Archivos Mensuales: octubre 2016

Auto de fe entre Bambalinas de Patricia Zangaro

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Auto de fe entre Bambalinas de Patricia Zangaro

Es que el amor no trepa por la escalera del poder, Doña Mercedes (Don Pedrito)

000147571Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

La pieza de Patricia Zangaro que se estrenó hace veinte años en el Teatro Nacional Cervantes1 tiene dos lecturas que se cruzan en un solo destino, el de Don Pedrito. La primera la del amor y la amistad entre Pedro y Ana y el amor apasionado de Pedro y su minero sublevado. Un amor que le costará la propia vida, pero que representa para él su propia existencia. La otra historia que se teje entre bambalinas es la del teatro en la época de la Colonia, su poética, el Barroco, el lugar de las actrices y los actores, su relación con el poder, y el rol que cada uno tiene determinado en esa otra vida que se finge a sí misma como ficción: la teatral. La encrucijada está en la convergencia entre el deseo de un espacio de brillo o el deseo de un cuerpo entre todos los demás que nos lleve al compromiso y al sacrificio que de este deviene. La puesta que dirige Mercedes Fraile armoniza con talento la dos líneas arguméntales para permitir la visibilidad de ambas pero en un perfecto encuadre que logra que el punto de vista pase por el centro de una tormenta que reúne el amor y la ambición. El poder que baja de la figura del virrey, asienta sus reales en la figura de Mercedes, que se maneja con la misma soberbia arriba y abajo del escenario. La puesta consigue atrapar al espectador con una intensidad que no lo abandona en el tiempo cronológico que dura el trabajo, y lo hace a partir de las muy buenas actuaciones, que en sus encuentros personales, en sus duetos nos dejan suspendidos en las palabras que atraviesan los cuerpos con solidez, con espesura escénica. img_2214Los personajes en los cuerpos de Facundo Godoy, Jessica Clemente y Constanza Inés Canónico recuperan una temporalidad que nos transporta hacia un pasado que pareciera por momentos ser el espejo de nuestro presente. Nada está puesto porque sí, todo tiene una función y la distribución de los espacios: la pieza de Don Pedrito, el camarín, la prisión, la escena, la calle, tienen a partir de la iluminación una presencia física que no necesita barroquismo. La música en escena le da nueva espesura, con sus sonidos de guitarra, caja y castañuelas llenando el espacio escenográfico de aquella sonoridad que inundaban los tiempos donde España reinaba y los criollos conspiraban para lograr una deseada libertad. La otra reflexión que el texto propone, es ¿qué significa la libertad? ¿Cuándo somos libres? Don Pedrito logra su libertad extendiendo los límites del deseo sin importar el pago que nos requiera, su libertad está en ser quién es, con miedo pero sin que éste le impida ejercerla.

Don Pedrito: ¿Sabes, doña Ana? Yo no soy un héroe…(Se ríe lúgubre) Tendrías que haberme oído gritar como una mariquita en el potro…Pero soy un hombre acostumbrado a luchar por su libertad…por eso acepté que mis ojos buscaran los bigotes del galán antes que el cuello de las damas…y por eso también es que elegí ser actor…aunque siempre me hayan dado de patadas en el culo…¿Y ahora, que me pides tú, hija de mi alma, ¿qué es lo que me pides? ( 1997, 113/114)

img_2215En el amplio y despojado espacio lúdico van surgiendo, por el desplazamiento de los personajes, pequeños espacios privados donde el amor y la pasión se entrecruza con la traición y la muerte. Ante nuestra atenta mirada, cada criatura adquiere cierta magia que nos envuelve en un entramado perfecto. El precioso vestuario2 termina por construir un hecho teatral acabado y sin fisura.

Ficha técnica: Auto de fe entre Bambalinas de Patricia Zangaro. Elenco: Facundo Godoy (Don Pedrito), Constanza Inés Canónico (Doña Ana), Jessica Clemente (Doña Mercedes. Músicos: Agustín Giganti, Alejandro Guerscovich, María Belén Sarraute. Asesoramiento de Escenografía: Héctor Calmet. Asesoramiento de Vestuario y Caracterización: Silvia Zavaglia. Diseño de Iluminación: Héctor Calmet. Operador de Luces: Fernando Díaz. Producción y Realización de vestuario: Ariel Nesterczuk. Música y Diseño Sonoro: Mariano Schneier. Diseño Gráfico: Matías Canónico (Black&Blue). Asistente de Dirección: Verónica Romero. Coordinación de Producción: Natacha Delgado. Supervisión del proyecto: Alejandro Samek. Dirección: Mercedes Fraile. Andamio ’90. Estreno: 09/10/2016. Duración: 60′.

Bibliografía:

Zangaro, Patricia, 1997. Teatro y Margen. Patricia Zangaro. Buenos Aires: Amaranta Ediciones.

1 La obra obtuvo premios: Leónidas Barletta (FUNCUN 1996); Trinidad Guevara (1196); Pepino el 88 (1995/6) Se estrenó el 3 de abril de 1996 en la Sala Argentina del Teatro Nacional Cervantes.

2 Agradecimiento al Teatro Nacional Cervantes.

Artaud. Dirección de Sergio Boris

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Artaud

Dirección de Sergio Boris

Todo acto en escena será cruel. Y esta noción de la acción extrema conducida a sus límites últimos deberá dinamizar al teatro (A. Artaud)

artaud00137116Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

El teatro de la crueldad, una manera de concebir la escena alejada de la práctica burguesa del teatro, una teatralidad feroz y descarnada capaz de dar cuenta cabal de la inhumanidad y de la falsía del poder, de la lucha entre los hombres, de la convivencia entre los desposeídos de un lugar, los desclasados, y el teatro como peste que expande a todos esa verdad a gritos. Dice Artaud: “No considero de urgencia asumir la defensa de una cultura que jamás rescató al hombre de la pesada carga del hambre ni de la permanente preocupación de vivir mejor. Creo sí que lo es obtener de ella ideas acerca de la tremenda fuerza vital característica del hambre” (A. Artaud, 2002, 7). Los personajes que sobreviven en los bajos de un hospital neuropsiquiátrico, ¿el Moyano? Tienen cada uno de ellos una historia y una relación que hace que la convivencia no sea sólo una casualidad. Todos ven en ese espacio desangelado el lugar de la posible salvación porque el afuera con su oferta de carnaval tiene para ellos el olor y el sabor del peligro inminente. Enfermos, administrativos y médicos, tres estratos de una escala social que destruida convive en ese espacio del infierno, donde se reúne la suciedad, la enfermedad, el amor, el deseo, el hambre en todo el marco posible de sus significados. Hambre del que llena el estómago aunque sea con migajas robadas, y el otro el que se necesita para llenar el alma y evitar el naufragio, aunque el agua parezca llegar al cuello.

Se ha extraviado una clara idea del teatro. Y mientras éste se limite a mostrarnos insignificantes escenas íntimas en la existencia de ciertos fantoches, transformando al público en voyeur, no será extraño que las mayorías se aparten de él y busquen en el cine, el music – hall o el circo, satisfacciones violentas de claras intenciones. (A. Artaud, 2002, 75)

11954767_593111804160628_5791206010085166292_nSin metáforas tranquilizadoras, ni eufemismos posibles, sin poesía, la puesta de Boris nos pone como en otras de sus obras ante la fiereza de la realidad, y de la crueldad de las acciones sobre los individuos. Artaud se estrenó, en el 2015, dentro del marco del Ciclo Invocaciones y el punto de partida, según la convocatoria, debería ser que “a través de los escritos no dramáticos, los textos de teoría, las biografías y cartas, los directores contemporáneos iniciarán un contacto con ese cuerpo de ideas, esa liturgia poderosa que estos hoy fantasmas dejaron”1. Su director tiene una clara y crítica postura en cuanto a la categoría de texto dramático y/o dramaturgia, y escribió sobre el proceso de creación:

[…] quisimos escapar de toda referencialidad. No quisimos desde el vamos hablar sobre Artaud. Sólo robamos ciertos signos de su vida, motivados por las cartas que le escribió al médico desde el psiquiátrico, y empezamos a zapar, a improvisar, a desarrollar vínculos, el entre. Incluso bebimos en las fuentes venenosas de Louis Ferdinand Céline con su Viaje al fin de la noche. Céline y Artaud contemporáneos entre sí y franceses los dos2.

Una escritura escénica compleja y oscura, que hurga y plantea con algo de humor corrosivo un tema tan difícil de tratar. En el espacio escénico solo restos de lo que fue, un lúgubre manicomio, y que se transformó en una playa de estacionamiento donde sobrevuela el especto del psiquiátrico. En primer plano, a un lado, un baño tapado y donde intentan defecar algunos de estos “especiales” personajes. Al otro lado, la precaria oficina y la vieja heladera como resabio del electroshock, más atrás un cuartito donde todo pareciera estar permitido. Solo quedan los tirantes para contener a estos seres que han quedados atrapados en la precariedad de la vida, entre las ansias de algo de poder, la necesidad del amor y la pérdida de la noción de realidad. Cinco personajes que sienten el temor por la policía que lo vigilan constantemente. Porque ellos están en los bordes de lo que la sociedad considera lucidez o demencia -el doctor Nacho, la enfermera Marta, los ex internos Cesar y Fabio, la empleada del salón de fiesta Moni. Un relato provocador que nos ubican en nuestra capital y nos recuerda la indiscriminada represión e inexplicable demolición del taller que la policía Metropolitana llevó adelante, en el 2013, en el Hospital Borda3. Las imágenes visuales y auditivas son clausuradas de manera perfecta por la iluminación y el sonido. Y, el acertado vestuario termina por darle textura a estas criaturas. Cinco actores que de manera acabada le ponen el cuerpo y habitan este espacio devastador. Mientras repiten algunas frases y dejan al descubierto el peso especifico de los silencios, de lo no dicho, que retumba entre esas paredes que ya no existen.

artaud000126205Ficha técnica: Artaud. Actores: Diego Cremonesi, Pablo De Nito, Elvira Oneto, Verónica Schneck y Rafael Solano. Dirección: Sergio Boris. Asistencia de Dirección: Adrián Silver. Producción Ejecutiva: Laura Santos y Clara Fortín. Escenografía y realización: Ariel Vaccaro. Iluminación: Matías Sendón. Vestuario: Magda Banach. Diseño Sonoro: Carmen Baliero. Técnico de Sonido: Diego Quiroz. Fotografía: Ariel Feldman. Reestreno: Teatro Beckett. artaud

Ciclo Invocaciones: Concepto y curaduría: Mercedes Halfon. Producción general: Carolina Martín Ferro. Coordinación: Mercedes Halfon y Carolina Martín Ferro.

Bibliografía:

Artaud, Antonin, 2002. El teatro y su doble. Buenos Aires: Retórica Ediciones.

#NosotrasParamos #NiUnaMenos #VivasNosQueremos

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#NosotrasParamos #NiUnaMenos #VivasNosQueremos

La Marcha del dolor, del duelo, del miedo…

imagesAzucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Intentamos ir temprano para encontrarnos con amigas, que no encontramos, porque a pesar de que faltaba tiempo ya eramos una multitud. No nos encontramos con los rostros conocidos, pero compartimos con mujeres y hombres, a los que nunca vimos antes, a los que seguramente no veremos después, una tarde como ninguna otra por lo que significó para todos, para hombres y mujeres, los de ahora y sobre todo los que vendrán. Porque el camino que intentamos armonizar para que no haya más femicidios ni violencia de género, es largo y pedregoso pero el único que no debemos abandonar por todos aquellos que nos sucederán, para que sus vidas no tengan que vivir en la falta de respeto, el dolor, el miedo y la vergüenza de ver a los hombres asesinando mujeres y violando sus derechos. Un día inhóspito, un cielo negro, un suelo negro de cuerpos enlutados a los que sólo distinguían los paragüas. Primero el Obelisco, luego Plaza de Mayo. La Plaza de las plazas. La historia argentina pasa por las plazas, la porteña y todas, las de las provincias, la de los pueblos pequeños; espacios, escenarios dispuestos para aquellos que no dejan de gritar las injusticias. Un dolor, una violencia que atizada por los medios de comunicación, los mismos que en cámara se quejan y lloran por las víctimas, mantienen el status quo de una sociedad patriarcal, donde el machismo crece en las familias, se multiplica en las escuelas, y se propaga geométricamente en la televisión. Una muerte por día es una estadística desoladora que no podemos ignorar, en la que no podemos dejar de pensar cómo, de que manera, terminar con la pesadilla, de educarnos en el respeto de unos y otros. Reunirnos en la plaza es fundamental, el por qué, debería ser una celebración y no un duelo. La Marcha del dolor, del duelo, del miedo, porque “Vivas Nos Queremos”. La lluvia constante no nos amedentró, y miles de mujeres nos hicimos presentes para que de una vez por todas el gobierno lleve adelante una real política de educación, prevención y de castigo. Para que no lloremos más por la violencia de género que parece tener, lamentablemente, más adeptos. Violencia tan naturalizada que ya es, por lo tanto, constitutiva de nuestra sociedad. En esta marcha nos acompañaron pocos hombres, pero sabemos que aquellos que lo hicieron son y serán nuestros aliados incondicionales, porque no miran ni mirarán para otro lado. Pues debemos entre todos, mujeres y hombres, terminar con el flagelo del femicidio.14650688_545249808999539_6604313055721356817_n

Gracias Daniel Gaguine por tu reflexión, compartimos dos fragmentos de su nota1:

Como hombre, no me puedo hacer el otario ni mirar para otro lado, frente a lo que está ocurriendo. El reciente ganador del Premio Nobel de Literatura decía, allá por el año 1963, “Cuantas veces gira la cabeza el hombre, para simular que no ha visto nada. Cuantos años debe tener un hombre para que pueda escuchar a la gente llorar. Cuántas muertes deben ocurrir para que se dé cuenta que mucha gente ha muerto”. Los tiempos han pasado y el hombre, como género, sigue anquilosado. Continúa repitiendo patrones de manera constante pero sin ponerse a pensar al respecto. Estamos en el siglo XXI y atrasa años. Congéneres que siguen exigiendo algunas cosas por el simple hecho de ser “hombre”. Pero, al día de hoy, mal que les pese, los tiempos han cambiado.

Reflexioná, debatí, pone en duda todas las pavadas que te inculcaron y contrástalas con lo que ocurre hoy en día. Nosotros somos parte de esta sociedad en la que, en este mes de octubre, murió una mujer por día. Alguna vez, sentí orgulloso de algo que realmente vale la pena como el crecer como ser humano. Enriquecerte como individuo, como…. ¿hombre? ¡Je!

El hombre de la nariz rota de Rolo Sosiuk

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El hombre de la nariz rota de Rolo Sosiuk

Es porque soy mujer

14800952_10154186334567561_1048498072_nMaría de los Ángeles Sanz

Suspendidos en un tiempo que atraviesa los espacios construidos desde la palabra, la puesta de El hombre de la nariz rota1 se presenta con una escena minimalista donde el continente de las acciones está sobre todo construido por la palabra. Cuatro sillas, que ocuparán los personajes: Camille, Auguste, Paul y Rose, que son conducidos con los ojos vendados por el personaje del ángel caído, Lucifer, Satanás, el demonio o cualquiera de sus nombres; simplemente la otra cara de un Dios que a veces parece olvidarse de sus criaturas, y dejarlas presas de su deseo y expuestas al dolor. Los cuatro se cruzarán con su destino y sus acciones estarán determinadas por el demiurgo que hacia el espectador teje la trama como un personaje narrador. En el centro de la escena, la corporación del deseo de ambos: Auguste y Camille, los cuerpos de las criaturas que su talento hace saltar de la piedra, que su genialidad moldea con la arcilla. Dos bailarines con sus cuerpos semidesnudos en actitud estatutaria, cobran vida para dar cuenta de su realidad a través sobre todo de una coreografía que constituye las imágenes que surgen de la cabeza de sus creadores. Danza y teatro aunados en escena para constituir un relato, tal vez no tan conocido, que involucra la vida profesional e íntima de los artistas. Los cuerpos que del barro se constituyeron y viven por el aliento divino, son a su vez creadores de otros cuerpos de barro y piedra, que viven a través del hálito de vida que les procura la pasión por el arte de los escultores. Camille y Auguste esculpen la perfección y el fracaso en sus obras, y viven la locura de una pasión que los hiere y que lastima a quienes los aman; tras ellos los fantasmas de Paul, Rose y su hijo. Paul atado al arte de las palabras, Rose encadenada a un lugar y a un rol que la sociedad le adjudica y que ella ocupa con devoción, ser esposa y madre. Entre ellos la figura de Camille con su carga de fuerte debilidad, que se ve arrinconada por el egoísmo, los celos, y el que dirán, y que dejara el mundo de lo público para morir encerrada en un manicomio: “Me encierran por mujer”, le hace decir Sosiuk a su personaje y con estas palabras nos guía desde su punto de vista a la construcción de una semántica que cree en la victimización de la mujer por la sociedad patriarcal. Camille Claudel se vio siempre disminuida artísticamente frente a su maestro, y muchos pensaban en su época que las obras que ella firmaba habían sido realizadas por él, cuando en realidad sucedía al revés2. El género, la locura3 y el arte, se conjugan en la puesta que cuenta con muy buenas actuaciones, que hacen verosímiles los personajes, y logran el clima de tensión dramática que la intriga necesita. 14787689_10154186334537561_1930315935_oLa coreografía realizada por Horacio Castelli y Marian Di Silverio introduce en escena el imaginario que los escultores guardaban en sí para darle forma luego modelando los materiales y logra con sus movimientos bellas imágenes que dan vuelo poético al conjunto del trabajo. Desde una estética que valora algunos de los procedimientos del expresionismo subjetivo: los fuertes contrastes, la semipenumbra, el negro profundo de los apagones, la dirección logra el clima para la culpa, el remordimiento y la desesperación de esos seres que llevan su vida a los límites de lo posible. Una historia que relata no sólo un momento en la vida de los dos artistas, sino que pone en su centro la cuestión de género dentro de la vorágine de una sociedad que sufre los desplazamientos de violencia en los cuerpos femeninos desde lo verbal hasta el asesinato. Ser mujer en el siglo XIX y atreverse a ocupar un espacio conquistado por el hombre en el arte, como la escultura, que requería una fuerza sólo adjudicada al género masculino, fue para Camille una lucha cuya antorcha recogerán luego otras mujeres, en nuestra Argentina la tucumana Lola Mora; sin embargo, un siglo después la batalla por una subjetividad plena y no relegada a lo privado está todavía vigente, y la violencia que surge de ello es, sin máscara alguna, de una ferocidad aterradora. El hombre de la nariz rota es un trabajo realizado en búsqueda de una tesis sin olvidar la belleza de las imágenes, ni el peso de las palabras.unnamedel-hombre

Ficha técnica: El hombre de la nariz rota de Rolo Sosiuk. Elenco: Matías Garnica, Zuleika Esnal, Lucas Forréis, Cecilia Bruno, Rolo Sosiuk. Bailarines: Horacio Castelli y Mariana Di Silverio. Realización de vestuario: Lisandro Trevi. Diseño de vestuario: Corina Fonrouge. Diseño de iluminación: Patricio Barbaresi. Iluminación: Manuel Mazza. Producción general y diseño gráfico: Serendipia Contenidos. Prensa: Laura Plez. Coreógrafo: Horacio Castelli. Asistencia de dirección: Vera Gómez Schmit. Dirección: Víctor Cano Ayerra. Estreno: 7/ 10 / 2016. Sala Losada.

1 Su primera obra, El hombre de la nariz rota, tuvo muy malas críticas en el Salón de 1864, hasta el punto de ser rechazada por considerarse inacabada e incompleta. Rodin incorporaba en esta escultura el modelado espontáneo y expresivo que habría de caracterizar toda su obra posterior. 

2 En el plano artístico, a pesar de que Camille se situó a la altura del maestro y creó esculturas de alto valor, siempre se le supuso menos capacidad que a Rodin, quien muchos creyeron autor verdadero de su obra. Como en muchos otros casos, es más que probable que si Camille Claudel hubiera nacido hombre, otro hubiera sido su reconocimiento. (La escultora maldita, Camille Claudel (1864 .1943; en Mujeres en la Historia, blog 2014)

3 Cuando en 1913 fallecía su padre, Camille se sintió completamente sola. Su hermano, que estaba en la lejana China ejerciendo de diplomático no pudo consolarla ni salvarla de su trágico final. Un final al que la condujo su propia madre quien hizo ingresarla en el sanatorio de Ville -Evrad. El diagnóstico oficial fue manía persecutoria y delirios de grandeza. Las cartas descubiertas años después descubrieron a una mujer en su sano juicio que fue manipulada y maltratada por su entorno. (idem anterior)

Operación Otelo (Una obsolescencia programada) de Marina Wainer

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Operación Otelo (Una obsolescencia programada) de Marina Wainer

operacion-oteloMaría de los Ángeles Sanz

La puesta del clásico de Shakespeare que Marina Wainer lleva adelante en la sala del Teatro Del Borde, trabaja sobre dos puntos de vista uno que desplaza al otro aunque no lo deja de lado porque es el nudo gordiano de la tensión dramática. Por un lado, la relación entre Otelo y Desdémona, y el triángulo funesto que se teje con las argumentaciones de Yago sobre la traición de ella y Cassio, y por otra parte, la construcción del falsario de un relato que lleva a Otelo al crimen, sobre pruebas falsas, indiscreciones de pasillo, y la complicidad a veces sin saberlo de su esposa, y de Rodrigo, que se prestan al juego, sin saber la verdad de la trama elaborada para terminar con el matrimonio, y con ambos cónyuges en una sola jugada. Una obsolescencia programada por Yago para dar rienda suelta a la venganza a partir de los celos que el siente por el lugar que pretende y que Cassio ocupa. Sólo que la lectura que podemos hacer del hipotexto va dirigida, la mayoría de las veces, hacia el conflicto de amor, celos y muerte, que promete la tragedia, y que el autor isabelino desarrolló; y en este caso el punto de vista de Wainer pasa por esa construcción mentirosa que repetida y probada a medias será una verdad absoluta ante los ojos de Otelo. De esta manera, pone en juego la neurociencia, y demuestra como el cerebro humano es manipulable a través de lenguaje, y como quinientos años después el efecto se ha masificado y desde los medios vemos, aunque todavía algunos le cueste creerlo, nos engañan y nos determinan a creer y pensar hoy una cosa, mañana otra, sin que acertemos a encontrar una verdad clarificadora. img_2999Para lograrlo, la puesta utiliza una pantalla, en donde podemos ver videos callejeros elaborados por actores conocidos (Arturo Bonín) sobre las nuevas religiones, la voz en off de Eduardo Aliverti, gráficos demostrativos del funcionamiento del cerebro, filmaciones de marchas, y cacerolazos donde los movileros incidían en las declaraciones de los entrevistados. La pieza comienza con un prólogo cantado que nos introduce en la temática, con los actores y su directora, como jugadores de fútbol y el DT que va a conducirnos a todos por el camino de la deconstrucción de una dramaturgia que nos sigue hablando aún, resemantizándose constantemente. De una pieza teatral que la estética romántica resignifica para su propio modelo escénico, a una puesta que se permite en la voz de una de las actrices, denunciarla como un femicidio lo que le ocurre a Desdémona en las manos de su esposo. Una lectura contemporánea ante otra tragedia, la cotidiana, la que nos envuelve en su dolor sin que podamos detenerla. Si en el siglo de Shakespeare no se cuestionaba la subordinación de la mujer al hombre, su tratamiento de objeto dentro del patriarcado, su dominio dentro de su familia la original y la que ella ayudaba a construir, en el hoy podemos leer la misma situación con los ojos de la denuncia. Las muy buenas actuaciones llevan delante las acciones con un ritmo que no decae, y se mueven entre la escena y la pantalla que atraviesan para expandir una semántica por fuera de las palabras del texto primario. Una escenografía funcional a la escena y un vestuario creativo, más la música en escena, son los complementos para una versión de Otelo contemporánea a partir de la parodia, no exenta de humor, y que al mismo tiempo no deja de hablarnos de las eternas relaciones humanas, tan universales, tan nuestras, y de la forma que nuestro cerebro puede ser manipulado, hoy como ayer, con la diferencia que quienes en la actualidad nos quieren manipular cuentan con una batería de elementos provistos por la tecnología que logran tejer con una precisión diabólica un relato carente de verdad pero verosímil para muchos. rap-operacion-otelo

Ficha técnica: Operación Otelo (Una obsolescencia programada) de Marina Wainer. Elenco: Soledad Amido, María Rosa Frega, Osvaldo Gutiérrez, Gustavo Havandjian, Jorge Noguera, Lucía Santilli, Marina Wainer. Asistente de dirección: Soledad Amido. Realización de videos: Daniela Bur, Marina Wainer. Música original: Pepo Gómez, Marina Wainer. Música en vivo: Roberto Contreras. Realización de vestuario: Alicia Levy. Construcción de Atrezo: Santiago Amido, Juan Sabugo. Operación de video: Daniela Bur. Sala: Teatro del Borde.

Fanny y el Almirante de Luis Longhi

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Fanny y el almirante. Una esperpéntica mirada sobre un oscuro momento del país

al-5680Susana Llahí – chumbitoplus@yahoo.com.ar

En el escenario, dos planos: el espacio del almirante y el de la casa de Fanny. En uno, el Almirante juega a la batalla naval con su lugarteniente. En el otro, Fanny interpreta un discurso de Eva Perón, desesperada, sólo contenida por el “sentido de realidad” de su madre. Es el día en que la aviación naval argentina bombardeó la Plaza de Mayo dejando centenares de muertos. Dolor en la casa de Fanny, felicidad y regodeo en el despacho del Almirante.

Las secuencias en las que está dividida la pieza se articulan alternadamente, vemos lo que sucede en los dos espacios en tiempos simultáneos. Sobre esta estructura podemos observar la simbolización propia de la farsa, de qué manera surge ante los ojos del espectador la burla ante la realidad, una realidad que enfoca las ilusiones frustradas de la actriz que vio caer aquello que amaba y en lo que creía y la realidad del opresor que sólo anhela ver muerto al general y ejercer su poder despótico sobre todo lo que lo rodea, desde el joven lugarteniente y la actriz hasta en los fenómenos de la naturaleza. La simbolización fársica es un espejo deformante que en algunos momentos acerca la ficción a los esperpentos de Valle Inclán. Imágenes grotescas, la reiterada obsesión de la joven que quiere repetir una y otra vez el discurso de Evita, como quien desea, compulsivamente, impedir que algo se esfume. Y fundamentalmente, la soberbia del Almirante que como hombre todopoderoso, vicepresidente del país, quiere lograr sus antojos: “un violín, la lluvia y ser dueño de todas las metáforas”, para esta enunciación sube a los cajones (por su baja estatura, tal como el referente histórico), en otras secuencias, cuando practica danza clásica alcanza la extrema ridiculez. Cuando se entera de que Perón huyó o que a Fanny le gusta el tango, sus rasgos faciales, su gestualidad y el grito histérico adquieren el tono de la furia, de la animalización propia del esperpento.

al-5689Este almirante como muchos dictadores de la historia de todos los tiempos tiene gustos estrambóticos y necesita acercarse a gente del arte, en este caso hace que lleven a su casa a Fanny Navarroi. Además, ama el ballet, en especial El espectro de la rosaii y ridículamente lo interpreta teniendo como partenaire a su lugarteniente. Y también dice amar y conocer la literatura, hacia el final, en el gesto despótico para con Fanny, metaforiza recordando el texto de Antígona Velez, de la misma manera que Facundo Galván condenó a Antígona por dar entierro a su hermano, él condena a Fanny por proteger con su cuerpo a la muñeca que le regaló Evita (que también es una gran metáfora de todo aquello que Fanny Navarro calló, sin ceder ante ningún intento coercitivo), ¡por fin es dueño de la metáfora!, clima de locura que secunda Fanny recitando el parlamento final cual si fuera Antígona Véleziii.

Las actuaciones de Fanny, el Almirante y el Lugarteniente, son absolutamente teatralistas, tal como conviene a lo que indicamos anteriormente con relación a las imágenes esperpénticas que pueblan el espacio escénico. al-5666La madre, en cambio, tiene una actuación realista, siente temor, se da cuenta de la locura del Almirante, del desequilibrio de Fanny y de lo peligroso que es esto. El Lugarteniente corporiza al simpático, ingenuo y querible soldadito correntino (el tono asignado lo denuncia como tal) que tantas veces acompañó los delirios de nuestros militares. Cajones de embalaje, grandes y pequeños, con las marcas de algo que ha llegado por barco, constituyen la escenografía. La vestimenta de las mujeres y los uniformes de los actores corresponden miméticamente al momento histórico narrado. Por supuesto, la estética de la pieza genera risa, un humor ácido pero inevitable, quizás, necesario y descontracturante. El momento que se cuenta y el despotismo en su climax, duelen.

Un puesta interesante, distinta en el recorrido de Luis Longhi. El espectador, sobre todo si es tanguero, ubica a Longhi como a uno de los grandes admiradores que tiene Gardel y por las composiciones musicales que compuso junto a Federico Mizrahi y Guillermo Fernández, por puestas como Todos los pájaros que me saludan tienen la sonrisa de Gardel escrita por él y Sebastián Irigo y la última, Gardel, trabajo que realizó con Guillermo Fernández y Federico Mizrahi.

Fanny y el Almirante de Luis Longhi. Teatro “La Máscara”, jueves 21 hs. Piedras 736- T.E. 4307-0566. Elenco: Luis Longhi. Rosario Albornoz. Karina Antonelli. Lalo Moro. Escenografía y utilería: Andrea Mercado. Vestuario y maquillaje: Ana Nieves Ventura. Iluminación: Sebastián Irigo. Coreografía: Laura Figueiras. Realizador de escenografía: Miguel Santana. Fotografía: Agustina Luzniak. Diseño gráfico: Juan Francisco Reato. Prensa: Laura Castillo. Asistente de dirección: Roberto González Segura. Dirección: Tatiana Santana.

i  Según testimonio histórico, el contralmirante Isaac Rojas, vicepresidente de facto de la Nación, la mandó a llamar para que complicase a Perón en la muerte de Juan Duarte, a lo cual Fanny Navarro no accedió.

iiEl espectro de la rosa es un ballet en un acto para una pareja de bailarines, creado por el coreógrafo Michel fokine para los Ballets Rusos de Diaghilev.

iiiAntígona Velez de Leopoldo Marechal.

Anarquía de Maximiliano Ramirez

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Anarquía de Maximiliano Ramirez

Un collage de situaciones cotidianas

fe372b_62dd364a13b141e9b2752fce03f47b80mv2_d_5100_1923_s_2Azucena Ester Joffe

Durante Agosto y Septiembre se presentó en el Galpón de Guevara Anarquía, la obra contó con buena repercusión en el público y en la crítica. Su propuesta tiene varias aristas. En primer lugar, se podría pensar que su título, como aglutinador sémico, es más un llamado de atención que un llamado a la acción, como es el ideal anarquista. En nuestra sociedad, cuyos principales valores están impuestos por el mercado y el libre comercio, el ideal parecería estar orientado sólo al consumo; consumismo que nos devora sin que nosotros, como sociedad, logremos realizar algún intento para estar en los márgenes del sistema. Siendo su principal aliado la publicidad, comunicación que nos ha transformado en simples vasallos anómimos. Este es el hilo conductor que plantea el texto dramático de Maximiliano Ramirez, quien ha comentado ser anarquista en una entrevista radial1. La idea de teatralizar estas cuestiones tienen un punto de encuentro con aquellos primeros escritores, directores o músicos de las primeras décadas del XIX:

[…] que trataron de aportar, a través de su obra, la denuncia oportuna, el apoyo pertinente, el arte vivificante capaz de hacer comprender de manera sencilla, clara e inmediata, las ideas anarquista que profesaban de modo intuitivo, emocional o teórico. (Taboada, 2007: 210)

000144678En segundo lugar, las imágenes visuales y auditivas tienen la intensidad necesaria para expandirse más allá del espacio lúdico. La impecable escenografía realizada con material descartable no es caótica, no es acumulación de basura, sino que tiene un claro rol dramático. Columnas de envases de plástico, un banco sostenido por viejos neumáticos, latitas de aluminio, tapitas de gaseosas,… Nada más acertado para nuestra actual sociedad globalizada donde la prioridad de la mayoría es el frenético consumo. Mientras el acertado vestuario, sin anclarnos en una epóca precisa, nos muestra a estos personajes cotidianos y, a su vez, sumidos en el anonimato. En tanto, la precisa iluminación envuelve a estos seres, por momentos, con colores luminosos y, en otros, con colores más oscuros. Mientras la perfecta música original subraya estos estados de alienación cotidiana. El tema de cada escena será de nuestro domino: un robo, un reclamo en las tareas laborales, la obligada visita al shopping, superar la burocracia para realizar un trámite, las mentirosas promesas en los actos políticos, … Y, una historia de amor que quedará trunca por los malos entendidos a la hora de comunicarse a través de los “benditos” celulares. Ella intenta en distintas oportunidades pero él está atrapado por lo laboral, o sea por el “salvaje capitalismo”. Quizá se podría ajustar esos breves momentos entre cada cuadro, para que no se fisure la magia escénica. Otro acierto es la utilización de las máscaras, sin misterio sólo para evitar la identificación, que subsumen a los personajes en un devenir algo oscuro, donde se mueven como en bloque y donde la falta de comunicación entre ellos está naturalizado de tal forma que ya todo daría lo mismo. Un hecho teatral que le da visibilidad a distintas situaciones de nuestro diario trajinar y deja el camino abierto para diferentes lecturas, pero sin la “rebeldía viseral” del anarquismo. Para algunos será una mirada algo apocaliptica y para otros un intento por comenzar a buscar y/o intentar alguna opción posible. En tercer lugar, la escritura escénica de Christian Giménez, las coreografías de Maximiliano Ramirez y las coreografía de vuelo de Sofía Sposaro forman un complejo entramado que focaliza nuestra mirada desde su inicio. Un ritmo vertiginoso donde cada integrante del elenco, Compañía de Arte Proscenio, con la precisión que requiere este tipo de obra, le otorga la textura acabada a su criatura. Un recorrido laberíntico, como es nuestra percepción sensorial, llevado adelante con el humor necesario para reírnos de nosotros mismos. 000144673

Ficha técnica: Anarquía. Idea, libro y coreografía: Maximiliano Ramirez. Elenco: Josefina Barone, Micaela Baylac, Josefina Fernández, Lucía Ferrari, Emiliano Giannotti, Maribel Khazhal, Gastón Lorenzo, Gisela Martínez, Mariano Mulero, Virginia Peroni, Ana Paula Pintos, Micaela Principi, Paula Rosen, Micaela Sigalov, Gustavo Viñes. Coreografía vuelo: Sofía Sposaro. Vestuario: Calandra-hock. Realización Escenografia: Joana García Holdener. Máscaras: Ayelen Rappongi. Diseño de Luces: Christian Giménez. Fotografía y Video: Be Virule. Diseño de Gráfica: Tamara Cereminati. Redes: Federico Fedele. Asistencia de Dirección: Yasmín Occhiuzzi. Producción Ejecutiva: Pía Fernández Paz. Producción General: Proscenio. Dirección y Composición Musical: Nicolás Di Lorenzo (Colaboración de Nicolás Ramirez). Puesta en escena y Dirección: Christian Giménez. El Galpón de Guevara. Estreno: 15/08/2016.cr_40lpxeaaogl4

Bibliografía

Taboada, Pablo Dario, 2007. “Anarquismo y arte popular en la Argentina” en El anarquismo frente al Derecho. Buenos Aires: Libros de Anarres: 185-210.

Antígona de Sófocles

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Antígona de Sófocles

Adaptación y traducción de Elisa Carnelli y Alberto Ure

Un arquetipo vigente para una mujer que se construye a sí misma

fe372b_b573876ae5784b738dba96ee57fb6856mv2Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

El Galpón de Guevara es un espacio de teatro provocador, de puestas que buscan nuevos lenguajes, nuevas poéticas de expresión. Esta vez la puesta de Antígona de Sófocles, cuya traducción fue realizada por Elisa Carnelli y Alberto Ure, y dirigida por Juan Manuel Correa, nos ofrece una lectura diferente del clásico griego, donde las oposiciones de poder entre Antígona y Creonte pueden realizarse a partir del análisis de un poder patriarcal1, que no se quiere rendir a la subjetividad femenina, y decide matar para acallar su voz y su libertad, mientras la pareja de Ismene y Antígona, aparecen como las dos caras de una sociedad, la actual, en la cual se establece un duelo entre el compromiso y el individualismo más feroz. Ismene en medio de una fiesta, de música dura, vestida con las ropas de los seguidores del heavy metal, es reclamada por su hermana para llevar adelante lo que considera un deber para con el hermano y para con los dioses; ante su pedido la respuesta no sólo es de temor por las consecuencias sino de desinterés, su mirada desencantada de la vida no quiere más que aquello que le procura diversión sin problemas, intenta disuadir a Antígona y la deja librada al destino. La condición de mujer a la que alude para convencer a su hermana de desistir, establece junto a las palabras de Creonte, una suma del imaginario griego sobre el lugar que la mujer ocupa, sus responsabilidades y su fuerza, muy parecido al nuestro. La respuesta de Antígona es aquella de quien no esconde su temor en la supuesta debilidad femenina, sino que a pesar de sentirlo, se sobrepone a él por convicción. Con una estética expresionista, en su clima de tensión, en la penumbra en que los personajes se mantienen, en el contraste de colores, negro y blanco para todos menos para Antígona que lleva un vestido túnica de color bronce, en la forma de recitado fragmentado del discurso; la eterna historia de Antígona y su lucha por imponer la ley divina sobre la humana, toma cuerpo en los actores desde una temporalidad contemporánea a los espectadores, que señala una vez más la vigencia del texto dramático, y nos permite el juego de los espejos entre el universo griego y nuestra precaria realidad. Sin caja italiana, con una disposición de espacio escénico en H, con los espectadores a un lado y otro de una larga escena de madera con luces en el piso, alargada hacia la platea por una tela roja, la propuesta establece una relación cercana con el público, en cuanto los personajes se acercan y surgen de las sombras del espacio escenográfico atravesado por la tragedia. Los personajes son los que imaginó y construyó Sófocles pero sus palabras tienen una resonancia eterna como eterno es el dilema entre los hombres, su ansia de poder, su ambición de mandar y ser obedecidos. La figura de Antígona, presa de un patriarcado, el griego, es hoy la figura de todas las mujeres que se enfrentan con valentía a los mandatos humanos para defender los divinos. La sociedad patriarcal tiene aún profundas sus raíces. La vida y la muerte juegan en escena su danza, nos muestran las contradicciones y las dudas de hombres y mujeres, que parecieran seguir un juego que nunca termina porque el hombre siempre será el lobo del hombre, pero sobre todo, un lobo cazador para la mujer. antigona-5Esta puesta en escena se entrenó en el marco del ciclo Espíritus en la fábrica2, en mayo del presente año. Es interesante la propuesta de revisitar a un clásico desde la idea de Fiesta. En ese momento su director comentó sobre el tema:

Nos preparamos para una fiesta, es por ello que desde los primeros encuentros trabajamos con el compositor y músico en el campo de ensayo. Empezamos con bases de música electrónica industrial, y a hacer los que hacemos en las fiestas: Bailar…Bailar…Bailar […]

En la fiesta hay algo de retorno a instancias de sensorialidad extremas, pues los cuerpos laten y respiran al margen de la voluntad; en la Fiesta, la Fuerzas colectivas son pura potencia de transformación; y el silencio cuando llega es arrollador… De alguna manera nuestro principal anhelo es oír en el silencio, aquello que aún no pudimos escuchar.3

Podríamos pensar que el principio constructivo es la música, en su sentido más amplio. No solo por la música en vivo sino, además, porque esos cuerpos tienen la musicalidad intrínseca necesaria, sin subordinación a la musicalizad del discurso verbal, para dale carnadura a cada personaje mítico. Mientras las imágenes visuales, por la sobreimpresión de los efectos lumínicos, son de un frenesí tal que nos sumergen a todo ritmo en la “locura” del ritual. Otro acierto, son las pequeñas escenas de forma simultáneas por fuera del relato principal, situaciones habituales donde Dionisio reina.fe372b_c22bfa7308984f95bbbd5be1a5b518afmv2_d_2048_1365_s_2

Ficha técnica: Antígona de Sófocles. Adaptación y traducción de Elisa Carnelli y Alberto Ure. Actúan: María Zubirí (Antígona), Martín Scarfi (Creonte), Mariano Páz (Hemón), Florencia Carreras (Ismene), Luca Firpo (Corifeo), Daniel Kargieman (Guardi), Eugenia Borrelli (Eurídice), Rubén de León (Tiresias); Coro: Agostina Prato, Natalia Pelayo, Sofía Vilaro. Asistencia de dirección: Laura Bambill. Diseño de iluminación: David Seldes. Vestuario: Agostina Prato. Asesoramiento vocal: Carmen Baliero. Asesoramiento coreográfico: Natalia Pelayo. Realización escenográfica: Fabián Crespi. Diseño espacial: Julio Lavallén. Composición musical y música en vivo: Daniel Quintas. Fotos: Vale Fiorini, Vicky Bornaz y Horacio Pablo Annecca. Producción ejecutiva: Sofía Vilaro. Prensa y difusión: Simkin & Franco. Diseño gráfico: María del Pilar Estevez. El Galpón de Guevara. Reestreno: 13/09/2016.

Blogoteca:

Atehortúa, Atehortúa, Arbey, 2000. “La figura femenina en la tragedia de Sófocles” en Revista Nº 24, diciembre.

1Este espacio histórico caracterizado por el hecho militar, la actividad política y el ejercicio poético como sustentador de una mentalidad aristocrática, restringió la función de la mujer en la sociedad al hogar y al cuidado de los hijos, debiendo guardar fidelidad a su marido y a las instituciones de poder que regían la polis; ésta a su vez le limitó sus derechos, prohibiéndole asistir y participar en los certámenes deportivos y artísticos y ejercer funciones públicas. Las espartanas y las lesbias gozaron de más libertad que en el resto de Grecia: las primeras por habitar en un estado esencialmente militar y las segundas por la apertura comercial y cultural que caracterizó la isla, posibilitando en este caso la creación de los tiasos dirigidos por mujeres como Safo y hasta por la misma esposa del dictador Pítaco: Andrómeda. Igualmente existieron las hetairas, mujeres que participaban de la fiesta y el jolgorio con los hombres. Las creaciones artísticas populares y literarias(2) reflejan esta mentalidad masculina donde la mujer cumple su rol exigido por la sociedad griega. La tragedia, la realizada por Esquilo, Sófocles y Eurípides en el siglo V, otorga un papel protagónico a la figura femenina, presentándola como un instrumento del destino (moiras y erinias) para la restitución y que, al igual que el hombre, incurre en transgresiones (hybris); como un ser que en mayor o menor medida contribuye a la alteración del orden cosmogónico por el tratamiento de los sentimientos de philía y de eros. (Revista N· 24, Ciencias Humanas)

2Las otras dos obras del trípico que se presentó en la sala E del Konex fueron: Hamlet y Macbeth de Shakespeare.

Los Monstruos de Emiliano Dionisi

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Los Monstruos de Emiliano Dionisi

El lado oscuro de pensar que nuestros hijos son “especiales”

000125069Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

¿Cómo se construye un monstruo? ¿Qué apariencia tiene un monstruo? ¿Qué es lo monstruoso, lo que se hace en lo cotidiano sin responsabilidad, o lo que resulta de las acciones acumuladas, controladas, sofocadas, reprimidas? ¿Los padres construyen la estructura monstruosa de sus hijos? La puesta que dirige Dionisi nos plantea como espectadores estos interrogantes en una sucesión de acciones interrumpidas por la música y las canciones que refuerzan la semántica y la profundizan. Desde la literatura, Ana María Shua da una respuesta diferente, a pesar de hacerse en su última novela La hija (2016) las mismas preguntas:

Las madres somos hoy esos monstruos a los que se nos acusa constantemente de filicidio, o como mínimo, de marcar el destino de nuestros hijos con trazos imborrables y destructivos. En particular, las madres burguesas, las que ni siquiera tenemos la excusa de la pobreza y el abandono, las madres obligadas a controlar cada uno de nuestros gestos o palabras porque todo deja su huella en esa masa arcillosa que es, al parecer, la conciencia de nuestros niños. Somos nosotras, en resumen, las que tenemos la culpa de todo. Con una pequeña posibilidad de descarga: hemos sido hijas. (Diario 23, 218)

Desde la mirada de la narradora, de una madre que cuenta su historia Esmé, las acciones de todos los días no tienen la carga negativa de la puesta, pero obtienen un mismo resultado. El punto de vista del musical, hace caer la responsabilidad sobre los adultos, tanto hombres como mujeres. No saben ser padres y eso los lleva a convertir y a convertirse a la vez en monstruos inesperados, cubiertos por la máscara de la cotidianidad. A los padres de la pieza los hijos se les van de las manos, no los conocen, no tienen tiempo o no quieren llegar a saber quienes son sus hijos, extraños desde que nacen, enemigos silenciosos. Y de nada sirven las advertencias de profesionales, las huellas que ellos mismos van dejando como llamados desesperados de auxilio, desde la desmesura en el deseo: la comida; o un mundo sin palabras, ni relaciones. Otra afirmación que surge tanto de la novela de Shua como de la pieza de Dionisi es que la disfuncionalidad de las familias es un continente propicio, un caldo de cultivo para el nacimiento de monstruosidades. Aunque en la narración de Shua, la violencia social atraviesa los personajes, y en Dionisi aparece el tema de la discriminación entre pares. 000126339Las actuaciones de Natalia Cociuffo y Mariano Chiesa son de una excelencia que su construcción de esos padres negadores que dibuja la textualidad dramática, es tan contundente que atraviesa la platea con una fuerza arrolladora. La música en escena, no sólo crea climas con los sonidos que acompañan algunas de las acciones, sino que son un momento de alivio a la tensión dramática, aunque sus letras narrativas sigan reforzando su semántica. Desde su estreno, Los Monstruos, cuandoresultó ganadora de la convocatoria para proyectos de Teatro Musical de la Bienal De Arte Joven 20151”, ha cosechado numeroso premios junto al aplauso del público y de la crítica. La escritura escénica da cuenta de un sólido andamiaje, más allá del perfecto desempeño de ambos actores/ cantantes. El espacio escénico es un verdadero ring donde se lleva acabo este enfrentamiento actoral. El cuadrilátero tiene sus límites precisos, nadie sale ni entra, pocos elementos -una repisa/ biblioteca, dos sillas,…- pues no es necesario más para crear el clima tenso entre Sandra y Claudio. En algunos momentos, uno de ellos dos quedará como en la esquina del ring después de un duro round, mientras la iluminación lo oculta con la precisión necesaria para no romper el ritmo intenso de la obra. Por lo tanto, cada cambio de escena tiene la sutileza intrínseca para que nuestra focalización siga atrapada en ese espacio íntimo. Otro acierto, es el cuidadoso vestuario que denota varias aristas de los personajes. Una historia que nos conmueve y, a su vez, nos provoca distintos sentimientos. Un hecho escénico donde todos los sistemas significantes encastran con precisión de una maquinaria de relojería. 000126341

Ficha técnica: Los Monstruos de Emiliano Dionisi. Elenco: Natalia Cociuffo (Sandra) y Mariano Chiesa (Claudio). Músicos en vivo: Juan Pablo Schapira (teclado y guitarra electroacústica), Matías Menarguez (batería), Martín Rodríguez (guitarra), Gianluca Bonfanti Mele (bajo). Música y letras: Martín Rodríguez. Vestuario: Marisol Castañeda. Asesor de arte en fotos y vestuario: Ezequiel Galeano. Realización escenográfica: Compañía Criolla. Arte en escenografía: María Chevalier. Diseño de Iluminación: Claudio Del Bianco. Asistencia de iluminación: Martín Fernández Paponi. Fotografía: Akira Patiño. Directores asistentes: Juan José Barocelli y Julia Gárriz. Producción ejecutiva: Sebastián Ezcurra. Desarrollo de proyecto: Compañía Criolla. Tutores: Joaquín Bonet y Pablo Gorlero. Prensa y comunicación: Tommy Pashkus. Dirección musical: Martín Rodríguez. Dirección general: Emiliano Dionisi. Teatro El Picadero. Reestreno

Bibliografía:

Shua, Ana María, 2016. Hija2. Buenos Aires: Editorial Emecé.

2Hija de Ana María Shua tiene dos líneas narrativas: la de la historia de Esmé, Guido y Natalia que involucra la historia del país desde el setenta en adelante; y por otra parte, la línea que se sigue en el Diario, bitácora de su escritura, donde narra las vicisitudes y los obstáculos en la construcción de los personajes y su historia.