Archivos Mensuales: enero 2016

Serenata para un país sin serenos de Lluïsa Cunillé y Paco Zarzoso

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Serenata para un país sin serenos

de Lluïsa Cunillé y Paco Zarzoso

Companyia Hongaresa de Teatre (España)

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Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

La Companyia Hongaresa de Teatre trabaja con un núcleo duro como procedimiento que es el lenguaje. No sólo con el discurso que se construye a partir de la palabra, sino con el relato que se constituye a través de la música, y la imagen. En esta elección quedan en un segundo plano las acciones físicas, que son mínimas, algunas sólo sugeridas, sutiles, regidas por la impronta de la interpretación del espectador. Las actuaciones entonces que nos van fragmentariamente introduciendo en su historia personal, lo hacen desde una presencia que busca desesperadamente a través de un diálogo entrecortado exponer no sólo hechos, sino sentimientos y sensaciones. Atravesado el discurso por el lenguaje musical, es quizás el mejor elemento que conforma la idea de cómo hacer en pleno siglo XXI una puesta teatral cuya importancia no esté tanto en el tema a tratar, sino en la forma como es expuesto en escena. Los personajes que dialogan a través de la interpretación del chelo, tienen una riqueza semántica diferente, y aportan oxígeno a los diálogos tradicionales que nos llevan siempre al lugar común. 12439502_10153985633993578_5480550079650184165_nEl tercer elemento de esa variable es la imagen, un gran diseño a fondo de escenario, que muestra los símbolos del club de football del que la víctima era presidente, y que va con el correr del relato tomando otras características acorde al desarrollo de los acontecimientos. Hablamos de víctima, porque más allá de la subjetividad de ese padre / marido / amante; su muerte tiene que ver con una venganza, un ajuste de cuentas, o un hecho de violencia callejera que da cuenta de la otra, de la violencia social como continente de una Europa atravesada por grados diferentes de horror. Paralela a esa realidad contingente, a ese presente tejido en los bordes de la historia general, está el concepto sobre el teatro. Cuál es su función, como debe recoger una realidad tan compleja, a partir de complejizar sus recursos, o volviendo como sugiere el personaje del hijo, actor devenido en director, al origen. Eslovenia, como espacio no contaminado, pareciera ser la posibilidad de producir un teatro que tampoco lo esté, un teatro que no gire en torno a la espiral de lo mismo, sino que busque y buceé en sus propias posibilidades hasta encontrarse desde la simplicidad, a sí mismo. Esa simplicidad buscada aparece en un escenario cuasi –vacío, sólo habitado por sillas y un atril como objetos necesarios y funcionales, que dan de alguna manera textura a la posibilidad de cambio de los cuerpos, y de que la música ingrese y asiente sus reales en ese duelo de lenguajes que se establece como medida semántica entre los personajes. Un tanto reiterativa en las acciones, situación que lentifica el progreso de la intriga que se extiende más allá de lo conveniente haciendo perder tensión dramática, la puesta que dura 75 minutos podría acotar algunas situaciones, y acrecentar el ritmo.emotionheader Una tragicomedia para actores y violoncelo, así la denomina la Compañía, donde el instrumento musical les da la voz a cuatro personajes que se materializan en ese espacio escénico despojado ante nuestra atenta mirada. Los textos de las réplicas de estas criaturas fueron escritos también por Cunillé y Zarzoso, y a partir de los mismo se ha compuesto la música1, La Companyia Hongaresa de Teatre con una trayectoria de más de 20 años, de varios premios y giras internacionales, en el 2005, “publicaban en los Documents de Teatre del Lliure de Barcelona un manifiesto en verso libre sobre la tristeza. Unas letras que, de alguna manera, contravienen cualquier hipótesis de género o perspectiva teatral, en plan comedia, drama, tragedia, farsa… para adentrarnos en la cuerda híbrida de la poesía escénica dibujada entre palabras y silencios. Musicalidad dramática más que drama musical.

Hay una tristeza esencial
La tristeza húngara
Tristeza por encima
De todas las tristezas
Cada cuál que elija su tristeza
Yo me quedo con la húngara
No es la tristeza del metal
Del enjambre
O la noche dilatada
No es la tristeza de la catástrofe
O las montañas descoloridas
No no hay tristeza que se le parezca
Sólo en las fronteras magníficas del vino
En la ausencia verdadera
Atracan en el duermevela
Las tribus tristes de los húngaros
Y el problema no es haber nacido
No ésa es otra tristeza
Y haré con tu sangre
Tintes para velas
El fuego húngaro
Que inventa abrazos
El fuego más triste
Lujuria en el túnel
Donde el mar a veces llega.
2

Por esa musicalidad, por la cadencia de la palabra como por los pausados movimientos de los personajes, pareciera que la dimensión espacio-temporal gravitara más allá de los límites edilicios del Regio.569d84b953db0

Ficha técnica: Serenata para un país sin serenos de Lluïsa Cunillé, Paco Zarzoso, Companyia Hongaresa de Teatre (España). Elenco: Viuda- Lola López, Hijo- Miguel Seguí, Ex presidente, Secretaria, Sereno, Espectro- Diana Griot (violonchelo). Coordinación de producción (CTBA): Federico Lucini, María La Greca. Asistencia de dirección (CTBA): Daniela Sitnisky, Adrián Andrada. Compositores: Jesús Salvador Chapi, José Alamá Gil. Ayudante de dirección: Víctor Sánchez Rodríguez. Espacio escénico: Damian Gonçalves. Vestuario y caracterización: Josán Carbonell. Dirección técnica e iluminación: Leandra Rodríguez. Dirección: Paco Zarzoso. Teatro Regio. Duración: 75′. Estreno: 22/01/2016.

2 Idem

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Filomena Marturano, Matrimonio a la italiana

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Filomena Marturano, Matrimonio a la italiana

de Eduardo De Filippo, versión de Dany Mañas

La fuerza del amor

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Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

La pieza de Eduardo De Filippo, Filomena Marturano, fue un punto de inflexión fundamental para la carrera de una actriz y cantante que hasta ese momento no había tenido su momento de gloria en el teatro. Tita Merello, en 1948 junto a Guillermo Battaglia. Fue su consagración en las tablas porteñas1, la puesta que le hizo ganarse el respeto de todos como actriz dramática, su realización artística y la causa de la pérdida de su gran amor, Luis Sandrini, que triunfaba en España al mismo tiempo sin su compañía2. El éxito como era común en la época devino filme, que también contó con el favor del público. La anterior versión a la que hoy dirige Helena Tritek la protagonizó Betiana Blum y Hugo Arana3, luego de la recordada puesta que llevó adelante en 1980 Cipe Liconvsky junto a Alberto de Mendoza4. En esta oportunidad le corresponde a Claudia Lapacó el compromiso de un protagónico que tiene tras de sí una historia rica no sólo por la textualidad dramática sino por la trascendencia de sus puestas anteriores. En el escenario del teatro 25 de Mayo, la escenografía diseñada por Eugenio Zanetti, ofrece un marco espectacular al desarrollo de las acciones, construyendo los espacios de la sala y el escritorio de Soriano, y permitiendo con sus aberturas laterales las salidas a foro de los personajes, que tienen por la intriga una sucesión apariciones y desapariciones en escena. Los telones que simulan puertas o estancias son de belleza estética, y la iluminación de Fernanda Chacoma acompaña con acierto los momentos que se suceden y expresan la plástica de esa escenografía / decorado que construye el continente para los actores.12472669_931663686921080_2717579647543229781_n La inclusión de los momentos musicales, le da un tono ligero a la puesta, que el texto original no tiene, y convierten algún momento de humor que sí está en la textualidad de De Filippo, casi en una comedia de enredos. Sin embargo, el personaje que construyó el dramaturgo, tiene una fuerza que la italianidad de su origen le imprime, y la convierte en un ser pasional que se expresa de forma visceral, al mejor estilo del neorrealismo italiano, género que triunfó en la península luego de la Segunda Guerra Mundial. La dirección de Helena Tritek, le quita asperezas al personaje que interpreta Claudia Lapacó y si bien la actriz le otorga la característica de su rol, no llega a los límites de fiereza que tiene esa madre que miente para defender como una leona a sus cachorros. Por otro lado, Antonio Grimau le otorga a su Doménico la distancia necesaria para resaltar la oposición entre esas mentiras por amor a los hijos y aquellas otras mentiras por infidelidad, entre la necesidad de prostituirse y las extravagancias injustificadas, entre los sentimientos y los reproches. Por último, el resto del elenco de manera acabada funciona como satélites de la pareja y se destacan ambas mucamas por su expresividad corporal. Una puesta en escena que oscila entre el drama y lo cómico para encontrar su punto de equilibrio en la comedia. Desde esta elección estética, el lenguaje escénico está más dirigido a un amplio público que busca a través de una mirada retrospectiva actualizar lo que podríamos considerar un “clásico” en nuestra historia teatral.3449_932194323534683_3794805743801900755_n

Ficha técnica: Filomena Marturano, Matrimonio a la italiana de Eduardo De Filippo, versión de Dany Mañas. Actúan: Claudia Lapacó y Antonio Grimau, Victorio D’Alessandro, Matías Mayer, Ignacio Pérez Cortés, Natalia Cociuffo, Abián Vainstein, Milagros Almeida. Vestuario de la Sra. Claudia Lapacó: Marcelo Rivero. Tocado: “Tolentino”, Sevilla. Peinado: Diego Impagliazzo. Vestuario del Sr. Antonio Grimau: Ermenegildo Zegna. Coordinación de vestuario: Dany Mañas. Coreografía: Melina Peregal. Realización de escenografía: Didac Estudio. Telones: TXD International. Asistente de escenario: Julián Toledo. Asistente de producción: Estanislao Otero Valdéz. Fotografía: Machado-Cicala-Morassut. Diseño gráfico: Lucila Gejtman. Difusión en redes sociales: Agustín Burton marketing digital. Prensa & Comunicación: MbocciaRP. Dirección de producción: Roni Isol. Asistente de dirección y stage manager: Lucas Martínez Bojanich. Diseño de escenografía e iluminación: Eugenio Zanetti. Casting y Producción General: Dany Mañas. Dirección: Helena Tritek. Teatro 25 de Mayo. Estreno: 21/01/2016.

Bibliografía:

Romano, Néstor, 1996. Las Divas. Buenos Aires: Editorial Ziur.

1 Ya había tenido un gran éxito en Montevideo: “Fue en 1937 cuando Tita demostró que en ella se escondía algo más que la musa tanguera de arrabal o en la malhablada del burlesque. En Montevideo representó “Santa María del Buen Ayre”, de Enrique Larreta. Durante mucho tiempo se la recordó por esa labor.” (Romano, 55)

2 El actor…”recibió oferta de parte de Benito Perojo para filmar, en España “¡Olé Torero!” Al mismo tiempo Tita recibió una propuesta para protagonizar, en el teatro Politeama, “Filomena Marturano”, de Eduardo de Filippo. Era plena canícula del 48/49. Sandrini le propuso volar a Madrid. Ella se negó. (…) Se quedó con “Filomena” y no con Luis y España. Viendo que su relación de pareja no podría perdurar eligió.” (Romano, 58)

3En la temporada 2006 en el Teatro Corrientes de Mar del Plata y luego en Multiteatro en C.A.B.A. con dirección de Manuel González Gil.

4En el Teatro del Globo y con la Dirección de Alejandra Boero. http://wp2.maipo.com.ar/lino/bio_lino/1980-info.htm [24/01/2016]

 

Las horas fuera de los márgenes de Javier Margulis

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Las horas fuera de los márgenes

Versión de Javier Margulis sobre un cuento de Bruno Schulz

Un relato de la vejez y las horas vacías

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

12565400_199248183758520_2027272488722082774_nJavier Margulis toma un cuento del plástico y escritor polaco Bruno Schulz1, asesinado en la Segunda Guerra Mundial por su condición de judío en 1942, y refuerza su sentido en el pensamiento de aquello que se va perdiendo con el avance de la edad, y aquello que podemos recuperar con la concreción de los sueños que en su tiempo no pudimos cumplir; vivir nuestra infancia con mayor plenitud, sin el pensamiento perseguido por la obligación de ser como se espera de nosotros. Las horas fuera de los márgenes narra desde un lugar donde se cruzan el realismo naturalista y el mágico, una instancia donde el personaje que cuenta una circunstancia de su vida apresa desde el deseo un tiempo perdido y busca volver a vivir en esos lugares, donde la consigna era compartir con otros y vibrar con ellos. En el mundo Schulz, la realidad y la irrealidad se suman para construir otro espacio posible, en un tiempo donde la sociedad iba oscureciendo su tiempo a partir del avance del fascismo. Las horas fuera de los margenes 11En el espacio de la sala Patio de Actores, el diseño escenográfico se presenta al espectador con creatividad; lo barroco que podría haber sido la acumulación de objetos que simbolizan el paso del tiempo, y la edad del personaje, se alivia ante la presencia de poleas que en su accionar, ponen y quitan la presencia de los mismos: un espejo que baja cuando el anciano debe mirarse en él que luego sube y desaparece, por ejemplo. El tema nos pone en un tiempo que podría parecer anacrónico, pero que busca la atemporalidad necesaria para que pensemos en las palabras que aparecen en el texto monologado por el actor, como una circunstancia a devenir para nosotros mismos. La música, original para la puesta, acompaña los movimientos estudiados del actor que desde su cuerpo joven logra construir un cuerpo otro, pero que desde el discurso no consigue ser atravesado por las palabras, y esta dicotomía juega en contra de su expresividad en la escena. 12508882_199248530425152_6457675685477977542_nPor otro lado, quizá si la duración real de la obra fuese algo más breve ganaría intensidad el relato. Seguramente hay un largo proceso antes para poner en escena una historia que nos muestra a un hombrecito que de manera ingenua y dulce quiere recuperar momentos de su infancia y llegar a volar, tal vez como Juan Salvador Gaviota. Por último, esa precisa escenografía crea el clima necesario para contener al protagonista y, a su vez, aislarlo del mundo real. Desde una perspectiva que podría parecer sencilla Margulis supo atravesar a este “viejecito” con la soledad, los miedos y fantasmas, de la gente mayor que necesariamente intenta recuperar su pasado para sentirse viva.1930347_199248670425138_7552541199006991755_n

Ficha técnica: Las horas fuera de los márgenes versión de Javier Margulis sobre un cuento de Bruno Schulz. Actúa: Fidel Vitale. Asistente de dirección: Pablo García Tuma. Escenografía: Javier Margulis y Oscar Trussi. Realización de escenografía: Duilio Della Pittima. Vestuario: Lili Piekar. Asistencia de vestuario: Julieta Heiderscheid. Realización de vestuario: Stella Giorgio. Iluminación Matías Luciano Tinganelli. Operadora de luces: Julieta Carrillo. Música Original: Javier Margulis. Colaboración en arreglos: Adrián Odriozola. Estudio de grabación: “La cuerda”. Coordinación de producción: Rosalía Celentano. Prensa: Duche & Zarate. Dramaturgia y dirección: Javier Margulis. Teatro Patio de Actores. Estreno: 16/01/2016.

Hemeroteca:

Forn, Juan, 2015. “Una tumba para Bruno Schulz” en la Contratapa de Página 12, 3 de julio.

1 Los cuentos se publicaron gracias que a las cartas donde se enviaban las historias fueron consideradas por quien las recibía como cuentos que debían ser publicados. Reproducimos un fragmento de la nota de Forn que es sumamente interesante para entender al escritor que no es demasiado conocido, salvo en el campo literario.

En el fondo de Polonia (“es decir en ninguna parte”, como escribió Alfred Jarry en el comienzo de Ubú Rey), más precisamente en la perdida localidad de Drohobycz, había un anónimo maestro de dibujo de una escuela del pueblo que, a principios de 1930, entabló correspondencia con una dama de las letras de Varsovia, interesada en sus extraordinarios dibujos. Cada carta incluía una posdata donde el maestro le contaba a la dama historias de aquel pueblo, especialmente de los miembros de su familia. Las cartas eran cada vez más cortas y las posdatas cada vez más largas, porque la dama reclamaba más y más detalles de esos delirantes relatos familiares, hasta que en cierto momento le anunció a su corresponsal: “Ha escrito usted un libro de cuentos en estas cartas; ahora hay que publicarlo”. Cosa que efectivamente hizo, con un éxito insospechado. El inefable Ignacy Witkiewicz lo leyó y anunció a los cuatro vientos que el futuro de la literatura polaca dependía exclusivamente de tres escritores, y que esos “tres mosqueteros contra la solemnidad” eran Witold Gombrowicz, él y ese maestro de dibujo de Drohobycz que se llamaba Bruno Schulz. (Pág /12)

Club Capo Cabana de Walter Soares

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Club Capo Cabana

de Walter Soares por el grupo Caviar

Cuerpos en el escenario que se multiplican en personajes fantásticos

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Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

La historia de un espacio como la construida por el teatro Maipo, y su sala en el segundo piso, Maipo Kabaret, y la trayectoria de un grupo de baile de más de treinta años como Caviar1 se conjugan nuevamente para dar lugar a la producción de un trabajo pensado con imaginación y elaborado con talento. Club Capo Cabana, es una perfomance transformista, es además un musical que recrea viejos y nuevos éxitos, es un juego plástico donde la palabra se teje sólo con la música, es todo eso, donde además el humor no está ausente, como tampoco lo está la emoción. La sucesión de cuadros donde los cuerpos se lucen en escena, el desfile de un vestuario que de por sí conforma un placer para los ojos más allá de esos cuerpos, la iluminación que recrea climas y ambientaciones, son un conjunto de escenas con un ritmo desopilante donde algunos pequeños sketches sirven de tiempo en suspenso para dar posibilidad a los cambios necesarios para los cuadros mayores. 12540742_981534658572299_3397558272284412179_nCon la pérdida de Jean Francois Casanovas2, -actor, director y creador del grupo-, la dirección está a cargo de Walter Soares3, quien por ser la que presenciamos, la función de prensa, dirigió a todos un pequeño monólogo donde dio cuenta de la nueva situación del grupo y de la felicidad de volver a escena y ofrecer al espectador aquello que fuera el legado de Casanovas desde una mirada nueva. El espacio como en todo Music Hall, es atravesado por los personajes que vuelven sobre los espectadores, e inclusive los invitan a participar del juego teatral. Con una entrada y una salida triunfal por entre las mesas que constituyen la platea, ponen en acto la incursión de un género que se renueva a partir de consignas que sella la tradición, aquella que más se recuerda la de los viejos café concert berlineses. Miradas cómplices, gestualidad exagerada, expresividad que entrega no sólo aquello que las canciones proponen sino el mensaje de la parodia, siempre presente en la perfomance travestida y que induce a la risa y a la mirada que acompaña el doble sentido. Búsqueda del placer estético, en la plasticidad de los movimientos y en la plástica de los cuadros donde la combinación que produce la luz y los colores del vestuario es una conjunción deslumbrante, sobre todo en los cuadros de inicio y cierre. 12418095_978865662172532_3773904539948033864_nEl hilo conductor podrá ser los recuerdos y/o sueños de una señora algo mayor (Walter Soares) quien nos llevará por un recorrido al estilo de Las mil y una noches, aunque con mucho humor junto legendarias figuras como Carlos Gardel, Libertad Lamarque y Josephine Baker. Los númerosos cambio de ropa y las coreografías a lo cargo de unos 30 cuadros aproximadamente le otorgan, por un lado, el dinamismo especial y la energía espontánea necesaria para poner en paréntesis nuestra cotidianidad sin ninguna resistencia de nuestra parte. Y, por otro, el profesionalismo y el placer a flor de piel de cada artista al poner “todo” en cada sketch genera un clima de fiesta a lo largo del espectáculo. Si bien también Marcelo Iglesias comenzó su carrera artística siendo muy joven con Casanovas, en la década de los ’80, el resto del elenco se amalgama perfectamente con estos dos actores históricos de aquel Caviar. Pues la troupe de artistas genera a través de las imágenes visuales y auditivas continuum de alegría con algo de onírico y algo de fantástico.12495022_985653314827100_710144684327829152_n.jpg

Ficha técnica: Club Capo Cabana, Idea y Puesta: Walter Soares, por el grupo Caviar. El elenco está integrado por Marcelo Iglesias (otro histórico del grupo) Gabriela Figueroa, Juan Salas, Viviana Fiorito, Johanna Ferrau, Facundo Vivota, Mauricio Guzmán y el propio Soares. Diseño de Vestuario, Coreografía y Producción: Walter Soares. Realización de Vestuario: Roxana Bonetto, Walter Soares, Martín Sal. Vestuario Masculino de Walter Soares: Diego Schiareccia. Tocados y plumas: Eduardo Solá. Fotografía: Horacio Garrano, Renzo Díaz. Diseño Gráfico: Luciano Rodofili, Igor Cugat. Prensa y Comunicación: Duche & Zarate. Dirección General: Walter Soares. Teatro Maipo Kabaret. Estreno: 07/01/2016.12573119_985687601490338_2459979467771455137_n

1 En ese tiempo algunas de los trabajos presentados fueron: Fénix (1984): Caviar, lo mejor (1989)¸ Espíritu del éxtasis (1998);Hot Vudú(1998); Konga (2008); La dama de Monte Carlo; Cabalgata argentina; Caviar Tempo Tango (2010) en Mar del Plata Caviar con fernet (2014)

2 El coreógrafo de origen francés murió en abril de 2015. Se radicó en la Argentina en la década del ’80, ese año estrenó el espectáculo Cocktail Show, al año siguiente fundó el grupo Caviar. En sus treinta y cinco años de trayectoria trabajó con actores y actrices como: Moria Casán, Alberto Olmedo, Estela Raval y Julio Bocca entre otros. También filmó en sus comienzos video – clips, y es conocida su relación con Charly García. En televisión hizo un reemplazo en el programa de Marcelo Tinelli, del bailarín y coreógrafo Aníbal Pachano en 2014.

3Al frente de la agrupación creada por Jean-François Casanovas, el bailarín y coreógrafo Walter Soares estrenará a principios de 2016 el show Club Capo Cabana. Bailarín y coreógrafo, Walter Soares debutó en el grupo Caviar a los 19 años, bajo la supervisión de su director, Jean-François Casanovas. Soares comenzó su carrera siendo asistente de vestuario para luego pasar a interpretar roles menores y afianzar su protagonismo en las prolongadas giras del grupo. Su experiencia fue en aumento hasta que en el 98, un serio problema de salud lo obligó a realizar un corte en su actividad. Y si bien una vez repuesto continuó trabajando, recién en 2011 reingresó a Caviar, ahora como socio de Casanovas y cabeza de compañía. (Datos Tomados de Radio Cultura 97.9)

La Cuna Vacía de Omar Pacheco

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La Cuna Vacía

de Omar Pacheco

Cuerpos que comunican más allá de la convención de la palabra

Azucena Ester Joffe

Durante el 2015 tuvimos la oportunidad de ver y de disfrutar muchas obras, algunas de ellas excelentes y sin duda el broche de oro, en diciembre, fue La Cuna Vacía, el último fin de semana que estuvo en cartel, después de nueve años con algunos intervalos. Con la propuesta de celebrar los diez años de la obra y los cuarenta años de las Madres de Plaza de Mayo en el Centro Cultural Néstor Kirchner en el presente año. Recordemos que se entrenó en el 2006 como un homenaje a las Madres en su 30º aniversario. Omar Pacheco después de haber recibido la llamada con la propuesta recuerda que:

[…] había un tiempo acotado para mí, que trabajo sobre el detalle, y una propuesta en la que cual traté de implementar toda la magia y todos los recursos técnicos que me acompañaron en mi formación cinematógrafica como para poder encontrar la sublimación en el horror, la belleza en la tragedia y hablar de la supresión. (2015:128)

000058973Hoy podemos decir sin miedo a equivocarnos que la obra excedió la instancia de la creación, pues es casi imposible poner en palabras la experiencia individual, en soledad, de cada espectador más allá de nuestro cómodo lugar en la Sala. Un sitio para un público reducido lo cual permite que la fuerza intrínsica que se generará desde el espacio escénico nos involucre y derribe cualquier intento de mantener cierta distancia estética. En este punto, nos parece interesante utilizar el concepto de “metáfora viva” desarrollado por Ricoeur, pues la metáfora tiene productividad porque produce conocimiento, intentando desmostrar que el texto de ficción le permite al artista intervenir sobre la “realidad”. Tiene que ver con los entramados discursivos, complejos, como parte de las estrategias y/o procedimientos que nos posibilita, a partir de la operación metafórica, ver la relación entre la obra y la “realidad”:

Así, el discurso poético transforma en lenguaje aspecto, cualidades y valores de la realidad, que no tienen acceso al lenguaje directamente descriptivo y que sólo pueden decirse gracias al juego complejo entre la enunciación metafórica y la transgresión regulada de las significaciones corrientes de nuestras palabras. Por consiguiente, me he arriesgado a hablar no sólo de sentido metafórico, sino de referencia metafórica, para expresar este poder que tiene el enunciado metáfórico de re-escribir una realidad inaccesible a la descripción directa. (Ricoeur, 1995: 33)

3ebbf5_6fb78d403e9e498d99009f841161cd44Esa “realidad” -la última Dictadura cívico-militar- es intransitable e intranferible, a pesar de la distancia histórica, es el núcleo duro de la ficción. Pero Pacheco toma como punto de partida esta dimensión politica y hurga con urgencia en nuestra memoria colectiva a partir de una metáfora “viva”, poética, y a su vez lacerante. Ya al ingresar a la Sala, un particular aroma nos envuelve como el humo a la oscuridad del espacio escéncio. Un espacio que se desbobla y se contrae constantemente, y su alternancia o simultaniedad nos remiten al estado de vigilia perpetua, al mundo inasequible entre los vivos y los muertos. En algunas de las breves escenas, algún actor o actriz se acerca a la primera fila y como un espectro desaparece en un parpadeo -o bien en la oscuridad o bien entre el público. Una criatura que excede la categoría de personaje, porque es la esencia de una estética narrativa comprometida con la construcción de la memoria social. Una historia precisa a partir de las Madres de Plaza de Mayo que se expande hacia todas aquellas Madres que han sufrido la mutilación de haber perdido a su hijo/a por apropiación o por daño colateral. Todos los sistemas significantes tienen una presencia específica y sin subordinación al resto, con lo cual cualquier intento de análisis excede esta nota pues el mismo requiere de un profuso abordaje para estar en consonacia con el hecho teatral. Por lo tanto, sólo nos limitaremos a algunas cuestiones de la puesta en escena. 3ebbf5_b710a8cbe8364a27adb2491ad89bf7fc.jpgPor un lado, es relevante la funcionalidad del silencio, de lo no dicho, como también de esas fracciones temporales de oscuridad que le permiten al espectador completar esos aparentes “vacios” a partir de su memoria particular, Además la intensidad de la música original como también la música incidental que delimitan cada secuencia, cada espacio-temporal que se materializa ante nuestra atenta mirada. En el espacio lúdico, entre dos grandes rampas, se irán construyendo dos pequeños espacios íntimos a ambos laterales y un tercero más alto, el lugar para el recuerdo, que se utilizarán con breves alternancias. Por otro, por ejemplo, el horror está planteado tanto desde una mirada minimalista como cuando se ven los pequeños muñecos en un recipiente de agua o como, en constrate, cuando los cuerpos inertes caen por las impactantes rampas al “mar”. O bien, lo insoportable cuando un pequeño es arrancado de los brazos de su madre en un pañuelo, un pecho desnudo, un grito desgarrador … El “personaje” siniestro, como un prestidigitador, rompe la cuarta pared y nos exhorta “a jugar”, quizá para convertirnos en cómplice de lo que está sucediendo o quizá porque somos títeres como los que están en escena de los intereses del Poder o de la Iglesia. La escritura escénica de Omar Pacheco es un sólido entramado “artesanal”, podríamos pensar en un tejido donde la urdimbre -hilos longitudinales que están en tensión en un telar- es la iluminación y la trama -hilo transversal con el cual se teje en la urdimbre para formar la tela – son los actores. 000058935Una “dramaturgia lumínica” que busca la profundidad en el dispositivo para narrar, el sutil equilibrio entre luz y sombra para la “desmaterialización del espacio”, como sostienen Diaz – Libonati:

[…] una de las constantes que más acabadamente definen su escritura escénica: el “espacio lumínico”, configurado por un uso cinematográfico de la iluminación, que construye una multiplicidad de espacios irreales y oníricos, no habituales en el teatro. (2015: 103)

Por último, la particular formación del grupo responde -simplificando mucho- a la necesidad de que el cuerpo sea el punto de partida y de llegada, un cuerpo que pueda romper con los hábitos, un cuerpo que borre sus propios límites físicos y psicolgóicos para convertirse en partitura. Una elección de vida y de actuación que tiene la sonoridad particular de cada uno. Sin duda, un arduo trabajo que se desarrolla en varias instancias y que para nosotros es difícil de asir. “El método y la técnica del Teatro Inestable permiten que ese cuerpo, alterando sus leyes cotidianas, construya una permanencia en un estado metafórico de lo que se desea comunicar” (85). Pues hay una emocional plasticidad en cada cuerpo que permite el estímulo inconsciente que logra la comunicación con cada espectador en el ritual. Los actores con sus desplazamientos casi coreográficos, la ralentización de su gestualidad, en general, son cuerpos-huellas de la realidad representada. Con una estructura laberíntica, como el movimiento de una cámara vagando por espacios impensados e inconscientes, el recorrido es zigzagueante por los intersticios de la mente atormentada en la profundidad de un sueño o mejor dicho una pesadilla. La particular y poética escritura de Pacheco es todo desafío que logra la perfecta conjunción entre fuerzas opuestas, y este equilibrio permite la fluida comunicación entre el espacio ficcional y el espectador, más allá de lo racional, a nivel de la percepción.

Retomando a Ricoeur y su concepto de “metáfora viva”, consideramos que se produce un “choque” entre la dureza del tema real, concreto, y la inagotable poesía de las imágenes visuales y auditivas: “recuperar el dinamismo en virtud del cual un enunciado metafórico, una nueva pertinencia semántica, emerge de las ruinas de la pertinencia semántica tal como aparece en la lectura literal de la frase” (32). Nunca el espectador volverá a ser lo que era antes de ingresar al teatro La Otra Orilla, porque no ha podido con anterioridad imaginar la intensidad de cada breve escena / secuencia, de cada pequeño fragmento de un todo inacabado. Este “choque” es lo que transforma a cada sujeto espectador según su vivencia personal y social, quien una vez finalizada la obra se quedará en su asiento sin aplaudir, suspendido en un tiempo otro, sólo aferrándose de esa última imagen que ya le pertenece y jamás olvidará. Pues la ficción se ha fundido con la cotidianidad.

Ficha técnica: La Cuna Vacía, Idea y Guión de Omar Pacheco. Actúan: Valentín Mederos, María Centurión, Agustina Miguel, Hernán Alegre, Kaio de Almeida, Emilia Romero, Ivana Noel Clara, Fernanda Catullo, Daniela Valladares, Jorgelina Revoredo, Luciana Capriotti, Lorena Villalba, Victor Flores. Titiriteros: Samanta Iozzo, Zulma Beatriz Serrano. Operador de Luces: María Silvia Facal. Operador de Sonido: Hernán San Martín. Música Original: Rodolfo Mederos. Participación Especial: Liliana Herrero. Arreglos: Colacho Brizuela. Musica Incidental: Gerardo Gardelin. Voz en Off: Liliana Daunnes. Diseño de títeres: Esteban Fernández. Diseño de Luces: Omar Pacheco. Video: Daniel Gómez. Fotografía: Antonio Fernandez. Dirección: Omar Pacheco. Teatro La Otra Orilla.

Bibliografía

Diaz, Silvina y Adriana Libonati, 2015. “Teatro y otras artes” en De la crisis a la resistencia creativa. El teatro en Buenos Aires entre 2000 y 2010. Buenos Aires: Ricardo Vergara: 87-113.

Pacheco Omar, 2015. Cuando se detiene la palabra. Buenos Aires: Colihue.

Ricoeur, Paul, 1995. “Introducción” en Tiempo y Narración. México: Siglo Veintiuno: 31-35.

Compañía de Funciones Patrióticas

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Compañía de Funciones Patrióticas

Martín Seijo

Editorial Libretto, 2015 (Colección Grupos)

Páginas 261

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

FUNCIONES-PATRIOTICAS-367La recopilación en un libro de los trabajos realizados por el grupo de teatro “Funciones patrióticas” es un evento necesario. La Compañía que encabeza Martín Seijo, ha modificado desde sus propuestas primeras la estructura y los límites del teatro convencional, y sobre todo, la relación de los actores / participantes con su público, convirtiendo así sus presentaciones en una instancia de culto. Desde las primeras realizaciones allá por el año 2005, el grupo ha presentado una serie de propuestas, que variaban en cuanto a la textualidad elegida: con texto propio o adaptaciones de textos dramáticos: El gigante Amapolas (2008) de J. B. Alberdi, Política casera (2010) de Ezequiel Soria, por citar algunos ejemplos; a la incursión en la vida de los “próceres” de nuestra historia, pero siempre desde una mirada desestabilizadora del imaginario social / histórico, y con la premisa que la realidad más actual tenga su puerta de entrada en el encuentro. La Introducción al texto a cargo del propio Martín Seijo nos pone en autos de cómo se constituyó la Compañía, sus principios, su finalidad, y el curso de sus movimientos dentro de los parámetros teatrales, y fuera de ellos, cuando la tecnología se ofrece como un instrumento y a la vez una propuesta válida para entender el grado en que nos tiene sumergidos. La poética que define como: “Lo efímero como constante” da cuenta de un arduo trabajo del grupo, que luego se proyecta en una o dos funciones sobre cada obra, en fechas claves de nuestra historia nacional, y con merienda de por medio, que junto a los souveniers que se ofrecen con el programa de mano, dejan en el espectador la sensación no sólo de concurrir a una propuesta teatral sino a un juego perfomático diferente. La textualidad editada da cuenta del proceso creador y de la versatilidad de las puestas, ya que algunas de ellas tienen el cuerpo del texto editado y otras apenas aparece el tema, su desarrollo y la ficha técnica. Disparidad de relación entre la acción y el registro de la misma, dando un plus de valor aquellos textos que parecen por sentido o forma de mayor complejidad. Tal es el caso de Educación y distancia (2011) cuyo texto aparece íntegro en el volumen y da cuenta de la búsqueda de la verdad histórica y las dificultades ante la relatividad de los hechos narrados según la ideología de quien se hace cargo del relato. Desde la parodia, como procedimiento estructurante, más el apoyo de la tecnología y la plástica con el aporte de una instalación, más el uso del desdoblamiento de los personajes en la elaboración de la intriga, los actores que integran el grupo van desplegando el interrogante sobre la utilidad de un proceso educativo a través de la figura consagrada y sagrada del maestro del aula, Domingo Faustino Sarmiento. En el espacio del Centro Cultural Rojas, el trabajo se desplegaba en una puesta que atravesaba las posiciones de los posibles espectadores a favor o en contra de lo expuesto desde la palabra, lo objetual y las acciones.

(Lanzamiento del plan de Ecuación a Distancia obligatorio P.E.D.O) Al ingresar a la galería el público se encuentra con la instalación del artista plástico Claudio Gallina en un sector. Se visualiza un stand de vinos Menem, atendido por una promotora que tiene a su cargo servir copas y hablar de las virtudes de la bebida en cuestión. Un cartel dice: “Vinos Menem –por un futuro bien en P.E.D.O” (77)

El nombre del plan tiene una semántica dividida entre lo que significa el aire que arrojamos a veces inconscientemente, y lo que nosotros denominamos en la jerga del lunfardo al estado de borrachera. La cultura puede ser desde instancia un plan al pedo, que no sirve para nada, como todo lo proyectado desde el Estado macrista de la C.A.B.A, o una borrachera producida por los vapores etílicos producidos por el vino de un presidente riojano de una reputación alejada de todo lo que significa “cultura”. Es decir para ciertos dignatarios la cultura es: al pedo y estar en pedo. El 2012 nos encuentra ante un trabajo que mira hacia la historia desde la coyuntura del año con el revisionismo histórico1. También la parodia como procedimiento estructura la textualidad, pero el género es atravesado por la ciencia ficción y la posibilidad de la clonación a partir de los dientes “perdidos” de Manuel Belgrano de dos figuras que representan al prócer pero que marcan la brecha de pensamiento entre una manera u otra de leer la historia. La parodia como procedimiento es uno de los temas que últimamente el grupo dirigido por Martín Seijo debido al uso, según el criterio del director, desmedido y poco feliz que se hace del recurso dramático. Uno de sus trabajos que también forma parte del cuerpo del texto es precisamente: La parodia está de moda y las salas alternativas fomentan el amateurismo (2014); en la misma se discute la eficacia y el mal uso de una forma de trabajo que se ha convertido en moda y por lo tanto, ha perdido su eficacia dramática. Con la última obra del presente libro, Desapariciones (2015) que se presentó dentro del marco de Teatro Bombón, la Compañía da un paso más allá en su relación con el espectador, pues si sus anteriores obras performáticas, en cierto modo, el punto de partida era nuestro pasado histórico aquí el actor / performer es el espectador. Con su imagen desmaterializada a través de la tecnología la ficción superó a la “realidad”:

La luz oculta aquello que ilumina. La memoria no es un acto reflejo. Interactuar es desaparecer en el otro. (234)

Y, a modo de epílogo, el “Cancionero patrio” -Marcha a Juan José Castelli, Rata rima con plata y La cumbia del Ministro- y el “Calendario patrio” de Funciones Patrióticas.

En el presente libro, desde lo formal, hay una cuidada diagramación tanto en la elección de los textos dramáticos que forman parte del mismo como en la información de todas las obras que el grupo ha realizado -sinopsis, ficha técnica, merienda, detalle del vestuario y del intérprete del himno, foto,… Ya hicimos referencia a “lo efímero” en sus eventos teatrales y al otro pilar importante, el que tiene que ver con la indagación constante en los mecanismos de la memoria individual y colectiva, de tal modo que cada receptor, sin resistencia, se transforma en un sujeto espectador. Obviamente, la Compañía cuenta con sus seguidores y estos saben que en cada puesta en escena hay una particular y clara postura estética e ideológica. Un recorrido que va desde un puntual hecho histórico, al inevitable anonimato en nuestra sociedad actual. Recorrido cronológico que da cuenta de distintas coyunturas históricas a lo largo de estos años -2008/2015- como también de una búsqueda constante en pos de la construcción de una memoria social que pueda leer en los intersticios de la “historia oficial”. Interesante lectura para los docentes y/o investigadores y, en especial, para el joven lector y/o espectador siempre ávido de nuevas y diferentes propuestas en las artes escénicas.

Además de los textos citados, esta edición cuenta con: La neurosis de los hombres célebres en la historia argentina (2009), ¿Qué, cómo? (2011), 37º Congreso de revisionismo histórico nacional (2012).

1 En este momento que escribo, aquello que ocurría en 2012 se ha convertido en un hecho del pasado. El cambio de gobierno en 2015, con la presidencia de Mauricio Macri ha determinado que todo hecho pasado debe volver sin revisión a la vieja historia oficial de la mano del Ministro de Cultura Avelluto. El centro de Revisionismo Histórico Manuel Dorrego fue cerrado por considerarlo: “ideológicamente perjudicial para una visión plural de nuestra historia”. Cualquier otra referencia queda a cargo del lector.

Un Rubio Peronista de Gustavo Berger

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Un Rubio Peronista

5ta Temporada (Primera como oposición)

Un Stand Up con sabor y aroma criollo.

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

1927658_766324190139573_3849705877686865676_nGustavo Berger construye una estructura que lleva al género Stand Up, que proviene de los escenarios norteamericanos y llega a nosotros a mediados de los noventa, a conformarse en un estilo propio, diferente, auténticamente nuestro. Atravesado por la tradición de nuestro monólogo político, de larga data, fiel a los acontecimientos que se suceden vertiginosamente en nuestra sociedad, los temas que el actor va degranando con excelente humor, del más ingenuo al negro, se cruzan en dos variables: la personal, el recuerdo, las relaciones familiares, y la política, que como en los hogares de todos los argentinos, está atravesada en su corazón por un sentimiento que nos divide entre los que queremos un proyecto de país, no de ahora, desde hace mucho tiempo, que nos mire desde adentro y los que apuestan a otro que también data de mucho años atrás, que se mira en el espejo de lo ajeno. Peronismo y antiperonismo, se cruzan en la historia con otros antecedentes entre lo popular y la mirada hacia Europa primero, y Estados Unidos después, desde mayo de 1810 en adelante. El monólogo que construye Berger da cuenta de esta disyuntiva nacional, y nos pone en autos para entender una manera de pensar el país y su relación con el mundo. Quinta temporada de presencia en los escenarios porteños, con una modalidad, a la gorra, como forma también indirecta de constituirse en otro espacio que no es el que ocupa habitualmente el género en su catedral El Paseo la Plaza. 10154357_766296386809020_7762461874060655092_nUna espontaneidad que tiene mucho del trabajo del actor callejero, de aquél que va templando el humor de su público y se va conformando a medida que el relato discurre por los andariveles de lo cotidiano, con referencias y nombres que todos conocemos y situaciones que fácilmente podemos decodificar; por eso, un humor muy nuestro, que nos necesita como espectadores para templar su cuerda, y vibrar en una sintonía que nos provoque y nos contenga. A sala llena, y con dos funciones consecutivas, Un Rubio Peronista, se presenta como una entrega necesaria y esperada para un espectador que tras los últimos acontecimientos necesita escuchar voces pares, donde los interrogantes y las dudas aparezcan pero con el ingrediente de la risa que diluye por un momento la zozobra y nos permite el saludable ejercicio de reírnos de nosotros mismos. Pasado y presente se ciernen en el clima logrado, cuando uno de los tantos monólogos de Enrique Santos Discépolo en su programa Mordisquito en defensa del gobierno de Perón, pareciera escrito por el autor de Cambalache, ayer mismo, especialmente para la presentación, tal su vigencia ideológica. La forma de encarar sus palabras, el efecto de la iluminación y la voz de Berger hace de ese momento un sentimiento que todavía produce sentido. Cualquier parecido con la realidad es pura coincidencia:

No importa que tu patria haya tenido problemas de gigantes, y que esos problemas los hayan resuelto personas. Vos seguís con el problema chiquito, vos seguís buscándole la hipotenusa al teorema de la cucaracha, ¡vos, el mismo que está preocupado porque no puede tomar té de Ceilán! Y durante toda tu vida tomaste mate! ¿Y a quién se la querés contar? ¿A mí, que tengo esta memoria de elefante? ¡No, a mí no me la vas a contar! (Mordisquito)1

12400476_762528463852479_2809719591656748333_nEl comediante aclara al inicio de su show “Nacional y Popular” no es el mismo desde su comienzo, allá por el 2012. Obviamente, las circunstancias políticas cambian a un ritmo acelerado pero esto no lo asusta, pues en la actualidad le sobra material para su propuesta artística. Con humor espontáneo, político y crítico, hace estallar la carcajada del público: la risa, como ya dijimos, es la mejor forma de reírnos de nosotros mismo para darnos cuenta de nuestros errores y la falta de memoria que a veces tenemos. Este particular humor en función de la militancia tiene un público cautivo de todas las edades que lo está seguido por los distintos teatros desde su estreno. Con solvencia el autor e interprete y sin recurrir a las frases groseras se apoya en la coyuntura histórica a lo largo de varias décadas y, obviamente, del presente. En el espacio lúdico totalmente despojado, la escritura cómica oscila desde lo privado a lo colectivo y social. Con un gesto de resistencia, o de “Resistiendo con aguante”, la verborragia del actor / personaje le otorga el ritmo sostenido que nos atrapa y nos convierte en un integrante más de su red de seguidores, donde el boca a boca funciona de maravillas. 12553095_766296430142349_7400250766360100144_n

Ficha técnica: Un Rubio Peronista, libro e idea de Gustavo Berger. Colaboración Creativa: Pablo Picotto, Ricardo Bisgniano, Mariano de María, Tato Broda, Germán Batallan. Sonido y Luces: Juan Capodistrias, Guillermo Rodríguez. Asistentes: Horacio Bambace, Ayelén Cappas, María Eva Galasso. Producción General: Leo Basso, Gustavo Berger. Dirección: Pablo Picotto. La casa de la Comedia: Absinth Arte Bar2. Duración 90′.

2 Absinth Arte Bar es un espacio cálido y cuenta con dos salas estilo café concert con mas de 25 espectáculos semanales de lunes a lunes. http://www.absinthrestobar.com.ar/index.php [13/01/2015]

Antihéroe Off de Patricio Abadi

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Antihéroe Off

de Patricio Abadi

La vida y el artista.

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

imageEl unipersonal que presenta Patricio Abadi tiene un centro temático duro: un padre actor que quiere reunirse con su pequeño hijo en Londres; para que desde ese relato simple se abra una puerta hacia el pensamiento y las vicisitudes que lleva adelante aquél: hombre o mujer, que decide, por las razones que fueran, dedicar su vida a la expresión artística. Aunque todo esté atravesado por la variable económica; ya lo estaba en aquellos actores de la legua, en los que poblaban los circos y en las compañías que conformaron nuestro acerbo de teatro nacional. Hoy la palabra y el cuerpo de Abadi, con sensibilidad y humor pone ante el espectador esa disyuntiva, el arte como expresión en búsqueda de una mayor instancia de la cultura o un medio, una herramienta para sobrevivir en una sociedad cruel e indiferente que castiga al distinto y hace que cualquier acto se convierte en una humillación más. El título es condensador de esa situación que se va desplegando ante nuestros ojos, ese desfile de personajes que nos mueven a la risa desde lo patético de la situación, que nos hace como en el viejo grotesco criollo reírnos un poco también de nosotros mismos. La realidad Antih+®roe Offíntima del personaje que se desdobla en otros, y la realidad contextual de un tiempo, el ahora, se cruzan con acierto, y hacen más verosímil la historia. Con recursos sencillos: peluca, bigote a la vieja usanza, guantes de boxeo; y un muy buen uso de la iluminación y la música, los cuadros fragmentados por silencios y apagones necesarios para construir climas, van apareciendo las acciones y las palabras que se constituyen hilvanando un pasado y un presente que intenta desde ese el lugar, la construcción de un futuro, que es un deseo, el de acercarse al hijo, que lejos lo espera. La construcción del antihéroe, del personaje fracasado, a nuestro teatro le ha sido y le es funcional a la presentación de realidades duras que desde el fondo del problema necesitan ser exploradas. La función del teatro, la situación del actor y su precariedad laboral, las poéticas puestas en discusión, la forma de transmitir el conocimiento, son todas preguntas que se plantea la escritura del dramaturgo no para ser resueltas sino para ser expuestas e inquietar al espectador. Ya al ingresar al Espacio Onírico el clima se vuelve familiar e íntimo, algunas mesitas rodeadas de plantas son ideales para tomar alguna bebida en la cálida noche del primero de enero. Al ingresar a la Sala observamos el espacio escénico “intencionalmente despojado” Antih+®roe Off (2)subrayando la carencia cotidiana -afectiva y económica – de un actor que persigue el sueño de poder estar presente para el 4to cumpleaños de su pequeño. Nos llama la atención una gran escalera a un costado, quizá no solo porque el atillo funcionaría como camarín y vivienda, sino porque tal vez cuando una meta es casi imposible soñamos con utilizar una escalera para poder volar desde lo más alto y alcanzar nuestro deseo. Artaud, su tortuga, parece ser el único amigo y compañero de tablas; mientras su único contacto con el exterior parece ser a través de su celular. Un relato breve e intenso, donde los límites entre el actor y el personaje son difusos: Remo va convocando a sus distintas criaturas, pero su alter ego, se materializa en Hamlet Balboa, quizá porque lo que Rocky Balboa -Sylvester Stallone- logra a partir de ganar el título no sólo es un ascenso social sino además el reconocimiento de todos. A partir del sólido trabajo actoral, el dramaturgo1 le otorga al protagonista -Remo- desde una mirada tierna un espesor particular, entre lo cómico y lo grotesco; el antihéroe casi al finalizar la historia se dará cuenta de sus propias limitaciones y de la soledad de su entorno.

Ficha técnica: Antihéroe Off de y por Patricio Abadi. Diseño de Luces: Ricardo Sica. Diseño de Vestuario: Cecilia Zuvialde. Diseño Sonoro: Malena Graciosi. Coreografía: Martina Otero. Fotografía: Laura Mourenza. Comunicación Visual: Instinto (de comunicación). Prensa: Correydile. Dirección: Paula Marrón. Teatro: Onírico Espacio de Arte. Duración: 50′. Estreno: 1/1/2016.

1 Según gacetilla de Prensa: Dramaturgo, director, actor y docente. Es Licenciado en Comunicación con orientación en Letras y es egresado del Conservatorio en la carrera de Dramaturgia dirigida por Mauricio Kartun. En narrativa tuvo como maestro a Alberto Laiseca.  Se formó en actuación, entre otros maestros, con Norman Briski, Ricardo Bartís, Juan Carlos Gené, Veronica Oddó, Julio Molina y Lorenzo Quinteros. Es el director artístico de Onírico Nuevo Espacio de Arte en Palermo, donde funciona actualmente su escuela de Teatro y Escritura Creativa…En los últimos años escribió y dirigió varias obras entre las que se encuentran El Dramaturgo, Isla Flotante, La Poeta y su novia actriz…