Archivos Mensuales: marzo 2017

Frida Kahlo (luces y sombras) de Patricio Abadi

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Frida Kahlo (luces y sombras) de Patricio Abadi

000144276Ahí estás, reverberando libertad,

agasajada por el viento manumiso

de una época de cambios y conjuras.

Libre aun cuando traicionada.

(Ahí estás, Mayte Dalianegra)

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

La pintura mexicana tiene en la persona de Frida Kahlo un emblema sobre la lucha de las mujeres por constituirse un espacio dentro de la cultura, patriarcal y machista. A pesar del profundo amor que Frida sentía por el pintor Diego Rivera, su esposo, el deseo de ser ella misma, la hace casi al final de su vida, presentar una exposición donde su pintura es la estrella, la protagonista y no una más en el coro. Patricio Abadi elige este momento de la mujer, en una cama, a punto de ser operada nuevamente, le van a cortar una pierna, y desde ese lugar de minusválida nos hace sentir su fuerza y su determinación. Muchas fueron las caídas y las resurrecciones de Frida, pero este su último momento de gloria, es también en la puesta, un recorrido de reflexión sobre su vida, su amor y su deseo. El teatro de Abadi se construye con la voz y la escritura de la Kahlo que necesita desde la palabra y el pincel volar sobre el mundo, sobre una realidad que no le permite correr ni cumplir con el mandato de la vida, ser madre. La frustración de quien no podrá tener hijos y lo entiende con dolor, pero que hará nacer vida con sus cuadros, es la llama que alimenta su pasión por el arte, y su amor por Diego hasta el final de sus días. Por amor a Diego, mentiroso e infiel en la misma proporción de su talento, el señor de los murales mexicanos, que le disputa en la política y el arte un lugar a Siqueiros, que protegerá en su casa Azul a Trotsky. La dirección busca que esa vida tumultuosa y sus personajes sean recreados por el pequeño y potente cuerpo de la actriz, Jimena Anganuzzi, que de su garganta salgan los recuerdos, los relatos, atraviesen su cuerpo, y nos develen una subjetividad que aparece ante nuestros ojos como una fortaleza a pesar de su debilidad. Momentos, fragmentos que se van desgranando en las asociaciones que va ejerciendo en ese espacio aséptico de la sala de un hospital; donde el blanco está contrapuesto a los colores tierra del vestuario característico del personaje, su corsé, su peinado, su forma de maquillarse, y el rojo de sus botines al pie de la cama. Uno en el pie de Frida, el otro sin funcionalidad luego de que la operación sea concluida. Palabras que van constituyendo el entramado de un deseo que no cesa, de una sexualidad en expansión, de una necesidad de amparo, que busca fuera de los límites posibles un refugio. El México que dialoga con la muerte como una amiga entrañable que nace junto a la vida, está presente en escena, en el cuerpo de la actriz y en la música que nos lleva al universo de su tierra. La precisa iluminación recorta el despojado espacio lúdico, en el centro la cama tiene un rol dramático, es el punto de encuentro entre un cuerpo doliente y una personalidad de extrema sensibilidad. El unipersonal, el drama de una mujer construido a partir de algunos datos biográfico, pone en escena a partir de los recuerdos de qué forma Frida supo transformar el dolor de su cuerpo en arte, con una paleta de colores que excede las tonalidades conocidas.000144354

Si el punto de partida que eligió Abadi fue el día anterior a su primera y única exposición individual, en 1953, en su país un año antes de su muerte, a la que llegó en una ambulancia y en su cama del hospital, Anganuzzi con los movimientos torpes propio de esa situación angustiante, desde la gestualidad de su rostro, su intensa mirada y los tonos de su voz crea el cuerpo doliente de esta mujer que es y será un icono para nuestra cultura popular y latinoamericana. Frida Kahlo (luces y sombras) le da voz al alma de Frida, una mujer que continuará, quizá sin proponérselo, siendo fuente de inspiración para las distintas expresiones artísticas.

Ficha técnica: Frida Kahlo (luces y sombras) dramaturgia y dirección: Patricio Abadi. Actuación: Jimena Anganuzzi. Luces: Ricardo Sica. Escenografía y vestuario: Paola Delgado. Diseño sonoro: Malena Graciosi. Foto: Nora Lezano. Maquillaje: Merlina Molina Castaño. Comunicación visual: CCC Claudio Medín. Asistente de dirección: Paula Marrón. Prensa: Correydile. Centro Cultural de la Cooperación: Sala González Tuñón. Reestreno: 18/03/2016. Duración: 50′.

Hemeroteca:

Sudestada de Colección. Universos de Frida. Octubre / 2015.

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Intrusión de Frederic Sonntag

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Algo aterrador esta pasando: el silencio me interpela

Susana Llahí – chumbitoplus@yahoo.com.ar

Qué sucede cuándo nos interpela el silencio, el silencio de un espacio físico (puede ser el de nuestra propia casa, de una calle desierta, de los largos pasillos de un edificio en medio de la noche), ¿es asustador, verdad?, pero si ese silencio proviene de una persona, que sólo nos mira, nos mira pero no nos habla. Y así durante horas … y días y los días con sus noches. Todo nos recuerda las muchas formas de comunicación que existen y que el silencio es una de ellas. Como dijimos al comienzo, el silencio nos puede interpelar, es una especie de provocación: es una acción ante la cual reaccionamos. ¿Y cómo reaccionamos?, respondiendo, respondiéndonos porque la no pregunta del otro es la pregunta que inconscientemente nos hacemos a nosotros mismos. ¿Y qué o con qué respondemos?, con lo que guardamos, con lo que nunca mostramos, con lo que nos cuesta confesar.

Cuatro amigos deciden pasar un largo tiempo, tres meses o quizás más, en una casa totalmente alejada de la civilización, solitaria y aislada. Son dos parejas que necesitan conversar y analizar la relación que los une, Florencia y Tomás con la intención de reiniciar una relación que sin dudas ha llegado a un punto extremo de deterioro. Vicente y Juana, necesitan profundizar en sus sentimientos y sobre todo, conocerse más, “sentirse más”, desentrañar la esencia de cada uno. Luego de la primera noche y con la certeza de que todas las aberturas estuvieron completamente cerradas, sentadita en la alfombra del living aparece una joven, que no habla, nada, absolutamente nada. Una intrusa que no se explican cómo y por dónde entró y que además no dice de donde viene ni quién es. Una joven que también se muestra temerosa

Por supuesto aquí comienzan las reacciones de cada uno de los habitantes: el humor ácido de Tomás que oculta la furia, contenida al comienzo, brutal después. El miedo extremo de Juana, un miedo que en principio tiene la explicación lógica ante lo desconocido pero que luego deriva en obsesión. La ternura de Florencia y el amor de Vicente. La casa demarca el enemigo, está adentro pero es ambiguo, imposible de delinear, sólo asible desde el acercamiento a los propios fantasmas. Finalmente, sucede lo predecible: el brutal ataque de Tomás, como descarga necesaria ante lo cual luego se arrepiente porque quien clama, es su propia conciencia, y el asesinato que comete Juana, como algo inevitable, necesario, porque al matar a esa joven tan temerosa, de alguna manera hace desaparecer lo que la aterra de ella misma, su propio miedo. También cabe la pregunta: ¿presencia real o proyección del temor a “tener que mirarse unos a otros”? ¿a tener que mirar hacia adentro?.

Intrusión, obra del joven dramaturgo y director francés Frederic Sonntag (1978-) es un texto interesante e inteligente que indaga sobre la construcción de la identidad, del ser y el parecer, de los miedos que acechan al hombre contemporáneo y que la era del psicoanálisis no ha podido superar. Los actores muestran la cuidada dirección de Leonardo Saggese, destacándose Leandro Lombardi, Tomás, de alguna manera alerta, se puede adivinar la furia tras el humor y eso tensa al espectador, provoca risa pero enrarece el clima, su gestualidad y el manejo de la voz le dan al personaje el perfil adecuado. Buenas actuaciones, parejas, donde los cinco intérpretes logran una perfecta armonización. En la escenografía realista Saggese alcanza un muy buen aprovechamiento del espacio escénico. La música, interpretada en guitarra, concreta un clima perfecto, la tensión va in crescendo en forma tal que involucra, acosa al espectador, se siente la necesidad de “una salida”, ¿cuál?. La resolución sorprende.

Intrusión de Frederic Sonntag. Grupo Catárticos. Teatro del Abasto, Humahuaca 3549, jueves a las 21:00 hs. Elenco: Johanna Aravena. Leonardo Lombardi. Clara Pino. Matías Rossomando. Gabriela Seminara. Equipo: Edna Fernández Chajud: Escenografía y vestuario. Magdalena del Mar Rodríguez: Asistencia de escenografía. Lucas Regeiro y Tomás Nisco: Música. Miguel Rivarola y Salvador González: Iluminación. Gabriel Piacenza: Diseño gráfico. Dirección: Leonardo Saggese. Prensa: Duche Zárate.

Madorrán de Ramiro Aguayo

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Madorrán de Ramiro Aguayo

Luces y sombras, de una pasión incontrolable.

El árbitro es arbitrario por definición. Éste es el abominable tirano que ejerce su dictadura sin oposición posible y el ampuloso verdugo que ejecuta su poder absoluto con gestos de ópera. (Galeano)

Madorrán 22María de los Ángeles Sanz

Mientras seguía la puesta de Jorge Drechsler en el teatro Anfitrión no podía dejar de pensar en el libro de Eduardo Galeano sobre la gran pasión rioplatense, el fútbol. En su libro, El fútbol a sol y sombra el escritor uruguayo narra una anécdota sobre un árbitro ecuatorianoi que podría definir lo sucedido en el último partido del personaje, entre Estudiantes de la Plata, e Instituto de Córdoba. Sin contar los innumerables arbitrajes cuestionados que Madorràn tuvo en su historia futbolística, siempre hay un acontecimiento que es el punto de inflexión en nuestra vida, y ese fue el de aquél partido histórico. Del amor al odio hay solo una tarjeta amarilla, o un gol que no se concreta en la mirada del hombre que decide los destinos del partido. La pregunta que también me rondaba mientras admiraba la muy buena performance de Ramiro Aguayo, es que hubiera sucedido si por el contrario su decisión hubiera favorecido a Argentinos Jrs. reconociendo la entrada de la pelota que pico dentro del arco y luego fue sacada por el arquero. No soy una apasionada del deporte, de ninguno en realidad, y lo poco que sé de futbol, me convierte en alguien que toca de oído, entonces cuando la puesta se inicia con la jugada determinante desde la pantalla de un pequeño televisor dentro del área diseñada con luces verdes, una línea que construye el arco y el centro donde Madorràn se movía para controlar el partido, pensé que no iba a poder ingresar en ese mundo que sé que es pasión de multitudes pero que me involucra, sólo ocasionalmente. Pero en el correr de un tiempo, fragmentado por las luces y las sombras, por la música, que detiene su tiempo para señalar la expectativa que produce el antes del inicio de un partido, sentí que ese mismo cosquilleo es el que el espectador apasionado del teatro necesariamente atraviesa ante aquello que sucederá en escena. Sé que los fanáticos de la pelota dirán que exagero, puede ser. Pero la pasión es, y uno le pone el destinatario. El autor del texto dramático elige ciertos pasajes y un momento preciso para las acciones, que están construidas a través de restos, pedazos de un relato de vida, que comienza con una anécdota que pintará de cuerpo entero al personaje, y luego transcurre con la construcción de un ser que posee un ego inmenso y una obsesión por la ley de juego que lo hace encarnarla en una figura femenina. El rigor con el que el personaje maneja su trabajo, la pretendida objetividad de su mirada precisa, se desmorona ante aquella jugada, que supongo fue para muchos la gota que rebalsó el vaso. La puesta pasa su punto de vista por esa cualidad de Madorràn, y hace que cada detalle de la verosimilitud con lo real esté también presente: el vestuario, el lenguaje, el contexto de época, y sobre todo, la exposición de una figura que se jugaba en las acciones dentro del campo de juego, y en las palabras frente a un micrófono en las conferencias de prensa. Un personaje, rescatado por lo teatral para darle la oportunidad de expresar desde la reconstrucción de un cuerpo y una voz la posibilidad de ofrecer su versión de los hechos. La puesta forma parte del evento Fiesta de Teatro CABA 2017. Madorrán 1

Bibliografía:

Galeano, Eduardo, 2010. El fútbol a sol y sombra. Buenos Aires: Editorial Siglo XXI.

Ficha técnica: Madorrán de Jorge Drechsler. Intérprete: Ramiro Aguayo. Luces: Santiago Lozano. Dirección: Jorge Drechsler. Co- producida por el Brío Teatro. Sala El Anfitrión. Duración: 55 minutos.

i “(…) Era un partido importante y el estadio estaba repleto. Antes del comienzo, se hizo un minuto de silencio por la madre del árbitro, muerta en la víspera. Todos se pusieron en pie, todos callaron. Acto seguido, un dirigente pronunció un discurso destacando la actitud del deportista ejemplar que iba a arbitrar el partido, cumpliendo con su deber en la más tristes circunstancias. Al centro de la cancha, cabizbajo, el hombre de negro recibió el cerrado aplauso del público. Adoum pestañeo, se pellizco un brazo: no podía creer. ¿En qué país estaba? Mucho habían cambiado las cosas. Antes, la gente sólo se ocupa del árbitro para gritarle: hijo de puta. Y empezó el partido. A los quince minutos, estalló el estadio: gol del Aucas. Pero el árbitro anuló el gol, por fuera de juego, y de inmediato la multitud recordó a la difunta autora de sus días: -¡Huérfano de puta!- rugieron las tribunas. (Galeano, 2010, 148)

Las Paredes de Griselda Gambaro

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Las Paredes de Griselda Gambaro

El teatro que podemos realizar las mujeres ya que nos viene hecho como y ya está estructurado. Doble responsabilidad entonces que sólo se resolverá en el hacer, no en la expresión de deseos. Tengamos presente que ese hacer será en relación directa con nuestra propia libertad, y con los márgenes políticos, económicos y sociales del lugar y tiempo que vivimos. Personalmente, sé que me debo resarcir de un largo silencio, el que han tenido las mujeres en el teatro y que, por eso mismo, mi voz deberá ser más intensa. (Gambaro, 2014 21)

fot 2 Las ParedesMaría de los Ángeles Sanz

Griselda Gambaro es una dramaturga que tiene una trayectoria que ya nadie discute, no fue así cuando ante el estreno de El desatino (1965) su manera de escribir, procedimientos y lenguaje, confundían a críticos y espectadores tan afectos a las etiquetas. El absurdo no hacía mucho había desembarcado en los escenarios porteños, y todavía no había demasiadas herramientas para despejar dudas y asombros sobre lo que su poética proponía. Pero de aquella vieja polémica ya no queda más que el recuerdo y la memoria de los historiadores. Su compromiso social, su entrega al campo teatral, su inquietante y prolífica escritura ha marcado un territorio y un lugar que le pertenece por prepotencia de trabajo. Dentro de la primera etapa de su escritura Las paredes (1963)i es una de sus piezas donde desarrolla algunos de los procedimientos que serán constitutivos de su trabajo: un tratamiento del lenguaje atravesado por un humor cínico y por lo ominoso; el desdoblamiento de los personajes, el juego con el doble sentido de las palabras, la situación entre dominador / dominado, y un contexto que se cuela por los intersticios del relato a pesar de su buscada atemporalidad. Christian Forteza lleva a través de la dirección su punto de vista por el camino del horror y lo inesperado, dentro de un universo que parece construido por la imaginación de Kafka, y su manera de expresar los horrores de la burocracia y la indeterminación del tiempo. Un ujier, un funcionario, y un joven, son el triángulo que se presenta para dar cuenta en aquel tiempo de una contextualidad, no de manera explícita. Para la década del ’60 al ’70, el ser joven era un motivo de sospecha permanente y el estado de indefensión de la juventud ante una ley arbitraria un acontecimiento diario. El joven por su condición de tal era el otro, lo peligroso, lo distinto, le que necesariamente había que controlar. Hoy el otro tiene en el joven por otras razones y en otras circunstancias la misma lógica represiva; es por eso, que la puesta de un texto que ya tiene más de cincuenta años, encuentra en la historia reciente, una posible lectura, coyuntural, más allá de los conceptos de manipulación de poder que no necesitan un anclaje histórico. En un espacio aséptico, sólo una silla donde el joven se sentará, una habitación que es construida desde la palabra, los diálogos se suceden, para llevar al centro de la desesperación al personaje, que se ve envuelto en el juego de malentendidos, y la sospecha de una verdad, que se le dice entre líneas. Una verdad que caerá sobre su vida, sin atenuantes, en el estado fascista en el que se encuentra, dominado por el miedo, y un poder que se deduce de la incertidumbre. Las muy buenas actuaciones, provocan el estado de indefensión del joven, y transmiten al espectador su estado de inestabilidad y malestar. Hay una relación irregular, donde uno es el sometedor y otro el sometido, y en el medio el funcionario que hará que los caminos se cierren sobre su futuro, que el mañana sea una ausencia. La dirección de Forteza, busca concentrar la tensión dramática reduciendo algunas de las secuencias de la obra, que no cambian el sentido de la puesta ni eliminan su humor cínico y negro. El vestuario teatralista y una iluminación que refuerza la intimidación, hacen que la presencia de la muerte tome consistencia, como en el momento del canto donde las palabras de la Divina Comedia, potencian la idea de un final esperado. Una puesta potente que nos lleva por los sinuosos caminos de la pérdida de la libertad, enmascarada en la ley y en el doble discurso que confunde y aterra. foto 3 Las Paredes

Bibliografía:

Gambaro, Griselda, 2011. Gambaro. Teatro I Desde 1963 a 1971. Buenos Aires: Editorial de la Flor. Buen

_______________, 2014. Griselda Gambaro. El teatro vulnerable. Buenos Aires: Editorial Alfaguara.

Ficha técnica: Las paredes de Griselda Gambaro. Elenco: Jorge Lorenzo, Christian Forteza, Julio Pallares. Asistente de dirección: Lorena Penòn. Diseño de luces: Horacio Novelle. Vestuario: Mario Pera. Intervención plástica: Norberto Lorenzo. Comunicación visual – CCC: Claudio Medìn. Prensa: Carolina Policardo. Dirección y puesta en escena: Christian Forteza. Sala Osvaldo Pugliese: Centro Cultural de la Cooperación. Estreno marzo 2017.

i Las Paredes fue estrenada en 1966, el 11 de abril, en el teatro Agón de Buenos Aires, dirigida por José María Paoloantonio.

Tebas Land de Sergio Blanco

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Tebas Land de Sergio Blanco

GERARDO [lee]. Esfinge. En la mitología griega, la Esfinge era un monstruo de destrucción y mala suerte […] Fueron muchos los que fallaron en dar la solución, hasta que Edipo, el hijo olvidado de Layo y Yocasta que había sido abandonado por sus padres en otras tierras, llegó a Tebas del extranjero sin saber que estaba en la patria de sus padres, e interpretó correctamente el enigma…tebas land

Azucena Ester Joffe

La tragedia de Edipo continua siendo un punto de partida para la creación, y desde su título la obra, Tebas Land, aglutina varios sentidos. La escritura dramática de Sergio Blanco, dramaturgo franco-uruguayo, es profunda y polifónica -Dostoievski, Maupassant, Kafka, también Freud y Lacan, y logra concentrar en el asesinato del padre el punto de encuentro entre el pasado y el presente. En cada intersticio de esta “autobiografía”, el mito de Edipo sobrevuela atravesando siglos de historia. No es una revisitación del clásico de Sófocles, Edipo Rey, pero sí nos acerca al Edipo, hijo de la fortuna (1967) de Pier Paolo Pasolini1. Porque en este último lo trágico, producto de una sociedad determinada, está en el individuo y este sujeto trágico, el parricida, es el que se construye en escena. La estructura del texto dramático está ordenada en cuatro cuartos y su prórroga o tiempo suplementario, como en un partido de básquet, en donde el arbitro no es un personaje sino que está omnipresente, como un sistema de vigilancia panóptico que nos incluye.

El joven Martín Santos -haciendo referencia a San Martín de Tours- ha crecido entre la dureza de algún barrio marginal y la violencia doméstica, apenas sabe leer y hoy su tiempo está detenido en la cárcel, interna y externa, que lo habita. Mientras, L. -en referencia a Lautaro- es un escritor famoso que vive en París y está obsesionado por la escritura de su obra teatral sobre el parricidio, tratando de tener en cuenta la ética moral y las posibilidades escénicas sin caer en golpes bajos y sin tomar una actitud discriminatoria. Los breves encuentros entre los dos hombres -el dramaturgo y el preso, con vivencias totalmente distintas, se producen en la prisión en los límites fijos de una pequeña cancha de básquet. Ellos son como las fuerzas que se atraen y se repelen, con algo de miedo, distanciamiento y de cierta violencia contenida, pero esa distancia se va acortando para establecer una relación más intensa y con momentos de seducción.

Al ingresar a la sala los espacios lúdicos están bien definidos, a un lado, el institucional con la doble cárcel -la cancha de básquet- y, por otro, el espacio casi íntimo para la creación.

Lautaro Perotti de manera perfecta le otorga a su criatura, L., la credibilidad necesaria para contarnos su experiencia; al romper la cuarta pared de forma convincente nos introduce en una “realidad” que es pura ficción. Un relato en primera persona se presenta como autobiográfico, sobre las idas y vueltas que tuvo que sortear, a nivel personal e institucional, para poder tener un acercamiento con el joven parricida. De este modo, la metateatralidad se plantea como un punto de fuga para poder acceder a un tema por demás escabroso. El escritor mide sus palabras y controla sus emociones intentando no involucrarse. Luego, realizará el casting necesario para encontrar al actor que le dará cuerpo y voz al recluso e irá construyendo su texto a partir de los encuentros en el presidio. Gerardo Otero de manera impecable y visceral construye a ambos jóvenes -Martín / Gerardo, con la ductilidad necesaria para pasar de una “realidad” a otra. En tanto Martín es un personaje complejo, su discurso verbal y corporal denota una vida difícil desde su tierna infancia. Hablar del juicio y de la reconstrucción del crimen lo atormenta porque lo ha sumido en una especie de limbo. Para la sociedad él es peligroso, para él la sociedad lo ha expulsado y hundido en un “tiempo muerto”. Gerardo, el actor, sin mucha experiencia y algo inseguro intentará ir moldeando al personaje a partir de los ensayos: la tragedia personal de otro joven que no conocerá. Apropiarse de dicho material no le será tarea fácil y se pregunta: ¿Edipo fue finalmente un parricida o tiene atenuantes por no saber que a quien asesinaba era su padre? ¿Martín (el recluso) es un parricida o fue legítima defensa su crimen? El contraste y la asimetría entre ambos seres –el condenado y el actor- es contundente.tebas land 2

La foto junto a su padre a los 10 años, las fotos del crimen, los informes médicos y forenses, el registro visual constante y las proyecciones en la pantalla duplican los puntos de vista, como recordándonos que siempre en cualquier imagen visual y/o auditiva hay un recorte, una mirada, una construcción, y deja instala la pregunta: ¿qué es real? Las coordenadas espacio temporales -jueves, viernes, la semana pasada, en el tren,…- nos anclan en un relato que nos deja sin aliento desde su inicio. La precisa iluminación recorta ambos espacios y de manera sutil envuelve a los personajes, a veces, dejando en penumbras al resto y, en otras, dejando en descubierto al público. Las ráfagas de humor, la canción de Sandro –Por ese palpitar / que tiene tu mirar / yo puedo presentir / que tu debes sufrir / igual que sufro yo / por esta situación / que nubla la razón / sin permitir pensar…– son también un punto de contacto y, en especial, de alivio para el espectador.

Tebas Land plantea un gran desafío: intentar ponerse en la piel del otro, no justificándolo sino dando cuenta que la violencia constitutiva de nuestra sociedad produce a estos “homicidas” que tienen quizá “la culpabilidad de la inocencia”. La dirección de Corina Fiorillo2 acepta el riesgo y pone en escena un hecho teatral sin fisura, donde las aristas pueden verse bajo el prima que cada uno elija. Por lo tanto, nos involucra y nos conmueve como sujeto espectador.000153163

Ficha técnica: Tebas Land de Sergio Blanco. Dirección: Corina Fiorillo. Actúan: Gerardo Otero, Lautaro Perotti. Asistencia de dirección: María García De Oteyza. Escenografía: Gonzalo Córdoba Estévez. Asistente de Escenografía: Lull Peralta. Iluminación: Ricardo Sica. Asistencia de Iluminación: Lucía Feijóo. Prensa: Marisol Cambre. Fotografía: Fabián Pol. Coach de movimiento: Vivi Iasparra. Imagen gráfica: El fantasma de Heredia. Producción: Jonathan Zak y Maxime Seugé. Timbre 4: sala México. Estreno: 10/03/2017.

1 Pier Paolo Pasolini para su film se basó en Edipo rey y en Edipo en Colono de Sófocles.

2 Tomado de la gacetilla de Prensa: “Tebas Land está basada en el principio de la duda, del desnudo como criterio, de la dualidad como guía. Nuestro trabajo está enfocado en la cruda realidad de desnudar nuestros artificios teatrales para hacerlos reales. La obra tiene la complejidad de lo primitivamente sencillo, el origen de las cosas, la crueldad de la palabra sin artificio. Deseamos construirnos en nuestro propio ‘transcurrir’ con y sin artificios, con los dramaturgos finales que son los públicos en comunión con la puesta.”

Día Mundial del Teatro – Teatro Cervantes

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unnamedSociedad General de Autores de la Argentina (ARGENTORES), Asociación Argentina de Actores, Teatro Cervantes – Teatro Nacional Argentino y Centro Argentino del ITI

presentan

Día Mundial del Teatro

Miércoles 22 de marzo, 19 hs.

Pepe Soriano y Leonor Manso -presidente y vicepresidenta del Centro Argentino del ITI- presentarán el acto por el Día Mundial del Teatro que, con la conducción de Laura Oliva y Omar Calicchio, se realizará en la Sala María Guerrero del Teatro Cervantes – Teatro Nacional Argentino el próximo miércoles 22 de marzo a las 19 hs., con entrada gratuita.

Leonor Manso leerá el mensaje internacional escrito este año por la actriz francesa Isabelle Huppert, y la vestuarista y escenógrafa argentina Mayenko Hlousek leerá el mensaje nacional, de su autoría.

El Comité de organización del acto del Día Mundial del Teatro está integrado por Francisco Javier, Ana Seoane, Fernando Díaz, Carlos Di Pasquo y Ricardo Sassone. La coordinación general es de Di Pasquo, la dirección técnica es de Di Pasquo y Díaz, la producción ejecutiva, de Díaz, Di Pasquo y Seoane.

Durante el acto se desarrollará el siguiente programa:

Nelly Prince interpretará los tangos: Como dos extraños (Música: Pedro Laurenz. Letra: José María Contursi) y Tinta roja (Música: Sebastián Piana. Letra: Cátulo Castillo).

Cynthia Manzi cantará La muchacha del centro (Música: Francisco Canaro. Letra: Ivo Pelay). Karina K y Cynthia Manzi interpretarán Maybe this time (Música: John Kander. Letra: Fred Ebb). Karina K Interpretará Al final del arcoiris (Música: Harold Arlen. Letra: Yip Harburg). Traducción: Karina K y Alberto Favero.

Mónica Cabrera interpetará el monólogo de “La Coco”, de su espectáculo El club de las bataclanas. Canción: Patético Cocoliche. Autora: Mónica Cabrera.

Miriam Martino interpretará Como un pájaro libre, de Adela Gleijer y Diana Reches. Lidia Catalano y Miriam Martino interpretarán: Danza y Corazón libre de Rafael Amor.

Las actrices Alejandra Flechner y Paola Barrientos interpretarán la primera escena de Tarascones, de Gonzalo Demaría, dirigida por Ciro Zorzoli, que se presenta actualmente en la sala Orestes Caviglia del Teatro Cervantes.

Las autoridades del Centro Argentino del ITI (Instituto Internacional del Teatro son: Pepe Soriano (Presidente), Leonor Manso (Vicepresidenta), Francisco Javier (Secretario). Vocales: Beatriz Durante, Jorge Grinbaum, Jorge Hacker, Fernando Heredia, Jorge Rivera López, Damián Rovner, Ricardo Sassone y Ana Seoane.

 

Mantay Grillo

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Mantay Grillo, obra de danza y títeres para niños …

Mantay y Grillo (2)Susana Llahí – chumbitoplus@yahoo.com.ar

Nuestro folklore posee riquísimas leyendas que explican en el terreno de lo fabuloso e irreal aquellos hechos que pueblan la vida cotidiana.

Esta leyenda, la de la Mantay, palabra que en quechua significa “abuelita”, cuenta que cuando el grillo canta es porque pide lluvia y es allí cuando aparece la Mantay cantando su vidalita, vidalita que tiene el don de hacer llover. Pero, en esta oportunidad, la Mantay hizo llover demasiado, tanto que provocó la inundación del pueblo y con ese hecho despertó el enojo de la gente. Los habitantes del pueblito echaron a la Mantay y ella decidió irse para la ciudad. En el camino se encontró con una llamita, la invitó a acompañarla y juntas siguieron el camino. Al llegar a la ciudad, el hombre rico y poderoso, enterado de su “don”, decidió presentarla como espectáculo teatral. La abuelita creyó que era por la belleza de su voz pero la realidad es que el hombre poderoso quiso comercializar el agua de la lluvia, vender, vender y vender botellas. Cuando la Mantay se dio cuenta del engaño decidió volver a las montañas cantando “la vidalita de la libertad … la libertad vamos a sembrar”.

La puesta tiene una especial plasticidad a partir de la gracia y ductilidad del cuerpo de baile y de la creatividad coreográfica que despliega una energía particular, por momentos envolvente, como en un torbellino, de especial belleza cuando delinean la lluvia. Al mismo tiempo, agrega un toque concreto, realista, cuando con los cuerpos los bailarines representan la montaña, o cuando los enormes copos blancos significan las nubes.

En contraste con la estilización de la danza, los títeres son de factura realista, rasgos bien definidos en la Mantay, el lobo, la llama, el grillo y el señor poderoso. La música, bellísima: vidalitas y carnavalitos tienen el plus de la calidad vocal de Magdalena León, quien transmite una ternura especial a la voz de la Mantay. El lobo, hilo conductor de la historia, desarrolla con frescura, picardía y capacidad como actor y bailarín, un texto muy entretenido y accesible para la comprensión de los niños.

La intriga concreta, con procedimientos teatralistas, una historia que, como en todo cuento, deja una moraleja: la necesidad de protegerse, estar atentos cuando aparece el interés desmedido del poder que no se detiene ante nada y que a veces, se sirve de la belleza nada más que para lucrar.

Una puesta armónica en su estructura, que con una historia muy bien narrada y muy bella en lo visual, introduce a los niños en el conocimiento de nuestra literatura folklórica.

Mantay. Teatro: Pan y Arte. Boedo 876- Sábado 17:15 – Reservas: 4957-6922. Intérpretes: Melina Giambastiani. Lucila Schmidt. Luis Deharbe. Julián Toledo. Valeria Pierabella. Andrea Sirota. Santiago Alegría. Música original: Roberto López. Voz: Magdalena León. Letras: Magdalena León y Carlos Peláez. Diseño y realización de títeres: Alejandra Farley. Diseño y realización de vestuario: Sara Bande y Denise Nardini. Iluminación: Adrián Cintioli. Coreografía: Ramiro Soñez. Diseño de producción: Solange Courel. Dramaturgia y dirección: Ramiro Soñez y Carlos Peláez.

Carmencita de Patricia Suárez

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Patricia Suárez

Las hermanas sean unidas

Foto de PrensaMaría de los Angeles Sanz

La comedia de Patricia Suárez gira en torno a dos centros, la figura de Carmencita que sólo aparece a través de la voz y la presencia de las hermanas, y el reencuentro de Rosario con María Elena, en la vuelta de la primera a la casa natal. Una llegada cargada de sorpresas y falsas expectativas. La dramaturga como en una espiral va desde el centro hacia los bordes desplegando una serie de verdades que parecen pero no son. En esa sucesión de algunas cosas ciertas, y un tendal de malentendidos, aparecen el prejuicio; pueblo chico infierno grande, la generosidad, el egoísmo, los celos, las mentiras, la política y la sexualidad como la frutilla del postre. En un espacio minimalista, que recrea la entrada de una casa de las afueras de un pueblo, la escenografía supone el límite entre el adentro, la casa familiar, y el afuera el territorio de Rosario. Con el condimento del humor, que no se priva de un nivel escatológico de la lengua, las acciones se suceden, entre los diálogos picantes que las hermanas desarrollan para tejer un relato que no sólo construye su historia sino el imaginario de un lugar, de una idiosincrasia. La muerte de la madre, es la excusa que reúne a los personajes, y de ese punto de inflexión la mirada hacia atrás, con su peso específico, y la necesidad de ver un futuro que no albergue la soledad, son los vértices de un triángulo que en el presente conforman las tres mujeres centrales de la obra. Entre ellas, la figura de un padre militar, que no es un modelo a seguir, Pancho una posibilidad de amor, y la diferencia en Menena que finalmente es descubierta en su elección de vida. El espectador presente en el Teatro Nün, disfrutó de la puesta, que buscó desde la dirección concretar el carácter lúdico de la pieza. Mariano Dossena pasó el punto de vista por la fuerza irónica del discurso de Menena enfrentado al falsamente ingenuo y victimizado de Rosario. Del contraste entre ambas características surge el gag, la risa franca. Las actuaciones, logran buenos momentos aunque todavía, ya que era el estreno les faltaba fluidez, una encarnadura más segura de su criatura. El vestuario que construye personaje desde el afuera, del mismo modo que el maquillaje, y una iluminación que marca las elipsis temporales necesarias para las idas y vueltas de la historia, completan los elementos de la puesta. La casa, triste herencia perdida, como los frutales, y Carmencita que es algo más que una criada, son los puntos de quiebre de esa relación que se recompone en la desgracia, y en la comprensión de una por la otra. Una pieza aparentemente ligera, una comedia que nos entre – tiene, y que además se atreve a mostrar aquello que no es políticamente correcto, pero que es constitutivo de más de una historia familiar. Todos tenemos un muerto en el placard.

Ficha técnica: Carmencita de Patricia Suárez. Elenco: Graciela Clusó, Diana Kamen. Diseño de escenografía y vestuario: Nicolás Nanni. Música original: Rony Kesselman. Fotografía: Mariana Jacob. Diseño gráfico: Kari Hernández. Iluminación: Claudio Del Bianco. Asistencia de iluminación: Martín Paponi. Realización de escenografía: ON- Realizaciones escenográficas. Prensa: Silvina Pizarro. Asistencia y producción ejecutiva: Pablo Storcelli. Dirección: Mariano Dossena. Teatro Nün. Estreno: 12/ 3 /2017.

La terquedad de Rafael Spregelburd

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La terquedad de Rafael Spregelburd

La palabra, el tiempo, y la fábula

Como en un deja vu, las hermosas canciones de la derrota preceden a la derrota

unnamed1Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

La terquedad es el último texto de la Heptalogía de Hieronymus Bosch, que Spregelburd comenzara en 1996 con La inapetencia; dramaturgia inspirada en La mesa de los pecados capitales, pintada por el Bosco en el siglo XV. Nunca representada en Buenos Aires, fue estrenada en Frankfurt, y Mannheim en la bienal, de 20081. Esta puesta en el Teatro Cervantes, es la primera en el idioma original, y fue revisionada por el dramaturgo. En el contexto de la guerra civil española, en un pueblo de Valencia, un personaje que representa la ley y se declara a sí mismo fascista, tiene ocupado su tiempo en la búsqueda de una lengua que permita desde la sencillez lograr que el mundo se comunique y logre entenderse, camino primario para lograr la paz. La contradicción entre el adentro y el afuera, se teje a través de los otros que ingresan el conflicto al territorio conocido, y ponen en el centro de la discusión la vida y la muerte dentro de las paredes de la casa. Historias que se cruzan en el tiempo y en el espacio, y la sombra de un relato sepultado en un pozo que guarda la pérdida y la locura. 000153996Ese espacio que la excelente escenografía nos muestra a los espectadores, sumados los procedimientos lumínicos pueblan la escena, que se divide no sólo en las habitaciones, sino en el arriba, el dormitorio, y el abajo, la cocina y la gran sala que da al patio de atrás, y un tiempo que nos va llevando en su circularidad, a una espiral donde la historia se vuelve sobre sí misma, y que da cuenta de la simultaneidad de los acontecimientos. Una arquitectura escenográfica, que utiliza el escenario móvil para producir un efecto que nace de la escritura del dramaturgo, pero que de otra manera sería difícil de lograr. Una estructura dramática que recuerda a la de Raspando la cruz (1996), donde el contexto de la Segunda Guerra Mundial, era la excusa para dar cabida a la reflexión sobre el tiempo, lo fractal, y la ética. En un tiempo fragmentado y enfrentado a sí mismo, que regresa del pasado y ejerce su presencia en un futuro que mira hacia atrás; así es la carta del hijo que llega dos meses después de su muerte en el campo de batalla, y que está fechada las vísperas de su última intervención en la guerra: la batalla del Ebro. Una discusión sobre la lengua, que procesa la imposibilidad de la comunicación a pesar de que busquemos la simplicidad de las palabras en una lengua artificial.

El arte recrea las operaciones lingüísticas para recordarnos que en ese vacío están las respuestas que motorizan nuestro deseo. En el arte, como en el Esperanto y los demás lenguajes artificiales, la arbitrariedad de ese enmascaramiento se hace evidente. Cada obra de arte inventa su lenguaje y propone sus significados, pero fundamentalmente, señala a sus servidores. (Spregelburd, 2001: 116)

En ese caos que conforma el sentido como afirma Del Estal2, el lenguaje sería la manera de organizar las formas para encontrar algún orden de significado. Es lo que sucede en las obras de Spregelburd; en La terquedad, la obsesión del comisario de la policía valenciana con las palabras y la construcción de una lengua universal, es a modo de explicación para un caos que lo envuelve desde lo personal y desde lo político. En esa multiplicidad de sentidos que se cruzan en su vida, el lenguaje sería la única posibilidad de un orden. Un orden que lo aleje, a pesar de su conciencia de derecha, de la violencia con la cual se quiere imponer el orden en ese momento en su pueblo, y en España toda. La puesta de La terquedad cuenta con un sistema de engranaje perfecto en la tríada de: autor, director y actores; que logra que el resultado sea de excelencia para un espectador que convive con naturalidad los espiralados juegos temporales que Spregelburd desarrolla en sus obras. La propuesta metafísica se expande entonces hacia dentro de su escritura y se expande hacia la platea que sigue con interés el devenir sinuoso y prolífico de sus ramificaciones. 000153999

Ficha técnica: La terquedad de Rafael Spregelburd. Elenco: Rafael Spregelburd, Diego Velázquez, Pilar Gamboa, Analía Couceyro, Paloma Contreras, Pablo Seijo, Andrea Garrote, Santiago Gobernori, Guido Losantos, Alberto Suárez, Lalo Rotavería, Javier Drolas, Mónica Raiola. Producción: Yamila Rabinovich / Ana Riveros. Asistente de escenografía: Isabel Gual. Asistente de dirección: Juan Doumecq. Colaborador artístico: Gabriel Guz. Música original: Nicolás Varchausky. Vestuario: Julieta Álvarez. Video: Pauli Coton / Agustín Genoud. Escenografía e iluminación: Santiago Badillo. Dirección: Rafael Spregelburd. Teatro Nacional Cervantes: Sala María Guerrero. Estreno 11/3/2017. Duración: 180′.

Bibliografía:

Spregelburd, Rafael, 2001. Fractal. Buenos Aires: Editorial Libros del Rojas.

1Esta serie teatral está conformada por La Inapetencia (1996); La extravagancia (1997); La modestia (1999); La estupidez (2001); El pánico (2002); La paranoia (2008).

2“Para Del Estal, el “sentido” no es lo que normalmente entendemos por sentido. El sentido es la parte en blanco del acontecimiento cognitivo o percèptico, esa pantalla blanca sobre la que se proyectan los significados. El significado está asociado a las formas, a las figuras, al orden. El sentido, a lo informe, al fondo, al caos.” (Spregelburd, 2001:116)

Chau Misterix de Mauricio Kartun

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Chau Misterix de Mauricio Kartun

MISTERIX – (Un golpe con el canto de la mano) ¡Toma este golpe de conejo!

¡Faaaaccc…! ¡Y ahora esta doble comboy! (La doctora Burke desaparece) ¡Muere

maldita alimaña! (Se monta sobre ella y comienza a ahorcarla) ¡No seré bocado de tus

fauces…! (Un rugido más débil. Misterix, acostado sobre la almohada, la abraza con

furia) ¡Ninguna fiera soporta mi abrazo del oso! (Se refriega contra ella. Otro rugido)

¡Te destrozaré pedazo por pedazo! (Aumentan sus movimientos sobre la almohada)…

Azucena Ester Joffe

Si bien la obra fue estrenada allá por 1980 y nos transporta a un tiempo más atrás –un sábado de carnaval a fines de la década del ’50- para los que tenemos algunos años nos hace revivir esa inocente etapa, y para los más jóvenes quizá sea un llamado de atención, pues en general hoy ya no se juega con los amigos en la vereda. Una historia de barrio que transita en dos claves: “realidad” y fantasía. Por momentos, la historieta atraviesa el espacio subjetivo de la niñez para luego ingresar en el espacio de la pubertad y superarlo. Una instancia nada fácil porque aún no se entienden muy bien los cambios que van sucediendo en el cuerpo, el carácter, los deseos y gustos. El protagonista, Rubén, tiene unos 10 años y es delgado, su postura denota la tierna timidez ante un entorno que lo abruma. Su deseo más cercano es poder usar para el baile de carnaval los pantalones largos, y su deseo más profundo es para su primer amor, la bella Miriam. El autor construye a este personaje con la posibilidad de que su imaginación pueda crear otra “realidad” que se oponga, que sea contestataria ante la relación con sus padres, sus maestras y sus pares. En 1980, aún con la dictadura cívico-miliar, sobrevolaba La Parca nuestro espacio íntimo y público, y necesitábamos creernos superhéroes para salir cada día, cumplir con nuestras obligaciones y marchar todos juntos en reclamo por los desaparecidos. Quizá sea, entre otras cosas, por el humor intrínseco y la reflexión constante que provoca Chau Misterix el motivo de las numerosas puestas en escena desde su estreno. Un texto dramático que se actualiza por sí solo, porque así es la vida en la inestable pre-adolescencia, y además nos permite a los adultos que nuestra imaginación se sumerja de lleno en un relato simple y profundo a la vez. 17103812_388536688175712_2739030093224993737_n

Tomás Pippo crea al protagonista de manera especial, Rubén / Misterix, como las fuerzas opuestas y complementarias del yin y del yang, ambas existen en su cotidianidad y se retroalimentan para poder construir ese espacio de refugio interior, de seguridad exterior, que sólo él puede imaginar. Con la ductilidad necesaria, por momentos es el desprotegido Rubén, con el casco que no oculta sus anteojos y es quien se niega a ir disfrazado de gaitero asturiano para así volver a ganar el premio al mejor disfraz; pero en otros momentos es también Misterix, fuerte y protector que combatirá a aquellos que no lo comprende y además podrá conquistar con su postura decidida y su voz enérgica a su amada y a alguna estrella de cine. Las escenas se van intercalando con precisión, sólo con algunos detalles en el vestuario o pequeños cambios en la escenografía los personajes se desdoblan para crear ante nuestra mirada la historieta, el simulacro, permitiendo a la imaginación colectiva crear otro mundo posible. El resto del elenco le da textura de forma acabada a estas criaturas en su doble personalidad -Titi / Dra. Burke, Miriam / Doris Day, Chiche / Cónsul Riley- además de La Particular y el Locutor. La ficción es atravesada por pequeñas cuestiones cotidianas -una canción, una película, un libro,…, pero es un relato que nos envuelve y nos deja muchas preguntas. ¿Cuánto dejamos atrás sin darnos cuenta para llegar a la adolescencia? ¿Cómo nos fuimos alejando de los juegos infantiles con las contradicciones propias de querer ser grandes y, a la vez, el temor a crecer?… Por otro lado, la precisa escenografía y el acertado vestuario, junto con la adecuada iluminación, que recrean el verosímil de la época, terminan por darle color y frescura a un todo sólido que mantiene el ritmo adolescente que ya muchos hemos olvidado.15085548_338050476557667_8646275570855680523_n

Ficha técnica: Chau Misterix de Mauricio Kartun. Elenco (Por orden de aparición): Lucila Kesseler (Titi), Tomás Pippo (Rubén), Pedro de Moya (Chiche), Anahí Politti (Miriam), Marisa Sosa (Kika), Jorge Luis Degui (Locutor). Voz en off: Silvia Dietrich (Madre), Ariel Mele (Padre). Fotografía: Marcela Gabbiani. Operación de Luces: Julieta Carrillo. Operación de Sonido: Camila Campllonch. Música Original: Peter Braun. Diseño de Sonido: Tomás Pippo y Ariel Mele. Diseño Gráfico: Julieta Scordo. Diseño de Escenografía: Vanesa Abramovich. Diseño de Vestuario: Jorge Sánchez Mon y Vanesa Abramovich. Diseño de Iluminación: Marco Pastorino. Producción Ejecutiva: María Miguens y Marisa Sosa. Asistente de Dirección: Marisa Sosa. Prensa y comunicación: Marcelo Boccia y Ariel Zappone para BMZ Comunicaciones. Dirección General: Jorge Sánchez Mon. Patio de Actores. Reestreno: 06/03/2017. Segunda temporada. Duración: 75′.