes, un gran desprecio que se expresa sobre todo en el comportamiento social. Los viejos, que son los más débiles, están muy desprotegidos en la convivencia. (2011: 169)

Ante la extrañeza propuesta desde la escena el espectador se incomoda pero a la vez disfruta de una belleza diferente. Interesante puesta en escena que hace añicos algunos de los códigos teatrales establecidos y quizá ganaría en intensidad y concentración de las “fuerzas actuantes” [1] si no tuviese las dimensiones edilicia de la Sala María Guerrero. El don2Una escritura escénica que provoca al sujeto espectador desde el inicio y que constantemente busca que las “fuerzas presentes en la escena” se extiendan más allá de las butacas. Un hecho teatral que puede provocar distintos sentidos y experiencias según la competencia del receptor pues tiene una clara intención de ambigüedad y de desnaturalizar cualquier limite en el hacer artístico. Podríamos pensar que tal vez una posible y parcial lectura sería a partir de pares de opuestos que provoca un feedback particular entre escenario y platea. Por un lado, la imagen visual del límite impuesto por la escenografía metálica de líneas rectas es dura y fría, una división tajante entre lo que podría ser la tierra – con días de intensa lluvias o de calor sofocante, un nivel más alto – de donde proviene el poder de la clarividencia – y otro nivel más bajo – quizá más humano. Mientras que el vestuario pertenece a otra “realidad” y parece desprenderse de un tiempo pasado donde ya no hay vestigios de la sociedad de consumo. Pero, el núcleo duro es la disociación estilística y estética entre el discurso verbal y el discurso corporal, pues ante la profusión del primero se opone la profusión en los movimientos y reiteraciones del segundo. Si la historia se ubica en algún pueblo costero el relato nos ubica en diferentes dimensiones, superrealidad escénica, logrando un texto teatral que es y será un punto de inflexión. Una experiencia espectatorial – física y emocional – que no es caótica ni es excesiva. Por último, la precisa iluminación y los sonidos – el eco, la deformación del tono de la voz,… contribuyen a ampliar el espacio real representado en este clima artificial y perturbador, y el elenco con solvencia ponen en escena la corporalidad distinta, orgánica, de cuatro seres que están a la deriva o quizá ya sean espectros pero capaces de mutar más allá del texto dramático.

Ficha técnica: El Don de Griselda Gambaro. Elenco (por orden de aparición): Cristina Banegas, Belén Blanco, Marcelo Subiotto, Claudia Cantero. Producción TNC: Yamila Rabinovich. Fotografía: Gustavo Gorrini, Mauricio Cáceres. Diseño gráfico: Verónica Duh, Ana Dulce Collados. Asistencia de dirección: Marcelo Méndez. Colaboración en vestuario: Laura Copertino. Coreografía: Diana Szeinblum. Música original y en vivo: Pablo Cécere. Vestuario: Renata Schussheim. Iluminación y escenografía: Gonzalo Córdova. Dirección: Silvio Lang. Teatro Nacional Cervantes: Sala María Guerrero. Duración: 95′. Estreno:13/08/2015.

Bibliografía:
Gambaro, Griselda, 2011. Al pie de la página. Notas sobre la sociedad, la política, la cultura. Buenos Aires: Grupo Editorial Norma.

[1] Conceptos utilizado por Silvio Lang: fuerzas actuantes / fuerzas presentes en la escena. http://www.revistallegas.com.ar/teatro-silvio-lang-estoy-harta-de-la-heteronormatividad/ [26/08/2015]

Humanidad S. A. de Costa, Parola, Muzio, Misuraca, Di Chenna

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Humanidad S. A.
de Costa, Parola, Muzio, Misuraca, Di Chenna
Un homenaje a Chaplin, siempre Chaplin

humanidAzucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

La poética de Charles Chaplin llevada al teatro de la mano y bajo la dirección de Jorge Costa es una experiencia que de a poco nos va introduciendo en aquel imaginario, el del cine mudo, y que para muchos fue el recuerdo de algunos de los momentos de nuestra infancia, por haberlo visto como corto antes de la película, o por habernos iniciado con su arte en las pantallas de una incipiente televisión, allá por la década del ’60, que ponía en su programación de cine, sus cortometrajes o sus películas más famosas. Los actores clownescos que dan carnadura a la propuesta llevan adelante una muy buena perfomance, a pesar de que en algunos momentos el ritmo decae, y no se humanidaestablece, sobre todo al comienzo una relación efectiva con la emoción y el humor en el espectador. Con una búsqueda en reproducir los movimientos y los tics hasta el más pequeño de los detalles de aquella forma de arte, todos encuentran su momento de consecuencia feliz para extraer del público una sonrisa, o una mirada cómplice. Una pantalla al fondo, como en las viejas salas de los biógrafos, pone en palabras aquello que en el escenario es sólo mímica. Historias simples que sin embargo reunidas dan cuenta de un relato sobre las secuelas del materialismo y el consumismo, la marginalidad, el abandono, la ley parodiada y la institución vista en su más cruda realidad. Un supermercado, bolsas de basura, el consumo y el exceso, en el medio la necesidad, hombres y mujeres que viven de los restos, acuciados por el hambre y la ley que está para proteger a los que tienen de los que no. A partir de un muy buen desempeño en la realización de los gags por los actores, que sobre todo en la segunda parte tienen un ritmo ágil y sostenido. Un vestuario que reproduce aquél de los años del cine mudo, personajes que buscan la empatía con el espectador a partir de una gestualidad desmesuradamente necesaria para dar cuenta de la imagen que los filmes nos devolvían de aquellos personajes que sin palabras nos hacían humaniparticipar de sus historias. El eterno Charles Chaplin, y la magia de un arte que introdujo una nueva percepción, construyendo un nuevo espectador, un nuevo lenguaje a decodificar, una impronta diferente para dar cuenta de un mundo en estado permanente de ebullición en los inicios del siglo XX, y que aportó entre la bohemia y la industria los procedimientos que hoy todavía nos fascinan y nos permiten hacer el camino inverso, pasar los personajes de la pantalla al teatro para lograr el encantamiento de los cuerpos, la gestualidad y la ternura, la risa y la carcajada, sin olvidar dar cuenta de un continente social que necesita ser expresado y modificado.

humanidadFicha técnica: Humanidad S. A. de Jorge Costa, Esteban Parola, Julia Muzio, S. Misuraca, L Di Chenna. Elenco: Esteban Parola, Julia Muzio, Jorge Costa. Producción: Jorge Costa, C.C. Adán Buenos Ayres. Asistente de dirección: Julia Muzio. Guión: Concepción, Puesta y Dirección: Jorge Costa. Teatro Pan y Arte. Duración: 60´. Estreno:…

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Madre e Hijo / La sombra de las palabras de César Aira

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Madre e Hijo
La sombra de las palabras
de César Aira por el grupo QuiénesQuién
Dramaturgia y Narrativa y un escritor como personaje

image006Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

El trabajo de Susana Rivero busca reconstruir a partir de la puesta no sólo la única escritura dramatúrgica del narrador César Aira, Madre e Hijo (1993), sino que a través de la mirada sobre sus otras textualidades componer una pieza que tiene mucho de Aira, y de aquellos que su escritura recrea en el relato [1]. El reencuentro con su madre y con Pringles, su ciudad natal, los rastros de una memoria que se pierde, y otra que se resiste a morir, forman parte de la materialidad de una construcción que busca en el espacio – escenario una especificidad y un encuentro con el otro, el espectador, tal vez cómplice involuntario de una época y sus crisis. Sin respeto a la linealidad realista, navegando en las aguas de un surrealismo que rompe, fragmenta y une los recuerdos para conformar un relato que lejos de ser la descripción exacta de los hechos, sea por el madrecontrario el juego de una subjetividad que pide rienda suelta al caballo desbocado del pasado, tiempo que vuelve con la furia y la fuerza de resistir. Tomarse como personaje central de la historia es una característica que identifica un estilo, que además trabaja con la brevedad como un ritual de condensación. Novelas cortas, cuentos breves, y una pieza teatral en cuadros que unidos por la relación de los personajes: madre e hijo, nos relata con mucho humor la crisis de instituciones sagradas, como la escuela, la sanidad, la familia, la literatura, el teatro. El peronismo y su caída como fondo necesario, Aira nace en el ’49, y por razones políticas se dice en escena, debe mudarse como lo hace el madre eCésar que escribe, a Rosario de Santa Fé; en realidad el escritor se muda de Pringles al porteño barrio de Flores, pero de eso se trata en la materialidad Airiana, construir con lo real concreto otros mundos, un imaginario que expanda desde la simulación y la confrontación entre la vida y el deseo una realidad diferente. Una escenografía nada convencional, cargada de simbología construye el sentido junto a la palabra. De los libros abiertos surgen los objetos, porque de la escritura surge la verdad del relato; desde la olla donde la madre cocina, hasta los lugares que se mencionan; el mundo relacionado con el escritor y su trabajo, está presente siempre, a partir de la presencia de la máquina de escribir sobre la pequeña mesa, el portafolio que contiene los papeles, el suceder de los fragmentos de historia que reconstruyen un pasado y de alguna manera le da significado al presente. Bea Galessi y Ale Schijman con ductilidad construyen a estados dos criaturas de manera orgánica y, a su vez, con cierto grado de irrealidad necesaria para producir en el espectador el extrañamiento deseado. Así como los practicables de la escenografía ambos protagonistas se desplazan por el espacio escénico escapando de cualquier realidad física e incluso de la fuerza de gravedad – como el pollo congelado que se transforma en otra gigantesca ave. En un clima onírico y algo delirante que va entrecruzando el discurso verbal e hijopoético que por momentos se vuelve más lacerante – no solo del autor sino también con citas a Alejandra Pizarnik y a Osvaldo Lamborghini – y el discurso corporal algo entrecortado como si el mismo cuerpo perdiera por segundos la memoria física. Un mundo irreal donde no hay elementos perturbadores – el Hijo, por ejemplo, no recuerda que está casado y tiene dos pequeños, lo terrible le vuelve irrisorio. Con humor constante pero sin caer en lugares comunes esta puesta en escena, en particular, es un hecho teatral sin fisura comprometido con una cotidianidad y nuestra memoria social. Una excelente propuesta de su mentora y del Grupo QuienesQuien, éste último compuesto por distintos profesionales del quehacer escénico.hijo

Ficha técnica: Madre e Hijo / La sombra de las palabras de César Aira. Idea y dirección de Susana Rivero. Dramaturgia: Cooperativa Quién es Quién. Elenco: Bea Galessi, Ale Schijman. Asistente de dirección: Aldana Barqui. Arte: Pablo Andrés Bolaños. Diseño de vestuario: Fernando Cano. Realización de vestuario: Estela Marís Arguello. Asistente: Rosa Ortiz. Confección de sombreros: Fernando Cano. Música: Liza Casullo. Centro Cultural Rojas: Sala Batato Barea. Estreno: 15/08/2015.

[1] Dice la directora en el programa de mano: “Del escritor y dibujante César Aira extraemos el material de nuestra ficción. Tomamos su única obra de teatro “Madre e Hijo” (Editorial Bajo la luna, 1993 y 2004) y dos cuentos “Como me hice monja” (Beatriz Viterbo Editora, 1993 y 2009) y “El tilo” (Beatriz Viterbo Editora, 2003)

Inferno de Felipe Cabezas

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Inferno
de Felipe Cabezas
Es Tristano Martinelli, Arlecchino

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

cartel INFERNO BAUn cuerpo del actor, una sala de espectadores ansiosos, aunque fuera sólo uno, y el talento, la creatividad, y la fuerza de la Commedia dell’Arte atravesándolo todo, la escena y el afuera, y al creador, al que disfruta de un juego inacabable, el de la fantasía de ser otro, distinto, de componer personajes disímiles que se funden en uno solo. La historia de la creación de Arlequín de la mano de Felipe Cabezas, con su inconfundible máscara, es una experiencia enriquecedora para la mirada atenta de quien quiere aprender una paleta de colores en el registro de la voz, de recursos en el movimiento escénico, del trabajo sobre y desde un cuerpo que le pertenece y que es a la vez el títere y el titiritero. Un cuerpo que narra, una voz que cuenta el relato de un contexto de guerra, peste y dolor, y que expresa a través del arte la posibilidad de sortear todo desde el prodigio de la escena. La lucha de las compañías trashumantes, entre el imaginario siempre activo y la confianza en la rutina, la mirada en un horizonte de búsqueda. Con un baúl y pocos elementos el actor nos traslada a un tiempo hoy ya mítico, y nos hace ver y sentir los avatares de su historia sin que dudemos de que ella sea como nos es contada. El humor y la desmesura nos llevan a la risa franca, y a pensar cuán largo y difícil es el camino de la teatralidad, mientras no dudamos de la necesidad de su existencia, sobre todo dentro de una realidad concreta de una dureza inconmensurable como la de la muerte, segura e implacable. El arte es para el hombre la búsqueda incansable de una eternidad que le está vedada de otra forma, una resistencia a la nada, una forma sublime de permanencia en el tiempo. El arte desfachatado y procaz de los comediantes de caminos, de aquellos que construyen un estereotipo, fácilmente reconocible por un público que quiere ver en ellos la posibilidad cierta del exceso, de lo prohibido en otro contexto, y en sus mismas personas, que disfrutan de las alegrías y se ríen de las vicisitudes de los personajes, que saben las historias pero quieren ver de nuevo su presencia en esos cuerpos que dan todo de sí; así es el espectáculo que el actor catalán ofrece en la Sala de Andamio 90 junto a un seminario para actores interesados en esta poética sin tiempo. El actor que encarna es, casi podríamos afirmar, el primero que compuso el tipo, del cual apenas si hay datos biográficos, Tristano Martinelli, aunque se sabe de un antecesor que se llamó Alberto inferno-t_4719chMerluza [1]. Con su media máscara Cabezas pasa de la figura de la persona del actor al personaje, con una ductilidad asombrosa. Un cuerpo grotesco, un cuerpo unido al cosmos, al tiempo pasado y al presente, un cuerpo que adquiere un espesor único en el espacio íntimo, entre el infierno y el relato. Pues no está escindido como sería el cuerpo cartesiano entre mente y espíritu sino que, por el contrario: el intérprete / comediante / personaje / bufón / pobre diablo es la misma materia que tiene como soporte físico a Felipe Cabezas. Por lo tanto, el canevas que se va tejiendo ante nuestra atenta mirada no tiene imperfecciones, es una escritura escénica artesanal que nos une al ritual y hace estallar el artificio, que da cuenta de profesionalismo, de la técnica y de la investigación constante en las posibilidades expresivas corporales y verbales del actor y del personaje. Como el ave Fénix resurgió de sus propias cenizas, así renace Arelecchino / Arlequín ante nuestra atenta mirada y quizá sea el mejor homenaje para esta particular criatura de la Commedia dell’Arte.

Ficha técnica: Inferno de Felipe Cabezas. Intérprete: Felipe Cabezas. Gira Internacional 2015. Sala Andamio 90.

1 El origen del personajes es mucho más antiguo, ya que está vinculado a los rituales agrícolas, es también Arlequín el nombre de un demonio ctónico, es decir, bajo tierra, ya en el siglo XII, Ordarico Vitale en su Historia Eclesiástica habla de una familia Herlechini, una procesión de almas muertas impulsadas por este demonio / gigante. El charivari estará asociado con la figura Hallequín. Un demonio aún más conocido por un nombre que se asemeja mucho a la de Arlequín fue “Alichino Dante” y aparece en Inferno como la cabeza de un linaje diabólico. (Wikipedia)

Camaradería de Analía Fedra García

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Camaradería sobre la pieza Los Camaradas
de August Strindberg
El amor, la amistad, un hombre, una mujer.

_MG_3294Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

El autor sueco, nacido en Estocolmo, es uno de los más reconocidos autores del siglo XIX por su poética en constante movimiento entre el realismo, el naturalismo y una poética oscura de carácter expresionista [1]. También es conocida su inquietante misoginia [2], sus difíciles relaciones en su vida personal con las mujeres, en la forma de ver y entender el papel que éstas debían llevar en la sociedad, la necesidad de su exclusión en el ámbito de lo público, y la justicia poética a que eran sometidos sus personajes femeninos cuando se atrevían a la trasgresión de los límites impuestos a su género. Los Camaradas es uno de los dramas primeros del autor, cuyo camaraderia 007nombre fue en 1886 Merodeadores, para tener su nombre definitivo dos años después, en 1888. Es una textualidad que tiene una intertextualidad con el naturalismo de Emile Zola, a quien Strindberg admiraba, junto al director André Antoine, y es también su primera obra centrada en las relaciones de género. El contraste del alma atormentada de Axel, su apreciación de las virtudes de Berta, su dolor al comprobar que ha sido desplazado del Salón de Arte, hace que el amor posible que sentía por su mujer se vea confundido con otro sentimiento menos noble como la envidia, o el deseo de no verse despojado de su lugar central en la vida de ambos. Analía Fedra García hace una lectura fiel al imaginario del dramaturgo, y expone en un espacio de escenografía minimalista un cuadro de situación entre dos parejas, la de Berta y Axel, asediada por el deseo oculto tras camaraderia 026la máscara de la amistad de Gagá, y Abel. Estos últimos personajes de una sexualidad que aparece ambigua, ya desde la elección de sus nombres, y que refuerza este sentido en la formas de vestirse, de comportarse y de enfrentar la vida. La igualdad que la mujer como actor social reclama en el siglo XIX y hoy también, se enfrenta al muro de los prejuicios que sostienen una esencia femenina que impide que entre ambos sexos puede existir la misma relación que entre los hombres, es decir, imposible ser “camaradas” ya que la mujer pertenece al sexo débil, y por lo tanto, es un peligro para el hombre que debe defenderse de su seducción, herramienta con la cual despoja a éste de toda posibilidad de defensa, y además de sus bienes materiales, no ausentes en la discusión entre los cónyuges. Esta particular puesta en escena parece tener como principio constructivo dos pares opuestos. Por un lado, mientras el espacio escénico es simbólico – grandes marcos camaraderia 009que se desplazan según requiera la situación dramática – el vestuario nos ancla en una época precisa; por otro lado, mientras el  discurso verbal es naturalista las actuaciones son inorgánicas y distantes, lo cual provoca un clima entre dos perspectivas distintas, como fuerzas que se atraen y se repelen. Por ultimo, también los personajes arquetípicos son opuesto entre la pareja que se consideró durantes años como ideal y sus amigos que intentan constantemente demostrar que la institución del matrimonio es solo una fachada. Interesante propuesta que, aunque por momentos decae el ritmo y tensión inicial, cumple con la difícil tarea de revisitar a un clásico del teatro universal.

Ficha Técnica: Camaradería de Analía Fedra García, sobre Los Camaradas de Strindberg. Intérpretes: Walter Quiroz, Yanina Gruden, Juan Pablo Sierra, Tamara Garzón Zanca; Diseño y Realización de Escenografía: Paula Molina. Diseño y Realización de Vestuario: Paula Molina. Diseño de Luces: Marco Pastorino. Diseño gráfico: Laura Rovito. Fotografía: Nestor Barbitta. Prensa: Silvina Pizarro. Asistencia de Dirección y Producción Ejecutiva: Marcio Barceló; Musicalización y Dirección: Analía Fedra García. El Portón de Sánchez. Duración:… Estreno: Agosto 2015.

_MG_3176B (Large)Bibliografía:
Strindberg, August, 1994. Teatro Completo. La Señorita Julia, Acreedores, Padre. Buenos Aires: Editorial Fray Mocho.

[1] Excluidos sus primeros ensayos románticos, Strindberg fue el introductor en Suecia, del modo naturalista en literatura que tomó de los franceses, especialmente de Zola, por quien sentía gran admiración, pero su naturalismo se orientó casi de inmediato a la exposición de los oscuros problemas de las almas, pudiéndose en este sentido su obras al lado de la Dostoiewsky. Strindberg pone al descubierto los móviles oscuros, los bajos apetitos, la crueldad innecesaria, todo lo irracional que constituye el motor de las actividades humanas, dejando un balance tan grande de desaliento. Sufrió más adelante la influencia de Nietzsche. (Prólogo a la antología de sus obras)

[2] En 1875 ocurre un episodio trascendental en su vida que había de convertirlo en uno de los misóginos más notables de la historia de la humanidad. Conoce a entonces a Sigrid Wrangel, esposa de un oficial del ejército sueco, con quien tiene un enredo muy romántico en su comienzo que termina con el divorcio de la protagonista y su casamiento con el escritor en 1877. Pronto comienzan sus dificultades matrimoniales y en 1883 deja durante casi seis años a Suecia (a raíz de la publicación de su libro “El nuevo reino (1882) que provocó un gran escándalo) residiendo en Paría, Suiza y Dinamarca” Tuvo otros dos desafortunados matrimonios más, el último con la actriz de sus obras Harried Bosse, que terminó en 1904.

Benditas las Olvidadas de Sol Martinez

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Benditas las Olvidadas
de Sol Martinez
Al final siempre queda la Esperanza

imageAzucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Sol Martinez escribe su primer texto dramatúrgico y lo lleva a la escena desde su atenta mirada. En un espacio desangelado, dos camas de rústicas ropas, unos libros, una jaula, un contexto abrumado por el sonido de las explosiones, una niña sentada en actitud de temor, doblada sobre sí misma, vestida con un batón o camisola de un blanco sucio, que se hamaca, y pareciera rezar una letanía, son frente al espectador un interrogante profundizado por el silencio. Al espacio en penumbras, ingresa otra niña, parece segura y con fuerza, y es en la tensión dramática una oponente, porque se siente dueña del lugar, porque sabe dónde está, quién es y qué espera, porque tiene memoria. Pero el saber no calma la angustia y el deseo de salir, y el miedo de salir de ese refugio. Entonces queda otro recurso, la imaginación, volar, la existencia de Braulio, la espera del abuelo, la posible amistad, el regreso a casa. Las actrices guardan una relación especial con sus personajes y tejen entre ellas a partir de su máscara una identificación entre el dolor y la necesidad de no sentir, no recordar, y jugar con la ensoñación para lograr evadirse de una realidad que no deja de golpearlas. En un tiempo sin tiempo, en un espacio donde la frontera es un afuera de riesgo y violencia, en un lugar que es sólo una línea de tránsito para todos menos para Lucía el relato fragmentado sigue el curso de acontecimientos que invaden las vidas de las dos y como un tifón les quita el paisaje conocido para devolverles sólo sus cuerpos en el medio de un páramo. La muerte ronda sus vidas, y en el sitio entre dos camas, se establece un espacio benditas 2posible de esperanza. Como sujetos perdidos en los pliegos de la historia tejida por los otros, como pequeñas balsas en un océano de incertidumbre, ambas, necesitan nominar y conquistar territorios y planetas desde el juego de constituir a partir del nombre los seres y los objetos. Todo es un simulacro, hasta la posible familia que reintegre los lazos rotos por el horror. La escenografía y el vestuario, pensados para dar cuenta del desamparo, logran su propósito. Las imágenes parecen grises aunque no lo sean, todo es una constante que da cuenta de la inestabilidad y la soledad que las alberga, y de cómo a partir de allí se constituyen en las palabras que conforman posibles lugares, posibles acontecimientos, que las conforman. El epígrafe de Frida Kahlo que se puede leer en el programa de mano, nos ubica en la diferencia, en el diálogo con sujetos que por afuera del sistema, a pesar de todo, se empecinan en ser:

Yo solía pensar que era la persona más extraña en el mundo, pero luego pensé, hay mucha gente que así en el mundo, tiene que haber alguien como yo, que se sienta bizarra y dañada de la misma forma en que yo me siento. Me la imagino, e imagino que ella también debe estar por ahí pensando en mí. Bueno, yo espero que si tú estás por ahí tras esto sepas que si, es verdad, yo estoy aquí soy tan extraña como tú.

benditas lasUna propuesta estética que desde su escritura dramática nos involucra, donde en cada intersticio y en cada vacío solo la imaginación del espectador / lector puede suturar eso no dicho. Una escritura escénica donde las complejas y orgánicas actuaciones también nos incluyen más allá de nuestra experiencia espectatorial. Otro acierto es la precisa iluminación que según el desarrollo del relato recorta el espacio muy íntimo donde la única posibilidad de salvación y de poder seguir es la imaginación. Un punto de fuga que no se vislumbra muy bien, quizá a través del visaje desde la ventana, ventana que tal vez no existe, o bien dormir como otro modo de evasión. A mitad de camino entre un sueño y una pesadilla, nunca sabremos lo que es “real” para las dos adolescentes / niñas ni cuanto es el tiempo de la historia pero sí que ambas sufren las consecuencias de la guerra externa y, además, las secuelas de la otra guerra: la interna. Esa que es más urgente porque cuando los afectos no están es necesario anclarse, para Lucía en una jaula vacía o para La sin nombre porque no lo recuerda, o finge no recordar, en una raída valija. Un hecho escénico sin fisuras donde todo encastra a la perfección, una maquinaria de relojería teatral que nos interpela, constantemente, en tanto sujeto espectador.benditas 3

Ficha técnica: Benditas las Olvidadas de Sol Martinez. Actúan: Magdalena Giorgio (Lucía), Virginia Lentini (La invitada sin nombre). Diseño de Vestuario: Marina Díaz. Diseño de Escenografía: Maite Corona. Diseño de Iluminación: Lucas Orchessi. Diseño de Maquillaje: Laura Martinez. Diseño Gráfico: Emiliano Verde. Fotografía: Rodrigo Folch. Asistente de Dirección: Pilar López Ithurbide. Música: Juan Antonio Juschuk. Prensa: Correydile. Producción Ejecutiva: Bata Hola Gestión y Comunicación. Dirección: Sol Martinez. La Nave Espacio de Arte. Duración: 60’. Estreno: 08/08/2015.