Archivos Mensuales: marzo 2016

La maldecida de Fedra de Patricia Suárez

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La maldecida de Fedra

Un monólogo de Patricia Suárez

Una historia conocida desde los ojos de un testigo necesario

000133282Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

La estructura del monólogo que escribiera Patricia Suárez tiene como en un relato narrativo, dos líneas de desarrollo, la primera, la que produce el relato en superficie y la segunda que es realmente la que se quiere contar. Fedra enamorada de su hijastro, Fedra y su destino trágico; la palabra destino en la boca del personaje varias veces será una distancia: ellos le llaman destino, es el aquello que para el personaje bajo el foco de iluminación de esa escena circular pareciera ser lo central, pero Eleonora Wexler es Pelegrina y además es una esclava, vendida por su madre a los ocho años, a quien ella justifica porque en su situación no podía, tal vez, hacer otra cosa; es una esclava en el palacio de Fedra, y posee un solo bien, un perro. Ella por azar es el ser que la vida convierte en testigo de la tragedia de sus amos, y trata de comprender a unos y a otros, a pesar del maltrato y la soledad que siente crónica en su vida. Esa historia es la que realmente nos atrapa, no la conocida, sino los ojos que la miran y la voz que la cuenta desde una perspectiva diferente, desde el dolor de la tragedia propia. Una elección interesante, un trabajo que ubica aquella otra razón para prestar oídos a los integrantes de los grandes dolores humanos pero que no tienen un nombre para ser recordados por la memoria colectiva. La columna de seres anónimos que están allí para ver, oír y callar, sin fuerza para modificar nada, pero con la suficiente para sufrir los daños colaterales de las acciones de otros. Un texto entonces con un interesante punto de vista que como la propia Patricia Suárez afirma, modifica las reglas del género instaladas en la dramaturgia desde la Poética de Aristóteles: “ […] se me ocurrió dar vuelta la premisa aristotélica que dice que las tragedias son propias de los reyes y las comedias del pueblo”1 000133018Por otra parte, una perfomance, la de la actriz en el centro de la arena, con el dolor del personaje atravesándola en la total superficie de un cuerpo entregado a la pasión de la palabra. Una excelente actuación de Wexler que logra la intimidad necesaria con el espectador, en ese decirse a sí misma, contarse para ser oída las circunstancias de un relato que no le pertenece pero, que todas maneras, la provoca y la hiere de muerte. Gestos suaves, una coreografía baja y en círculos da cuenta del encierro en el tiempo, su cárcel de acciones sin rejas, su esclavitud sin amos. Ese círculo de arena en el espacio despojado no solo focaliza nuestra atenta mirada sino que, por un lado, expande el espacio lindante, aquel en donde se produjo su tragedia, espacio oscuro y cruel. Pero, por otro lado, ese mismo círculo de arena parece refractar la precisa iluminación. Esto permite destacar el rostro de la actriz que condensa la vivencia de los diferentes sentimientos por los cuales atraviesa la protagonista -del dolor intrínseco de un cuerpo maltratado desde la tierna infancia a la ternura de un alma que busca la calma que solo le ofrece su perro. Las distintas expresiones exceden los límites físicos del cuerpo femenino que se hace carne con el personaje mientras atentos observamos en cada mirada una fuerza inquietante. Según Le Breton, “el rostro es un lugar y el tiempo de un lenguaje, de un orden simbólico” (2010: 91). Es en este punto que a través del rostro de Eleonora Wexler/ Pelegrina pareciera, por momentos, que el discurso verbal enmudece ante la posibilidad de actualizar una historia particular desde la corporalidad puesta en escena. Pues, “el rostro se vuelve fácilmente un escenario en la medida en que se leen en sus rasgos los signos que expresan la emoción” (93). Por último, el vestuario es perfecto para terminar de construir a esta criatura que como el mito del ave Fénix renace en cada representación. Gracias a la conjunción de un grupo de profesionales en el quehacer teatral.000133019

Ficha técnica: La maldecida de Fedra de Patricia Suárez. Actriz: Eleonora Wexler. Puesta en escena y dirección: Marcelo Moncarz. Asistencia de dirección y producción: Nicolás Asprella. Vestuario: Jorge Lopez. Iluminación: Sergio Iriarte. Fotografía: Alejandra López. Prensa: Débora Lachter. Teatro Hasta Trilce. Reestreno: 07/03/2015. Duración: 55′.

Bibliografía

Le Breton, David, 2010.”El otro del rostro: el orden simbólico” en Rostros. Ensayo de antropología. Buenos Aires: Letra Viva: 91-119.

1 Programa de mano

En el fondo de Pilar Ruiz

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En el fondo de Pilar Ruiz

Amame/ Amame suavecito/ Amame despacito como sabes amar (Gilda)

12814077_971987682887436_4035547042206087101_nAzucena Ester Joffe

En el fondo es la primera obra que dirige la joven dramaturga Pilar Ruiz, y desde su estreno (2014) ha sido muy bien recibida por el público y la crítica; ha participado de varios Festivales y Encuentros relacionados con una temática difícil de abordar. También “cuenta con el apoyo del Comité Ejecutivo para la Lucha contra la Trata de Personas”1. Una historia particular, contundente, que sin caer en lugares comunes nos muestra a sus dos protagonistas, pertenecientes a universos antagónicos, dentro de las redes prostibularias. Historia que plantea de manera descarnada cómo este flagelo ha naturalizado, lamentablemente, la trata de personas, la prostitución y la violencia de género. La autora crea a sus personajes dentro de la relación simbiótica que a veces se establece entre víctima y victimario aunque ambos, en cierto modo, son víctimas a su vez de una dinámica más atroz con raíces sociales y económicas. La Sala Boedo nos permite la cercanía a ese espacio ficcional íntimo, donde la precisa escenografía da cuenta del deterioro de estos dos jóvenes -el dormitorio infantil de Pedro donde hace muchos años comenzo todo. Cuando apenas eran niños, el recuerdo es fugaz para ella pero cruel para él. El saber circula por medio de una carta que Flora no quiere abrir y del celular de Pedro que irrumpe con insistencia. A través de Pedro vamos reconstruyendo los dolorosos fragmentos del suceso que dejó a Flora anclada en esa etapa donde le robaron la inocencia y el alma:

Pedro: (Abre el sobre y saca una foto vieja en la que está Flora de chiquita) Mirate, sos vos antes de llegar. ¿Ves? […]

Flora: (Agarra la foto) No soy yo.

Pedro: ¿Sabes por qué no te reconocés? ¡Porque todavía no eres tan puta!

Flora: (Mirando la foto hipnotizada) Ustedes me sacaron el alma. Capturaron mi cuerpo y me sacaron el alma.

¡Andate! ¡Andate lejos! (2015: 50)10516621_709954829090724_3501877538111370714_n

Con solvencia y de forma orgánica Verónica Cognioul Hanicq y Fabricio Mercado le dan espesor a sus criaturas. El personaje femenino desde lo corporal tiene una actitud sumisa, en constante interacción con el piso, como un lugar de regresión; en cambio, el personaje masculino desde su postura marca la necesidad de evitar cualquier arrepentimiento y de mantener los dos roles que los une y también los separa. La ductilidad de ambos nos sumergen en una vorágine de sentimientos y estados opuestos: tensión/ ternura, remordimiento/ inocencia, violencia/ amor,… A lo largo del relato, los silencios, las palabras no dicha, las pausas adquieren un peso específico. La tensión va en aumento mientras el presente se dilata hacia el pasado y el futuro desaparece. Solo quedarán restos del inocente mundo de Flora y del submundo de Pedro -una bicicleta con rueditas, un globo terráqueo de lámpara, una cajita de música,…- junto al deseo de un hijo que nunca será. Por otro lado, la adecuada iluminación termina por cerrar este espacio lúdico donde la corporalidad privada, interna, se contamina con la corporalidad social, pública. El tiempo real de la obra es breve, no es necesario dilatar ninguna escena, pues como autora y directora Pilar Ruiz tiene una especial mirada en el quehacer teatral y un claro compromiso con nuestra realidad social. Un hecho artístico profundo e inteligente que nos deja mucho para pensar y mucho para hacer como sujeto sociales que somos.1910589_980872925332245_3363385601075985658_n

Ficha técnica: En el fondo de Pilar Ruiz. Actúan: Verónica Cognioul Hanicq, Fabricio Mercado. Voz en Off: Eva y Gonza. Escenografía: Fabricio Mercado. Diseño de Luces: Lucia Feijoó. Sonido: Damián Gómez. Ilustración: Dolores Franza. Diseño Gráfico: Juan Pablo Rodríguez. Audiovisual: Dash. Prensa: Simkin & Franco. Asistencia de Dirección: Teo Ibarzabal. Producción: Rocio Pérez Silva. Dirección: Pilar Ruiz. Timbre 4: Sala Boedo: Reestreno. Duración: 60′.

Bibliografía

AA.VV., 2015. “En el fondo” en Diez por Diez. Literatura dramática y escritura escénica. Buenos Aires: Escénicas.Sociales: 37-53.

¿Cómo vuelvo?

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¿Cómo vuelvo?

Una mirada peculiar en el alma femenina

Como vuelvo (1)1

Susana Llahí

Con la presentación de la última pieza de María Merlino y Diego Lerman casi podríamos hablar de una trilogía que abarca la conflictividad del deseo femenino y la sutileza que guarda el corazón de la mujer. Comenzando con Nada del amor me produce envidia (2009) de Santiago Loza donde tangencialmente surge el pensamiento de dos mujeres emblemáticas, como Libertad Lamarque y Eva Duarte. Luego, con Qué me has hecho vida mía (2012), con dramaturgia de Marcelo Pitrola, que descubre los sentimientos y sufrimientos de Fanny Navarro hasta llegar a ¿Cómo vuelvo? (2016), sobre cuentos de Hebe Uhart, que toma la interioridad de una oscura maestra rural, tan anodina como la costurera pero quizás, por ese sentir y luchar en silencio, sea tan importante como lo fueron las tres mujeres que brillaron en la historia.

El impecable asesoramiento pedagógico que tiene la pieza nos permite pensar, inevitablemente, en otro aspecto de la intencionalidad estética, el de una fuerte crítica al sistema educativo argentino. Un sistema donde lo que prima es “la disciplina”, en el sentido más conservador del término. Donde la enseñanza ocasional, en el patio donde los chicos analizan en detalles la naturaleza, es desorden. Donde la docente “creativa”, debe encerrarse en su salón para desarrollar sus clases con disfraces y tener un recreo diferido, única manera de que la conducción de la escuela no frustre su tarea, actividad que sin socialización, hace que sus alumnos sean tan dependientes de su mirada que ni aún “entrando un elefante al aula” lograrían salir de su ensimismamiento. Sistema que considera débiles e inadecuados a los sensibles, a los que tienen la ilusión de enseñar y de transformar el universo de los chicos, a los que no traen consigo el don de imponer la “disciplina” idealizada por el sistema. Sistema, que como dice esta maestra, responde al reino de la necesidad y no al de la libertad.Como vuelvo (5)5

La actitud corporal de María Merlino, la búsqueda de opacidad, ese deseo de empequeñecerse, de contar desde el anonimato, nos habla de la marginalidad, del espacio que ocupan aquellos que no pueden o no saben hacerse oír ni adecuarse al ritmo y al “tono” que exige la sociedad. La voz de la actriz, los matices que logra, sumergen al espectador en un mundo interior donde sólo anida la desazón, el abatimiento y un constante reclamo para ser comprendida. Cuerpo y voz son un todo armónico que en Merlino adquieren un lenguaje múltiple, que dice más allá de lo verbalizado. Cuando la docente cuenta lo que le sucede, provoca la risa que lograría la ironía pero ¿por qué? si no ironiza, porque no reacciona frente al obstáculo, y la risa, precisamente, castiga la rigidez del cuerpo, del carácter y de las costumbres.

¿Cuándo se genera el conflicto mayor en esta mujer que se resigna a todo?, al igual que a la modista de Nada del amor … le sucede algo, un acontecimiento que actúa como detonante, que la despierta de ese resignarse a vivir al margen de todo acontecimiento distinto y movilizante. Un viaje, un lugar turístico común, chiquito que a nadie llamaría la atención y un hombre del que nada puede esperar, significan el mejor momento de su vida, tan fuerte, tan distinto que no sabe cómo hará para volver al estado de vida anterior.

Como en las puestas anteriores María Merlino canta, con un impecable registro de soprano. Canta folklore, rescata la cueca “Las dos puntas” y “Caballo viejo” de Antonio Tormo y además, “Juana Azurduy”, una balada de Leda Valladares y “Un día en tu vida”, la dulce voz de la actriz y sonido ambiental impregnan la escena de una quietud que intensifica la soledad del personaje, su lento devenir y su incertidumbre final … ¿cómo vuelvo?. La voz de María Merlino acompaña a Ramón Ayala en ese clamor: “Soy nada más que un granito de arena/ nada más que una ola en el mar /nada más que una hoja caída del árbol de la eternidad (…) soy sólo un día de luz en tu vida /he venido a quemarme en tu sangre y a perderme en la noche total (…) víveme ahora que por fin me tienes antes que la sombra llegue (…)”Como vuelvo (7)7

¿Cómo vuelvo?, adaptación teatral de María Merlino basada en cuentos de Hebe Uhart. Teatro: Santos. Santos Dumont 4040. Actriz: María Merlino. Producción ejecutiva: Débora Staiff. Co productores: Nicolás Avruj y Diego Lerman. Banda sonora: Carmen Baliero. Iluminación: Iván Gierasinchuk y Miranda Sa Souza. Vestuario: Valentina Bari. Asistente de vestuario: Lili Piekar. Realización de vestuario: Carmen Montecalvo. Maquillaje y peinado: Jorge Palacios. Escenografía: Diego Lerman. Realización escenográfica: Duilio Della Pittima. Asistente de sala: Julián Gómez y Julia Riobo. Cosch boleadoras: Leonardo Santander. Asistente de producción: Josefina Galeano. Ayudante de producción: Federico Quintana. Video: Diego Lerman e Iván Gierasinchuk. Post producción de video: Josefina Castillo Corrillo y Alejo Saravia. Coordinación de post producción: Carolina Juskoff. Dibujos: Milo y Renata Lerman Merlino. Diseño gráfico: Malena Castañón Cortari. Prensa: Walter Duche y Alejandro Zárate.

Nocturno Hindú de Antonio Tabucchi

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Nocturno Hindú de Antonio Tabucchi

Versión teatral de Gabriela Izcovich

000133643Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Gabriela Izcovich adapta y dirige para la escena la textualidad de Nocturno Hindú, la premiada novela de Antonio Tabucchi que fue escrita en 1984, y respeta la fragmentariedad de su escritura. En un espacio profundo, con una luz anaranjada a fondo, y un entorno a izquierda cargado de desechos, dos sillas que cumplen diferentes funciones, y un clavo funcional en la pared, el texto del autor italiano aparece en su fragmentación, en secuencias que buscan formar parte del viaje, del exterior por los paisajes exóticos de la India, y los interiores por aquellos que recorremos para buscarnos a nosotros mismos. El universo complejo hindú, aparece y desaparece, emerge en los diferentes personajes que se cruzan con el protagonista europeo que como un detective con escasas huellas intenta encontrar al amigo del que hace tiempo se separó. El locus descripto anteriormente se transforma en el un viejo hotel alojamiento, en un hospital donde la realidad supera todo imaginario, en otro hotel de despojado ambiente, en un costado a los lados de una ruta de camino indefinido, la terraza de un último ambiente donde brindar por el recorrido en el momento que las piezas comienzan a formar un relato único, de un solo sentido. Cuando el juego se devela, y el buscador buscado, muestras sus cartas por fin. La sordidez del espacio, acentúa el imaginario real que tenemos sobre el país, la India, y el desconocimiento visceral de su cultura. El viaje que Alfredo Martín realiza es de iniciación no sólo para el personaje sino también para el espectador, que de esta manera, siente que necesita interiorizarse más sobre el país y su cultura, como así también sobre la escritura del autor italiano, que es la mirada europeizada sobre lo diferente. NocturnoHindu2

Una mirada que describe desde su occidentalismo y que no siempre es justa con el objeto destinatario de la misma. John Berger en su libro Mirar, expone las características de la mirada cuasi – científica del europeo, y si bien sus objetos de análisis son varios, la descripción puede aplicarse también aquí:

Según la ideología que acompaña a todo este despliegue técnico, los animales son siempre observados. El hecho de que ellos también pueden observarnos ha perdido todo su significado. Son objetos de nuestra insaciable sed de conocimientos. Lo que sabemos sobre ellos es un índice de nuestro poder, y, por consiguiente, un índice de lo que nos separa de ellos. Cuanto más sabemos sobre ellos, más se alejan de nosotros. (Berger, 27)NocturnoHindu

Una historia exótica, que en los personajes comienza en la construcción de una identidad a partir del vestuario, y sigue por la gestualidad, la voz y los tempos diferentes entre una cultura y otra; y su escritura escénica que a través del recorrido laberíntico nos sumerge en ese espacio casi onírico. Con un ritmo interno que por momento nos desorienta. La precisa iluminación oculta y descubre de manera escurridiza cada escena. Pues cada criatura se va desplazando por el amplio espacio lúdico y a medida que el juego actoral lo construye a su vez lo va deconstruyendo. Imágenes visuales efímeras en un devenir poético.NocturnoHindu3

Ficha técnica: Nocturno Hindú de Antonio Tabucchi. Versión teatral de Gabriela Izcovich. Actúan: Alfredo Martín, Agustín León Pruzzo, Gabriela Izcovich. Producción ejecutiva y Asistencia de dirección: Marco Riccobene. Música: Ezequiel Izcovich. Música y Masterización: Lucas Fridman. Diseño de Luces: Mariano Dobryz. Escenografía: Alicia Leloutre. Asistente de escenografía: José Escobar. Vestuario y Dibujos: Ana Larravide. Fotografías: Marco Riccobene. Prensa: Tehagolaprensa. Dirección: Gabriela Izcovich. Teatro El Portón de Sánchez. Estreno: 05/03/2016. Duración: 65′.

Bibliografía:

Berger, John, 2005. Mirar. Buenos Aires: Ediciones de La Flor.

El peor de los públicos de A. Binetti y A. Lifschitz

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El peor de los públicos

de Andrés Binetti y Alejandro Lifschitz

El que habla solo espera hablarle a Dios un día (Retrato, Antonio Machado)

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Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

El personaje de El peor de los públicos está solo. No porque hablé con sus “pacientes”, los cadáveres, sino porque se siente ajeno a una cultura y una sociedad a la que desprecia por falta de comprensión de ambos lados, y porque ha llegado a ese lugar huyendo de una tragedia que le impide permanecer en su lugar de origen. Con una nostalgia que lo acosa, con una memoria que no siente tiene con quien compartir, vive en reiterado encierro en sí mismo, sólo acompañado por los seres a los que tiene que maquillar, compañía muda y necesaria. Estrenada en 2009, con muy buena repercusión de público y crítica, vuelve hoy al espacio teatral Fandango para el disfrute de un espectador ávido de buenos textos y buenas perfomance de actuación. En cuasi diálogos, a través del teléfono y sobre todo con el actor José Luis, el suicidado, a quien debe recomponer para su velorio, y que guarda con él una silenciosa relación, Atilio, nos va introduciendo en su pequeño mundo de exiliado español, que conoce a través del biógrafo los nombres de aquellos que han conocido el éxito en vida, pero que sin embargo, también tienen secretos, lados oscuros que producen su camino de desolación y muerte. Una escenografía que inquieta, un muñeco que reemplaza al cuerpo sin vida, los instrumentos que le ayudan en su faena, una mesa de operaciones que a la vez le sirve de soporte de su comida, en la planta baja de la casa velatoria, esperando las órdenes que aunque discuta sabe que deberá acatar, todo un continente que guarda entre las cuatro paredes de esa sala una soledad y una desesperación que ni el más allá podrá volver en felicidad. El actor Alejandro Lifschitz tiene internalizado desde la postura corporal hasta los tonos de voz, y las cadencias, el estereotipo del inmigrante español, que ataca para defenderse de la discriminación que siente sobre su persona, porque no logra adaptarse a los tiempos de su nueva situación. La relación con las mujeres, el humor que no se entiende por la idiosincrasia diferente; el humor tan difícil de trasladar de un mundo a otro, porque ya sabemos para reírnos necesitamos un código común, un pasado y una historia compartida. El espacio se expande hacia otra habitación que no vemos, pero suponemos una cocina, ya que de allí aportará el plato de sopa, que como la magdalena de Proust, no sólo aplacará el hambre del cuerpo sino también la del alma, en el recuerdo austero de su padre.

000032839 Más allá del constante humor negro este “vivo entre los muertos” nos despierta cierta ternura mientras esperamos, como voyeurista que termine su particular tarea. Compartimos su espacio en el sótano, un espacio casi confesional, porque sabemos que “arriba”, en el espacio público, debemos guardar las apariencias. Pero si el maquillaje del rostro para embellecerlo es “una especie de ropaje facial”1, la tanatoestética es el arte de preparar y maquillar muertos según la solicitud de la familia. El personaje mudo, el difunto, (creación de Norberto Laino) produce una imagen visual que “es consecuencia de la acción dramática” como sostiene el escenógrafo. Por lo tanto: “la estructura del objeto [muñeco mutilado], en cuanto entra en relación con la acción del actor, cuenta. Se convierte en signo.” (2013: 30-31) Más allá del artificio, de la teatralidad del unipersonal, la obra plantea varias aristas -el tema imperativo de la imagen, la relación cotidiana con la muerte, el sentimiento de soledad de los vivos,… Una historia mínima y un relato que juega con algo del clima lúgubre del ritual “de la última despedida” creando un espacio otro donde cada uno de nosotros le pueda otorgar un sentido distinto según nuestras vivencias. Una pieza cruel que sin embargo, se disfruta como espectador, por la muy buena construcción de los falsos diálogos, de los soliloquios, y la excelencia de una actuación que nos captura con su naturalidad.000032840

Ficha técnica: El peor de los públicos de Andrés Binetti y Alejandro Lifschitz. Actúa: Alejandro Lifschitz. Asistencia de dirección: Verónica Parreño. Escenografía: El peor de los públicos. Diseño de iluminación: José Binetti. Realización de muñecos: Norberto Laino. Producción General: El peor de los públicos. Prensa: Circe Cultural. Dirección: Andrés Binetti. Teatro Fandango. Reestreno. Duración: 60′.

Bibliografía

Laino, Norberto, 2013. Hacia un lenguaje escenográfico. Buenos Aires: Colihue.

1 Concepto desarrollado por David Le Breton en Rostros. Ensayo de Antropología. Buenos Aires: Letra Viva, 2010,

El viaje, una comedia poco divina de Giampaolo Samá

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El viaje, una comedia poco divina

Unipersonal de Giampaolo Samá

Poeta, te requiero, por ese Dios a quien nos has conocido, que me hagas huir de esta mal y de otro peor; condúceme a donde has dicho, para que yo vea la puerta de San Pedro y a los ue, según dice, están tan desolados. Entonces se puso en marcha y yo lo seguí. (El Infierno, Dante Alighieri)

20160120060735-el-viaje-una-comedia-poco-divinaAzucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

La propuesta de Giampaolo Samá con dirección compartida con Miriam Odorico nos lleva al mundo complejo del poeta italiano: el Dante y su obra más reconocida, La Divina comedia. En un espacio despojado, con un vestuario que recuerda a los volatineros, actores itinerantes que buscaban paliar con su arte el hambre cotidiano, acompañado de un pequeño títere, nos ofrece entre el drama y la risa, el camino seguido por el poeta a través de los círculos que se aparecen cuando dejamos la vida. El infierno, el purgatorio y el paraíso, son contados con la prisa de quien quiere encontrarse con la salida de ese mundo infrahumano. Algunos de los pecados capitales, el encuentro fortuito con Caronte el barquero destinado a transportar las almas, el imaginario del diablo y todas sus acepciones, y los contratos para que por migajas entreguemos lo más caro que tenemos: la vida eterna, es decir, nuestra alma inmortal. El hambre, siempre el hambre en los personajes populares que llevaban su arte a los caminos fue una temática fiel al contexto socio- político de la época, explorada por el Siglo de Oro español, y la Comedia del Arte italiana. Giampaolo Samá es un muy buen actor en el manejo de la voz y el cuerpo, y nos introduce con pocos elementos, y mucho humor en ese recorrido infernal dando cuenta de las diferencias de objetivos entre el poeta que busca en la literatura un sentido a la vida, buscando el origen y el fin de nuestras penurias en la tierra, y el sentido de su acompañante que sólo sigue el curso del deseo ajeno porque necesita un amo que le dé de comer. En el medio de ellos dos, el títere, Hambret, un mono sabio, que introduce el sentido común, para aplacar los arrebatos de la necesidad. 20160218025546-ph-javier-de-nevares

Los espacios que se recorren son construidos por la palabra escénica y los movimientos del actor. Los cuasi – diálogos introducen a los personajes con lo que establece una relación, desde el propio Dante hasta el mismísimo demonio. Los pecados que aparecen son aquellos que nos seducen cuando tenemos las necesidades básicas cubiertas, por eso, en ningún momento, el servidor de Dante se siente culpable de ninguna de sus acciones, todas movidas por una única meta, saciar su hambre. Como espectadoras nos preguntamos sin embargo, luego de disfrutar la puesta, si la textualidad no está dirigida a un público entendido, ya que la obra que le da su punto de partida, no es tal vez, conocida en profundidad por todos; si bien esto no tiene porque invalidar la mirada atenta, algunos pasajes pueden resultar confusos. De todas maneras, la ductilidad del actor logra capturar la atención, a partir de la ruptura de la cuarta pared en sus gestos cómplices con el espectador. La puesta ha sido seleccionada para la edición 2016 del Premio Internacional: Il teatro nudo di Teresa Pomodoro de Milán, Italia. 20160218025446-ph-javier-de-nevares

Ficha técnica: El Viaje, una comedia poco divina. Unipersonal de Giampaolo Samá. Vestuario y Escenografía: Julio Suárez. Diseño de Luces: Omar Possemayo. Realización de “Hambret”: Román Lamas. Musicalización: Giampaolo Samá. Producción Ejecutiva: Nadia Tallón. Dirección: Miriam Odorico – Giampaolo Samá. Espacio Timbre 4: Sala Boedo. Estreno: 12/02 /2016.

Bibliografía:

Alighieri, Dante, 2000. Divina Comedia. Buenos Aires: Biblioteca de la Literatura Universal. Tomo 5.

Diez por Diez. Literatura dramática y Escritura escénica

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Diez por Diez. Literatura dramática y Escritura escénica

Con Prólogo de Mónica Berman

Editorial Escénica Sociales, 2015

Páginas 300

CdOEM1RWwAI_RnY.jpg:largeAzucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Una textualidad que recoge algunas de las puestas más interesantes de la cartelera del teatro en Buenos Aires, es un hecho positivo y significativo para el campo teatral de Buenos Aires. Como afirma Mónica Berman en su reflexión sobre el arte y el mercado, en el prólogo que le da inicio:

Reflexionar sobre los mecanismos de legitimación en las artes escénicas implica pensar, en cada caso, quien puede de hecho y de derecho hablar, a quien de que modo […] No es difícil arribar a las dos conclusiones siguientes: Primero, un proceso de legitimación puede ser solo parcialmente una búsqueda de autolegitimación: sin un mercado que acepte, que otorgue valor, que establezca los precios, no hay capital simbólico. Segundo, es impensable suponer que hay un solo mercado, ni siquiera en el reducido ámbito de las artes escénicas porteñas. Ah, editar un libro bien supone un proceso de legitimación de las obras públicas, es justo explicitarlo. (6)

La bestia rubia de Andrés Gallina que inicia el texto es uno de las dos obras que dieron cuerpo escénico a la figura del padre Mujica1. De la memoria a la palabra la personalidad de Carlos Mujica es el paradigma de una forma de ver la sociedad desde la justicia y la reivindicación de clase, su imagen magnificada por el sacrificio de su vida y de su muerte no fue sin embargo una temática recurrente en nuestro teatro. La pieza dividida en cantos que son como los pasos seguidos por la pasión de Cristo, como la estructura de una letanía, con un lenguaje que no se priva de lo escatológico en las dos acepciones de la palabra;2 lleva adelante los momentos previos al ataque del que fue víctima y pone en acto las dudas como hombre y como pastor que el padre podría haber tenido en su misión en las villas.

Señor, no pare nunca / de buscarte / en todas las cosas. / Señor ayúdame / quiero estar con ellos / a la hora de la luz / El cielo está cerca / Quien pierda la vida por mí / la va a encontrar / Así dijiste vos / pero ahora no quiero. / Una ganas de vivir…/ Señor. (9)

Los cantos siguientes ponen en la boca de testigos, amantes de los recuerdos, custodios fieles de la memoria necesaria, esta dualidad entre el hombre y el siervo de Dios. Entre aquél que ama la vida tan despareja y azarosa, y quien sabe que a pesar de ser un simple mortal siente que tiene una misión que no puede eludir: “El hombre que pretende vivir / como un ángel / y termina viviendo / como una bestia.” (11) Su antiperonismo de clase y su realidad de pastor: “En mi barrio mi mundo / paladea la victoria. / Algo de todo ese mundo / se me derrumba. /Algo de todo ese mundo / ya no me pertenece / Eso sentí. / Y eso me gustó.” 13) El amor ella, tentación y pecado, pero también amor, ese que la religión dice que debemos sentir por todos. Las pasiones, la fama, fútbol y sus apariciones en la televisión, un hombre que desea irse lejos con la mujer que le enamoró el corazón a pesar de saber que le está prohibido. Un héroe romántico en pleno siglo XX que lucha por los pobres y que sabe que el amor debe sacrificarlo por la causa. Si el cede deja de ser creíble, él no es el Che que concilio amor y lucha, el es un siervo del Señor, con lo que eso implica a una Iglesia que prohibe y acusa a quienes defienden a los hombres por sobre la Institución. Un texto fuerte por la impronta de su enhebrado escritural, y por el personaje que aborda: “Señor / quiero estar / con ellos / a la hora de la luz. Acompaña al texto dramático el análisis de la puesta de Mónica Berman que resalta la actuación de Nelson Rueda y la dirección acertada de Tatiana Santana desde un texto que sin estructura dramática tradicional propone un desafío diferente a la hora de llevarlo a la escena: “La dirección de Santana y la actuación conmovedora, potente, plena de ternura, así, sin solución de continuidad- de Nelson Rueda colocan a La Bestia Rubia en uno de esos lugares inolvidables.” (33)

El segundo texto dramático, En el fondo de Pilar Ruiz, es contundente y pone de manera descarnada el tema tan actual, lamentablemente, de la trata de personas y de la prostitución, y por supuesto de la violencia de género. La autora sin caer en lugares comunes le da una textura especial a sus dos personajes en una relación simbiótica entre victima y victimario. Una historia en constante tensión y suspenso, un sobre que Flora no quiere abrir y un celular que llama con insistencia a Pedro.

Pedro: (Abre el sobre y saca una foto vieja en la que está Flora de chiquita) Mirate, sos vos antes de llegar. ¿Ves? […]

Flora: (Agarra la foto) No soy yo.

Pedro: ¿Sabes por qué no te reconocés? ¡Porque todavía no eres tan puta!

Flora: (Mirando la foto hipnotizada) Ustedes me sacaron el alma. Capturaron mi cuerpo y me sacaron el alma.

¡Andate! ¡Andate lejos! (50)

La situación dramática se va construyendo en la delgada línea que divide el mundo inocente y falto de cariño de ella y el submundo de la oscuridad, de las mentiras y la explotación sexual de él. El amor entre ambos no tiene futuro, solo queda la pequeña bicicleta con rueditas, un globo terráqueo con luz y un embarazo que para Flora es otro más y para Pedro es el hijo de ambos. El texto crítico que lo acompaña es del periodista y crítico Daniel Gaguine, Madurez y creatividad para una puesta de cruda actualidad, quien desde su mirada experimentada en las artes escénicas aborda la obra desde los distintos sistemas significante y afirma que:

En el fondo es una puesta fuerte, atrapante y reflexiva en cuanto a la problemática tratada. Lo destacable es que venga de una joven creadora como Pilar Ruiz, que se sumergen un mundo de marginalidad y violencia pero sin caer en el lado oscuro de la banalidad y el golpe de efecto de la coyuntura reinante. (57)

Esto también pasará de Mariano Saba y Andrés Binetti presentan un juego ficcional, una ucronía, donde los personajes argentinos van en una cápsula espacial junto a una extraña mujer, y si bien da cuenta de un país en el futuro donde la posibilidad de los viajes espaciales forma parte de su realidad, también en la presentación del espacio físico nos da cuenta de que seguimos siendo esos argentos que arreglan todo con alambre, cuya tecnología es apenas un simulacro.

El futuro. Argentina ha logrado finalmente atravesar el espacio con su primera nave comandada por humanos […] Todo el receptáculo se encuentra teñido por una leve pátina de desgracia: los viejos artefactos arrumbados, el óxido invadiéndolo todo, los tubos y los caños agujereados por donde asoman ramilletes de cables cual si fueran las entrañas mismas de un cyborg despanzurrado. En medio de todo eso, un par de astronautas realiza actividades. (61)

En el juego dialéctico entre la posibilidad y la carencia la temática de la falta de agua, fantasma que sobre vuela el mundo, y que nos convierte en un reservorio que en el futuro parece acabado para todos. Marte parece la solución posible, y el vuelo paródico que Saba lleva adelante en su textualidad dramática, nos habla con humor de una problemática que nos amenaza en un futuro no deseado pero posible. La inclusión de un poema que imita a la gauchesca con sus versos octosílabos, y su relato de las circunstancias de los sujetos que narran van tiñendo de argentinidad un espacio y un tiempo en que la identidad argento, parece desdibujada.

Ya soy un espejo roto / con sombra de alma vana. / La memoria de este croto /no puede ver un mañana / Pero puede, si creer / que algo vive en la nostalgia. / Y así cruzarte otra vez / en una tarde de magia / Sos mi amor y sos mi sol, / sos mi luna y mis faroles. / Morena de ojos saltones / que hoy queda solo en mi voz. (88)

El análisis de la puesta en el Teatro del Pueblo fue realizado por Verónica Escalante, que realizó un estudio exhaustivo de su poética, el género de la ciencia ficción, como también de los recursos y procedimientos escenográficos. La definición del género y su implicancia dentro de otro, tiene en el análisis un interesante marco teórico que va desde Umberto Eco a Jorge Luis Borges.

Sin dudas, la construcción del espacio escénico es de los gestos más contundentes de la obra. La puesta dice más allá del texto. La desgracia se materializa en los elementos que componen la escenografía (que recrea el interior de una nave espacial. (98)

La siguiente obra es de Rubén Sabadini, Trópico del Plata, el autor desde la primera didascalia construye el mundo privado e interior de la joven, la situación de opresión y soledad en la que se encuentra sin una salida posible. Con la previa aclaración de que ambos personajes “deberán ser actuados por la misma actriz (o actor)”. Aimé, en cada uno de los bailes de los Enmascarados, se va transformado y ya no pareciera sentirse un objeto sexual, una cosa casi sin valor, sino que te va animalizando a la espera de poder satisfacer a su depredador:

Guzmán siempre me dice: “Sos mi tira de asado y te voy a chpara hasta los huesos” […]

Yo me río desde la parrilla,

medio que no me importa que me vaya comiendo por adentro.

Ojo, sé que me trae problemas en mi cuerpo

no tener algunas de las partes de acá adentro,

que él se va comiendo vez a vez […]

Yo me dejo comer.

En pleno asado vienen los amigos,

disfrazados todos,

y él como es generoso

les da un trozo de mi carne,

acompañado de vino frappe […] (111/ 2)

Un texto durísimo que sumerge al lector/ espectador en el abismo incontrolable de la trata de personas, de la prostitución y, obviamente, de la violencia de género. El trabajo polifónico de Mónica Ogando, El cuerpo y el espacio en clave de género, da cuenta de la experiencia espectatorial de la puesta en escena:

Todo monólogo inevitablemente construye un pacto de interlocución más o menos implícito. Y la autoconfesión que ensaya Aimé para sí también interpela a una platea que, como un tercer personaje tácitamente aludido, completa el acto enunciativo. Por momentos, el silencio de la sala oscila entre la impotencia y la expectación, entre la complicidad y la indignación contenida. (123)

El corazón del incauto es una obra cuya escritura es compartida por Patricia Suárez y Sandra Franzen. En un escenario de gauchesca, ambientado un siglo atrás, los personajes tejen un triángulo amoroso diferente, donde la mujer es el cuerpo trasvertido de uno de sus vértices. La poética realista –costumbrista se ve atravesada por los procedimientos del romanticismo: la pareja imposible, la figura del villano, la coincidencia abusiva, el final trágico. Todo se teje en un medio tono que va in crescendo hasta el desenlace no deseado. La autora, Patricia Suárez, tiene una larga trayectoria en el teatro con textualidades solo propias y otras compartidas, como en esta pieza, que con una mirada desde el género va componiendo personajes que buscan entre otras cosas una identidad escurridiza que se escapa entre los pliegos de la desesperación y el mandato social. Personajes femeninos no importa el sexo, que se buscan a sí mismos en el acontecer de las acciones y pronto se enfrentarán a los límites de la historia, la propia, la cotidiana, que como en espejo se vuelve metáfora del acontecer en la sociedad con los cuerpos y las almas de esos sujetos que se buscan a sí mismos. La puesta tuvo la sensibilidad y calidez que el texto requería: “Pues los signos de los rostros exceden la internalización del drama y dejan al descubierto la ambigüedad, la inestabilidad y la fragilidad de tres almas en un entorno social / material que los devora” (157)

En sexto lugar, Por eso las curitas, de Macarena Trigo es una puesta en abismo de su autora. Teatro autobiográfico que tiene el color local de la tierra de su infancia y adolescencia, España. Una historia simple y única, privada, que a modo de un juego infantil va proyectando distintas imágenes: el mapamundi que se convierte en globo terráqueo, la animación de un trencito o de un autito realizado con un paquete de tabaco, las fotos de m. (así se llama el personaje),… sumerge al lector/ espectador en el mundo fragmentado e inacabado de los recuerdos. Con humor, por momentos irónico, y con la necesaria reflexión que dan los años, la distancia temporal, la protagonista y narradora recupera y nos entrega esos momentos particulares que van dejando marcas -desde sus 3 añitos hasta sus casi 20 años. Ya hace más de una década que vive en Buenos Aires y casi ha olvidado la niebla de Castilla, quizá la lluvia de nuestra ciudad la ha ayudado a correr la bruma sobre esas heridas que sufrió desde la tierna infancia y que aún duelen. Solo las curitas del tiempo podrán lograr que cicatricen bien:

La lluvia tiene un efecto cucharita que todo lo revuelve. Los recuerdos. Quizá por eso de que obliga a pararse en las esquinas esperando que escampe o porque te sorprendes corriendo, saltando charcos y gritando como un niño en medio de la calle, no sé. Con los recuerdos de la lluvia nunca se sabe qué aparece. (173)

La reflexión que realiza Leticia Martin, Una apuesta a la puesta, destaca la importancia de las imágenes visuales, entre los otros códigos teatrales:

[…] es innegable que la anécdota de vida -a nivel del soporte visual- aparece como escapando a la ficción y consiguiendo, de todos modos, altos momentos de verdad escénica […] observamos aquí la presencia de ciertos procedimientos mediante los cuales la escena construye sentido al adjudicarle una función significativa a cada uno de los elementos visuales o sonoros que incorpora, ya sean éstos reales, tomados del flujo de la vida, o producidos intencionalmente. (175)

El siguiente texto es Ensayo sobre La gaviota. Antón Chejov es un desafío para actores y directores del campo que difícilmente pueda ser soslayado. Marcelo Savignone no podía escapar al deseo de tomar la textualidad tal vez más veces llevada a escena del dramaturgo ruso y ofrecernos una lectura particular sobre ella como ya lo había hecho en Un Vania. La palabra ensayo que principia el título nos habla de algo que está en continuo proceso de producción, como un eterno movimiento de la palabra, la textualidad primera será trabajada hasta lograr que aquello que quiere ser dicho entre los intercisios de la voz y los silencios se expanda rizomáticamente para lograr en el espectador sensaciones nuevas, y una puesta que busque ofrecer luego del tiempo transcurrido una cadena de significantes que forman una línea interrogatorio, para el quehacer teatral hoy, la relación con la escritura, la fuerza de la corporidad en escena, y todo las problemáticas que surgen de una lectura cruzada con el núcleo primario de la historia. No sólo la pasividad de una sociedad, la rusa, que deja mientras discute banalidades que lo importa le pase por al lado, sino los ingredientes que conforman esa discusión eterna entre quien es el autor final de una puesta de teatro. Marcelo Savignone tiene una particular poética a la hora de actuar y dirigir actores, y busca desentrañar, más allá de las palabras, aquello que se oculta en el deseo de los personajes y que duda de ser expresado. Para ello como bien afirma Daniel Gaguine, se arriesga, cruza texto dramático y papeles narrativos, no porque desconfíe del poder del texto teatral, sino porque quiere abarcar el mundo chejoviano y traerlo hasta nuestros días con una nueva eficacia.

Será este espíritu creador de Savignone el que enmarca esta versión tan personalísima creativa de La Gaviota. Por tal motivo, dividirá aguas entre aquellos que sientan como un texto puede expandir sus límites hacia otros lenguajes para enriquecerlo y quienes se quedan en el reproducir “in eternum” lo mismo, sin tocar una coma – esto sería “una falta de respeto”. (207)

El cruce no será sólo el entre de la producción del dramaturgo, sino que los lenguajes se cruzarán con otras disciplinas: la música y la danza. En un trabajo coreográfico que incita al espectador a tomar parte del acontecimiento, como si eso fuera posible, tras el rompimiento de la cuarta pared. “Pero el gran hallazgo será que no caerá nunca en un videoclip en vivo. Por el contrario, la utilización de temas de fuerte carga dramática permite establecer una forma de contención para el propio desarrollo de la puesta” (209)

El lema scout parece ser estar siempre preparado, listo, para la supervivencia. Dennis Smith en BoyScout desde la escritura dramática y la escritura escénica le dio visibilidad a un tema difícil de abordar: la violencia y el mal trato que sufren los niños/ adolescentes por parte de sus pares y/o de sus lideres. Desde la primera acotación Smith es claro y Mariana Mazover en el texto que acompaña destaca:

La soga es el elemento metonímico privilegiado del mundo del BoyScout. La soga se nombre, se establece como motivo recurrente en el texto y también es utilizada como signo visual […], en afirmación que, reñida con el mundo mágico de Lewis Carroll, desmiente rotundamente que los tiempos de la infancia y la pubertad pertenezcan únicamente al reino de lo maravilloso. (227)

Un relato de vida ficcionalizado, necesario para exorcizar los fantasmas y seguir creyendo en un futuro mejor, que a través de los saltos temporales nos va dando cuenta de los difíciles momentos vividos y la forma en cómo el personaje se distancia de esa realidad viéndose asímismo, recuerda: “Yo ya tengo la cabeza abierta. Hace un día que me miro a mí mismo desde afuera” (216); o bien cuando le responde a Mr. CampLeader: “De entender, de eso se trata. O de aceptar. Quizá entender desde el corpus vulnerado no sea la solución, y haya que aceptar y observar desde afuera, desde otra cabeza.” (223). Un recorrido doloroso y fragmentado por los recodos de la memoria, donde en cada recuerdo la salida se hace más difícil:

Entonces, mientras me patean y me vuelve a patear y me escupen, el germany empieza a suceder. Es algo bastante asqueroso. Termino empapado y pegoteado. No lloro, Gaby, perdón. Me duele tanto todo que ya ni lloro. (224)

Por último, Mazover en su texto, Crecer para narrar, desde su mirada lúcida entre otras cosas comenta:

[…] también se singulariza el lenguaje del teatro musical al que apela la puesta: las canciones arman una suerte de biografía musical del personaje/autor con un precioso repertorio que tematiza el amor y celebra la vida. Dennis Smith versiona canciones populares y resignifica sus sentidos para encontrar, también en aquellas letras, algo de lo que nos quiere decir sobre sí con su garganta herida. (228)

En Los talentos los personajes son jóvenes que buscan una identidad ligada a las palabras y a la poesía, y que de una manera singular, con diálogos fluidos y juegos verbales, dan cuenta no sólo de las acciones que proponen, sino de un interrogante que subyace en cada palabra escogida, en cada controversia, cada vez que escanden un verso: quienes somos, y que queremos ser en nuestra vida. Una historia de amor también está presente, porque en una pieza cuyo destinatario son los jóvenes, la problemática de las relaciones personales y la búsqueda de un sentido profesional son temáticas que los involucran con honda preocupación. El futuro y el enfrentar la vida desde el crecimiento y la libertad están también atravesados por la cuestión de clase: “Ignacio: Claro, viste, si mi vieja fuera rica y me hubiera regalado un departamento como éste, yo también los invitaría.” Con profusas didascalias, que no sólo son funcionales a la puesta sino que van creando el clima y la construcción de los personajes, desde la mirada del otro, que es siempre un juez de las acciones de sus compañeros de ruta en ese viaje que la vida les propone entre las cuatro paredes del departamento y en la condición de la memoria que busca el encuentro con aquello que está teñido de nostalgia. Entre fábulas y apólogos y la diferencia entre animales y humanos, lo que queda es la moraleja, es decir, una enseñanza buscada y esperada desde la literatura para encontrar el camino, el punto de apoyo a la realización personal.

Ignacio: Una cosa más acerca del poema, Lucas. Es cierto lo que vos decís que no lo podés terminar hasta no saber qué va a pasar con los Budas reales…Pero yo sé muy bien lo que hay que hacer en cada uno de los casos […] 107

El análisis de la puesta lo realizó Leni González que busca en el lenguaje cinematográfico un punto de contacto con la temática y la conformación de los personajes de la obra. Punto de contacto que afirma el cine expandió con mayor amplitud, y que el teatro todavía no ha explorado suficientemente.

La última obra de este interesante compilado es Cactus Orquídea de Cecilia Meijide. La dramaturga desde el inicio a través de las acotaciones da cuenta de la construcción de los personajes que se multiplican en el cuerpo de cada actor, una actuación coral donde estas criaturas se sustituyen y se confunden en el otro sin alterar el sentido de cada escena. Los actores deben romper la cuarta pared y ellos mismos “devenidos en utileros armarán y desarmaran el espacio […] También accionarán un equipo de sonido para musicalizar…” Esta demostración del artificio genera un ritmo especial e intenso. Son espacios públicos y cotidianos de coordenadas espaciales precisas –en un bar o en una ferretería, en La Giralda o en el Puente de la mujer, en la calle o en un museo- que dan lugar a historias simples, mínimas, que a veces se pierden en la rutina. De este modo, a lo largo del relato cada escena tiene cierta continuidad con la que la precede o la prosigue por un personaje, por un comentario o por un objeto. Así como puede ser errático el recorrido por nuestra ciudad así es lo que “dibuja” la particular escritura de Meijide: inacabada, artificialmente creativa y no caótica. Encuentros, desencuentros y reencuentros entre estas criaturas sensibles y urbanas.

Isaías: (A público) Estoy escribiendo lo que creo va a ser una novela, es sobre un hombre que pierde a su mujer, pero en vez de extrañarla su vida se silencia. Es una historia mágica […] Yo estoy en la mesa de un bar, Imelda en la mesa de al lado. (219)

Un joven que luego se describe como “un escritor bloqueado” y que incluirá en su futura historia coral a la joven Imelda. Un cactus orquídea o un folleto, nada es lo que parece y quizá son como fantasmas que solo están en la imaginación del escritor, o como los cuentos de La mil y una noche que surgen uno del otro para que el lector/ espectador se sumerja en el clima del realismo mágico. Para Natalia Laube, autora del texto que acompaña la obra dramática, “Cactus orquídea es, entre muchas cosas, un pequeño canto de amor por esta ciudad”. (321)

La propuesta que plantea Diez por Diez. Literatura dramática y Escritura escénica, tanto desde el texto primero como desde el hecho espectáculo, está orientada a un segmento amplio de lectores y/o espectadores del quehacer teatral. Una propuesta necesaria, polifónica y creativa, para pensar y disfrutar de nuestro actual campo teatral.

1 El otro texto le corresponde a Cristina Escofet, Padre Carlos, el rey Pescador (2014)

2 Escatología significa: 1- conjunto de creencias y doctrinas referentes a la vida después de la muerte. Rama de la teología que estudia la problemática del destino último del hombre, las cosas y el mundo desde la perspectiva de la fe cristiana. 2- Tratado de cosas excrementicias.

El Bululú. Antología Endiablada de Leticia González de Lellis y Osqui Guzmán

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El Bululú. Antología Endiablada

de Leticia González de Lellis y Osqui Guzmán

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Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Cuando ingresamos a la Sala de Timbre 4 una colorida figura de luces nos recibe, junto a unos biombos oscuros que serán como pequeños camarines para el actor, al que añadirá luego una pequeña caja metálica, donde parecieran surgir las sorpresas y los personajes, cuando en realidad estos surgen de un cuerpo orquesta, afinado instrumento, que Oski Guzmán maneja a placer. Dos líneas se cruzan en el itinerario de la puesta, el Siglo de Oro español, en el recuerdo admirativo de José María Vilches, y la memoria individual del propio Oski que recorre su propio encuentro con el teatro para mostrarnos la encrucijada que logró convertirlo en el actor maravilloso que es hoy. Bolivia y España, dos puntos equidistantes, dos culturas diferentes, que se cruzan en el afán de la palabra metálica, que fue el deseo de siglos, el oro. El tercer vértice es Buenos Aires, y su cosmopolita identidad, que hace que los nombres que se conocían de su teatro, poco tenían que ver, para un joven ansioso de saber, con su verdadera realidad. Shakespeare, Miller, Brecht, son los parámetros mientras los vecinos se ignoran sin pena ni culpa. La disyuntiva de quienes somos y como nos construimos está presente en la idea que se desarrolla en escena, y va más allá de la admiración por el actor español y por los textos clásicos que conformaban su espectáculo; donde lo popular era la palabra dicha y lo que el cuerpo expresaba. Foto prensa 1 Ph Alejandro Chen

El carnaval boliviano entonces abre y cierra el espectáculo, con su voz y su presencia dorada, en el vestuario de la diablada1, en la máscara y su atuendo, en el recordar de donde venimos y a donde queremos ir. La diablada es representativa del cruce étnico, del sincretismo no siempre feliz que se produjo en el momento de la colonización española en el territorio americano; y es también una manera de reconocimiento al origen, de donde parte la presencia de Guzmán en el escenario, del ejercicio de la memoria, que a veces cuesta tanto sostener en una ciudad como la nuestra, siempre más atenta a lo que viene de afuera, que a nuestras propias maneras de ver el mundo. Lo popular europeo enraizado con los mitos americanos presente en la puesta, nos produce desde la actuación una caravana de emociones, desde la risa hasta las lágrimas, de la misma manera que atraviesa el cuerpo del intérprete, sentimos con la misma unnamed1intensidad cada una de las sensaciones propuestas, desde la letra de los autores reconocidos y desde la voz de la galería de sus personajes. El trabajo actoral que realiza el artista en este unipersonal es artesanal, con jirones de nuestra historia, de nuestras raíces. No importa cuál sea el soporte -teatro, cine, tv- siempre Guzmán ha marcado una diferencia que es propia de su pregnancia y del profesionalismo con el que aborda cada encuentro con los distintos públicos. Punto de encuentro que genera una comunión especial, una relación cercana y afectiva que supera el espacio lúdico. Quizá porque si bien es hijo de padres bolivianos, de Potosí y Oruro, el comediante es un orgulloso representante de la fusión cultural. Mauricio Kartún, en su momento, comentó en relación a una escena en particular de El niño argentino: “él es un actor que rompe eso [con el monólogo tradicional], lo hace estallar y crea lo otro”.2 Con esa ductilidad corporal, con sus dotes de mimo y con los poco elementos y/o accesorios va tejiendo un canevá sólido con los retazos de la historia, que todos conocemos, y las costuras son la microhistoria, la intima. El protagonista en su “máquina de coser” va uniendo los recuerdos de manera espontánea, pues la internalización del oficio, la memoria mecánica del movimiento, permite las constantes grietas de humor, de subjetividad, de lo imperceptible. Con la sentida responsabilidad de portar el bellísimo atuendo y de ser el demiurgo, el juglar contemporáneo, en cada representación vivifica a sus criaturas y también a cada espectador que ha quedado atrapado en esta hechura invisible y perfecta. Por ultimo, la iluminación y la escenografía terminan por crear y cerrar el mundo mágico de la cultura andina, de este endiablado hecho teatral.El Bululú Antología endiablada

Ficha técnica: El Bululú. Antología Endiablada de Leticia González de Lellis y Osqui Guzmán. Actúa: Osqui Guzmán. Asesoramiento en dramaturgia: Mauricio Kartun. Diseño de movimiento: Pablo Rotemberg. Música original: Javier López del Carril. Vestuario: Gabriela Aurora Fernández. Realización del vestuario: Patricio Delgado. Iluminación: Adrián Cintioli. Prensa: Marisol Cambre. Asistente de dirección y producción: Leticia González de Lellis. Teatro Timbre 4: Sala México. Reestreno: 04/03/2016. Duración:

1 El estudio de la diablada de 1961 de la historiadora y etnomusicóloga Julia Elena Fortún titulado: La danza de los diablos, intenta demostrar la relación entre la diablada y dos danzas de la región de Cataluña denominadas Ball de diables y la otra Els sets pecats capitals; y más espeen jefe de la revista especializada El Dragabales durante el simposio del descubrimiento catalán de América</ref> El Ball de diables tiene sus orígenes en un entremés del siglo XII que representaba la lucha entre el bien y el mal donde la figura del Arcángel Miguel y sus ángeles batallaron con las fuerzas del mal representado por Lucifer y sus demonios. Este acto fue representado durante el banquete de bodas del conde de Barcelona Ramón Berenguer IV y la princesa Petronila, hija del rey de Aragón y Cataluña en el año 1150.

La Diablada pertenece a las danzas “enmascaradas“más populares del altiplano boliviano. Es interpretada en el inicio del carnaval o en las procesiones en honor a un santo por “fraternidades”, agrupaciones que incorporan —en algunos casos— varios cientos de participantes. Por otro lado, este baile es entendido como “la victoria del bien sobre el mal”.Todos los mitos de creación de la diablada hacen referencia a Oruro y existen muestras pictóricas que hacen alusión a la danza desde el tiempo de la América precolombina. Se distinguen dos importantes tipos de mitos: uno relacionado con el pueblo de los Urus, uno de los grupos étnicos más antiguos de Sudamérica. Sus descendientes —alrededor de 1.500 y conocidos como Uru-Chipaya—, viven cerca del lago Poopó en Oruro. Según la tradición oral, estos pobladores fueron salvados por la aparición de la “divina ñusta” Inti Wara quien les libró de las plagas enviadas por la ira del temible dios Huari (Wari). (Wikipedia)

Ni con perros ni con chicos de Fernando Albinarrate

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Ni con perros, ni con chicos …

Una interesante mirada sobre el amor.

Susana Llahí

Ni con perros, ni con chicos…. es una pieza de casi dos horas para cuatro actores y los múltiples personajes que poblaron la vida de estos artistas ingleses, nacionalizados estadounidenses, apasionados por su profesión, aunque uno y otro, recibieran distinta valoración por parte de la crítica y del público norteamericano. Laughton, el formadísimo actor ganador del Oscar, en 1933, por su interpretación de Enrique VIII, protagonista de películas memorables como Motín a bordo, Rembrandt, El jorobado de Notre Dame y Testigo de cargo entre otras y director de una única pero mítica película del cine mundial: La noche del cazador. Elsa, una showman, muy buena en el género pero que nunca alcanzó igual reconocimiento que su esposo. Fernando Albinarrate concibió la pieza en un ámbito cerrado, ese espacio-living o camarín donde tres tocadores, con grandes espejos iconizan el ego del artista, su lugar: espacio para maquillarse y para admirarse donde Elsa recibe al escritor que viene a entrevistarla para obtener la información que necesita para el libro que escribirá sobre Laughton. Así, en ese espacio donde se cruza, constantemente, la realidad con el recuerdo, irán surgiendo los fragmentos pregnantes de la vida de Laughton: sus amores, sus miedos (él, que dirigió una película con logradísima atmósfera de terror) y escenas de algunas de sus magníficas interpretaciones. También está presente la representación de Elsa recreando La novia de Frankenstein, película que la hizo conocida.

El acento se pone en la marcada comunicación entre el referente histórico y el nivel ficcional-teatralista. Contar la historia de Charles Laughton y Elsa Lanchester pero contarla con poesía, con ritmo, con color y pasión, elementos que nos ayudan a liberarnos de prejuicios en el momento de reflexionar sobre los alcances del amor. Cuál es el límite y la tolerancia para perdonar el engaño y el ridículo que para la época significaba la infidelidad homosexual. Música, texto y puesta en escena se unen en una relación fructífera de tensión y conflicto donde las escenas más fuertes, tal como el encuentro de Laughton y el joven actor están llenas de poesía. Charles y Elsa son ellos, sólo ellos, ni perros, ni chicos, ¿elección de Laughton?, sí pero respetada por Elsa que lo acompaña hasta el último momento de su vida con absoluta devoción. Docilidad de Elsa?, no, Elsa es sumamente crítica de la conducta y el egoísmo de Laughton pero lo ama profundamente…

Las actuaciones huyen de la mimesis en la composición de los personajes. Dentro del teatralismo que de por sí aporta la comedia musical, la interpretación de Omar Colicchio, posiblemente sea la que más se acerca al realismo, especialmente en las escenas de mayor intensidad emotiva. En el caso de Laura Oliva, Smith y Calvo, las actuaciones pivotean en la maquieta y la caricatura, como forma de marcar y en cierta manera parodiar, los estereotipos de esos personajes. Laura Oliva realiza un magnífico trabajo, desde lo corporal y gestual, para pasar de esa actuación maquietada a otra de mayor introspección cuando la historia lo exige. Todo lo que ocurre es pura imagen, puro movimiento como apoyo de la palabra y de los diálogos. Las escenas tienen un concepto coreográfico que privilegia la plástica, son como cuadros donde cada gesto, cada actitud corporal evidencia, escrupulosamente, la mirada de la dirección, curiosamente, primer musical de Javier Daulte.

La historia, la música de Albinarrate, la interpretación orquestal y las voces de los cuatro intérpretes concretan una puesta muy bella y bien lograda. Quizás, hubiera necesitado la sala mayor, el volumen de la música, por momentos, resulta demasiado elevado para ese espacio.

Ni con perros ni con chicos de Fernando Albinarrate. Teatro Nacional Cervantes. T.E. Elenco: Omar Calicchio. Laura Oliva. Dennis Smith. Julieta Nair Calvo. Músicos en vivo: Cello: Marcos Vives. Piano: Pablo Citarella. Saxo tenor: Alejandro Bidegain. Clarinete: Roberto Gutiérrez. Producción: Ana Riveros. Fotografía: Gustavo Gorrini. Mauricio Cáceres. Diseño gráfico: Verónica Duh. Ana Dulce Collados. Asistencia de vestuario: Josefina Veliz. Asistente de dirección: Ana calvo. Iluminación: Matías Sendón. Coreografía: Verónica Pecollo. Vestuario: mini Zuccheri. Escenografía: Alicia Leloutre. Dirección musical: Fernando Albinarrate. Dirección: Javier Daulte.