Archivos Mensuales: abril 2016

Teatro Bombón 8va edición. Festival permanente de obras cortas

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Teatro Bombón 8va edición

Festival permanente de obras cortas

La Casona Iluminada12993575_1118880904821781_2213974145299179595_n

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

En La Casona Iluminada desde el 2011 se establece una interesante propuesta teatral, donde pequeñas piezas, dentro de sus salas – habitaciones, proponen una experiencia diferente a un espectador acostumbrado al teatro más convencional. Un teatro de cámara, que nos obliga a casi tocar a los actores, que se mueven entre las instalaciones, utilizando lo real concreto como escenario de la ficción del teatro. En esta oportunidad las piezas abarcaron géneros tan diversos como el teatro de tesis social de Florencio Sánchez hasta la propuesta de una comedia inquietante cuyo sujeto de la acción, no era otro que el célebre Landrú, o la versión de una pieza de Chejov Las tres hermanas de la mano de Marcelo Savignone, y un sainete que expone de cruda manera la siempre problemática instancia de la inmigración. O en clave de comedia musical en Coro municipal de niños o bien en danza con Garpa. Un recorrido dinámico y muy bien organizado donde cada espectador puede organizar su propio itinerario según sus preferencias estéticas: “un menú teatral a la carta”.

La jornada dominguera a puro teatro comienza a las 17 hs con tres obras. Coro municipal de niños de y por Virginia Kaufmann, con el acompañamiento de la arpista Sonia Álvarez y con la dirección de Lala Mendía. Un deleite para nuestros oídos tanto por la música en vivo como por las canciones que la directora de un pequeño pueblo entona antes nuestra atenta mirada como público y como parte del coro. Con humor la protagonista reflexiona sobre temas importante como la discriminación, la educación y el oportunismo del poder de turno -Iglesia y Gobernación. Además sobre lo importante que es para todo niño educar la sensibilidad especial que sólo otorga la música. TEATRO BOMBÓN 8_Coro municipal de niños_0045

El autor ruso, Anton Chejov, es una pieza clave en la investigación y el trabajo teatral del director Marcelo Savignone, con la actuación de Mercedes Carbonella, Merceditas Elordi, Marta Rial, el cuadro que presenta en esta oportunidad sobre su pieza Mis tres hermanas condensa e intensifica la problemática que desarrollara un siglo atrás y que la dirección ubica en una actualidad inquietante. Todo cierra en el trabajo: la calidez de un vestuario en beige, el uso del cuerpo en una coreografía triangular, que luego de los desplazamientos finalizará en una imagen familiar para la foto, es decir, para la memoria, el recuerdo. El pasado atrapado por las diferentes miradas que lo encierran, y atrapado en el dolor que produce, no es siempre fiel a los hechos concretos, pero sí a las sensaciones que produjeron, a la subjetividad que se siento provocada por ellos.TEATRO BOMBÓN 8_Mis tres hermanas_03

La comedia negra, con su alto nivel de ironía no estuvo ausente, la pieza Landrú de Roberto Perinelli dirigida por Corina Fiorillo, llevan en pocos minutos a crear un clima entre distendido y siniestro con los tres personajes Malena Figó, Claudio Dappasano, Nelson Rueda- indispensables para narrar una historia y dar cuenta de la personalidad de su protagonista. El célebre Landrú, que se beneficiaba de las mujeres a quienes mataba y robaba, es una realidad de la Francia luego de la primera guerra mundial, pero es también, un personaje inquietante para la escritura dramática. La puesta logra hacer que el espectador ría y se sorprenda de las acciones que llevarán al desenlace.TEATRO BOMBÓN 8_Landrú_165550

Nuestros hijos, la pieza de tesis social de Florencio Sánchez dirigida por Adrián Canale – actúan: Tian Brass, Marina Fantini, Mariela Finkelstein, Catalina Luchetta y Ximena Viscarret- desnuda desde el pensamiento anarquista del dramaturgo, la hipocresía social, no sólo en lo que le ocurre al sujeto femenino sino en cuanto a una clase que ve en la caridad una forma absolutoria de mantener el status quo. La perfecta utilización de los límites edilicios y sus recovecos, y los personajes con los desplazamientos, entradas y salidas, expanden el espacio lúdico de tal forma que es como ser parte de la ficción. Otro acierto es el adecuado vestuario que nos ubica en un tiempo preciso y el sólido trabajo actoral del elenco.TEATRO BOMBÓN 8_Nuestros Hijos_9874

Avanzada la tarde, la danza dice presente con Garpa de y por Aymará Abramovich, Nicolás Bolívar, con un tercer personaje a cargo de Juan Manuel Cabrera -actor asistente: Antón Turavinín. La dirección de Pedro Antony logra “toda la metateatralidad en el acto de sostener una rutina que los lleve a expresar aquello que buscan desde el cuerpo y la palabra; para llevar a la escena, para la comunicación posible, con un espectador ideal que pueda comprender el esfuerzo y la necesidad de producir arte desde lo físico.”1 Con profesionalismo los bailarines dan cuenta de que el lenguaje corporal puede expresar más allá de la palabra.TEATRO BOMBÓN 8_Garpa_07

Cabezas contra el asfalto es la adaptación del cuento homónimo de Samanta Schweblin realizada por Pablo Elías Quiroga y Jorge Eiro. Una dupla perfecta -dirección y actuación respectivamente- que nos introduce en la inauguración de la exposición de un reconocido artista plástico. El protagonista mientras nos invita a tomar una copita de vino de forma casi imperativa nos relata sus inicios, en la infancia y luego en el secundario, y el leitmotiv de sus obras. Un trabajo actoral orgánico, como poseído por el genio de la creación y por otro genio algo diabólico. Por otro lado, las obras que se exhiben en este espacio lúdico de Ian Debiase, historietista e ilustrador, terminan por crear el clima especial en esta performance entre la ambigüedad y las contradicciones del individuo y el acto creador. Cabezas contra el asfalto 3.2comp

La adaptación de Las de Barranco, comedia de Gregorio de Laferrere, que realizó Alfredo Allende y la dirección de Toto Castiñeiras ponen en escena una propuesta birzarra y de mucho humor. En un formato más breve pero que no pierde la esencia de estas tres mujeres -la hija menor, Manuela, es construida solo a partir de los otros personajes. Las tres actrices con solvencia y gracia transforman las escenas tragicómicas en un delirio total -Julieta Carrera (Pepa) Teresa Murias (María) y Corina Romero (Carmen). A todo ritmo e incorporando a más de un espectador de forma espontánea en algunas escenas el aplauso final no se hizo esperar y todos abandonamos el 3º piso de la casona con una franca sonrisa.TEATRO BOMBÓN 8_Las de Barranco_PH Leo Liberman_02

Ya de noche, se presenta Rincón, dramaturgia y dirección de Jorge Eiro con la actuación de Darío Guersenzvaig y Manuela Méndez. La historia se desarrolla en una madrugada cualquiera cuando los dos animadores se toman un breve descanso e intentan más allá de sus impresiones y/o sentimientos seguir con su trabajo, pues “el show debe continuar” y buscar esa sonrisa que aún está en su interior. Manuela y Darío le otorgan a sus criaturas una textura especial y focalizan nuestra atenta mirada. Además, nuestra cercanía al juego escénico, por ser la más pequeña de las salas, nos introduce en el clima privado y confesional que ambos personajes comparte a menudo. TEATRO BOMBÓN 8_Rincón_PH Ana Schmukler_03

En Cabeza de chancho, de Andrés Binetti y Mariano Saba, el tema es la identidad en el nombre de una niña recién nacida, hija de un italiano que quiere continuar la tradición familiar, en un nombre que al traducirlo es una provocación para el gobierno fascista de Uriburu: Victoria Roja, es el equívoco que traerá más de un conflicto a la ya complicada relación entre criollos e inmigrantes desde las costumbres y el cocoliche de la lengua. Las buenas actuacionesRoberto Capella,  Osvaldo Djeredjian, Laura Igelko, Ezequiel Lozano, Juan Pascarelli, el vestuario de época, y una textualidad dinámica hacen de esta pequeña pieza una instancia de comicidad y reflexión recomendable, bajo la dirección de Binetti. TEATRO BOMBÓN 8_Cabeza de Chancho_02

La particular impronta de Osqui Guzmán, como dramaturgo y director, se materializa en La amiga invisible. Con ductilidad expresiva Leticia González de Lellis y Malena Figó le otorgan una textura especial a sus personajes: dos vecinas que por alguna circunstancia del destino comparten un mismo espacio, por primera y única vez. Por un lado, la historia de dos gemelas y una comunicación difícil de mantener por skype con algún hospital de Francia y, por otro, una joven mujer que comparte su pasado con la trompeta que ahora ejecuta en total soledad y solo en raras ocasiones. Con mucho humor el relato nos va envolviendo y al romper la cuarta pared somos partícipes de ese encuentro sin previa explicación, como si ambas estuviesen en una dimensión intermedia entre su espacio “real” y el espacio deseado para poder compartir la situación intima y doliente de cada una. TEATRO BOMBÓN 8_La amiga invisible_6706

Esta nueva edición de Teatro Bombón fue por más. Es un conglomerado artístico en el cual las diez obras breves son de un nivel que asombra por su desarrollo en tan solo 30′. Obviamente, porque participan profesionales que saben moverse en el quehacer teatral como un pez en el agua. La diversidad de estéticas y de temáticas permite que la invitación sea para todo tipo de público.12919826_1109813272395211_4068329112892901419_n

Ficha técnica de Teatro Bombón 8va edición: Curaduría: Monina Bonelli-Cristian Scotton. Coordinación General: Eugenia Tobal. Financiamiento: Sol Salinas. Producción Técnica: Federico Fernandez Coria. Asistencia Técnica: Lucas Coiro, Sofia Perrota. Producción: Paola Traczuk, Lucas Sánchez. Salón de delicias: Mara Sapir, Milena Benedetti. Foto: Laura Castro. Estilismo: Federico Castellón Arrieta. Ayudante de Vestuario: Nicolás Deshusse. Asistentes: Malena Garamendy y Marcos Tejada. Realización de bombones: Silvana Argañaráz. Diseño gráfico y web: Bernardo + Celis. Prensa: OctaviaComunicación. Redes: Gael Policano Rossi. Comunicación web: Alternativateatral. La Casona Iluminada. Hasta el 22/05. Duración de cada obra: 30′.

Mash Up, mezcla dos: Dios es el DJ de Leo Kreimer

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Mash Up, mezcla dos: Dios es el DJ

de Leo Kreimer

La vida es música. Dios es el DJ

Flyer Mash Up Mezcla Dos_bajaAzucena Ester Joffe

Leo Kreimer es el demiurgo también de esta segunda puesta en escena, dramaturgo y director responsable de Mash Up, mezcla uno estrenada en El Galpón de Guevara, en el 2014. Si en esa primera creación el punto de partida era un simple mortal que en su espacio privado estaba sentado frente a su televisor, aquí es un espacio cósmico que abarca a los hombres y a su Dios. Así como Dios crea a sus criaturas, así el artista crea a sus obras, como si fueran fuerzas encontradas, por momentos generan un torbellino y luego, nuevamente, retorna la calma. Con algunas intervenciones de teatro aéreo, de danza y de arte digital, el principio constructivo es la música en vivo con mayor peso en la percusión –con algunas canciones. Los excelentes músicos -batería, guitarra, bajo, teclado, también algo de violín, desde la consola se graba y se repite– crean un clima especial atravesado por el genio de Prince -cantante y compositor fallecido recientemente– con algunos temas a puro funk y otros con un sonido quizá más “industrial”. Como en la propuesta “mezcla uno”, la realidad parece multiplicarse y por energías extrañas -las proyecciones digitales- otra nueva “realidad” emerge del centro de la “realidad” anterior. 20

Todos sabemos que la realidad siempre es una construcción según el punto de vista de su enunciador, en este caso por el personaje mitad dios y mitad mujer. Las imagenes visuales y auditivas son grandilocuentes y le otorgan al espacio lúdico una impronta muy dinámica. La iluminación termina por cerrar este círculo perfecto de la creación -humana y divina- donde para cada espectador connotará una existencia distinta. Un despliegue a todo ritmo que va creando un corpus con las distintas escenas en espacios reales representados y en espacios virtuales. Presenciamos, por instantes, la desmaterialización de los personajes que vuelven a surgir en otro nivel espacio-temporal, en el nivel de la representación digital. Un evento artístico donde se cruzan y confluyen distintas disciplina, y un grupo de artistas/ músicos que con solidez técnica y ductilidad expresiva se adaptan perfectamente a cada cambio de soporte. Si en la primera propuesta, Mash Up, mezcla uno, mediante el trabajo actoral coral fue un despliegue escénico de alto impacto visual y por lo tanto era necesario que el espectador estuviese de pie para poder abarcar una obra que básicamente se desarrollaba a cierta altura, tal vez porque así era el lugar de los semidioses del Olimpo. 18

Esta segunda propuesta, Mash Up, mezcla dos: Dios es el DJ, centrada en la impecable Débora Zanolli está más orientada a los amantes de la música y en especial a los más jóvenes, pero sigue siendo “la perfecta combinación entre lo real y lo fantástico”. Un puente que nos une a la expresión de la imaginación de Kreimer en una obra interactiva donde el arte digital va extendiendo nuestra percepción entre lo vivido y lo imaginado.16

Ficha técnica: Mash Up, mezcla dos: Dios es el DJ de Leo Kreimer. Elenco: Débora Zanolli, Daniel Bugallo, Carolina Borca, Luciano Bassi, Diego Grillo. Creación y dirección general: Leonardo Kreimer. Asistente de dirección: Débora Zanolli. Coreografías: Carolina Borca. Diseño de luces: Leandro Fretes. Escenografía y vestuario: Isabel Gual. Realización de video: Maxi Vecco. Diseño de sonido: Aníbal Tonianez. Música original: Daniel Bugallo – Mauro Cambarieri. Operación técnica en vuelo: Lucas Podestá – Esteban Gulias. Head Rigger: Rodolfo Aguirre. Diseño gráfico: Juliana Rastelli. Fotografía: Hernán Paulos. Prensa: Octavia Comunicación. Producción ejecutiva: Paula Taratuto. Producción de sala: El Galpón de Guevara. Producción general: RES teatro. Estreno: 31/03/2016. Duración: 60′.

Un regenerador de soledad en la comunicación

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Un regenerador de soledad en la comunicación

Un trabajo sobre Dinamo, la nueva apuesta de Timbre 4 en 2015

Leila Schmukler (leila_sch@hotmail.com)

Para los que fuimos público de aquella obra de teatro de la que todos estaban hablando y se hacía en un Ph de Boedo, siempre es una alegría ver una nueva puesta dirigida por Claudio Tolcachir. Tal vez porque su historia es una fuente de inspiración para todos los que hacemos teatro independiente. Tal vez porque su espíritu de búsqueda y compromiso se sienten en el aire cada vez que entrás a la sala que, de departamento número cuatro, pasó a ocupar todo el pulmón de manzana y ser uno de los teatros independientes de mayor referencia.

Tolca está haciendo una obra sin texto, corporal y diferente a sus puestas anteriores”, escuché decir. Las ganas de saber de qué se trataba se apoderaron de mí. Llegué a Timbre 4 para ver Dinamo luego de su gira por Europa1. Ni bien me acomodé en la butaca pude observar una escenografía impecable. Una casa rodante, con un corte transversal, que nos deja ver cada uno de sus detalles. Empezó la obra. Una actriz entró a escena, golpeó la puerta, no la atendieron, sacó su celular y comenzó un monólogo. Sorpresa. En la obra en la que no había texto, una actriz hablaba. Desde ese momento apareció en mí una pregunta que me acompañó toda la función y que hoy me impulsa estas palabras: ¿Por qué será que dicen que no es una obra de texto?

Dinamo es una obra sobre la comunicación y, abriendo este tópico profundo, nos habla también del silencio, la soledad y la intimidad. “Tres mujeres perdidas en el camino, al igual que la casa rodante donde cohabitan, casi sin saberlo, un espacio común sin encontrarse”2 En mi opinión, la dramaturgia resulta uno de los elementos más interesantes de la puesta en escena. Para hablar de la comunicación, experimenta sobre el habla, los lenguajes y las retóricas; generando una textualidad específica que puede dar cuenta desde las propias palabras del fenómeno al que se refiere. Los personajes son tres mujeres en los cuerpos de Marta Lubos, Daniela Pal y Paula Ransenberg. Una primera mujer, de larga cabellera blanca, rockera/metalera de resaca, canta la mayor parte de las veces que emite sonido. Una segunda mujer, de cuerpo torpe y traje deportivo apretado, habla catárticamente sin atender a si alguien escucha sus palabras. La tercera mujer de contextura pequeña, movimientos sigilosos y pañuelo en su cabeza, habla un idioma inventado que tal vez suena a Europa del Este. ¿Cómo es el encuentro entre estas tres mujeres? Para poder analizar con mayor detenimiento la puesta en escena y qué rol juega el texto en ella, nos proponemos vincular las palabras de Claudio Tolchachir en distintas entrevistas con conceptualizaciones de Jaques Ranciere y Patrice Pavis.

En una entrevista para el Diario La Nación bajo el título “Decidimos trabajar más con el cuerpo que con la palabra” reflexionan los tres directores de la obra: Claudio Tolcachir, Lautaro Perotti y Melisa Hermida. Acuerdan en la intención de generar un espectáculo donde el público tenga que descubrir y no los artistas que contar: “teníamos que encontrar los mecanismos para que el espectador pudiera activar su imaginación y para eso teníamos que trabajar distintos elementos que dejaran adivinar qué es lo que sucedía”. Bajo esta misma premisa se encuentra el teatro que nos propone Jacques Ranciere en “El Espectador emancipado”, donde defiende que no hay teatro sin espectador: “El teatro es el lugar en el que una acción es llevada a su realización por unos cuerpos en movimiento frente a otros cuerpos vivientes que deben ser movilizados”3 Este espectador que en Dinamo es llamado a activar su imaginación y adivinar, Ranciere lo considera el investigador de un enigma: “Se le mostrará, pues, un espectáculo extraño, inusual, un enigma del cual él ha de buscar sentido. Se lo forzará de ese modo a intercambiar la posición del espectador pasivo por la del investigador o experimentador científico que observa los fenómenos e indaga las causas”4

¿Sucede esto en Dinamo? ¿Cuáles son los elementos para dejar adivinar a los que hace referencia Tolcachir? Patrice Pavis en su artículo “¿De dónde viene la puesta en escena y hacia dónde va?” define a la puesta en escena no tanto como el traslado de un texto a la escena sino como la organización escénica autónoma de la obra teatral. Así, plantea que es una “actividad que consiste en la distribución, en un tiempo y un espacio de actuación dados, de los diferentes elementos de significación escénica de una obra dramática”5 Lo que se está poniendo en cuestión es la idea de que hay una textualidad, escrita y previa, por sobre los demás signos de la escena. Cuando realmente somos espectadores emancipados, detectives de enigmas, podemos observar cada uno de los elementos del todo, lejos de la idea de que uno mande sobre otro. Podemos, entonces, prestar atención a una escenografía hiper realista a la que los directores de la obra han llamado un personaje más: esta historia perdida en el tiempo ocurre sin embargo en un espacio muy delimitado. La iluminación también nos ofrece un cuidado extremo de los detalles. La escena se ilumina con luces teatrales desde afuera, pero también las luces de los ambientes de la casa rodante y de los objetos, como la pantalla de la computadora, iluminan estratégicamente las escenas. El mismo juego desde adentro y desde afuera, sucede con el sonido. En un costado del proscenio6 podemos ver al músico Joaquín Segade que acompaña en vivo la acción. Él no es parte del espacio ficcional. Su música acompaña generando ambientes, climas, colores. Al mismo tiempo, una de las actrices tiene un micrófono conectado a un amplificador. El personaje canta, genera sonidos desde adentro, desde la ficción.

En cuanto a las actuaciones y la corporalidad de los personajes, las tres mujeres se mueven en un espacio reducido con una partitura exquisita. Me animaría a decir que los personajes están compuestos de forma realista. Sus corporalidades no son extra-cotidianas, sino que son parte del universo de posibilidades del sujeto contemporáneo. Lo mismo sucede con el vestuario y los elementos que manipula cada una de las mujeres en escena. En las entrevistas, los directores del espectáculo cuentan que la decisión de trabajar con éstas tres actrices fue uno de los primeros pasos del proyecto. Así, podemos observar que cada una de ellas traza en el espacio reducido de la casa rodante un universo propio, con múltiples signos que generan multiplicación en diversos puntos de nuestra imaginación.

Una vez más, ¿qué lugar ocupa el texto en esta distribución de elementos? Un Dinamo es un motor regenerador de energía, libera energía por sí sólo, permite un pasaje de la potencia al acto. ¿Cuál es el regenerador de soledad que deja a éstas tres mujeres, y a tantos otros, perdidos en el camino? ¿Cómo se da el pasaje de la comunicación en potencia al acto comunicativo? Cuando comenzamos a hacernos estas preguntas, la re-elaboración de la lengua y el lugar que ocupa el texto dentro del espectáculo cobran nuevos sentidos. “La escena sirve también para trabajar la lengua (…) en un territorio donde se experimenta con las entonaciones, los acentos y la retórica de ayer y de hoy”7

No es suficiente que los demás elementos de significación escénica cobren importancia para decir que el texto no la tiene. No es suficiente que haya silencios y comunicación truncada para desestimar una dramaturgia tan compleja. Cuando sus directores dicen que decidieron trabajar más con el cuerpo que con la palabra, entiendo a qué se refieren. Y entiendo también que quienes asistan a una obra con silencios crean que el texto pierde importancia. Sin embargo, agradezco la deconstrucción y re-elaboración de la palabra porque creo que es necesaria. Porque mientras no nos detengamos a analizar el habla contemporánea, nuestra comunicación en potencia encontrará problemas para el pasaje al acto. Y eso es lo que observamos en Dinamo. Cuerpos y espacios realistas que no pueden comunicarse y se vuelven absurdos. Porque, tal vez, el dinamo regenerador de soledad sea el mismo lenguaje.

Bibliografía

Web (consultada por última vez 23/12/2015)

Académica

  • Alain badiou y NIcolas Truong: Elogio del amor. Buenos Aires: Paidós, 2012.

  • Pavis, Patrice. ¿De dónde viene la puesta en escena y hacia dónde va?artículo En TEATRO XXI.

  • Ranciere, Jacques. El espectador emancipado. Buenos Aires: Manantial, 2011.

1 Dínamo es una Coproducción de Timbre 4 con Fondazione Campania dei Festival – Napoli teatro festival Italia, Fundación Teatro a Mil (Sant iago de Chile) Festival d’Avignon (Francia), Maison des Arts de Créteil (Francia), Teatro La Plaza (Lima, Perú), Centro Cultural San Martin (Buenos Aires), SESC – São Paulo (Brasil) con la participación del Teatro Nacional de Burdeos en Aquitaine (Francia)

3 Ranciere, Jacques. El espectador emancipado. Buenos Aires: Manantial, 2011. Página 11.

4 Op cit. Página 12.

5 Pavis, Patrice. ¿De dónde viene la puesta en escena y hacia dónde va?artículo En TEATRO XXI.

6 Llamamos proscenio a la parte del escenario más próxima al espectador, por más que se trate de un espacio escénico sin escenario, en el piso.

7 Pavis, Patrice. ¿De dónde viene la puesta en escena y hacia dónde va?artículo En TEATRO XXI.

La señorita Julia de August Strindberg

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La señorita Julia

de August Strindberg

Bajo la mirada de la mujer

image004Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Alberto Ure y José Tcherkaski llevaron adelante en la década del 70, dentro de la última dictadura cívico – militar, más precisamente en 1978, una versión de la pieza del autor sueco, de poética naturalista y que contenía una clara crítica a la figura femenina en un mundo donde aquella luchaba por sus derechos, por tener como el hombre un espacio de igualdad. Misógino por naturaleza, el escritor construye una textualidad dramática que involucra además las contradicciones sociales, las cuales desde el determinismo naturalista eran obstáculos insalvables para cualquiera que quisiera evadirlas o encontrar fuera de sus férreos límites un espacio diferente. Juan y Julia, son dos puntas de un mapa social al que le es imposible conciliar: puntos de vista y destino en común; ambos tienen sin embargo, algo inevitable, el deseo. Cuerpos que se atraen a pesar de las diferencias, y que por el abismo que los separa llegarán al final trágico conocido. En la pieza de Strindberg ese deseo es más un volcán contenido en las acciones, que en las palabras, y cuando explota lo hace para demostrar que de los dos, es ella quien tiene la mayor responsabilidad, por ser mujer, género que debe cuidar su honra, de allí la exacerbada crítica de Cristina, y por su clase, nadie de la misma se comporta con ese desenfado con alguien que no está a su altura. Cristina Banegas desde la dirección produce un cambio fundamental, porque su mirada femenina hace que ante los requerimientos de Julia, su sirviente Juan hasta último momento se presente ambivalente, ambiguo entre lo que Cristina le indica como su deber y un deseo de cambio fundamental para su vida. Lo hace a partir de un hiperrealismo exasperado, que lleva en la coreografía del baile, y en el dolor de la prometida de Juan, a provocar al espectador desde el cuerpo que, de ese modo, se transforma en una herramienta más expresiva que la palabra. La señorita Julia, fotografía de Juan Pablo Viera (1)

La escritura de la versión de Ure – Tcherkaski, pone su enfoque en las clases sociales que separan a Juan y Julia, pero la presencia escénica le da un plus donde la sensualidad, el deseo y el sexo están en el mismo nivel de fuerzas. Una puesta más sugerente que naturalista, cargada de simbolismos, las altas botas del padre de Julia en la cocina son como una presencia determinante de quien vigila sin estar, de quien ordena sin palabras. Una dirección que apuesta a la coreografía de los cuerpos desde el inicio de la intriga, y que pasa por ellos el punto de vista, dejando en un segundo lugar a la palabra escrita, que si bien es respetada, no es el centro de la atención; la mirada del espectador se siente atraída por el movimiento permanente de los personajes. Una versión que en 1978 tenía por el contexto en donde se desarrollaba una connotación diferente; allí el poder de la burguesía, las contradicciones de clase, y la asimetría entre víctima y victimario, conjugaban un peso específico diferente para un público que esperaba del teatro una tribuna donde rescatar del olvido y del silencio, lo omitido por el discurso hegemónico del poder. Hoy esa necesidad está presente, pero parece que se diluye en el juego escénico de los cuerpos que se desean, en la vertiginosa espiral de fuegos fatuos en que los personajes están inmersos, ante el deber transgredido y un abismo sin retorno.La señorita Julia, fotografía de Juan Pablo Viera (2)

Ficha técnica: La señorita Julia de August Strindberg. Adaptación de Alberto Ure y José Tcherkaski. Elenco: Belén Blanco, Gustavo Suárez, Susana Brussa. Dirección: Cristina Banegas. Producción general: Fernando Madero & Nacho Fumero. Iluminación: Sebastián Marrero. Escenografía y vestuario: Magda Banach. Diseño y composición musical: Carmen Baliero. Asesoramiento coreográfico: Virginia Leanza. Producción ejecutiva: Ivana Nebuloni. Asistencia de dirección: Betty Couceiro. Asistencia de producción: Agustina Márquez Merlín. Realización de vestuario: Camila Orsi. Diseño gráfico: Ivanna Locmanidis. Prensa: Carolina Alfonso. Centro Cultural de la Cooperación: Sala Solidaridad. Estreno: 06/03/2016. Duración: 70′.

Qué me has hecho, vida mía de M. Pitrola, M. Merlino y D. Lerman

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Qué me has hecho, vida mía

de Marcelo Pitrola, María Merlino y Diego Lerman

image002Acércate a mí
y oirás mi corazón
contento latir
como un brujo reloj.
La noche es azul,
convida a soñar,
ya el cielo ha encendido
su faro mejor.

(Esta noche de luna, 1943)

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

La vida de Fanny Navarro, la actriz exaltada por el gobierno peronista, y sus relaciones previas, las que la van llevando de la mano a la encrucijada de su destino, es el material con que los autores componen una dramaturgia atravesada por el género del radioteatro y el cancionero popular del tango de la época. Desnuda el alma en la intimidad de su habitación, en la sala radial o en el set cinematográfico, expone desde su pequeño cuerpo los pasos temerosos hacia el ámbito de la política de la mano del amor. Sus ambigüedades, sus dudas, y el malestar de moverse en lo que intuye serán arenas movedizas. La actriz María Merlino se viste con el ropaje de Fanny y con la sensibilidad que la caracteriza aborda el personaje y le da la carnadura que estremece desde la ingenuidad hasta el compromiso. ¿Cuántas Fannys hay, cuántas lleva adelante la actriz? Máscara sobre máscara, las vemos nacer y caer con la sutileza de la actuación. Por otra parte, ¿quién era Fanny Navarro, la amante de Juan Duarte, la amiga personal de Eva, la militante, la mujer que sufre por amor, la actriz beneficiada por el régimen, como afirman sus enemigos? Enemigos poderosos, que ven en ella, no la mujer, no la actriz, sino el símbolo viviente de un tiempo que tras la muerte de Eva es mejor dejar atrás. Que me has hecho vida mia 2 - Por Hernán Reig

De amor y de traiciones está tejido su camino y en la escena esa afirmación es esclarecida en el cuerpo de la Merlino, en su voz que entona y canta a capela, en su disfraz de mujer fatal que caerá luego, en la escena final de su vida. Un espacio casi vacío donde aparece un chaise longue y el famoso teléfono blanco, típico de las comedias de aquellos años, donde su imagen brilló como una estrella fugaz. La creación de sonidos en escena, espacio que hace viva las bambalinas de la radiofonía, y los recursos de su magia para el oyente cotidiano, que imagina lo que se crea a veces con una simpleza que despierta una sonrisa, pero de una eficacia incuestionable, es un hallazgo de la puesta, en la constitución de ese mundo y nos transporta a algunos a nuestra niñez, donde aún sin el privilegio de la imagen que traería luego la televisión eramos capaces de construir mundos maravillosos con apenas sonidos y voces. La radio y el cine con su star system, proponía un mundo de ilusión, junto con la fuerza de los derechos de clase que se defendían desde una voz distinta por primera vez desde los estadios del poder1, la de la mujer argentina. Fanny fue, aunque en la puesta pareciera decir a pesar suyo, uno de los vértices necesarios para que el trabajo de la llegada a su pueblo de Eva fuera posible. 000088319

Un relato de vida y una investigación histórica que pone en escena la asimetría de la vida que terminó con el sufrimiento y la humillación por una culpa que le impusieron. Después de muchos años del final trágico llegó una cierta reivindicación, el ocaso de una vida y de una estrella que exacerba nuestros sentimientos más allá de la teatralidad. El preciso vestuario y la escenografía crean el clima de época, en aquella década del 40′, mientras la acertada iluminación recorta la figura de una mujer sensible, en su espacio privado pero también en el espacio público, atravesada por el amor y por la política. Por momentos, somos como los radioescuchas si nos dejamos llevar por nuestra imaginación gracias a las imágenes auditivas cuya fuente de emisión están en el mismo espacio escénico -la lluvia, el viento, la puerta al cerrarse,…- nada se nos oculta y sin embargo ingresamos en la ficción como en Los Sueños de Akira Kurosawa (1990). Pues cada escena tiene la plasticidad de la imagen cinematográfica, cada sistema significante encastra perfectamente en este canevas artesanal, producto de una escritura dramática y escénica que están entrelazadas por diferentes elementos de las artes escénicas. Qué me has hecho, vida mía es el montaje perfecto de una historia particular en la coyuntura política, social y artística del primer peronismo. “Si la historia la escriben los que ganan eso quiere decir que hay otra historia: la verdadera historia, quien quiera oír que oiga.” (Litto Nebbia)23900_161505530658881_198864970_n

Ficha técnica: Qué me has hecho, vida mía de de Marcelo Pitrola, María Merlino, Diego Lerman. Actúan: María Merlino, Joaquin Segade. Investigación: Maria Merlino, Marcelo Pitrola. Producción: Flor de un dia. Produccion ejecutiva: Fernando Madedo. Direccion y puesta en escena: Diego Lerman. Asistencia de Producción: Julián Gómez. Iluminación: Fernanda Balcells. Realización de efectos sonoros: Joaquín Segade. Música y arreglos: Rafael Varela. Vestuario: Valentina Bari. Asistente de Vestuario: Cecilia Turnes. Realización de vestuario: Carmen Montecalvo. Voz en off: Osmar Nuñez. Coreografía: Leticia Mazur. Escenografia: Flor de un dia. Realización de escenografia: Manuel Escudero. Fotografia: Hernan Reig – Maria Sureda. Diseño Gráfico: Florencia Bauza. Prensa: Marcos Mutuverria DucheZarate. Teatro Santos 4040. Reestreno: 16/04/2016, 4ta temporada. Duración: 70′.

1 Decimos desde los estadios del poder, porque la mujer en la Argentina desde mucho tiempo atrás, desde el socialismo o desde el anarquismo levantaban sus voces en defensa de los derechos de los más vapuleados por un sistema que no los integraba nada más que como casi esclavos del trabajo, defendiendo además su condición de género. Pero esas voces no habían tenido más que una pálida presencia en el escenario político, la mujer no accedía al voto universal y secreto.

La fundación de Susana Torres Molina

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La fundación

de Susana Torres Molina

Una moral en cajas de cartón

unnamed1Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Una oficina, cuyo continente son cajas apiladas de dudoso contenido. Una pareja que busca desesperadamente ser padres, y que mesa de por medio dialoga con la encargada de recibir y evaluar las condiciones de su pedido. Un lugar siniestro sin motivo aparente, pero que la dirección de Héctor Levy-Daniel, junto con la escenografía de Cecilia Zuvialde y la iluminación de Ricardo Sica, logran volverlo un sitio intimidante. La temporalidad aparece desde el vestuario, y desde las referencias veladas a los tiempos que corren, a la violencia, y al resguardo de una sociedad, blanca, occidental y sobre todo cristiana; que son los valores que enarbolan una y otra vez, los representantes de la Fundación. unnamed

Susana Torres Molina actriz, dramaturga y directora de teatro tiene una larga trayectoria desde la década del setenta en el campo cultural teatral, y un compromiso real con los derechos humanos ya que participó en Teatro x la Identidad, en búsqueda de los niños apropiados por la dictadura cívico-militar-eclesiástica del ’76. El texto entonces propone una dura temática, por su construcción discursiva, y por su referencialidad, ya que lo que expone desde la palabra es parte de una realidad que atravesamos y nos atravesó en aquellos años de ignominia, y que el relato escénico trajo a nuestro presente a partir de las muy buenas actuaciones de los cuatro participantes en el trabajo. Los cuatro supieron trasladarnos al cuerpo, la incertidumbre, el miedo, la desesperación como así también la perversión y el cinismo, el fundamentalismo asesino que construía su propio relato de exculpación; ambos términos que conformaron en aquellos tiempos la asimetría de un poder exterminador, sustentado por la complicidad silenciosa de la sociedad.

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La familia como núcleo central era llevada al discurso como finalidad última, mientras en lugares clandestinos se la disolvía hasta pulverizarla para así construir, desde los despojos, una ficción, 1 donde sus componentes obedecieran a un poder que se sostenía de la violencia y la muerte. Un hallazgo el vestuario de época, hasta los zapatos que mantuvieron para los memoriosos aún más vívidos los recuerdos fragmentados donde la máscara sustituía a la verdad, y el silencio era la consigna. Una escritura dramática sólida y compleja que deja al descubierto su preocupación por la situación de la mujer y por la identidad femenina. Y, una escritura escénica que construye perfectamente esa densidad de sentido que los personajes, como si nada pasara salvo en la joven mujer, tienen a flor de piel. Es difícil de poner en palabras el ritmo interno que se genera en ese espació escénico asfixiante, como el ritmo cardíaco es una sucesión regular, intervalos precisos y sin falla, un ritmo agobiante que hace estallar nuestra memoria colectiva e individual. Un hecho teatral necesario, en especial para los más jóvenes, para que la sociedad argentina no olvide el grito de ¡Nunca más!99 Foto prensa Ph Camila Levy-Danie

Ficha técnica: La fundación de Susana Torres Molina. Elenco: Emiliano Díaz, Estela Garelli, Carlos Kaspar, Florencia Naftulewicz. Escenografía y vestuario: Cecilia Zuvialde. Diseño de iluminación: Ricardo Sica. Diseño gráfico y fotografía: Camila Levy-Daniel. Prensa: Marisol Cambre. Asistente de dirección: Marina Kryzczuk. Dirección: Héctor Levy-Daniel. Nün Teatro-Bar. Estreno: 08/04/2016. Duración: 70′.

Bibliografía

Pavlovsky, Eduardo 1987. Potestad. Buenos Aires: Ediciones Búsqueda.

1 La primera vez que el arte se atrevió a hablar de la apropiación de menores fue en el gobierno de Ricardo Alfonsín, en la película de Luis Puenzo La historia oficial (1984) ganadora de un Oscar. Allí no sólo se vio a la figura de las abuelas buscando a sus nietos desaparecidos junto a sus madres, sino la relación perversa entre los militares y los civiles en el orden de las listas construidas para la entrega de los niños. Años más tarde Eduardo Pavlovsky comenzaría a escribir en Uruguay una dramaturgia que también daba cuenta de la misma realidad, Potestad (1985)

Corriendo con Susana Evans en La Paloma, en el verano de 1985, me brotó la imagen de un médico raptor de niños. Escribí el monólogo en tres horas. Se lo dí a Norman Brisky. Ensayamos. Tuvo ideas muy creativas. (15)

Todas las cosas del mundo de Diego Manso

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Todas las cosas del mundo

de Diego Manso

index0Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Un espacio campero que abarca de forma envolvente toda la escena, un escenario en desniveles necesarios para el desarrollo de la intriga, una profundidad que le agrega peso específico a las palabras y a las acciones. En ese marco, los personajes se mueven en cuadros que tras la penumbra van construyéndose a partir de los elementos funcionales para una escenografía ilustradora. La historia por el humor entre cínico y negro que guarda y las risas que va arrancando del espectador nos puede confundir, pero de su comicidad aparente surge el drama de un estado de cosas donde la inmoralidad es el centro de la discusión. El dinero ese dios que todo lo puede, lleva a algunos de los personajes a cometer las más profundas obscenidades, y a otros por amor a enfrentarse a ellos con las mismas armas de muerte y triunfo. Un circo de monstruosidades, una feria de raros, que necesita aliento nuevo para sobrevivir, una religión en decadencia que recurre a ella para sobrevivir en un relato que aparece cada vez más lejano e incierto, cuando lo dicho no se cuadra con los hechos. index3

Secuencia tras secuencia los diálogos ágiles y potentes en las voces de los personajes, nos van arrastrando hasta el final de un relato indigno pero que podríamos resumir como la metáfora de quienes son los que tienen la sartén por el mango para construir la realidad a su antojo, y como se sirven de la necesidad ajena y del rencor para lograr sus objetivos. La vida y la muerte dos instancias reales que se ven salpicadas por los deseos ajenos y propios. Las actuaciones construyen personajes carnales, verosímiles aún en el despropósito de su locura, en lo afectado de su amor torcido. Ingrid Pelicori es una Iberia fuerte y decidida que lleva años atravesada por un sentimiento ambiguo y cuando cree que puede soltarse del mismo se encuentra con la cruda realidad, de que ya no es quien cree ser. Con la responsabilidad de ser el sujeto que lleva adelante los acontecimientos, cumple con talento la tarea, y nos deja siempre la sorpresa de su versatilidad en el juego escénico. index

Los otros personajes –en especial el Padre Garzone, Iván Moschner, quien parece concentrar el desprecio por la vida de los otros, el sarcasmo y el humor negro, como la otra cara del poder- la acompañan con la habilidad desplegada de su teatralidad constituyendo a través de una firme dirección un grupo impecable. Los sonidos, que nos acompañan a la entrada a la sala y nos despiden de ella, aportan su función naturalista a un locus que sin embargo como en los viejos tinglados se presenta con paneles pintados. El preciso vestuario es funcional al desarrollo dramático. Entradas y salidas se suceden como en una comedia de enredos, pero donde nada se soluciona al final sino que si la madeja se desata y nos pone en frente de lo concreto real es para dejarnos un interrogante en un final falsamente abierto. El espacio escénico cuenta con muy pocos elementos, pues los distintos espacios dramáticos están construidos a partir de los diferentes planos y por el “decorado” en las paredes que nos ubica a cielo abierto en pleno campo. index4

Esto le otorga al espacio actoral la profundidad de campo necesaria para encerrar a estas criaturas como objetos escénicos. La escritura dramática del joven Diego Manso tiene distintos registros y es de una profundidad estilística particular. Pero la escritura escénica de Rubén Szuchmacher -después de unos años alejado de la dirección- refuerza ese punto de partida y requiere de un elenco “todo terreno”, al mismo tiempo que desafía al espectador por el tiempo real de la obra. Ese tiempo escénico, tiempo del acontecimiento teatral, en un continunun que se desvanece o se renueva según la subjetividad y la expectación de cada receptor. Por lo tanto, es un desafío para nuestra focalización y atención del desarrollo ficcional, pues cada vez más sufrimos de una percepción intermitente, fragmentaria, gracias a los avatares de la tecnología en la sociedad actual. Sin miedo a equivocarnos, podemos decir que en esta puesta en escena no tuvimos que tolerar la dispersión sino que, por el contrario, nuestro presente se contrajo de tal forma que el tiempo de la historia nos atrapó en un presente lúdico y magistral.index1

Ficha técnica: Todas las cosas del mundo de Diego Manso. Dirigida por Rubén Szuchmacher. Con: Ingrid Pelicori. Horacio Acosta, Iván Moschner, Paloma Contreras, Fabiana Falcón, Juan Santiago. Diseño de escenografía y vestuario: Jorge Ferrari. Diseño de iluminación: Gonzalo Córdova. Diseño sonoro: Bárbara Togander. Producción ejecutiva: Gabriel Cabrera. Asistencia de dirección: Pehuén Gutiérrez. Diseño gráfico: Agustín Ceretti. Fotografía: Kenny Lemes. Jefe técnico y operador de luces: Gabriel Haenni. Asistencia de producción: Daniela Muñiz. Asistencia de escenografía: Luciana Uzal y Andrea Mercado. Asistencia de vestuario: Andrea Mercado. Realización de escenografía: Jorge Mondello. Realización vestuario: Patricia Terán. Meritoria de escenografía: Julieta Kompel. Teatro Payró. Estreno 08/04/2016. Duración: 130′

Casi un feliz encuentro de Griselda Gambaro

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Casi un feliz encuentro de Griselda Gambaro

Lo tuyo y lo mío

12809769_1130362560320689_5873097103557940800_nAzucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Griselda Gambaro siempre tiene la virtud de expurgar con un estilete las relaciones humanas, y darnos con la eficacia del oficio la oportunidad de asistir a diálogos cortos pero punzantes, ágiles, donde lo no dicho guarda mayor contenido semántico que las palabras. Una metáfora de nosotros mismos, como individuos y como sociedad. La dirección de Alejandro Vizzotti, encontró en la elección de las actrices, los instrumentos ideales para un dueto donde la asimetría es el punto de fuga de las dos hermanas. Esa diferencia que se percibe desde el vestuario, que invierte la edad de los personajes, la menor viste como una señora mayor, mientras que la mayor tiene un aspecto juvenil en su ropa, a pesar de que según la imagen que le devuelve la mirada de la primera, no parece tener muy buen aspecto. La distancia que las separa, que no es sólo material, se evidencia en el lugar que cada una ocupa en el espacio escénico, en el no deseo de compartir de la hermana menor, en el no olvido, y el rencor de las pequeñas mezquindades, en el reproche permanente por el supuesto mejor destino de aquella que se fue y vivió, según su fantasía, entre bellos bulevares de la bella París. Como un cuadrilátero, un ring de pelea, los cuerpos se expresan en el movimiento o la pasividad de aceptar lo que se le ofrece, sin objeciones: la taza de té, el budín con nueces. Como en El desatino (1965, Los siameses (1965), La mala sangre (1982), las relaciones filiales no son garantía de un continente seguro. El entorno familiar es para Gambaro un baúl de los recuerdos pero no siempre gratos, un afecto que está cargado de siniestras perversidades, donde el desafecto, la indiferencia por el otro, el egoísmo de ver sólo nuestra única realidad, son los tópicos centrales. Por eso, metáfora que se expande hacia afuera de los límites y llega a la sociedad; el exilio que provoca la pérdida de los márgenes conocidos es vivido por el que se queda como una cobardía, como una falta de responsabilidad, un abandono de los deberes para con todos. La dependencia afectiva de las hermanas, es proporcional al deseo de no verse, de no invertir tiempo y espacio en el compartir. casiunfeliz5

Con solvencia Claudia Mac Auliffe y Sonia Novello construyen a sus criaturas, Tona y Laura, de manera acertada. Tanto a nivel del discurso verbal como del discurso corporal, cada una en su registro marca esa asimetría que es el núcleo duro de la historia. Por momentos, el ritmo interno de algunas escenas es como si fueran fuerzas invisibles entre dos opuestos pero en otras esas mismas fuerzas se complementan necesariamente. Paris/ Buenos Aires, hermana mayor/ hermana menor, todo confluyen con rapidez en una tarde donde tomar el té es la excusa para solapar la soledad con reproches. Desde el espacio escénico se refuerza estos sentimientos encontrados por todos conocidos – en el centro la alfombra roja y sobre la mesita su florero, a un lado y casi fuera de nuestra vista la bandeja con la tetera y el budín; todos los objetos están en perfecto orden como ocultando el desorden emocional y afectivo en las relaciones familiares. Una historia gris, como son los días de lluvia, y un relato que crea el clima perfecto para dejar que la particular mirada de Gambaro nos aborde sin permiso.

Ficha técnica: Casi un feliz encuentro de Griselda Gambaro. Actrices: Claudia Mac Auliffe y Sonia Novello. Productor Ejecutivo / Asistente de dirección: Marco Riccobene. Escenografía: Ariel Vaccaro. Vestuario: Merlina Molina Castaño. Asesoramiento sonoro: Zypce. Diseño de luces: Mariano Dobrysz. Fotografías: Marco Riccobene. Dirección: Alejandro Vizzotti. Teatro ElKafka. Estreno: 06/03/2016. Duración: 50′.

Ese loco de Cervantes de Marco Antonio de la Parra

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Ese loco de Cervantes

de Marco Antonio de la Parra

Sus últimos momentos al cumplirse 400 años de su muerte

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

image001El texto que da lugar a la puesta que dirige Román Caracciolo es uno de los últimos que componen la dramaturgia del autor chileno, de reconocida trayectoria en el campo cultural de su país, y del nuestro también1. La vida de Cervantes Saavedra y su relación con una época donde el barroco y el siglo del Oro español tenían un desarrollo deslumbrante para las letras españolas, vibra y vive en la voz de Manzanal, en un espacio abierto donde el personaje recorre el camino que va de su habitación, no sabemos si casa, hospicio o cárcel a un escritorio donde la pluma y la palabra lo encontrara en su minuto final, y antes en su diálogo con el bate inglés, William Shakespeare, quien por esos misterios del destino moriría el mismo día y el mismo año que el autor del Quijote, el 23 de abril de 1616. La palabra de Cervantes aparece en sí mismo como personaje y a la vez como el personaje que creara su imaginario inagotable, como también los avatares de una vida que no se privó de la espada como soldado, entre otros menesteres para sobrevivir, en una España que recibía el oro de sus conquistas americanas, pero que lo dilapidaba en guerras de religión, mientras el pueblo en general vivía asediado por el hambre.

Foto La Cazuela 3

La Cazuela Cultural

El actor se viste del personaje, pero además se deja atravesar por él, y nos brinda una performance atrapante que mantiene al espectador atento a los éxitos y fracasos de una vida que se quiere dedicada finalmente a la literatura, que ansía la buena escritura y el reconocimiento de propios y ajenos, que se brinda al lector endulzándole el oído para que sea benevolente con su pluma y al soberano para no malquistarse con el poder, un poder díscolo y cambiante que puede ser la panacea o el verdugo de su vida y haciendas. La locura como tema en su escritura, la necesidad, el amor, aunque se lo tilde de misógino, su vida privada convulsa como tantas en aquellos tiempos revueltos; todo aparece en escena, entre luces y sombras, escenario caro para la estética barroca que goza de los contrastes y los claroscuros.

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La Cazuela Cultural

En el centro del amplio espacio escénico está delimitado ese espacio lúdico donde con solvencia el intérprete focaliza nuestra mirada. Quizá si la dimensión del primero puediese disimularse de algún modo, el clima intimo sería más intenso más allá del buen desempeño actoral. Para Harold Bloom “el genio es idiosincrásico y enormemente arbitrario y, en últimas, solitario” (2005: 19) y esta es la imagen que se construye en escena. La figura del hombre/ artista agobiada por sus miedos, sus fantasmas y sus personajes. “Cervantes sabía cómo escribir, don Quijote, cómo actuar: sólo que los dos son una unidad, nacieron el uno para el otro” (78), pero en esta obra son algunas de sus otras criaturas las que confluyen en la instancia final de su vida donde el pasado se actualiza con una rapidez insólita y el futuro ya no existe. Si su existencia “estuvo tan plagada de accidentes e infortunios” el Manco de Lepanto –apodo mal utilizado pues su mano izquierda habría sufrido anquilosamiento- esta última tensión entre la vida y la muerte, entre la inspiración del genio y la locura, en estado de vigilia permanente es lo que la puesta en escena plantea de manera acabada.

Foto La Cazuela 1

La Cazuela Cultural

Ficha técnica: Ese loco de Cervantes de Marco Antonio de la Parra2. Actuación: Gustavo Manzanal. Vestuario: María Beatriz Tola. Prensa: Silvina Pizarro. Producción Ejecutiva: Pablo Silva. Asistencia: Pablo Cortez. Asesoramiento Literario: María Beatriz Tola. Puesta en Escena y Dirección: Román Caracciolo. Teatro Espacio Cultural Urbano. Estreno: 09/04/2016. Duración: 55′.

Bibliografía

Bloom, Harold, 2005. Genios. Un mosaico de cien mentes creativas y ejemplares. Barcelona: Anagrama.

1El loco de Cervantes, teatro, espectáculo unipersonal, estreno: 28 de mayo de 2012; dirección: Julio Pincheira

2 Su actividad teatral comenzó en la universidad, donde dirigió el Teatro de la Facultad de Medicina de su alma máter (1974-1976) y donde se dio a conocer como dramaturgo. En 1975 obtuvo una mención honrosa en el Concurso de Dramaturgia de la Universidad de Chile por Matatangos, disparen sobre el zorzal, que sería estrenada tres años más tarde. En 1978, la Universidad Católica censuró su pieza Lo crudo, lo cocido, lo podrido, “obra capital de Marco Antonio de la Parra”.Entre 1984 y 1987 dirigió la compañía La Teatroneta; luego, ese año, funda el Teatro de la Pasión Inextinguible; posteriormente fue director artístico del Proyecto Transatlántico, de investigación escénica y extensión docente de intercambio teatral entre Chile y España.3 Como actor, De la Parra ha interpretado muchas de sus propias obras. (Wikipedia)

Viaje Trilógico de S. Amido y D. Pérez Demaría

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Viaje Trilógico

de Soledad Amido y Dolores Pérez Demaría

El Músico toca una pieza musical electrónica que acompaña corporalmente la viajera-sobreviviente dando cuenta lo que pasará en ese bosque tropical, lugar donde se encuentra hace meses, años… no se sabe. Ni ella lo sabe, ya no lo recuerda. Tiene hambre y sufre, pero también se ha hecho de buenos amigos animales y es acogida por las plantas húmedas del lugar que la cobijan de amenazas salvajes inesperadas

12801262_980361162041663_7766895981056790194_nAzucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

El grupo Los Antílopes, formado por dos talentosas actrices y un músico construyen un viaje con características oníricas que transforman lo real cotidiano en una forma de llevar el recuerdo al escenario desde aquello que se guarda en el inconsciente. La puesta nos propone un viaje; todo comienza con un viaje en avión, azafata y piloto; un accidente, una caída, una pérdida y como sobrevivir a partir de la desaparición del mundo conocido. Incertidumbre / Sobrevivencia construyen al personaje que tiene con el lenguaje una relación que va desde el balbuceo, la imitación de sonidos, al relato lineal. Los sonidos y los efectos lumínicos, otros sujetos no humanos ya que accionan conformando necesariamente el espacio / tiempo. Por otra parte, el interesante trabajo de la actriz otorga peso específico a los momentos de no acción y de silencio o ausencia de la palabra. Lo conocido, máscara que nos da una falsa seguridad, lo desconocido la naturaleza que no comprendemos. La textualidad presentada es lo suficientemente fragmentada y a la vez coherente como para darle al trabajo la posibilidad de conformar secuencias separadas, pero sin embargo, en escena presenta una unidad que tiene un hilo conductor, el personaje, que nos permite seguirlo como relato unívoco. 12814239_970812972996482_5153436604365257472_n

Para construir esa unidad la dirección combina la fuerza de los movimientos corporales y un vestuario que no sólo pasa de lo convencional a la extrañeza, sino que dentro de la misma consigue ser funcional a la intriga que desde la conjunción de palabra y cuerpo se desarrolla en la puesta. La iluminación logra lo fantasmagórico de algunas secuencias, y la música de Gustavo Goldszer apoya ese clima irreal necesario para las imágenes que se desarrollan en escena. La propuesta de la compañía es contundente y tiene dos puntos claves. Por un lado, la búsqueda de “la unión entre lo teatral y lo musical, utilizando ambos lenguajes para experimentar la palabra a través de lo sonoro”1 y, por otro, un claro llamado de atención sobre el cambio climático y el calentamiento global. La urgencia de hacernos cargo del agotamiento de la naturaleza, un grave problema sin solución, es un problema de todos y Viaje Trilógico está construido sobre un relato que desde este punto de vista es apocalíptico. Es lúcida la forma en que está planteada la historia, el discurso verbal por momentos no basta y son el discurso corporal junto a la música los que tienen la voz. 12832368_971588409585605_5421605724831859778_nLa naturaleza no necesita de palabras sino de acciones precisas. La corporalidad que es construida en escena a partir de estos dos soportes -teatro y música- podríamos pensarla como dos representaciones distintas del cuerpo y, por lo tanto, de la vida. Las primeras escenas dan cuenta de un cuerpo medido, un cuerpo máquina, un cuerpo cartesiano, que tiene la visión del mundo contemporáneo. En cambio, las potentes imágenes visuales y auditivas nos van mostrando un cuerpo grotesco, un cuerpo unido al cosmos y a la naturaleza, una visión más arcaica y que nunca deberíamos haber perdido. Una puesta en escena que podría resultar difícil de asir si a cada gesto o a cada movimiento intentamos racionalizarlo, pues la escritura dramática y escénica nos sumerge en un laberinto de sensaciones, con algo de humor y/o ironía, y cada espectador le dará un sentido según su vivencia personal. Nuestra percepción, como sujeto espectador, es que cuanto más rápido se desvanece el presente el futuro podría desaparecer a mayor velocidad. 12472359_990604874350625_5033954921694181197_n

Una mirada inteligente, creativa y comprometida con la actual realidad global. Solo nos resta decir: gracias por este llamado de atención, o mejor dicho por este grito, necesario en especial para los más jóvenes y adolescentes porque son los únicos que pueden “tomar al toro por las astas”.

Ficha técnica: Viaje Trilógico de Soledad Amido y Dolores Pérez de María. Elenco: Gustavo Goldszer y Dolores Pérez de María. Vestuario: Jessica Menéndez. Composición musical y sonido: Gustavo Goldszer. Iluminación: Malena Miramontes Boim. Dirección y puesta en escena: Soledad Amido. Teatro Del Borde.

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