Un regenerador de soledad en la comunicación

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Un regenerador de soledad en la comunicación

Un trabajo sobre Dinamo, la nueva apuesta de Timbre 4 en 2015

Leila Schmukler (leila_sch@hotmail.com)

Para los que fuimos público de aquella obra de teatro de la que todos estaban hablando y se hacía en un Ph de Boedo, siempre es una alegría ver una nueva puesta dirigida por Claudio Tolcachir. Tal vez porque su historia es una fuente de inspiración para todos los que hacemos teatro independiente. Tal vez porque su espíritu de búsqueda y compromiso se sienten en el aire cada vez que entrás a la sala que, de departamento número cuatro, pasó a ocupar todo el pulmón de manzana y ser uno de los teatros independientes de mayor referencia.

Tolca está haciendo una obra sin texto, corporal y diferente a sus puestas anteriores”, escuché decir. Las ganas de saber de qué se trataba se apoderaron de mí. Llegué a Timbre 4 para ver Dinamo luego de su gira por Europa1. Ni bien me acomodé en la butaca pude observar una escenografía impecable. Una casa rodante, con un corte transversal, que nos deja ver cada uno de sus detalles. Empezó la obra. Una actriz entró a escena, golpeó la puerta, no la atendieron, sacó su celular y comenzó un monólogo. Sorpresa. En la obra en la que no había texto, una actriz hablaba. Desde ese momento apareció en mí una pregunta que me acompañó toda la función y que hoy me impulsa estas palabras: ¿Por qué será que dicen que no es una obra de texto?

Dinamo es una obra sobre la comunicación y, abriendo este tópico profundo, nos habla también del silencio, la soledad y la intimidad. “Tres mujeres perdidas en el camino, al igual que la casa rodante donde cohabitan, casi sin saberlo, un espacio común sin encontrarse”2 En mi opinión, la dramaturgia resulta uno de los elementos más interesantes de la puesta en escena. Para hablar de la comunicación, experimenta sobre el habla, los lenguajes y las retóricas; generando una textualidad específica que puede dar cuenta desde las propias palabras del fenómeno al que se refiere. Los personajes son tres mujeres en los cuerpos de Marta Lubos, Daniela Pal y Paula Ransenberg. Una primera mujer, de larga cabellera blanca, rockera/metalera de resaca, canta la mayor parte de las veces que emite sonido. Una segunda mujer, de cuerpo torpe y traje deportivo apretado, habla catárticamente sin atender a si alguien escucha sus palabras. La tercera mujer de contextura pequeña, movimientos sigilosos y pañuelo en su cabeza, habla un idioma inventado que tal vez suena a Europa del Este. ¿Cómo es el encuentro entre estas tres mujeres? Para poder analizar con mayor detenimiento la puesta en escena y qué rol juega el texto en ella, nos proponemos vincular las palabras de Claudio Tolchachir en distintas entrevistas con conceptualizaciones de Jaques Ranciere y Patrice Pavis.

En una entrevista para el Diario La Nación bajo el título “Decidimos trabajar más con el cuerpo que con la palabra” reflexionan los tres directores de la obra: Claudio Tolcachir, Lautaro Perotti y Melisa Hermida. Acuerdan en la intención de generar un espectáculo donde el público tenga que descubrir y no los artistas que contar: “teníamos que encontrar los mecanismos para que el espectador pudiera activar su imaginación y para eso teníamos que trabajar distintos elementos que dejaran adivinar qué es lo que sucedía”. Bajo esta misma premisa se encuentra el teatro que nos propone Jacques Ranciere en “El Espectador emancipado”, donde defiende que no hay teatro sin espectador: “El teatro es el lugar en el que una acción es llevada a su realización por unos cuerpos en movimiento frente a otros cuerpos vivientes que deben ser movilizados”3 Este espectador que en Dinamo es llamado a activar su imaginación y adivinar, Ranciere lo considera el investigador de un enigma: “Se le mostrará, pues, un espectáculo extraño, inusual, un enigma del cual él ha de buscar sentido. Se lo forzará de ese modo a intercambiar la posición del espectador pasivo por la del investigador o experimentador científico que observa los fenómenos e indaga las causas”4

¿Sucede esto en Dinamo? ¿Cuáles son los elementos para dejar adivinar a los que hace referencia Tolcachir? Patrice Pavis en su artículo “¿De dónde viene la puesta en escena y hacia dónde va?” define a la puesta en escena no tanto como el traslado de un texto a la escena sino como la organización escénica autónoma de la obra teatral. Así, plantea que es una “actividad que consiste en la distribución, en un tiempo y un espacio de actuación dados, de los diferentes elementos de significación escénica de una obra dramática”5 Lo que se está poniendo en cuestión es la idea de que hay una textualidad, escrita y previa, por sobre los demás signos de la escena. Cuando realmente somos espectadores emancipados, detectives de enigmas, podemos observar cada uno de los elementos del todo, lejos de la idea de que uno mande sobre otro. Podemos, entonces, prestar atención a una escenografía hiper realista a la que los directores de la obra han llamado un personaje más: esta historia perdida en el tiempo ocurre sin embargo en un espacio muy delimitado. La iluminación también nos ofrece un cuidado extremo de los detalles. La escena se ilumina con luces teatrales desde afuera, pero también las luces de los ambientes de la casa rodante y de los objetos, como la pantalla de la computadora, iluminan estratégicamente las escenas. El mismo juego desde adentro y desde afuera, sucede con el sonido. En un costado del proscenio6 podemos ver al músico Joaquín Segade que acompaña en vivo la acción. Él no es parte del espacio ficcional. Su música acompaña generando ambientes, climas, colores. Al mismo tiempo, una de las actrices tiene un micrófono conectado a un amplificador. El personaje canta, genera sonidos desde adentro, desde la ficción.

En cuanto a las actuaciones y la corporalidad de los personajes, las tres mujeres se mueven en un espacio reducido con una partitura exquisita. Me animaría a decir que los personajes están compuestos de forma realista. Sus corporalidades no son extra-cotidianas, sino que son parte del universo de posibilidades del sujeto contemporáneo. Lo mismo sucede con el vestuario y los elementos que manipula cada una de las mujeres en escena. En las entrevistas, los directores del espectáculo cuentan que la decisión de trabajar con éstas tres actrices fue uno de los primeros pasos del proyecto. Así, podemos observar que cada una de ellas traza en el espacio reducido de la casa rodante un universo propio, con múltiples signos que generan multiplicación en diversos puntos de nuestra imaginación.

Una vez más, ¿qué lugar ocupa el texto en esta distribución de elementos? Un Dinamo es un motor regenerador de energía, libera energía por sí sólo, permite un pasaje de la potencia al acto. ¿Cuál es el regenerador de soledad que deja a éstas tres mujeres, y a tantos otros, perdidos en el camino? ¿Cómo se da el pasaje de la comunicación en potencia al acto comunicativo? Cuando comenzamos a hacernos estas preguntas, la re-elaboración de la lengua y el lugar que ocupa el texto dentro del espectáculo cobran nuevos sentidos. “La escena sirve también para trabajar la lengua (…) en un territorio donde se experimenta con las entonaciones, los acentos y la retórica de ayer y de hoy”7

No es suficiente que los demás elementos de significación escénica cobren importancia para decir que el texto no la tiene. No es suficiente que haya silencios y comunicación truncada para desestimar una dramaturgia tan compleja. Cuando sus directores dicen que decidieron trabajar más con el cuerpo que con la palabra, entiendo a qué se refieren. Y entiendo también que quienes asistan a una obra con silencios crean que el texto pierde importancia. Sin embargo, agradezco la deconstrucción y re-elaboración de la palabra porque creo que es necesaria. Porque mientras no nos detengamos a analizar el habla contemporánea, nuestra comunicación en potencia encontrará problemas para el pasaje al acto. Y eso es lo que observamos en Dinamo. Cuerpos y espacios realistas que no pueden comunicarse y se vuelven absurdos. Porque, tal vez, el dinamo regenerador de soledad sea el mismo lenguaje.

Bibliografía

Web (consultada por última vez 23/12/2015)

Académica

  • Alain badiou y NIcolas Truong: Elogio del amor. Buenos Aires: Paidós, 2012.

  • Pavis, Patrice. ¿De dónde viene la puesta en escena y hacia dónde va?artículo En TEATRO XXI.

  • Ranciere, Jacques. El espectador emancipado. Buenos Aires: Manantial, 2011.

1 Dínamo es una Coproducción de Timbre 4 con Fondazione Campania dei Festival – Napoli teatro festival Italia, Fundación Teatro a Mil (Sant iago de Chile) Festival d’Avignon (Francia), Maison des Arts de Créteil (Francia), Teatro La Plaza (Lima, Perú), Centro Cultural San Martin (Buenos Aires), SESC – São Paulo (Brasil) con la participación del Teatro Nacional de Burdeos en Aquitaine (Francia)

3 Ranciere, Jacques. El espectador emancipado. Buenos Aires: Manantial, 2011. Página 11.

4 Op cit. Página 12.

5 Pavis, Patrice. ¿De dónde viene la puesta en escena y hacia dónde va?artículo En TEATRO XXI.

6 Llamamos proscenio a la parte del escenario más próxima al espectador, por más que se trate de un espacio escénico sin escenario, en el piso.

7 Pavis, Patrice. ¿De dónde viene la puesta en escena y hacia dónde va?artículo En TEATRO XXI.

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