TV 60 de Bernardo Cappa

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TV 60 de Bernardo Cappa

Un teatro político, una sátira post kischneristatv60_portada

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Bernardo Cappa elige para su dramaturgia un momento histórico específico, las circunstancias previas al golpe de Estado de 1966, es decir, el golpe que Onganía perpetró contra la presidencia de Arturo Illia, un gobierno que contó con un escaso apoyo en las urnas, proscripto el peronismo, y que luego en el ejercicio de su función tuvo la oposición mediática más feroz que se había conocido. “La tortuga” como se lo llamaba no contó nunca con el apoyo del cuarto poder, y fue vilipendiado por la radio, la prensa escrita e inclusive la televisión. No es casualidad que haya elegido precisamente esa instancia que fue el momento de inflexión para todo lo que se desarrollo en la década del setenta, y que todos conocemos. Una alegoría de momentos similares en cuanto al poder de los medios y sus consecuencias, con algún tic hacia la platea cuando se menciona en la intriga la figura de un fiscal muerto o suicidado. El dramaturgo para la estructura de su poética, propone la sátira social, desde la parodia de ese contexto hacia fuera, y la que lleva adelante hacia adentro del género realista, tanto en su dramaturgia, su proceso de actuación, la memoria emotiva, y su polémica con nuevas formas tanto en la escritura como en la puesta en escena.1

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La escenografía construye un plató de televisión donde las pantallas multiplican las imágenes que se producen en él, hacia el fondo, los costados, y en la oficina de control del director artístico del canal, pero es significativo el sonido a un costado de la escena que produce la impronta de un bombo, que no tiene la clásica fuerza acostumbrada, sino que sus golpes parecen sonar a muerto. Con un vestuario que no deja dudas de la temporalidad de la pieza, las actuaciones responden al estereotipo de la exageración en la gestualidad y las palabras, para demistificar cualquier intento de teatro documental. La parodia a la actuación desde el realismo queda manifiesta en la crítica a la diva de los almuerzos, y en el hombre de traje que junto su madre van a decidir desde el lugar común quien debe conducirlos: Julián Bisbal; obra de Roberto Cossa, figura destacada del realismo en los sesenta y cuyo sujeto principal era un antihéroe gris, que no sabía cuál era su destino y menos como conseguirlo. Un tiro por elevación como crítica a la forma de cultura que la televisión produce ofreciendo aquello que considera que un espectador medio sin muchas ambiciones desea ver en la pantalla chica: diversión, entretenimiento, compañía. La muerte como un personaje más está presente desde el recuerdo de la Pocha -la empleada que pareciera no pertenecer a ese mundo televisivo- de su primer trabajo, maquillar cadáveres y del más entrañable para su vida, haber maquillado el de la señora: Eva Perón. galeria2La escena se muestra a veces caótica por lo barroco de su distribución en escenas y situaciones, lo que obliga a una mirada que sin descanso posible debe pasar de un lugar a otro, exigiendo del público un presencia activa, a veces atravesada por los personajes que surgen entre la platea. Desde esta percepción simultánea, que para un espectador desprevenido podría parecerle algo superficial, el desafío es inteligente y cuestionador: nuestra sociedad que consume imágenes y datos olvidándose que es siempre una construcción, una mirada de un determinado evento. En el amplio espacio lúdico el sólido trabajo coral de actuación pone con solvencia en marcha el siniestro mecanismo de ficcionalizar lo cotidiano, de banalizar la realidad. Así emerge la oposición entre dos fuerzas. Por un lado, la tv como medio masivo, mediático, que vehiculiza el consumo y crea ciertos mitos desde la época de las comedias de teléfono blanco y los happy end, en general desde una perspectiva funcional a los poderes de turno. Y, por otro, el teatro como el ritual íntimo, particular, que como un bien inmaterial, por llamarlo de algún modo, hurga de manera urgente en los fragmentos de nuestros recuerdos, en los dobleces de la memoria social y en los intersticios de la historia oficial.

El teatro es una performance volátil, una pura ocasión, algo que se deshace en el mismo momento en que se realiza, algo de lo que no queda nada. Y está bien que eso suceda porque lo emparienta fundamentalmente con la vida, no con la idea realista de una copia de la vida, sino con la vida como elemento efímero, discontinuo. En este sentido, el teatro parece contener, al mismo tiempo que la seriedad de la muerte, la mueca ridícula de la muerte, su patetismo, su ingenuidad. (Bartís y Rodríguez, 2010: 20)12743749_894357440679577_7919057583385550722_n

El ritmo sostenido del hecho teatral, tiene algo de la rapidez con que el telespectador del zapping se interesa por todo con el mínimo esfuerzo, nos introduce en la particular escritura aguda e intensa, dramática y escénica, de Cappa. Un mundo ficcional donde el ayer atravesado por las referencias históricas precisas -el Instituto Di Tella, el asesinato del Che,…- se amalgama en el hoy, pues somos sujetos espectadores que sentimos el espectro de la muerte sobre la cultura y en especial sobre nuestro quehacer teatral.

Ficha técnica: TV 60 de Bernardo Cappa. Elenco: Carla Appella, Martín Bertani, Brenda Chi, Fernando De Rosa, Sofía García, Diego Gens, Natalia Giardinieri, Aníbal Gulluni, Maia Lancioni, Guido Losantos, Laura Nevole, Dina Pugach, Silvia Villazur, Carla Viola. Músico en vivo: Damián Ferraro. Meritoria de dirección: Mariana González. Asistencia artística: Melisa Santoro. Coreografía: Martín de Goycoechea. Diseño sonoro y música original: Zypce. Iluminación: Claudio del Bianco. Vestuario: Paola Delgado. Escenografía, video y diseño espacial: SKN Taller. Dirección: Bernardo Cappa. Teatro Sarmiento. Estreno: 19/02/2016. Duración: 70′.

Bibliografía

Bartís, Ricardo y Graciela E. Rodríguez, 2010. “Ricardo Bartís. Dramaturgia escénica” en Antología del teatro latinoamericano. Tomo 1. Buenos Aires: Inst. Nacional del Teatro: 19-41.

1 En la década del sesenta se produjo en el campo cultural teatral una famosa polémica entre dramaturgos, actores y directores, divididos entre aquellos que apoyaban la poética del realismo reflexivo, en contacto con el realismo del sistema teatral estadounidense y en las figuras reconocidas de Arthur Miller y Tennesse Williams, y aquellos que buscando otros caminos sentían que la renovación del teatro provenía de figuras que trabajaban la neovanguardia: Beckett, Adamov, Ionesco, Pinter. La polémica no fue sólo estética sino también política porque el grado de compromiso con la realidad social estaba dado por adherir a uno u otra. Los realistas sentían que ellos eran los más cercanos a la lucha social, y a la revolución que se avecinaba, y los vanguardistas o absurdistas creían que la revolución en el teatro partía de la forma que también debía ser una manera de alejarse del teatro burgués.

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