Sexualidades disidentes en el teatro. Buenos Aires, años 60 de Ezequiel Lozano

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Sexualidades disidentes en el teatro. Buenos Aires, años 60

Ezequiel Lozano

Editorial Biblos: Colección Artes y Medios, 2015

Páginas 231

9789876913942El género no es un atributo sino un orden normativo

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Esta ardua investigación, con fuentes y datos precisos, da cuenta de qué forma Ezequiel Lozano ha tratado de saturar su objeto de estudio, contextualizándolo y permitiendo, a su vez, el diálogo con otras voces, con otras expresiones artísticas en una coyuntura por demás compleja. Un trabajo que requerirá de un lector activo que pueda realizar la lectura intensa que cada capítulo requiere. Será necesario volver sobre lo ya leído para comprender la complejidad del tema, aunque el autor de manera natural vuelve sobre sus pasos, a modo de guía, a través de su inteligente y lúcida escritura. Por lo tanto, podemos afirmar sin miedo a equivocarnos que Sexualidades disidentes en el teatro será un material de consulta permanente en distintas carreras humanísticas, en general, y en aquella persona -teórico, investigador, crítico, docente, alumno,…- que sienta la urgencia de encontrar los síntomas de una época en nuestro campo teatral, en particular. Esta reconstrucción y análisis de puestas en escenas significativas, en un determinado contexto sociocultural y político, le otorga a la disidencia sexual una visibilidad hasta ahora ausente en los estudios culturales y teatrales de nuestro país.

La primera cualidad del investigador teatral es ver el campo objetivo de estudio y comprobar cuál es la temática que aún no ha tenido un análisis profundo y necesario para el desarrollo completo de una historia, la del teatro en Buenos Aires, que siempre ofrece puntos de vista que, in-visibilizados o excluidos, no han tenido su merecida investigación. Por eso, la textualidad que hoy nos ofrece Ezequiel Lozano, viene a descubrir un mundo ignoto para muchos, de textualidades que ofrecían una temática considerada tabú dentro del campo social.

Nos interesa particularmente observar que en el campo cultural los discursos sociales interactúan y son potencialmente agentes de transformaciones, quebrando los discursos dominantes, o posibles reafirmaciones del statu quo, al persistir en la reproducción de las matrices hegemónicas. (14)

Un proceso de desestructuración que permite abrir interrogantes sobre la producción de los proyectos creadores de los dramaturgos, sus intereses, la concordancia de éstos con los de los posibles lectores o espectadores de sus obras, la aceptación o no de la crítica especializada y académica, y la posibilidad de sortear la dificultades que la censura, abierta o encubierta, podía dificultar que las textualidades vieran la luz o tuvieran la mano de una dirección que junto a los actores les dieran carnalidad y espesura dramática.

Así, consideramos que concebir lo artístico como contralaboratorio de construcción de realidad no sólo subraya el carácter artificial de estos constructos, sino que permite advertir aquellos aspectos de la perfomatividad escénica que desmantelan esa teatralidad social hegemónica, en tanto agenciamientos micropolíticos. (15)

La decisión de parte del campo a partir de los ’80 de que el término queer1 pase de ser un insulto con numerosas variables a todo lo que contradijera el carácter heterosexual de la sociedad, en una denominación de cierto teatro que apostaba por las diferencias es una muestra de lo dicho. Un rastreo posterior sobre el tema en todas las disciplinas artísticas, incluido el arte teatral, hace referencia a la necesidad de una investigación que salvo honrosas excepciones, no tiene referentes en el tema. El más interesante de los pocos trabajos mencionados es el que realizaron Perla Zayas de Lima y Beatriz Trastoy, Lenguajes escénicos (2006).

Para comenzar de una forma cronológica la historia de la temática homosexual en el teatro de Buenos Aires, Lozano toma como hito el estreno de la pieza de González Castillo, Los invertidos (1914) y las vicisitudes que sufrió su presentación en la escena porteña, y la paradoja de un texto dramático que buscaba alertar sobre la “enfermedad”, que debía ser controlada desde el higienismo positivista de la época, y la reacción adversa de la crítica que la vio como una apología, o como una manera de visibilizar una situación que debía quedar oculta.2

El otro punto que desarrolla en el capítulo es, sin duda, otro tópico poco abordado por la investigación y la crítica teatral, el travestismo. Relegado a los géneros chicos, asociado al varieté, o a la revista, cuando no a un género chabacano y de mal gusto, sin percibir la calidad de los trabajos, y la efectividad de los logros de los mayores representantes de la disciplina. La moralidad por sobre la estética es una constante en los textos de historia del teatro, ecuación basada en el prejuicio, y sin lugar a dudas por la ignorancia. Lozano no sólo hace un recorrido histórico de la dramaturgia y de la puesta sino de la crítica cuando deja atravesar su escritura por la que se sucedía en los sesenta de la mano de Domingo F. Casadevall, y su texto paradigmático en cuanto al tratamiento higienista y moralista sobre la homosexualidad: El tema de la mala vida en el teatro nacional (1957). Este capítulo encara el análisis de un concepto fuerte como el de basurización sobre el tema de la trasgresión de una sexualidad no heterosexual, de parte de teóricos, médicos, críticos y dramaturgos, y algunos ejemplos que escapan, algunos a pesar suyo, de esa mirada homofóbica y que plantean una distancia o una mirada cuestionadora sobre la opinión común de la sociedad.

El factor asco, como lo denomina Rocío Silva Santisteban (2009), utiliza el recurso de la basurización simbólica del otro para lograr el objetivo de evacuarlo. No deja de ser curioso que los miembros de una comunidad se rechacen entre sí adjudicando enorme peso a una emoción culturalmente construida, denominada asco, la cual permite calificar a los otros como subalternos con la finalidad de construir un nosotros apartado de aquellos a quienes se considera sucios y contaminados. Al mismo tiempo, el asco opera como medida política para juzgar el accionar propio y ajeno. (62)

El análisis de La lombriz (1951) de Julio Imbert es un ejemplo de lo afirmado; como así también el estudio de las puestas de autores extranjeros que tocan la temática y tienen en el campo teatral de Buenos Aires la oportunidad de ser conocidas.3 Las editoriales que se especializan en el tema, Tirso, de Abelardo Arias; la comedia como la de Roussin que buscan a través del humor una armonización tolerante de lo considerado un problema para la sociedad, pero que a fines de los cincuenta comienza tímidamente a tener otras expresiones.

En el siguiente capítulo, “Modos de visibilizar la disidencia sexual”, el autor de manera precisa da cuenta de la transformación de lo que ha llamado emergencia de la disidencia sexual en los discursos teatrales en los 60. El sólido eje formado por un corpus de propuestas escénicas que le otorgaron mayor visibilidad a la disidencia sexual está atravesado por otras expresiones artísticas -como el cine- en la particular coyuntura de esa década -las presidencias constitucionales y las de facto- y el estallido de “propuestas innovadoras” cuyo principal exponente fue el Instituto Di Tella. A través de la escritura inequívoca que evidencia la ardua tarea de investigación, Lozano da lugar a otras instancias y/o voces legitimadas que ponen en discusión o refuerzan su hipótesis. En los distintos apartados encontramos el análisis de algunos textos dramáticos que produjeron la apertura, con sus avances y retrocesos, y una reconstrucción de su puesta en escena. Por otro lado, además, el análisis de la recepción, inmerso en recorrido histórico que no fue ajeno a la influencia del psicoanálisis y al feminismo argentino. Si bien durante esta década sigue siendo dominante la visión tradicionalista -familia heterosexual, heteroparentalidad, los roles patriarcales de los hombres y las mujeres- el investigador reflexiona de qué forma se han producido quiebres, fisuras en la heteronormatividad

[…] en el interior de ese marco de discursividad hegemónica se van gestando novedades (huecos) que […] producen cambios irreversibles en las relaciones de pareja heterosexuales, en el agenciamiento de las mujeres a nivel social, personal y político, y en la percepción de las personas que encarnan sexualidades disidentes. (153)

A finales de la década, la potencia escénica de Atendiendo al Sr. Sloane (1968) de Joe Orton con dirección de Alberto Ure; Ejecución (1969) de John Herbert dirigida por Agustín Alezzo y Las criadas (1970) de Jean Genet con la dirección de Sergio Renán, son un claro ejemplo de contralaboratorios virtuales de producción de realidad”. Estas puestas en escena y el travestismo que se observa en las murgas y algunos escenarios porteños “son aportes novedosos y subversivos del entramado sociosemiótico imperante”. (155)

La censura es la temática que el autor aborda en el tercer tramo de su análisis. La década del ’60 tiene un contexto político que entre débiles gobiernos democráticos y gobiernos militares,- termina la década con el general Onganía en la presidencia,- lleva al teatro y la temática desarrollada a un lugar donde la censura y la autocensura son los procedimientos cotidianos.

En su figura queda representada, como veremos, la defensa de los ideales de una moralidad pública ligada a la familia ideal, enunciada por la Iglesia Católica. En la base de pensamiento represivo que analiza este tramo de nuestro estudio, se puede observar la concepción del arte como vehículo de propagación de ideas y transformador de las mentalidades; esta concepción aparece, de modo subyacente, en la concepción del organiato que persigue y reprime aquellas puestas en escena que portan un discurso que considera peligroso. (157)

Censura que provoca un doble discurso el del avance del país hacia la modernidad expuesto para un afuera que trasciende el país, y uno que va en la índole contraria de la más pura cepa conservadora. Lozano se apoya en el trabajo de Avellaneda de la década del ’80, para darnos una idea acabada de este comportamiento.

En el 4to capítulo, “Derivas, proyecciones, paradojas y desafíos, el autor realiza un breve punteo sobre hitos importantes en las décadas siguientes, con la intención de marcar algunas comparaciones con lo ya desarrollado, de forma introductoria para futuras investigaciones. La nefasta década de los ’70 está signada por los enfrentamientos armados, el horror y el miedo. Si bien el Frente de Liberación Homosexual continuó con activismo, muy pronto surgieron nuevos intereses revolucionarios pero por la coyuntura totalmente adversa se disuelve el Frente después de haber publicado de forma clandestina su revista Somos. “La más sangrienta de las dictaduras en nuestra vida como nación lleva a Osvaldo Pellettieri (1997) ha hablar de una historia interrumpida, cuando se refiere a la evolución interna del arte escénico en el país”. (196)

En el primer apartado “Derivas: la disidencia sexual en el exilio”, Lozano recupera dos figuras fundamentales en cuanto a su objeto de estudio. Por un lado, destaca la figura de Copi por ser un “emergente artístico” de los ’60 y porque manifestó “un interés claro por hacer foco en personas disidentes cuya disimilitud los hace auténticos miembros de la comunidad de desplazados de toda esfera normativa” (197). Nuestros hacedores del campo teatral tienen aún una deuda pendiente con el escritor y dramaturgo. Por otro lado, a Manuel Puig también como un “emergente literario” de la misma década y deteniéndose en su novela El beso de la mujer araña que, entre otras cosas, “anticipa los primeros pasos hacia la desestabilización de las superficies identitarias (pero anclado en personajes que encarnan, durante la mayor parte del tiempo, identidades fijas)” (204). Luego en las siguientes secciones, analiza brevemente otras figuras que marcaron un hito en los años siguientes, como Batato Barea quien se definía “clown-travesti-literato” y a Cris Miró. Así también algunos textos dramáticos más cercanos, como El viento en un violín (2010) para dar cuenta de actuales lecturas que no cuestionan el “paradigma heteronormativo” como en los años 60, sino que más bien se presentan como una “alternativa a esa dominancia”. Por último, a la largo de un concienzudo estudio el autor señala que para intentar “desandar el camino” que realizaron los diferentes discursos teatrales en su búsqueda por desestabilizar de alguna forma la “heteronormatividad como paradigma vigente” apeló a los estudios queer con el objetivo de poder realizar las necesarias relecturas del nuestro campo teatral, en particular. En la actualidad los estudios queer presentan desafíos a la hora de utilizar el término como categoría analítica

[…] la actual mercantilización de la disidencia sexual a través de ciertas lógicas comerciales como la asunción de una estética queer o un teatro queer también desmerecen cierto carácter desestabilizador de la disidencia sexual. Presenta el desafío, quizá, de replantear cuál es hoy la sexualidad hegemónica y en qué posición se ubica la disidencia. (224)

Por último, en “Conclusiones”, Ezequiel Lozano recapitula sobre los argumentos que ha desarrollado a lo largo del libro que ratifican su hipótesis. De modo diáfano ha demostrado como se fue evidenciando una revolución discreta que fisuró la matriz heterosexista, que a finales de la década de los ’60 contaba con la complicidad del público.

1 El uso del término queer –insulto que en inglés tiene múltiples significados como: maricón, tortillera, extraño / a etc, connota una agresión hacia lo que nombra. La ambigüedad del término establece, al menos, una oposición a la claridad del mandato heteronormativo dominante en el mundo. (Lozano, 19)

2 “González Castillo, vocero del movimiento, no escapa a la discursividad higienista, machista y heteroxesista dominante, incluso en el interior del anarquismo, a pesar de las grietas que habilita su texto. En un prólogo reciente a una selección de sus obras, se asevera que, si bien el dramaturgo construye toda una literatura contra los prejuicios sociales, probablemente no pueda escapar a todos los prejuicios de su época y, sin embargo, incluso a su pesar, escribe un texto, como Los invertidos, que lo supera”. (Lozano, 2015, 33)

3 Una de ellas es Té y simpatía (1954) de Robert. A. Anderson por la compañía de Elina Colomer y Carlos Cores, dirigida por Luis Montura, en el teatro Odeón.

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