Archivos Mensuales: noviembre 2015

Festival de Teatro Ciego 2015

Estándar

Festival-Flyer-FBEl Centro Argentino de Teatro Ciego llevará adelante el “Festival de Teatro Ciego 2015” para dar a conocer su misión social y artística, promover la capacidad productiva y cultural de las personas con discapacidad, y poner en cuestión a la imagen y la mirada en el desarrollo artístico.

A lo largo de una semana, el público podrá disfrutar funciones de Teatro Ciego a mitad de precio, charlas en torno a arte y discapacidad, un ciclo de lectura, música en vivo con artistas invitados, clases abiertas de tango, exposición del grupo de creación coral, todo en total oscuridad.

El Festival se realizara en el marco del Día Internacional de las Personas con Discapacidad que tendrá lugar el 3 de diciembre,  como un modo desde el Teatro Ciego de concientizar y promover la igualdad de oportunidades y el mejoramiento de las condiciones de las personas con discapacidad.

http://www.teatrociego.org/index.php/festival

Festival-Programacion-Vert-2_1

Grafa, Memoria de un pueblo por los Villurqueros

Estándar

Grafa, Memoria de un pueblo

Por los Villurqueros

Un colectivo social, un barrio, que no olvida y

construye el relato de su historia a través del teatro.

María de los Ángeles Sanz

IMG_6667En el recuperado, para bien de todos, Teatro 25 de Mayo, un grupo teatral los Villurqueros dirigidos por Liliana Vázquez, presenta una obra que nos refiere a un pasado cercano que nos involucra. Desde la cómoda butaca de la platea, pudimos asistir a una excelente síntesis de estructura dramática del relato de los acontecimientos de un barrio, Villa Pueyrredón, en el recuerdo de la historia de la fábrica Grafa, y las vicisitudes políticas y económicas que atravesó el país desde la década infame hasta nuestros días. Los algodonales, el trabajo a destajo y mal remunerado de los hacheros, los manejos de aquellos que sostenían una política que veía la llegada a la gran ciudad de los cabecitas negras, como aluvión zoológico, el convencimiento del gobierno peronista, la libertadora, la resistencia y los setenta en la IMG_6826figura de Casildo Herrera e Isabel de Perón, el desguase de la industria en la época menemista de la década del noventa, van ilustrando entre secuencias dialogadas y otras que transcurren en coreografía y coro, un tiempo y un espacio que todavía nos duele, por lo irrecuperable en vidas y posibilidades. La fábrica fue finalmente destruida en 1994,  en pleno gobierno de Carlos Saúl Menem y su política neo-liberal. Con talento los cuadros se suceden, ampliando el espacio a la italiana en los palcos cercanos, y en el hall de entrada, donde el pretendido casting para una película que relate los hechos, sin presupuesto pero con mucha pasión, es el proyecto de un  director y sus ayudantes que desesperadamente creerán en falsas promesas de apoyo para llevar adelante la filmación; metáfora de un tiempo en que una vez más nos vendieron vidrios de colores. El numeroso colectivo de actores que conforma el grupo, muy bien dirigido, constituye el desfile de los personajes, aquellos que tienen una participación más significativa, y los que como coro necesario van dibujando el escenario habilitado para el 1 grego grafatranscurrir de lo narrado. Un vestuario complejo por los numerosos cambios que la escena requiere, de esmerada producción, una orquesta en vivo de excelente ejecución, la construcción de muñecos y objetos de escenografía, hablan de un trabajo de amor al teatro y a la expresión artística, y de compromiso con nuestra historia y la memoria que nos permite entender el presente a partir de la comprensión de los avatares de nuestro pasado. Un público participativo, feliz de encontrarse con su propia historia, a pesar del dolor y la pérdida,  que aplaude con fervor la recuperación de la memoria colectiva. Liliana Vázquez en un excelente desempeño que excede lo visto en el escenario, ya que es la encargada de constituir el grupo y llevar adelante las obras que el colectivo ha presentado hasta hoy nos dice que ya están ensayando en ese mismo espacio la próxima producción que llevarán adelante el año que viene. La obra obtuvo el año pasado, en agosto de 2014, el reconocimiento de la Legislatura de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, cuando fue declarada de Interés Cultural. El trabajo anterior  del colectivo fue hace cuatro años en el 2011, Avanti la Villurca, en el barrio 17 de Octubre; también declarada de interés cultural por la Legislatura en 2013. El teatro comunitario que nace en los comienzos de la democracia y toma fuerza luego de los acontecimientos de 2001, es una forma poética de fuerte presencia en nuestro sistema teatral, que nos lleva una vez más a la contingencia de un teatro donde la función social no está separada de la construcción estética, ambas conjugadas en sincronía para darnos a los espectadores un momento de goce y distracción, pero a la vez un acontecimiento de la memoria y de la reflexión.IMG_6898
Ficha técnica: Grafa, memoria de un pueblo por los Villurqueros. Elenco: Oscar Sakkal, Liliana Vázquez, Mariano Pini, Magdalena Feliú, Luisa Guberman, Valeria Canosa, Mariana Rosales Ocampo, Liza Ferrante, María Victoria Portas, Mónica Silvera, Cecilia Bettini, Ruth Martínez, Susana Gambarino, Glenis Giraudo, Nélida García, Mónica Sodero, Lidia Rabal, Roberto Diez, Sergio Barbieri, Pablo Hurovich, Gabriel Saez, María Scheid Ghio, Flora Halac, Enrique Giaroli, Daniel Luna y Edgardo Robba. Escenografía: Liliana Vázquez. Música: Martín Schober. Dirección y bandoneón: Federico Demicheli. Contrabajo: Yanina Guzzetti. Piano: Luciana Triginer. Flauta traversa: Fernando Acholan. Guitarras: Diego Espósito: percusión. Iluminación: Javier Rodríguez. Maquillaje: Karina Resigno. Participación especial del actor: Arturo Bonín. Animación video Napalpí: Julián Matta y Diego Perez. Fotografía y diseño de foto Grafa: Luis Szeferblum (La ColectiBa) Andrea Lezcano. Diseño gráfico: Los Villurqueros 2015: Sabrina – Infinito diseño. Teatro 25 de Mayo.

6 huelga

El patio de atrás (1994/2015) de Carlos Gorostiza

Estándar

El patio de atrás (1994/2015) de
Carlos Gorostiza
Una comedia chejoviana

María de los Ángeles Sanz

DSC_0599

Carlos Gorostiza es un dramaturgo que en el campo cultural teatral no necesita presentación. Reconocido, admirado; un incansable luchador por el arte y la realidad social, comprometido con su tiempo y con el valor que la palabra escrita tiene en la constitución de nuestra identidad. Por eso la elección de Natacha Delgado y su grupo de actores en llevar adelante El patio de atrás (1994) [1], es una decisión que abarca no sólo el proyecto de poner en acción un texto sino la de un reconocimiento a una poética y a una textualidad que todavía nos expresa. Una dramaturgia que con aires chejovianos nos describe el presente de una familia: cinco hermanos grandes, uno ausente, una historia que guarda muchos secretos, un relación trunca; ese presente detenido en la pasividad de sus integrantes que parecen vivir, pero no lo hacen porque sólo existen sin ansiedad, sin deseos, guardando como un cristal que todo sea como es, sin detenerse en recomponer lo que el paso de los años va deteriorando, va desdibujando ante sus ojos. Los signos: las plantas secas que enmarcan la escenografía, y que monótonamente se dice que deben ser regadas, la infatigable tarea de la hermana mayor de tejer bufandas, la observación de fotografías bajo la minuciosidad de una lupa como única y repetitiva tarea, -esta situación es un acierto de la puesta-, el gesto de ir a comprar las pilas, o el tiempo detenido en una silla de ruedas que gira sobre sí misma sobre las baldosas de ese patio mítico. La dirección elige el punto de vista de exaltar los 20151027_185834 (1)diálogos de humor que contiene la escritura, y aligerar los tempos, de esta manera el texto fluye provocando en el espectador la risa franca junto a la emoción, o a la congoja de ver como la vida pasa sin ritmo pero sin pausa, a través de las campanadas de la iglesia, por esos cuerpos que se dejan estar pero sin comunicación real con la vitalidad que se necesita para sentir. La antinomia temporal se da en la mirada detenida de los integrantes de la casa, el patio de atrás, y el frente de la sala alquilada al video club; pasado y presente, donde el futuro parece imposible para los personajes. El presente es incomprensible, casi un enemigo, pero el futuro es una utopía. La figura del hermano ausente a quien se desea es también a quien se espera en la intimidad que no vuelva nunca más, porque sería una intrusión para la falsa armonía conseguida. Metáfora de una parte de nuestra sociedad que espera y ansia cambios pero cuando en realidad lo que quiere es que nada se modifique porque ponerle el cuerpo a la realidad da pereza, produce desgano, es un esfuerzo que sólo termina en declamación. Las actuaciones son impecables, cada uno compone su personaje con el equilibrio necesario para no atravesar el límite de esas vidas grotescas, absurdas; una tarea decididamente no sencilla de llevar adelante, pero que el grupo logra con excelencia. La escenografía en sepia resalta con acierto la atmósfera de vida detenida, como en una fotografía, al igual que la elección del vestuario, el trabajo con el sonido es efectivo, conformando una muy buena armonización. En 1994, pleno gobierno del menemato, la pieza tenía en clave la mirada sobre la inercia de no querer ver como mientras nos contentábamos con las minucias de la vida cotidiana, el mundo por fuera de nosotros mismos seguía su curso sin apiadarse de nuestras almas, incapaces de reaccionar. Hoy, veinte años después, parece de alguna manera darnos un signo de advertencia sobre el error de no ser protagonistas de nuestros deseos, de cometer la falta grave de dejar pasar el tiempo, mientras otros dibujan nuestro futuro, de olvidarnos del pasado que construyó nuestro presente, y de aquellos que aunque no estén no deben ser desterrados de nuestra memoria.

Ficha técnica: El patio de atrás de Carlos Gorostiza. Elenco: Rosana López. Ana Pasulevicius, Gato Pereiro, Gustavo Reverdito, Miguel Villar. Diseño de escenografía e iluminación: Héctor Calmet. Realización de escenografía: Edgar Ocampo / Virgina de los Santos / Lorena Bufidis. Vestuario: Virginia de los Santos. Operación de luces: Germán Giacalone / Fernando Díaz. Diseño gráfico: Lorena Bufidis. Producción: Facundo Buggiani y equipo El Patio de Pereira. Asistencia de dirección y operador de sonido: Roberto González Segura. Dirección: Natacha Delgado. Asistencia de escenario: Martín Portilla. Diseño sonoro: Marco Bailo. Teatro: Andamio 90

1 La puesta de 1994 dirigida por el mismo Carlos Gorostiza contó con la participación de un elenco encabezado por: Carlos Carella, Patricio Contreras, Cipe Lincovsky, Leonor Manso, en el teatro Cátulo Castillo.

El Sr Galíndez de Eduardo Pavlovsky

Estándar

El Sr Galíndez de
Eduardo Pavlovsky
Del ’73 al 2015 una mirada sobre el poder

María de los Ángeles Sanz

000122544 GalíndezEn el espacio de la Escuela Da Vinci se presenta una versión libre de El Sr Galíndez bajo la dirección de Daniel Loisi. La dirección que está también a cargo de la puesta en escena, hace pasar el punto de vista sobre aquellos procedimientos y situaciones que presentan de forma descarnada el grado de violencia institucional que se desata entre las paredes sinuosas de un espacio cargado de una espera dilatada para trabajar. Las dos formas con que el poder utiliza la tortura como herramienta, se bifurca en la pieza de Pavlovsky en las figuras de Beto y Pepe, representantes de la vieja escuela, y Eduardo aquel que inaugurará la sistematización de la misma, es decir, aquél que sigue no el instinto y la supervivencia, ya que para los dos primeros personajes lo que realizan es un trabajo que les permite vivir, sino que conoce los intercisios, los pliegues que el discurso presenta, aquel que se utilizará para los cuadros militares que luego van a ser adiestrados, no sólo por sujetos como los primeros sino por la escuela francesa que desató su furia en Argelia. Un texto premonitorio, de un dramaturgo comprometido con la realidad de su país y del mundo, que pudo ver con agudeza los nuevos tiempos que se avecinaban como una amenaza siniestra, sobre todos nosotros, las víctimas y los victimarios, y como era de labil la línea que dividía a unos de otros.

Durante casi un año – recuerda Jaime Kogan- trabajé con él sobre la obra. Tres fueron los factores que vigilaban nuestros devaneos. Rigor ideológico para tratar a la tortura como institución inherente al sistema y no como hecho aislado. Rigor artístico para formularlo como una realidad escénica válida. Y la astucia imprescindible para que todo lo anterior, pudiera ser concretado sin que nos prohibieran la obra. (Dosio, 74/75)

La puesta declarada de Interés Cultural en la Ciudad de Buenos Aires y en Mar del Plata, es directa y no deja sitio a la ambigüedad con la que si 000118209 Galíndeztrabajaba el texto de Pavlovsky; desde el comienzo, si bien se muestra a los personajes en su cotidianidad, el maltrato hacia el personaje de Eduardo, nos introduce sin atenuantes en esa espiral de violencia que no dejará de crecer a lo largo de la intriga, para desatarse hasta llegar a un hiperrealismo exacerbado hacia el final en los cuerpos de las dos prostitutas. El personaje de Sara que no aparece en escena y que representaba de alguna manera a la sociedad que era espectadora y cómplice, Loisi se lo ofrece al espectador que ante el avance de los personajes hacia el espacio escenográfico, con la ruptura de la cuarta pared, los involucra en su pasividad y su silencio, ante el pedido desesperado de ayuda de Eduardo, o ante el intento de escape de una de las mujeres. El miedo que la tortura produce en los espíritus, en aquellos que la sufren y en aquellos que pueden sufrirla fue en los setenta, y sigue siendo hoy una herramienta de control a distancia, como una expansión que impide que los actores sociales actúen con libertad para que por el contrario, cada individuo ejerza, aún sin presión evidente, una manera de control que lo haga ciego, sordo y mudo ante la realidad, igual que los tres monitos de la prudencia. Las actuaciones son potentes, ante un trabajo corporal exigido en escena desde una proxemia intensa en las SR GALINDEZescenas. La fuerza de los cuerpos golpeados o picaneados piden del actor una impronta que atraviese en ese momento único el cuerpo del espectador, y ese instante se logra, haciendo que todos contengamos la respiración y podamos sentir la incomodidad de ser testigos del dolor ajeno, sin intervenir, participando con nuestro silencio de una complicidad no deseada. El Sr Galíndez es la pieza más reconocida del autor, que tiene y tuvo numerosas versiones dentro y fuera del país, junto con Potestad, de las dos hay una versión cinematográfica. Necesaria intervención de otro lenguaje para dar cuenta de una realidad que no es fácil de aceptar, y que muchos quieren ignorar: la certeza de la tortura como herramienta de represión en todas las épocas por parte de las instituciones que se supone deben cuidarnos; y la apropiación de los cuerpos, de los bebés nacidos en la última dictadura cívico militar, y de aquellos que trafican con las personas en la democracia [1]. Loisi entonces lleva adelante una puesta que considera imprescindible el preguntarnos, junto a Pavlovsky, cuáles son los mecanismos que ponen en funcionamiento en la mente humana la cosificación del otro; proceso que posibilita que alguien que podemos encontrarnos en cualquier parte, y que no lleva el estigma de su labor marcado en la frente, tenga sin culpa, como trabajo, el poder sobre los cuerpos, sobre la vida y la muerte de un semejante; y lo hace de forma contundente.

Bibliografía:
Dosio, Celia, 2003. El Payró. Cincuenta años de teatro independiente. Buenos Aires. Editorial Emecé.

Piraino, Damián, 2013. Detrás de Luciano. Buenos Aires: Anarkumbia Tirapiedra. Imprenta Grafika Under.

Ficha técnica: El Sr Galíndez de Eduardo, Tato, Pavlovsky. Elenco: Marcelo Arteaga, Christian Heredia, Daniel Loisi, Laura Manzaneda, Marilú Maygret. Operación de sonido: Rodrigo Aldoa. Diseño gráfico: Christian Heredia. Asesoramiento de imagen y estético: Laura Manzaneda. Fotografía: Matías Moraes. Puesta en escena y dirección: Daniel Loisi. Escuela Da Vinci.

1 Los casos de Julio López o de Luciano Arruga por mencionar sólo dos de los que se tienen registro, son una evidencia clara que el aparato continúa, y está basado en el miedo que produce hablar de ciertas cosas, y por una forma de discriminación que nos lleva como entonces a pensar que si les pasa es porque “algo habrán hecho”. Así nos relata lo que acontece con el destacamento de Lomas del Mirador en su libro Detrás de Luciano, Damián Piraino: “Buscan menores porque al ser inimputables, la puerta giratoria tan nombrada es maravillosamente funcional a su caja negra. A un menor se lo puede usar varias veces y llegada su edad punible alcanza con un kilo de merca, una 38 y un cadáver para cerrar su negocio criminal, no vaya a ser que estos negros después canten. ¿Los que se niegan? Submarino seco, picana, escuela de la Américas, y en quince días está listo el caco suburbano; el que te apunta con esos ojos que no son del mundo, que ya están prostituidos ¿Los que se siguen negando? Bueno, Luciano. (pág, 35)

Ciclo El teatro dentro del teatro en el Celcit

Estándar

Ciclo El teatro dentro del teatro en el Celcit

Con las obras premiadas en el Concurso Iberoamericano de

Textos Dramáticos

María de los Ángeles Sanz

000124607 Ciclo CelcitEl Ciclo presenta tres obras que conjuntamente mantienen la atención del espectador por un poco más de una hora: Dueto nocturno de Patricia Zangaro; Japón de Alberto Serruya y En esta obra nadie llora de Mariana de Althaus. La primera es un monólogo que Patricia Zangaro construye para la exaltación de una poética que desdeñe la convención, o la verosimilitud del lugar común, de un teatro que sólo sea el reflejo de una realidad que en definitiva no se quiere modificar, a través de la mirada atenta de una espectadora no habitual que comprende el carnaval del teatro y la vida misma y sus eternas máscaras, mientras el000126625 Cecilia mundo real muere o desespera en la cama de un hospital, en el cuerpo de su hija y su locura. La actriz Cecilia Ruiz le pone carnadura al personaje que desde la palabra y el cuerpo en movimiento, ganando a la sinrazón con el juego teatral en el espacio de una sala, funde blanco sobre negro para conmover con su dolor y su fuerza dramática al espectador. Veinte minutos de un texto intenso, que nos habla del dolor y la hipocresía entre una verdad que las palabras cubren al enunciarla, utilizando el discurso como máscara de lo real. Cuerpo y palabra 000126626 Celciten conjunción sensible para atravesar la platea y conmover y hacer reflexionar sobre un métier que no debe eludir lo concreto. El texto de Alberto Serruya, Japón, cargado de pinceladas de un grotesco esperpéntico, apunta desde su humor negro a lo patético de la vejez y la enfermedad. La soledad de tres personajes que en un hospital – geriátrico, juegan a dar cuenta de sus deseos y sueños, con la imaginación como ingrediente, entre el vamos y vamos del personaje narrador; una enfermera entre siniestra y cálida, que tiene la misión de cuidar de sus vidas. Las excelentes actuaciones que dan con el estereotipo necesario al000126630 Ciclo Celcit género, con un vestuario cuidado, y una escenografía a la vez simbólica y funcional, transmiten desde la risa llorada, una crueldad mezcla del tiempo y el egoísmo. La representación, dentro de las cuatro paredes, lleva adelante el juego caprichoso del recuerdo y los objetos que nos piden desde su presencia muda que no nos olvidemos. El teatro dentro del teatro en la última de las puestas, En esta obra nadie llora, paradoja de una acción que no llega a ser efectiva dado que lo vemos es el antes de un estreno, y la problemática que habitualmente al espectador avezado y al ingenuo no se les impone como realidad. Los nervios, el vestuario, el maquillaje, la música, la incomodidad de tener que estar en todo y sentir que no alcanza, la presencia buscada del continente familiar y conocido para una noche primera y única, y las relaciones son los condimentos de una propuesta que indaga en los pliegues del trabajo teatral, más allá de la palabra y la eficacia de la dramaturgia. Todo en el último instante puede fallar, aún aquello que fue previsto hasta el mínimo detalle, porque el teatro es un acto vivo e irrepetible que guarda para sí un arcano, el de lo imprevisible, el del momento presente, el de la palabra y el gesto convertidos en acción, atravesando los cuerpos. Tres obras breves, de dirección femenina, que indagan en textualidades que expanden emociones, algunas desde el patetismo de un humor grotesco, otras desde la crudeza de una realidad que se expresa desde lo visceral, y por último, la experiencia de un hecho teatral que exige de sus protagonistas no sólo talento sino constancia, responsabilidad y energía para sortear las dificultades. Desde la mirada de las tres se ofrece buen teatro, aquél que mantiene la expectación del espectador atravesado por una sinfonía de emociones. Tres piezas cortas que desde la mirada del referente exterior, el público, desde aquellos que utilizan la teatralidad para escapar a la soledad y el encierro, y desde los que nos dicen en su relato del trabajo y la fuerza de dedicarse a un arte que nunca perecerá, nos ofrecen un recorrido interesante sobre el teatro, sus poéticas, sus compromisos, y sus realidades.

Ficha técnica: Ciclo El Teatro dentro del teatro con las obras premiadas en el Concurso Iberoamericano de Textos Dramáticos. Celcit 40· Aniversario.

Dueto Nocturno de Patricia Zangaro. Actriz: Cecilia Ruiz. Asesoramiento de vestuario: Sasha Gala Sanz. Asistente: Natalia Trejo. Dirección: Andrea Magnaghi. Duración 20 minutos.

Japón de Alberto Serruya. Elenco: Javier Bacchetta, Cachi Bratoz, Juliana Corazzina y Gustavo Sosa Souz. Escenografía: Gabriela Luna. Realización escenográfica: Gabriela Luna, Mariana Ramírez Roa, Darío Tarasewicz. Vestuario: Anastasia Meier y Mariana Díaz. Maquillaje: Carolina Castro. Tocados: Anastasi Meier. Asistente: Natalia Trejo. Dirección: Mariana Díaz. Duración: 30 minutos.

En esta obra nadie llora de Mariana de Althaus. Elenco: Andrea Albano, Mariana Arrupe, Mercedes Kreser, Bárbara Lizarraga, María Svartzman, Natalia Trejo, Carolina Varas. Arreglador musical: Osvaldo Aguilar. Canta: An Espil. Vestuario: Sasha Gala Sanz. Asistente: Carolina Varas. Dirección Teresita Galimany. Duración: 20 minutos.

Juan Moreira de José Podestá y Claudio Gallardou

Estándar

Juan Moreira

De los Podestá a La banda de la risa

La gauchesca de Gutiérrez y los versos de Fernán Silva Valdéz.

Y un mito que resiste al tiempo

María de los Ángeles Sanz

000129415 Moreira(1)Si hay en la dramaturgia de nuestro sistema teatral un texto que haya sido versionado más veces ese es Juan Moreira, el texto que la audacia de José Podestá llevó al diálogo a través de la escritura folletinesca de Eduardo Gutiérrez y sin su consentimiento, en la puesta que en 1886 fue la textualidad, que bajo el amparo de la carpa del circo, resultó la puesta indicada, en su segunda parte. Aquella primera versión y de la mano de su propio creador, tuvo variables y agregados de acuerdo al reconocimiento de un espectador que iba también construyéndose a la medida del texto y que requería con su aprobación o no los cambios que se iban efectuando. Es por eso, que hay tantas puestas como versiones, y la que toma la dirección de la que vemos hoy en el Teatro Cervantes obedece a la que Podestá hizo en 1891, como acusa el programa de mano, que asegura que “La versión definitiva de esta epopeya se concretó en 1891, la que a pesar de los parlamentos agregados conserva la rusticidad y elementalidad estructural de los divertimentos mímicos de los intermedios circenses”; con la presencia intertextual de la poesía en los versos de Fernán Silva Valdéz1 y Horacio Guarany, en la voces de Alejandro Sanz y Juan Concillo, con la música de Federico Mizrahi y los movimientos coreográficos de Oscar Araiz. La banda de la risa, cuyo director es Claudio Gallardou2, tiene desde 1985, año de su integración, una trayectoria en el teatro de intertexto posmoderno, y que incorpora a la estructura elementos que difieren del teatro que impone su sentido desde el valor de la palabra. Aportando un trabajo con el cuerpo desde la Comedia del arte, con el humor y la parodia como procedimientos, en este caso hace pasar su punto de vista por el respeto al género que constituyó la obra de los Podestá, el melodrama, y la figura de un héroe romántico, el Moreira, para deleite de un espectador que busque rastros de aquella manera primera de constituir nuestra forma de decir en el teatro. Juan Moreira y su reivindicación de una justicia que no llega a través de la ley consagrada, formal y escrita, son un mito que permanece en el inconsciente colectivo del imaginario social a través del tiempo. Del personaje real, lanode-31443-151018100826 Ajaka persona de carne y hueso, cuya identidad difiere si se leen los partes oficiales de la justicia, o si nos avenimos al relato oral de sus contemporáneos que lo veneran desde el agradecimiento; al personaje teatral, media la literatura y el drama como dos géneros que constituyen una versión de estructura a cuadros, que no necesita una línea temporal de lógica causal, porque sus peripecias son conocidas por todos, como así también su trágico final. La incorporación en la versión del Cervantes de la música y de la payada, sirven como nexo narrativo al espectador desprevenido que no tuviera clara la historia, como así también la pantalla a fondo de escena, que con los primeros planos del héroe hace que este relate lo omitido en las acciones. Porque Juan Moreira es una dramaturgia de acción3, donde los hechos sólo se encadenan para dar cuenta de las arbitrariedades sufridas por el personaje, y de su ansia de justicia y libertad. Los cuadros de alivio cómico: el baile, la aparición del personaje “cocoliche”, son necesarios para un respiro del espectador que necesita ante la tensión dramática, de la misma manera que el Moreira, un instante al menos de distracción ante su vida donde todo es riesgo, enfrentamiento y muerte. La puesta de Gallardou guarda todos los elementos que conformaron aquella, y que uno puede reponer tras la lectura de las memorias del propio José Podestá, en el momento que la compañía pasa del picadero del circo a un teatro a la italiana, momento crucial, para los actores que se veían trasladando la obra de un espacio que les permitía mayor movilidad e inclusión de elementos naturalistas a la pieza, y otro que los obligaba a una declamación presente desde proscenio y dirigida al espectador, que se enfrentaba a otra perspectiva en la visión de los cuadros. El espacio sin fin de la pampa, en el uso de la mitad del escenario hacia delante queda conformado por el uso de las imágenes que aparecen en pantalla, el cielo y el suelo sin fin, y enriquecido por la iluminación. Las actuaciones guardan la fuerza de la poética melodramática, aquella que estructuraba los folletines que aparecían en el La Patria Argentina el diario de los Gutiérrez, Alberto Ajaka y Ana Yovino conforman una pareja que transmite pasión en sus acciones, y si bien algunos cuadros fueron omitidos en la puesta, el cambio produce un relato de amor sin fisuras a pesar de los acontecimientos, donde sólo la muerte puede lograr separar a los amantes. El cuidado del vestuario y el falso telón que asemejaba a los viejos decorados de los teatros de fin siglo XIX, junto con el diseño de la pulpería y la casa de Moreira con pocos elementos pero significativos dan junto con los objetos: el cepo y el facón, el sentido de una semántica que apunta a la exaltación del valor, del coraje del héroe, que inicia su camino de fuera de la ley a partir de la humillación y la injusticia.

Hemeroteca:

Berman, Mónica, Fernández Frade, Martín Rodríguez, Schnimajer, Ariela, Libonati, Adriana; 1994. “Encuentros con gente de teatro” año 1 número 2. Serie: Fichas de Cátedra. Facultad de Filosofía y Letras: Instituto de Historia del Arte Argentino y Latinoamericano (GETEA) Setiembre.

Bibliografía:

García Velloso, Enrique, 1960. Memorias de un hombre de teatro. Selección. Buenos Aires: Eudeba.

Ficha técnica: Juan Moreira de José Podestá y Claudio Gallardou. Elenco: Alberto Ajaka, Alejandro Sanz, Juan Concillo, Andrés Parodi, Pablo Brichta, Toti Giliberto, Roberto Vallejos, Laura Ortigoza, Ana Yovino, Cutuli, Mariana Torres, Diego Castro, Mónica Lerner, Mario Filgueira, Lucas Aguirre. Bailarines: Ignacio González Cano, Federico Luna, Facundo Bustamante, Nahuel Valenzuela, Néstor “Polaco” Pastorive, Ollantay Rojas, Rodrigo Calverte. Bailarinas: Bárbara Ercole, Carla Giordano, Emilce Barcolongo, Griselda Montanaro, Pamela Garegnani, Verónica Bozzano. Producción TNC: Santiago Carranza / Silvia Oleksiklw. Fotografía TNC: Gustavo Gorrini / Mauricio Cáceres. Diseño gráfico: Verónica Duh / Ana Dulce Collados. Grabación musical, edición y mezcla: Iván Wyszogrod. Realización de máscaras: Soledad Argañaraz. Asistencia de dirección: Gladys Escudero. Coreografía: Oscar Araiz. Diseño de iluminación: Alejandro Leroux. Diseño de escenografía y arte: Marcelo Salvioli. Diseño de vestuario: Mini Zuccheri. Director y autor de música original instrumental: Federico Mizrahi. Dirección y realización audiovisual: Estudio nos / Emiliano Riasol / Joaquín Marques. Composición de leitmotiv principal: Horacio Guarany. Dirección y puesta en escena: Claudio Gallardou. Teatro Nacional Cervantes.

1 Fernán Silva Valdéz (Montevideo, 1887-1975) Poeta, narrador y dramaturgo uruguayo que junto a Pedro Leandro Ipuche fue uno de los iniciadores, a comienzos de la década de 1920, de la corriente nativista. En 1913 publicó su primer volumen de versos, Ánfora de barro, donde, si bien aún aparecía inmerso en el modernismo, ya mostraba la fuerte visualidad de sus imágenes, una característica constante de su estilo. Representativo de la estética modernista y emblemático de esta corriente en el Uruguay es su poemario Agua del tiempo (1921). Sus libros posteriores más significativos, ya dentro de la corriente nativista, fueron Poemas nativos (1925), Intemperie (1930), Romances chúcaros (1933), y Romancero del sur (1939). Su vinculación con los géneros populares se manifiesta en las numerosas letras de tangos, milongas, canciones criollas, valses y cifras que escribió. Incursionó también en la dramaturgia, y en 1970 recibió el Gran Premio Nacional de Literatura.

2 En una entrevista realizada por el grupo de investigación teatral, GETEA, en 1994, Claudio Gallardou se expresaba así sobre la conformación de La banda de la risa: “El grupo se formó hace casi nueve años ya, y la dramaturgia nacía como podía, de nosotros mismos. Creábamos el guión y dirigíamos. Eso hizo que con el tiempo fuéramos quedando en los roles que después sí, efectivamente asumiríamos. Yo, al principio, no era el director del grupo, era un integrante más. Costó mucho ese principio tan anárquico, pero llegó un momento, en que finalmente, eso funcionó.” (en “Ciclo de Encuentros con gente de teatro…” pág. 9)

3 Dice José Podestá en sus memorias: “El primitivo Moreira constaba en esa época de pocos cuadros. Con el andar del tiempo y del éxito, siempre creciente, se le fueron añadiendo nuevos actos –algunos completamente ajenos a la obra novelesca de Gutiérrez-, pero sólo mantuvieron su interés perenne los fundamentales que constituyeron la pantomima, estos es; la escena en la Alcaldía, entre don Francisco, Moreira y el pulpero Sardetti; el cuadro donde Moreira mata en buena ley al pulpero; la despedida de Moreira de Vicenta, de su padre y de su hijo Juancito; la fiesta campestre y la muerte de Moreira en el peringundín de La Estrella. (111/112)