La Cuna Vacía de Omar Pacheco

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La Cuna Vacía

de Omar Pacheco

Cuerpos que comunican más allá de la convención de la palabra

Azucena Ester Joffe

Durante el 2015 tuvimos la oportunidad de ver y de disfrutar muchas obras, algunas de ellas excelentes y sin duda el broche de oro, en diciembre, fue La Cuna Vacía, el último fin de semana que estuvo en cartel, después de nueve años con algunos intervalos. Con la propuesta de celebrar los diez años de la obra y los cuarenta años de las Madres de Plaza de Mayo en el Centro Cultural Néstor Kirchner en el presente año. Recordemos que se entrenó en el 2006 como un homenaje a las Madres en su 30º aniversario. Omar Pacheco después de haber recibido la llamada con la propuesta recuerda que:

[…] había un tiempo acotado para mí, que trabajo sobre el detalle, y una propuesta en la que cual traté de implementar toda la magia y todos los recursos técnicos que me acompañaron en mi formación cinematógrafica como para poder encontrar la sublimación en el horror, la belleza en la tragedia y hablar de la supresión. (2015:128)

000058973Hoy podemos decir sin miedo a equivocarnos que la obra excedió la instancia de la creación, pues es casi imposible poner en palabras la experiencia individual, en soledad, de cada espectador más allá de nuestro cómodo lugar en la Sala. Un sitio para un público reducido lo cual permite que la fuerza intrínsica que se generará desde el espacio escénico nos involucre y derribe cualquier intento de mantener cierta distancia estética. En este punto, nos parece interesante utilizar el concepto de “metáfora viva” desarrollado por Ricoeur, pues la metáfora tiene productividad porque produce conocimiento, intentando desmostrar que el texto de ficción le permite al artista intervenir sobre la “realidad”. Tiene que ver con los entramados discursivos, complejos, como parte de las estrategias y/o procedimientos que nos posibilita, a partir de la operación metafórica, ver la relación entre la obra y la “realidad”:

Así, el discurso poético transforma en lenguaje aspecto, cualidades y valores de la realidad, que no tienen acceso al lenguaje directamente descriptivo y que sólo pueden decirse gracias al juego complejo entre la enunciación metafórica y la transgresión regulada de las significaciones corrientes de nuestras palabras. Por consiguiente, me he arriesgado a hablar no sólo de sentido metafórico, sino de referencia metafórica, para expresar este poder que tiene el enunciado metáfórico de re-escribir una realidad inaccesible a la descripción directa. (Ricoeur, 1995: 33)

3ebbf5_6fb78d403e9e498d99009f841161cd44Esa “realidad” -la última Dictadura cívico-militar- es intransitable e intranferible, a pesar de la distancia histórica, es el núcleo duro de la ficción. Pero Pacheco toma como punto de partida esta dimensión politica y hurga con urgencia en nuestra memoria colectiva a partir de una metáfora “viva”, poética, y a su vez lacerante. Ya al ingresar a la Sala, un particular aroma nos envuelve como el humo a la oscuridad del espacio escéncio. Un espacio que se desbobla y se contrae constantemente, y su alternancia o simultaniedad nos remiten al estado de vigilia perpetua, al mundo inasequible entre los vivos y los muertos. En algunas de las breves escenas, algún actor o actriz se acerca a la primera fila y como un espectro desaparece en un parpadeo -o bien en la oscuridad o bien entre el público. Una criatura que excede la categoría de personaje, porque es la esencia de una estética narrativa comprometida con la construcción de la memoria social. Una historia precisa a partir de las Madres de Plaza de Mayo que se expande hacia todas aquellas Madres que han sufrido la mutilación de haber perdido a su hijo/a por apropiación o por daño colateral. Todos los sistemas significantes tienen una presencia específica y sin subordinación al resto, con lo cual cualquier intento de análisis excede esta nota pues el mismo requiere de un profuso abordaje para estar en consonacia con el hecho teatral. Por lo tanto, sólo nos limitaremos a algunas cuestiones de la puesta en escena. 3ebbf5_b710a8cbe8364a27adb2491ad89bf7fc.jpgPor un lado, es relevante la funcionalidad del silencio, de lo no dicho, como también de esas fracciones temporales de oscuridad que le permiten al espectador completar esos aparentes “vacios” a partir de su memoria particular, Además la intensidad de la música original como también la música incidental que delimitan cada secuencia, cada espacio-temporal que se materializa ante nuestra atenta mirada. En el espacio lúdico, entre dos grandes rampas, se irán construyendo dos pequeños espacios íntimos a ambos laterales y un tercero más alto, el lugar para el recuerdo, que se utilizarán con breves alternancias. Por otro, por ejemplo, el horror está planteado tanto desde una mirada minimalista como cuando se ven los pequeños muñecos en un recipiente de agua o como, en constrate, cuando los cuerpos inertes caen por las impactantes rampas al “mar”. O bien, lo insoportable cuando un pequeño es arrancado de los brazos de su madre en un pañuelo, un pecho desnudo, un grito desgarrador … El “personaje” siniestro, como un prestidigitador, rompe la cuarta pared y nos exhorta “a jugar”, quizá para convertirnos en cómplice de lo que está sucediendo o quizá porque somos títeres como los que están en escena de los intereses del Poder o de la Iglesia. La escritura escénica de Omar Pacheco es un sólido entramado “artesanal”, podríamos pensar en un tejido donde la urdimbre -hilos longitudinales que están en tensión en un telar- es la iluminación y la trama -hilo transversal con el cual se teje en la urdimbre para formar la tela – son los actores. 000058935Una “dramaturgia lumínica” que busca la profundidad en el dispositivo para narrar, el sutil equilibrio entre luz y sombra para la “desmaterialización del espacio”, como sostienen Diaz – Libonati:

[…] una de las constantes que más acabadamente definen su escritura escénica: el “espacio lumínico”, configurado por un uso cinematográfico de la iluminación, que construye una multiplicidad de espacios irreales y oníricos, no habituales en el teatro. (2015: 103)

Por último, la particular formación del grupo responde -simplificando mucho- a la necesidad de que el cuerpo sea el punto de partida y de llegada, un cuerpo que pueda romper con los hábitos, un cuerpo que borre sus propios límites físicos y psicolgóicos para convertirse en partitura. Una elección de vida y de actuación que tiene la sonoridad particular de cada uno. Sin duda, un arduo trabajo que se desarrolla en varias instancias y que para nosotros es difícil de asir. “El método y la técnica del Teatro Inestable permiten que ese cuerpo, alterando sus leyes cotidianas, construya una permanencia en un estado metafórico de lo que se desea comunicar” (85). Pues hay una emocional plasticidad en cada cuerpo que permite el estímulo inconsciente que logra la comunicación con cada espectador en el ritual. Los actores con sus desplazamientos casi coreográficos, la ralentización de su gestualidad, en general, son cuerpos-huellas de la realidad representada. Con una estructura laberíntica, como el movimiento de una cámara vagando por espacios impensados e inconscientes, el recorrido es zigzagueante por los intersticios de la mente atormentada en la profundidad de un sueño o mejor dicho una pesadilla. La particular y poética escritura de Pacheco es todo desafío que logra la perfecta conjunción entre fuerzas opuestas, y este equilibrio permite la fluida comunicación entre el espacio ficcional y el espectador, más allá de lo racional, a nivel de la percepción.

Retomando a Ricoeur y su concepto de “metáfora viva”, consideramos que se produce un “choque” entre la dureza del tema real, concreto, y la inagotable poesía de las imágenes visuales y auditivas: “recuperar el dinamismo en virtud del cual un enunciado metafórico, una nueva pertinencia semántica, emerge de las ruinas de la pertinencia semántica tal como aparece en la lectura literal de la frase” (32). Nunca el espectador volverá a ser lo que era antes de ingresar al teatro La Otra Orilla, porque no ha podido con anterioridad imaginar la intensidad de cada breve escena / secuencia, de cada pequeño fragmento de un todo inacabado. Este “choque” es lo que transforma a cada sujeto espectador según su vivencia personal y social, quien una vez finalizada la obra se quedará en su asiento sin aplaudir, suspendido en un tiempo otro, sólo aferrándose de esa última imagen que ya le pertenece y jamás olvidará. Pues la ficción se ha fundido con la cotidianidad.

Ficha técnica: La Cuna Vacía, Idea y Guión de Omar Pacheco. Actúan: Valentín Mederos, María Centurión, Agustina Miguel, Hernán Alegre, Kaio de Almeida, Emilia Romero, Ivana Noel Clara, Fernanda Catullo, Daniela Valladares, Jorgelina Revoredo, Luciana Capriotti, Lorena Villalba, Victor Flores. Titiriteros: Samanta Iozzo, Zulma Beatriz Serrano. Operador de Luces: María Silvia Facal. Operador de Sonido: Hernán San Martín. Música Original: Rodolfo Mederos. Participación Especial: Liliana Herrero. Arreglos: Colacho Brizuela. Musica Incidental: Gerardo Gardelin. Voz en Off: Liliana Daunnes. Diseño de títeres: Esteban Fernández. Diseño de Luces: Omar Pacheco. Video: Daniel Gómez. Fotografía: Antonio Fernandez. Dirección: Omar Pacheco. Teatro La Otra Orilla.

Bibliografía

Diaz, Silvina y Adriana Libonati, 2015. “Teatro y otras artes” en De la crisis a la resistencia creativa. El teatro en Buenos Aires entre 2000 y 2010. Buenos Aires: Ricardo Vergara: 87-113.

Pacheco Omar, 2015. Cuando se detiene la palabra. Buenos Aires: Colihue.

Ricoeur, Paul, 1995. “Introducción” en Tiempo y Narración. México: Siglo Veintiuno: 31-35.

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