Archivos Mensuales: noviembre 2017

Entrega de los Premios Luisa Vehil 2017

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Entrega de los Premios Luisa Vehil 2017

logoUna tarde de noviembre

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Llegó el día de que los ganadores se hicieran presentes en la entrega de los Premios Luisa Vehil, en el teatro que lleva el nombre de la recordada actriz. Todos los nominados, o casi todos se hicieron presentes, algunos ausentes con aviso, otras tareas los reclamaban, otras ausencias que lamentamos por lo sorpresivas. Éramos tantos, que el espacio se convirtió en baldosa. En un clima de alegría expectante, nos ubicamos en la sala teatral para dar las menciones y los premios, previo lunch en el hall, y todos mancomunados por los deseos y por las preocupaciones que el campo cultural tiene hoy día y que fue un comentario que no podía obviarse en una reunión donde todos amamos con pasión lo que hacemos, arriba o abajo del escenario. Una noche feliz a pesar de todo, angelada por el trabajo reconocido, porque todos los nominados estaban allí por el respeto y el talento desplegado en la obra. Una tarde de noviembre distinta, otra fiesta para el teatro que comenzó con unas breves palabras de Rubén Hernández Miranda y de Linda Máximo. Luego pudimos disfrutar de dos temas interpretados por la saxofonista María De Vittorio,  a continuación, con la cálida conducción de Camila Mestre y Federico Opstaczuk y colaboración de María Emilia Cornier, se comenzó con la entrega de diplomas y la apertura de los sobres para dar a conocer a los ganadores de cada rubro:

Actriz

Lorena Vega por Yo, Encarnación Ezcurra

Actriz de reparto

Lorena Székely por Abandonemos toda esperanza

Actor

Luis Machín por I.D.I.O.T.A. y El mar de noche

Actor de reparto

Ariel Pérez De Maria por Pasolini Invocación V

Dirección

Omar Pacheco por Dashua

Autor nacional

Matías Feldman por Pasolini Invocación V

Escenografía

Jorge Ferrari por El inspector

Iluminación

Omar Pacheco por Dashua

Vestuario

Emiliana De Cristófaro por Pasolini Invocación V

Espectáculo musical

Asesinato para dos

Música original

Ian Shifres por Tierra Partida, lo demás no importa nada y Donde duermen los grillos

Revelación

Lala Buceviciene por Tierra Partida, lo demás no importa nada y Donde duermen los grillos

Facundo Godoy por Auto de Fe entre Bambalinas

Cecilia Greco por La noche de Rita

Matías Odorico por Uz el pueblo

Lucía Villanueva por Uz el pueblo

Mención especial

Mirta Alvarez por su interpretación en guitarra y laúd en Bájame la lámpara -concierto de palabras

María De Vittorio por su interpretación de saxo en La noche a cualquier hora

La Guiada (Visita guiada del Teatro Cervantes – Teatro Nacional Argentino)

Leonardo Reale, creador y director general de la gala benéfica DANZAR POR LA PAZ

Imágenes de Susy Evans, Briski y Bartís leyendo textos de Eduardo “Tato” Pavlovsky

Trayectoria

Miguel Ángel Solá

Helena Triket23915483_10215231685089955_4692651655529660274_n

En esta edición el Jurado coordinado por Linda Máximo estuvo integrado: Silvina Diaz, Daniel Gaguine, Silvana Hernández, Azucena Ester Joffe, Ezequiel Obregón y María de los Ángeles Sanz.

 

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Las dificultades y desafíos que se presentan en el momento de escribir una Historia del Teatro para Niños

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Las dificultades y desafíos que se presentan en el momento de escribir una Historia del Teatro para Niños.

Una historia del Teatro para Niños en Buenos Aires, alguno de los problemas con que hay que enfrentarse

Susana Llahí chumbitoplus@yahoo.com.ar

María de los Ángeles Sanz – msalunanueva@gmail.com

La investigación iniciada forma parte de un proyecto donde estudiamos el Teatro para Niños en Buenos Aires desde sus orígenes. Analizamos el hecho teatral en forma totalizadora: producción del texto dramático y del texto espectacular, circulación y recepción. Para ello, dimos suma importancia a los cambios que se produjeron en el eje sincrónico por las transformaciones que se explican en el contacto con la serie social: especialmente por sus vínculos con la escuela, la psicología aplicada a la infancia, el teatro para adultos y la apertura a un público ampliado, elementos todos que determinaron la consecuente evolución en el eje diacrónico.

En primer lugar tuvimos que analizar cuándo nace el Teatro para Niños en Buenos Aires. Qué tipo de teatro con y para niños había existido con anterioridad. Y en consecuencia, ¿Cuál era la mirada que sobre la infancia tenía la medicina, la escuela y la psicología a comienzos del siglo XX? Tuvimos que considerar de qué manera se periodizaría la historia y hasta que período abarcaría ya que en un solo intento no podríamos cubrir cien años. También vimos la necesidad de analizar el teatro que hacían para los niños los partidos políticos que a comienzos del siglo XX presentaban un fuerte compromiso social: anarquistas, comunistas, socialista, incluso, la misma iglesia católica. La inclusión del circo y de los títeres.

Hoy y aquí me referiré a algunos puntos claves que tuvimos que considerar:

1-El primer interrogante que se nos presentó fue, en qué momento podía considerarse que comenzaba el género en nuestro país, específicamente en la Ciudad de Buenos Aires que era el espacio al que habríamos de circunscribirnos. Hipotetizamos en base a la siguiente argumentación: si bien es cierto que en nuestro país hubo teatro con niños y en algunos casos, especialmente dedicado a ellos ya en los albores del teatro nacional podemos considerar que el Teatro para Niños, como sistema,1 recién comenzó a partir de la iniciativa de José Ramos Mejía cuando desde su cargo de Presidente del Consejo Nacional de Educación (1906-1913) antes de concluir su mandato y como una herramienta para la consolidación del sistema educativo argentino centralizado, solicitó la creación de un Teatro Infantil Municipal. El proyecto finalmente se concretó el 23 de diciembre de 1913 y pasó a depender directamente de la Dirección de Parques y Paseos. El teatro Infantil Municipal incluyó a niños y adolescentes y en su escuela se brindaba una formación integral que abarcaba el canto, la danza y la declamación. Unos años después por el impulso del Concejal González Maseda y con el apoyo del proyecto presentado por el actor y en ese momento concejal, Florencio Parravicini, el 27 de diciembre de 1928 se creó el Teatro Infantil Labardén, un paso importante para que el género alcanzara cierta representatividad. Es decir, por primera vez el género tenía espacios para el aprendizaje y para la representación, horarios, autores que escribían para él, una crítica y además, tenía oportunidad de evolucionar en sus formas tanto en lo textual como en la puesta en escena a partir del contacto con la serie social y fundamentalmente con la modernización que se estaba dando en el teatro para adultos.

Por lo tanto, el Teatro Infantil Municipal, lejos de constituir un sistema autónomo pasó a trabajar en complementariedad con el sistema educativo público. Hablamos de complementariedad porque las puestas se realizaban en horario extra escolar, preferentemente durante el fin de semana pero comprometiendo la asistencia de los niños como si el espectáculo formara parte de la currícula. El operativo político que apuntaba a la construcción de la Nación necesitaba desarrollar un fuerte proceso de inclusión de los diferentes grupos sociales. En un momento donde ni la radio ni el cine habían logrado el desarrollo suficiente como para penetrar en la sociedad, el teatro era el espectáculo por excelencia y el recurso escolar y extraescolar más adecuado para impartir aquellos conceptos fundamentales que aspiraban a homogeneizar el entramado social. En consecuencia, esta disciplina artística se transformó en una herramienta sumamente importante para que la educación delineara objetivos que ayudaran a concretar el proyecto de país. Es necesario aclarar que frente a la regularidad del Teatro Infantil Municipal (Lavardén a partir de 1923) que presentaba puestas durante todos los fines de semana en los parque públicos o en escuelas, sociedades comunales, clubes de barrio, etc., las funciones de lo que hoy llamaríamos circuito comercial, eran absolutamente esporádicas. A partir de la creación del teatro del Pueblo, Leónidas Barleta comenzó a incluir en su repertorio Teatro para Niños con cierta regularidad, previo a la función destinada a los mayores y el Teatro Independiente Juan B. Justo realizó esta tarea durante seis años consecutivos.

La mirada sobre la infancia en la primera mitad del siglo XX

2-En la primera parte del siglo XX nacieron conjuntamente las ciencias de la educación y la psicología del niño, dos ciencias que transformaron la mirada sobre la infancia. Hasta comienzos del siglo XX la infancia era una etapa oscura, mal definida y nada valorada. La pedagoga sueca Hellen Key, en su libro El siglo del niño (1900), es la primera que miró al niño como una identidad autónoma y enfocó el tema dándole un valor pragmático. El texto de Key ejerció gran influencia entre especialistas y educadores. (Annick Ohayón/ clarín 2 de diciembre de 2007).

¿Cuál era la mirada que tenía nuestra sociedad, específicamente desde la escuela la institución más importante orientada hacia la niñez en el momento en que el país se estaba construyendo identitariamente? Las posiciones más conservadoras del normalismo pedagógico pusieron énfasis sobre el comportamiento del niño dentro del grupo escolar y consideraron que el aula era un conjunto en donde se estudiaba al “niño tipo”. Al mismo tiempo, la psicología infantil comenzó a ser reconocida como una disciplina útil para la comprensión del niño como sujeto pero, siempre que contara con el auxilio de las ciencias biológicas y naturales y de las ciencias morales. Por ello, muchos pedagogos vieron como un obstáculo para la aplicación de la psicología, el excesivo enciclopedismo de la educación y a las ciencias criminológicas que sólo veían el problema de la anormalidad y de la delincuencia infantil.

Por otro lado, la década de la democracia ampliada de 1920, encontró a los socialistas abocados en la higiene social rivalizando con la Sociedad de Beneficencia, preocupados por los efectos de las enfermedades venéreas en el futuro de la población y al advertir la elevada incidencia de enfermedades mentales terminales en los hospicios. El doctor Alfredo Fernández Verano creó en 1921 la “Liga de profilaxis social” que planteaba una política focalizada en la prevención concreta de higiene infantil. José Alberti, entre 1928 y 1930, dirigió el proyecto de Tonina y Morzone en el Instituto de Psicología Correctiva y Escuela de Niños Débiles. Esta mirada científica, de corte médico psicologista se detuvo especialmente en considerar la importancia de las enfermedades sociales (alcoholismo, sífilis, tabaquismo, etc.) y de la pobreza.

Los pedagogos que adherían a las distintas corrientes de pensamiento sostuvieron un trabajo arduo para relativizar la mirada del conservadurismo normalista que fue la que siempre prevaleció en nuestra educación y que, en consecuencia, era la mirada que sobre la infancia también tenía la sociedad en general.

Hasta este momento, con dificultades y con sus diferencias, las distintas corrientes educativas se preocuparon por estudiar la naturaleza del niño con el fin de acompañarlo en un crecimiento sano, físico y psíquico. A partir del gobierno de Perón resulta interesante analizar cómo, la formación de la personalidad infantil se constituyó en el principal objetivo en el discurso educativo acerca de la infancia. El Primer Plan Quinquenal buscó vincular educación y política lo cual implicaba en un primer paso, una relación estrecha entre el maestro que tenía la misión de transmitir los conocimientos y el niño que debía lograr un buen desarrollo instrumental para desenvolverse en la vida y en un segundo paso, moldear la personalidad de ese niño para que fuera según indicaba el mismo Perón: “hombres prácticos”, “buenos argentinos”, “buenos operarios” (Presidencia de la Nación,1946:23-25, en Carli,2002:281

De qué manera esta mirada sobre la infancia se proyectó en la producción de Teatro para Niños

3-La educación primaria en nuestro país tuvo, desde sus inicios, un neto corte “normalista”. Los criterios del positivismo pedagógico2 es lo que rigió la formación de los docentes, aunque el krausismo tuvo una impronta sumamente importante. El imaginario del normalismo fue fuertemente influenciado por el higienismo, que atendía los hábitos higiénicos, alimentarios y sexuales, que se acentuó con la llegada de los inmigrantes (a fines del siglo XIX).

Las piezas del Teatro para Niños de la época marcan la preocupación que para las clases dirigentes significaba el entramado social que enfrentaba el país. Próspero G. Alemandri, Clemente Greppi, Ricardo Moner Sans, Juan José Frugoni, constituyen los autores que escribieron para el incipiente Teatro Infantil Municipal. Un paneo por la producción de estos autores marca, de qué manera, sus textos necesitaban seguir aquellos pasos que imponía la pedagogía escolar. Ejemplificaremos sólo con dos autores:

La pieza de Juan José Frugoni, Corazón herido, estrenada el 8 de julio de 1919 en la plaza del Congreso por el Teatro Infantil Municipal aplicaba, casi estrictamente la preceptiva del higienismo. La puesta mostraba como, frente al niño de la clase acomodada el chico de la calle se presentaba como una amenaza, socialmente irrecuperable, capaz de atentar contra la naturaleza y contra su propia vida. Además, marcaba el deterioro del lenguaje ante el avance del lunfardo y el uso de vulgarismos.

En contraposición, dos piezas de Ricardo Moners Sans: El vendedor de diarios y La lazarilla (presentadas en la misma época), son un claro ejemplo de la línea Krauso-positivista que sin abandonar del todo la concepción disciplinaria del positivismo colocaba entre paréntesis su determinismo y construía una interpretación de la naturaleza infantil que consideraba la bondad del niño, su espontaneidad y el reconocimiento de su capacidad.

A este corte netamente pedagógico y su relación con la posición ideológica que prevaleciera en la educación no escapó tampoco el llamado teatro comercial, la compañía de Angelina Pagano puso en escena El sueño de Pelusita de José León Pagano, Carlos Schaeffer Gallo, Enrique García Velloso y Francisco Villaespesa el 8 de julio de 1927 y El príncipe de la paz, el 24 de diciembre de 1930 en el Teatro Argentino, obra de Lola Pita Martínez con música de Sebastián Piana, quien además dirigía la orquesta, “con la presencia de los Reyes Magos, los Arcángeles, mendigos y vendedores, invitados a la fiesta de Herodes, soldados, etc. etc., todo montado en medio de una importante riqueza cromática, que transformaba el espectáculo en un verdadero regalo visual.” Si la primera de las piezas tenía el estilo pedagógico propio de los primeros autores del siglo, esta última era de neto corte confesional que coincidía con la introducción en las escuelas de la enseñanza de la religión.

Cuáles fueron los autores que establecieron diferencias

Por fuera de las instituciones militantes, Alfonsina Storni, que desde muy joven simpatizó con el Partido Socialista, produjo cambios sustanciales con la producción que dedicó al Teatro para Niños en el período comprendido entre 1928 y 1938, momento de su muerte. En el sistema teatral del momento Alfonsina fue una mirada distinta, los procedimientos que definieron su poética facilitaron cambios importantes en el aspecto semántico. De esta manera, lúdicamente incorporó el derecho del niño a la transgresión, a equivocarse, el derecho a la fantasía, a soñar con mundos y personajes lejanos, el derecho a reflexionar sobre su propia capacidad para diseñar hipótesis sobre posibles resoluciones sin necesidad de que la historia lo indique literalmente. La producción para niños de Alfonsina, a través de sus personajes, antropomórficos o no, clamaban por los derechos individuales y en una de las piezas Un niño en el camino se plantea un duro reclamo ante la injusticia del hambre y la miseria.

Otro aporte renovador

A partir de 1924, Álvaro Yunque (Arístides Gandolfi Herrero) comenzó a publicar cuentos y obras de teatro orientados al público infantil. Miembro del grupo de Boedo, Yunque creía, al igual que sus compañeros de ideales, que el arte tenía carácter social y que como instrumento de cultura podría cambiar el mundo. Con perfil anarquista, girando luego hacia el socialismo, este autor se convirtió en uno de los protagonistas de la generación del ´22. El conjunto de sus diez obras para Teatro para Niños, que recién se publicaron en 1949, además de exaltar valores fundamentales en la formación de la niñez ya sea a través de personajes de la historia argentina o en las fábulas protagonizadas por animales, planteaba los vicios que degradaban al ser humano producto del analfabetismo y la pobreza pero, lo más interesante es que comenzó a incluir en sus piezas procedimientos expresionistas y otros, propios del teatro Pirandelliano

En el período del gobierno de Juan Domingo Perón, la preocupación principal fue la de poner la cultura al alcance de los niños, en especial, a los de la clase humilde, hubo embajadas importantes que visitaron el interior del país. Salvo dos piezas El Conductor (1948) de Alberto Larán de Vere y Un árbol para subir al cielo (1953) de Fermín Chávez, con una semántica imbuida por la ideología peronista, no hubo un corpus importante que se orientara en ese sentido. El Teatro Infantil Labardén, por ejemplo, continuó con el repertorio anterior al gobierno peronista, incluyó conjuntos pertenecientes al movimiento folklórico incentivado por el régimen y a partir de 1951, luego del Himno Nacional Argentino, del Himno del Instituto Labardén y de la Marcha de las Malvinas se comenzó a incluir la interpretación de la Marcha Peronista y Evita Capitana o Canto a Eva Perón de Alberto Franco, al inicio de cada función.

Ahora bien, indudablemente lo que nos resultó una verdadera “caja de sorpresa” fue y es (porque aún estamos trabajando en él) el Teatro Infantil Municipal: contamos con copia de los resúmenes anuales desde 1933 hasta 1955 donde constan las presentaciones por radio, en parques, sociedades de beneficencia, escuelas, clubes barriales, programas de mano de las presentaciones en el teatro Municipal San Martín, Teatro Boedo y Teatro Colón, (en 1935 llegaron a realizar 69 presentaciones) críticas periodísticas pero con muy pocos textos dramáticos y esto, constituye un verdadero problema dado que la precedencia de los autores muestran un abanico sumamente ecléctico en cuanto a su ubicación laboral e ideológica: en un mismo año se presentaron piezas de Alfonsina Storni, Álvaro Yunque, el Rdo. Padre Juan Marzal y del Teniente Coronel César R. Cassia. Pudimos acceder a los textos de los dos primeros y al del sacerdote y el teniente coronel?, ¿a qué ideología respondía?

¿Cómo periodizar?

4-Luego de analizarlo bastante decidimos aplicar el criterio de que cada período estaría marcado por el momento en que se dieran cambios importantes en cuanto a la constitución de una poética. Luego de analizar este período de cincuenta años, nos dimos cuenta de que recién en la década del ’60 comienzan a darse esos cambios. Lo hecho por Alfonsina Storni, Álvaro Yunque, los aportes del Teatro Independiente e incluso un teatro superador desarrollado por Hedy Crilla, no alcanzaba para mostrar la evolución del género. Es así que decidimos que el primer período alcanzaría hasta 1955. Hasta allí llegará nuestro primer trabajo.

11 –Karl Lukwig von Bertalanffy (1901-1972), biólogo y filósofo austríaco reconocido fundamentalmente por su teoría de los sistemas. En su origen fue una concepción totalizadora de la biología (denominada organicista). Posteriormente, el término comenzó a ser usado en otras disciplinas al considerárselas como un organismo que debe conceptualizarse como un sistema abierto, en constante intercambio con otros sistemas circundantes por medio de complejas interacciones. Fue en este momento, en el de la creación del Teatro Infantil Municipal, en que por primera vez el teatro comenzó a interactuar con otros integrantes de la serie social: pudo contar con dramaturgos, espacios, horarios y crítica preocupados específicamente por el género y sentar, de alguna manera, un modelo estético.

22– El positivismo es un pensamiento filosófico que afirma que el único conocimiento auténtico es el conocimiento científico y que tal conocimiento solamente puede surgir de la afirmación de las teorías a través del método científico. El positivismo se deriva de la epistemología que surge en Francia a inicios del siglo XIX de la mano del pensador francés Saint-Simón, de Auguste Comte y del británico John Stuart Mill. Uno de sus principales precursores en los siglos XVI y XVII fue el filósofo, político, abogado, escritor y canciller de Inglaterra Francis Bacon. 1 –Karl Lukwig von Bertalanffy (1901-1972), biólogo y filósofo austríaco reconocido fundamentalmente por su teoría de los sistemas. En su origen fue una concepción totalizadora de la biología (denominada organicista). Posteriormente, el término comenzó a ser usado en otras disciplinas al considerárselas como un organismo que debe conceptualizarse como un sistema abierto, en constante intercambio con otros sistemas circundantes por medio de complejas interacciones. Fue en este momento, en el de la creación del Teatro Infantil Municipal, en que por primera vez el teatro comenzó a interactuar con otros integrantes de la serie social: pudo contar con dramaturgos, espacios, horarios y crítica preocupados específicamente por el género y sentar, de alguna manera, un modelo estético.

Bajo el bosque de leche (Under Milk Wood) de Dylan Thomas

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Bajo el bosque de leche (Under Milk Wood) de Dylan Thomas

Es una noche de primavera, sin luna, sin estrellas, negra como una Biblia en las silenciosas calles empedradas del pueblo, en el bosque encorvado de galanteadores y conejos, cojeando invisible hacia un mar negroendrino, cuervinegro, lentinegro, columpiador de barcas pesqueras1

pMUsyOpumnMurfBpTAhzAzucena Ester Joffe

Poner en escena esta “pieza radiofónica encargada por la BBC”2, estrenada en 1954 después de la muerte del poeta galés, es todo un desafío. En la obra que nos ocupa, a través de la particular escritura Dylan Thomas, para muchos el escritor y poeta más importante de la lengua inglesa del siglo XX, no encontramos una historia principal sino que son diversas y breves historias particulares -voces- que se van encastrando en un perfecto canevas a lo largo de un día cualquiera en primavera. El personaje narrador, la Primera Voz, surge entre las penumbras y se desplaza con suavidad invitándonos al silencio y a compartir el sueño de cada uno de los habitantes del pequeño pueblo de pescadores. Y así van surgiendo, después de finalizada la jornada, las distintas criaturas en un relato que podría resultar simple o podría parecer que nada pasa pero, por el contrario, es poéticamente polifónico. La mixtura de procedimientos tiene como hilo conductor la oralidad que se escurre entre los distintos espacios y la exquisita pregnancia de Ingrid Pelicori, quien con su relato nos lleva por un continuum de veinticuatro horas, atravesando las relaciones, privadas y pública, de la pequeña localidad galesa.

AQ4czeU0hWhEvZ09fvZTEl amplio espacio escénico mantiene la polifonía del texto, la precisa escenografía da cuenta de cada espacio con muy pocos elementos, mientras la “escurridiza” iluminación de forma parcial -con diferente intensidad y color- nos ancla en algún sitio preciso para que nuestra imaginación pueda resolver los límites edilicios. Al inicio, a través de los videos mapping, la noche nos sorprende -la inmensidad del mar o del bosque y la intimidad que se oculta…- y nos adentramos en la profundidad del mundo onírico que luego, con la luz del día, nos devuelve la monotonía que se pierde en la cotidianidad pueblerina. Por momentos, como en un largo travelling, recorremos a Llareggub sin prisa, con algo de parsimonia y, en otros, recordamos alguna colorida panorámica capturada por nuestra memoria en un viaje cualquiera. Estas potentes imágenes visuales están atravesadas, en un ensamble perfecto, por la excelente música en vivo y los diversos y precisos sonidos. El cuidadoso vestuario termina por cerrar cada historia mínima destacando con simpleza las singularidades. El trabajo actoral no tiene fisuras, por un lado, Luis Campos le otorga la carnadura necesaria a su Capitán Cat y, por otro, el resto del elenco con solvencia escénica se multiplica en otros personajes, ante nuestra atenta mirada, en un devenir de pequeños “retazos”, llenos de amor y desamor, de alegrías y tristezas, de juventud y ocaso,… Del texto primero, el guión radiofónico, se mantiene su matriz y se refuerza esa oralidad desde distintas perspectivas, como un prisma que nos invita a dejarnos llevar por lo onírico y la poesía para transformarnos en voyeuristas en estado de vigilia.0OQHGjoDCkuqGGs1jWNh

Ficha técnica: Bajo el bosque de leche (Under Milk Wood) de Dylan Thomas. Traducción Ingrid Pelicori (excepto canción de Polly Garter y textos de la filmación). Versión escénica: Mariano Stolkiner y Gustavo García Mendy. Elenco: Ingrid Pelicori (Primera Voz), Luis Campos (Capitán Cat), Belén Pasqualini (Rosie Probert, Lilly Smalls, Señora Dai Bread 1, Vecina, Gossamer Beynon), Picky Paino (Señorita Prince, Señora Dai Bread 2, Vecina, Niña, Geisha), Iván Espeche (Sansón, Señor Cherry Owen, Willy Nilly, Niño), Ariel Staltari (Waldo, Dai Bread, Nogood Boyo, Señor Beynon, Niño), Abril Piterbarg (Matti Richards, Niña, Señora Cherry Owen, Vecina), Alejandra Perlusky (Señora Ogmore Pritchard, Guía de turismo, Señora Organ Morgan, Polly Garter, Señora Beynon, Niña), Gustavo García Mendy (Organ Morgan, Músico), Miguel Rausch (Simbad Sailors, Niño, Músico), Martín Keledjian (Músico). [Faltan las apariciones en vídeo y voz en off]. Operadora de video: Pauli Coton. Operador de sonido: Rafael Sucheras. Coordinación de producción: Federico Lucini. Producción técnica: Matías Ledesma. Asistencia de dirección: Martín Ferreyra y Leo Méndez. Apuntadora: Cata Rivero. Asistencia de vestuario: Esmeralda Aragonés. Asistencia de escenografía: Vanessa Giraldo. Asistencia artística: Eleonora Di Bello. Música original y canciones: Gustavo García Mendy (excepto Eli Jenkins ‘Prayer. Arreglo coral: Gustavo García Mendy). Diseño y realización de video: Pauli Coton. Diseño de sonido: Rafael Sucheras. Iluminación: Julio López. Vestuario: Micaela Sleigh. Escenografía: Magali Acha. Dirección: Mariano Stolkiner y Gustavo García Mendy. Teatro San Martín: sala Cunill Cabanellas. Estreno: 28/09/2017. FIBA 2017: 6 y 7 de octubre. Duración: 110’.

2Según programa de mano

Orlando. Una ucronía disfórica de Emilio García Wehbi

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El destello del ex poeta Virgilio

9711 Obra Orlando de Emilio García Wehbi Foto Carlos FurmanNora Mezzano noramezzano4@yahoo.com.ar

La propuesta de Emilio García Wehbi Orlando. Una ucronía disfórica, en el Complejo Teatral General San Martín, toma como punto de partida la novela de Virginia Woolf, Orlando. Una biografía e invita a una diversidad perceptual tal que propicia una multiplicidad simultánea de sentidos. Eso sí, requiere de un espectador que se permita lecturas abiertas, descentradas, fragmentarias.

En un escenario sin bambalinas permanecen durante toda la función, que se inicia antes del ingreso del público, a un lado un asistente de imágenes, del otro un cuarteto de cuerdas (de la UNTREF) y tres personajes protagónicos: Maricel Álvarez, como Orlando; el propio García Wehbi como un biógrafo; y Horacio Marazzi como un ex poeta (según nos anuncia el programa).

La presencia de Marassi es la más actoral y teatral de las tres. En su cuerpo, a la manera de un palimpsesto vivo, pueden leerse una variedad de citas e intertextos. El ex poeta viste una camiseta de fútbol de la selección argentina, la n°10, que en el reverso lleva impreso el nombre de Virgilio, el poeta romano. Virgilio no es Homero. Messi no es Maradona. Mismos estamentos no garantizan la misma grandeza. Pero Virgilio y nuestro ex poeta insisten en recordar a Homero: “Los dioses tejen desdichas en las vidas de los hombres para que no les falte qué cantar, decía.”

Completa el vestuario del actor Marassi un slip blanco, zapatos negros con zoquetes y un estetoscopio que utiliza durante el ingreso del público para auscultar a los espectadores a los que el actor aleatoriamente se va acercando. Su rostro/máscara está maquillado a la manera de un payaso/mimo siniestro, un Guasón contemporáneo. Sobre una base blanca líneas en rojo cruzan y chorrean de sus ojos y se dibuja una triste y sangrante boca. Salvo por la camiseta argentina, el atuendo de Marassi replica el que él mismo usó en otro espectáculo de García Wehbi titulado Hecuba y el gineceo canino, estrenado cinco años atrás con el mismo elenco.

También es huella, metaforizada en su máscara y en su retórica de actuación, la historia e identidad profesional de Marassi. El actor inicia su carrera en los años de la dictadura en la Compañía de Mimo de Angel Elizondo. La propuesta de Elizondo rompió entonces estereotipos respecto de la figura clásica y naif del mimo e indagó en nuevas posibilidades expresivas del género.

El personaje de Marassi, como mencionamos más arriba, es el más teatral. Una suerte de decadente, patético y ansioso presentador que hace un uso recurrente del “etcétera” para concluir sus pronunciamientos. La reiteración del mismo no hace más que señalar que si bien quedan cosas por decir, cuestiones que tienen existencia, se decide suprimirlas, acallarlas, ¿autocensurarse?, para avanzar, para acelerar los tiempos y no detenerse en lo que él señala. El etcétera lo vuelve así redundante y por ello banal.

El personaje se autodefine como un “semi presentador retirado del salón de fiesta Olimpo”. Y este significante, Olimpo, de inmediato se dispara sobre dos significados desplegados en la obra de Webhi. Uno ligado al recinto de los dioses griegos, dioses de los que Orlando abjura en su discurso. Y el otro el nombre que se le dio, en tiempos de la dictadura, al centro clandestino de detención, tortura y exterminio que funcionó en el barrio de Vélez Sarsfield de la Capital Federal. En su puerta se podía leer el macabro “Bienvenidos al Olimpo de los dioses”. “Bienvenida” que remite a la irónica frase de Homero que nos recuerda nuestro ex poeta.

Finalmente, el programa de mano nos sugiere leer al personaje de Marassi en clave del “Angelus Novus” de Paul Klee. Esta pequeña pintura acompañó durante toda su vida al filósofo Walter Benjamín y se hace presente en su teoría pesimista sobre el devenir de los tiempos. Es allí el “ángel de la historia” que corre espantado y al que Benjamín lo hace mirar hacia atrás, despeinado como el ex poeta de Marassi, desalineado, avanzando e intentando capturar los destellos de los vencidos que desde el pasado aparecen fugazmente en nuestro presente.

El palimpsesto que nos propone Marassi parece jugar con el sinfín de imágenes que se proyectan velozmente en pantallas alejadas imposibles de ser vistas al mismo tiempo, con la verborragia y multitud de citas explícitas que locuta Orlando, con un paredón repleto de graffittis que ella/él y el biógrafo continuarán escribiendo sobre el fondo a lo largo de la propuesta. Y juntos proponen una obra que sólo permite retener fragmentos: de textos, de actuación, de historias, de Historia, de imágenes, de sentidos… Por ello, nuestra lectura es una deriva de las tantas posibles a la que la intertextual puesta de García Wehbi nos invita.1009 Obra Orlando de Emilio García Wehbi Foto Carlos Furman

 

Amado padre y esposo de Julieta Ledesma

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Amado padre y esposo de Julieta Ledesma

AMADOMaría de los Ángeles Sanz

Julieta Ledesma construye una textualidad dramática que sorprende no por la temática sino por el desarrollo casi bizarro de la misma. Una familia, un contexto atravesado por la gauchesca, en los apartes en verso del personaje de Lautaro, que funcionan como enlace entre situación y situación, la pasión desmedida de este por los caballos que lo lleva a una identificación total con el animal, las relaciones sinuosas de la madre y la hija, con los hombres del pueblo, la muerte y la traición rondando la estancia. Un pueblo donde la mixtura de nuestra composición poblacional se ve reducida a criollos y turcos, y donde aquellos, los otros, los distintos son los que planean de forma inmoral quedarse con los bienes de la viuda, y triunfar en la carrera donde la yegua correrá como símbolo de la epifanía de todos. La figura del turco como traidor y ladino, se arrastra en nuestro teatro desde el célebre sainete de Armando Discípulo Mustafá. Aunque aquél tenía del autor la mirada piadosa del inmigrante, que veía en su inmoralidad el deseo profundo de volver a su patria, de dejar de ser un distinto en todo. En la escritura de Ledesma los personajes turcos construidos desde la palabra, nunca presentes en escena, son construidos sobre la imagen de lo mafioso, de los que no reparan en nada por obtener ganancias materiales, y son la otra cara del seudo veterinario que sus acciones están motivadas por la venganza. Un malestar ante el bienestar y el triunfo de los demás que lo sigue como su sombra desde la niñez. Qué se siente triunfar siempre, se pregunta en un soliloquio que nos revela una verdad enmascarada en su aparente voluntad de ayuda, de su rostro de buen vecino. AMADO1

Todos los personajes ocultan un otro, son para el afuera y evitan ser hacia dentro, aquello que los impulsa: el deseo, el amor, la ambición, la venganza. El caballo como símbolo de la nobleza, es también síntoma en la simbiosis con Lautaro, ambos están enfermos y lo están por lo que no pueden tolerar. La carrera es metáfora de una vida que debe jugarse el todo por el todo para vencer la adversidad, la encrucijada que el destino ha tejido para ellos. El espacio está extendido hacia la platea por donde ingresan algunos de los personajes, por un biombo que simula la casa, por un espacio abierto donde hacia el fondo se encuentra la caballeriza, el stud, por un caballo de madera de tamaño pequeño, como para un niño donde el hijo practica ser el jockey que desea ser; y una pequeña mesa donde la madre realiza una y otra vez las cuentas que le dan el estado de abandono en que su viudez la dejó. Las luces intermitentes por momentos, marcan además la intermitencia en las acciones, que parecen ir hacia alguna parte para torcer su camino a la siguiente. La música turca nos recibe al ingreso, y nos regala en la voz de la abuela una canción del mismo origen. Su personaje encierra más de un secreto culposo del que no se hace cargo, pero que fue en un pasado el detonante, el punto de inflexión del presente de todos. Una carrera, una posibilidad de salir de la encrucijada de deudas, pero también de afirmar una subjetividad femenina que puede llevar adelante su deseo, una transformación que se va construyendo a lo largo de la intriga, un perdedor que siempre lo será, un mundo pequeño pero no único, en una sociedad que se rige por valores donde la moral, y la lealtad no forman parte. Las actuaciones sin ser parejas son muy buenas y logran en el espectador mantener la expectación necesaria para comprometernos con una historia que le debe mucho al melodrama; y componer imágenes de una belleza de violencia arrolladora. En síntesis de lo micro a lo macro, una vez más dibuja tu aldea y hablarás del mundo. Julieta Ledesma es la guionista y directora de la película Vigilia donde muchos de los procedimientos y las temáticas que se desarrollan en la puesta ya estaban presentes, sobre todo la relación padre / hijo, que en el caso de Amado padre y esposo funciona desde la ausencia.AMADO2

Ficha técnica: Amado padre y esposo de Julieta Ledesma. Elenco: Alba Castillo, Santiago Fraccarolli, Pablo Ríos, Gilda Scarpetta. Voz en off: Alejandro Markman. Escenografía: Esteban Siderakis. Diseño de luces: Pigu Gómez. Diseño de sonido: Nicolás Bari, Matías Niebur. Música original: Nicolás Bari, Matías Niebur. Diseño gráfico: Santiago Fraccarolli. Producción: Carolina Lusa. Producción General: Julieta Ledesma, Dolores Montaño. Prensa: Carolina Alfonso. Dirección: Julieta Ledesma. Duración: 60m. Teatro: Camarín de las musas.

Arde brillante en los bosques de la noche de Mariano Pensotti

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Arde brillante en los bosques de la noche de Mariano Pensotti

ardeAzucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

En el arte siempre hay un elemento disparador de imágenes, palabras, situaciones, y personajes que se cruzan para dar cuenta de un pensamiento recurrente que el creador guarda siempre con diferentes códigos y expresiones. En este caso, es la conmemoración de los 100 años de la Revolución Rusa, un acontecimiento que luego de la caída del Muro de Berlín ha perdido tal vez su brillo universal. Disparador que luego y a través de una metateatralidad que va desarrollándose como una matrioska: teatro de marionetas reproduciendo los cuerpos manejados por el sistema, teatro dentro del teatro que pone en abismo la temática de la revolución, y la mirada sesgada que Europa tiene sobre Latinoamérica y viceversa, y el cine como un lenguaje que traerá hacia el punto central de nuestro ombligo el lugar que ocupa la información y los medios de comunicación. La estructura de la puesta elaborada entonces en tres niveles que conllevan los tres lenguajes elegidos, van conformando una profundidad en la composición que desde la escenografía nos sitúa en los diferentes espacios – temporales: el rojo intenso para la discusión académica sobre los conceptos del marxismo, los aportes de la revolución, y el lugar del intelectual en un mundo que ya no encuentra en los antiguos significantes, por más prestigio que atesoren, casi una ausencia de significado; la sala familiar de una familia europea que recibe a la hija pródiga que vuelve de Colombia luego de haber abrazado la causa de la guerrilla, y que intenta explicar un mundo distante, sin darse cuenta de la problemática que el mundo propio encierra, y que necesita también un cambio copernicano; el espacio del cine, donde todos somos espectadores pasivos, actores y espectadores de un corto que nos pone en acto de la desinformación de nuestros medios de información. Todos ellos irán poniendo en el juicio del espectador, la situación de las ciencias sociales, su repercusión en la Academia, el lugar de la mujer en la misma, las relaciones con las nuevas generaciones, la sexualidad entendida como objetivación del otro, el sexo no importa; y una subjetividad femenina que no haya aún las reglas del juego propio, aquel que no sea solo un cambio de roles en la lucha entre dominador – dominado. arde brillante1

La cuestión de género atraviesa los 90 minutos que desarrolla la puesta dirigida también por Pensotti, y tienen su fuerte presencia en las muy buenas actuaciones de un grupo de actores y actrices que trabajan sus personajes con soltura y convicción. Pone además en el epicentro de la discusión la otra cara a cien años de una revolución que proponía la liberación de las clases obreras, la trata de personas para el trabajo esclavo en la presencia de la comunicadora social que por otras razones que no son la investigación, se topa con la realidad y no puede hacer nada, solo intentar salvar su propia vida. El trabajo es intenso y el espectador no tiene momento en que su expectación se vea defraudada; no sólo por las temáticas que se suceden y se enlazan sino por la acumulación de procedimientos, que no son sólo una suma de variables sino que cada uno tiene una presencia que le da sentido al todo. Juego, teatro en estado puro de teatralidad, poéticas que aparecen no para ser parodiadas, sino para dar cuenta desde disciplinas diferentes de un tema central: la revolución, la liberación declarada, se encuentra en el mundo más allá de las conmemoraciones, o de los actos degradantes, en un punto ciego. El mundo no busca la revolución ha cedido a la comodidad de aceptar que su libertad y sus decisiones se presenten en las manos de dirigentes de corte fascista que deciden los destinos de todos: el mundo está en peligro, y los viejos axiomas ya no son útiles, los conceptos deben revisarse, las formas también, y el arte, el teatro debe una vez más, revisar sus poéticas, para dar cuenta de un imaginario social mundial que ya no responde a las viejas consignas. Como en Hamlet el teatro no es divertimento para la corte o para las masas es el lugar donde enfrentarnos con algunas verdades que preferimos no ver. Es un dardo en el centro del pensamiento reflexivo, para aquellos que suponemos tener más información: la academia, el periodismo; el lenguaje otra vez nos resulta insuficiente, desprovisto de recursos, vaciado de significado. arde brillante2

Ficha técnica: Arde brillante en los bosques de la noche. Dramaturgia y dirección Mariano Pensotti. Elenco: Susana Pampón, Laura López Moyano, Inés Efrén, Esteban Bigliardi y Patricio Aramburu. Coordinación de producción: Adrián Andrada / Julieta Sirven. Asistencia de producción: Facundo Savarino. Producción técnica Ángel Ariel Porro. Asistencia de dirección: Fabián Barbosa. Producción artística: Florencia Wasser / Grupo Marea. Realización de marionetas: Román Lamas. Realización de rostros de las marionetas: Marcos Berta. Asistencia de escenografía Gonzalo Córdoba Estévez, Tatiana Mladineo y Luciana Peralta. Asistencia de escenario: Malena Juanatey y Tatiana Mladineo. Asistencia artística: Juan Schnitman. Imagen Sergio Calvo. Música: Diego Vainer. Escenografía y vestuario: Mariana Tirantte. Realización de la película: Guion y dirección: Mariano Pensotti. Elenco: Inés Efrén, Susana Pampón, Laura López Moyano, Patricio Aramburu, Esteban Bigliardi, Alejandra Flechner, Sebastián Carbone, Ariel Dávila, Pablo Kun Castro, Christian González Saponare, Luis Biasotto, Matthiew Perpoint, Leandro Orellano, Mauricio Minetti y Manuel Guirao. Asistencia de dirección: Juan Schnitman. Ayudante de dirección: Lionel Braverman. Dirección de fotografía y cámara: Soledad Rodríguez. Asistencia de cámara: Mercedes Laborde. Gaffer: Sandra Grossi. Reflectorista: Laura Docampo. Operador de Steadycam: Nicolás Meyer. Asistente de Steadycam: Nicolás Roca. Arte y vestuario: Mariana Tirantte. Asistencia de arte y vestuario: Tatiana Mladineo, Luciana Peralta y Gonzalo Córdoba Estévez. Maquillaje y peinado: Mariana Jara. Música: Diego Vainer. Sonido: Nahuel Palenque. Asistencia de sonido: Lucio Fontana y Sofía Straface. Producción general: Paolo Donizetti / Los Salvajes Cine.  Asistencia de producción: Azul Aizemberg. Producción: Iguazú Lili Cristalvo. Montaje: Andrés Estrada. Animaciones: Andrea Torti. Corrección de color: Andrés Gatti / Obol. Teatro Sarmiento. Estreno: 29/09/2017. FIBA 2017:12 y 13 de octubre. Duración: 90’.

Letal de Paola Traczuk

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Letal de Paola Traczuk

22894272_526547601015508_6978951753125110367_nEllos no tiemblan, nosotros tampoco

Azucena Ester Joffe

La escritura, dramática y escénica, de Paola Traczuk tiene una impronta especial. Letal es una obra que corre los límites de la ficción de tal modo que es difícil definir si la obra dialoga con el espacio o es el espacio quien interviene en la obra. Una propuesta interesante que se estrenó, en noviembre del 2016, en el sótano de un edificio de oficinas cercano a Av. Córdoba y Uruguay, y de la cual trataremos de dar pocos detalles para que cada espectador realice su propia experiencia.

El artista plástico Carlos Regazzoni nos permite ingresar a su singular y amplio atelier, antiguos galpones de la estación terminal de Retiro, donde también funciona el Museo de Artistas Emergentes y el Bodegón Ferroviario El gato viejo. Un sitio que de por sí suspende nuestra cotidianeidad, entre los altos edificios de Av. Del Libertador y la Autopista Illia, y por donde debemos realizar un breve recorrido entre los gigantes de hierros y chatarras que, aún sin forma definida, parecen escoltar nuestros pasos. El inusual espacio destinado para la representación puede llegar a generar cierta sensación de incomodidad en el público reducido. Las precarias luces parpadean y el ruido del afuera irrumpe constantemente -aviones, trenes, autos, ….pero también nos invade la sonoridad del espacio virtual representado -la confusión y el desorden que provocan los gases lacrimógenos. Este es el clima necesario, de tensión y de inseguridad, para el desarrollo dramático. La historia hurga en nuestra memoria: ha desaparecido el cadáver del general y el pueblo exige que el cuerpo sea exhibido en el palacio mayor para su despedida. ¿Qué pasa cuando un cadáver desaparece? ¿Qué sucede si no hay cuerpo para maquillar?1 Dos personajes oscuros, un decadente artista visual, Rocco, devenido en maquillador de muertos2 y su asistente, Irving, quien sin voluntad permite que se lleve a cabo el siniestro plan. Para lograr maquillar perfectamente a un muerto, es necesario que todavía esté vivo. Ambos actores de forma perfecta le otorgan a estos seres la sólida carnadura para que todos participemos de una fatídica noche en la clandestinidad. Un espectro atraviesa sus miradas, sus tonos y sus gestos. El espacio lúdico está saturado de viejos trastos que contienen la memoria de años de historia y entre ellos un maniquí de fuerte presencia; en tanto la iluminación y el vestuario cierran un relato breve e intenso que nos convirtió en testigos desde su primer minuto. Sin dar más detalles sólo diremos que es un hecho teatral que se “oculta” del circuito teatral porteño.letal

Ficha artística: Letal de Paola Traczuk. Actúan: Mauricio Minetti y José Guerrero. Realización de escenografía y vestuario: Lara Yussem Diseño y realización de luces: Lucas Coiro. Diseño sonoro: Ignacio Sanchez. Fotografía y vídeo: Noelia Solmi. Diseño en gráfica: María Lourdes Clavellino. Asistencia de dirección: Bela Carabajal. Producción y comunicación: Euge Tobal. Dirección: Paola Traczuk. Espacio El gato viejo – Carlos Regazzoni. Duración: 40’. Función: martes 20:30 hs. Reservas: 15-6909-9372 / reservasletal@gmail.comletal1

1Según gacetilla de Prensa

2 La tanatoestética es el arte de preparar y maquillar muertos

 

Diarios del Odio de Silvio Lang

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Diarios del Odio de Silvio Lang

imageCantar para no sucumbir

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Hay algunas situaciones que no pueden ser atravesadas sin un poco de humor y de música. Eso es lo que nos dice Silvio Lang y su grupo de actores y cantantes que desde ese lugar y en dos espacios diferentes, el del protagonismo de las canciones y el de las masas que cuerpo a cuerpo luchan por un espacio, y se agreden con una violencia inusitada, nos presentan en Diarios del Odio, musicalizadas, algunas de las editoriales que estigmatizaban a los gobiernos de Néstor Kirchner y Cristina Fernández. Los K, los kukas, choriplaneros, chorros sin más, negros grasa, y un largo etcétera que viene a reemplazar en el sentimiento a los famosos descamisados del gobierno de Perón, allá por la década entre el ‘45 y el ‘55. Desde la voz de los artistas surge el odio racial e irracional de las palabras que aparecían y aún hoy aparecen en las páginas de los dos diarios más tradicionales del país, y que cubren de norte a sur y de este a oeste, todas las bocas de información posibles, negando la posibilidad a una multiplicidad enriquecedora en la información: Clarín y La Nación. Con historias diferentes, ambos diarios, representativos cada uno de un sector de poder diferente, tienen destinatarios diferenciados también. Sin embargo, a sus lectores en la década anterior, los unió el odio hacia las personas de los presidentes peronistas kirchneristas, cuando estos osaran intervenir en el curso normal de sus intereses: develando la forma de apropiación de Papel Prensa, participando de los derechos humanos en sus asociaciones, con la ley de Medios, que buscaba democratizar su poder monopólico, ocupándose del campo en la figura de la famosa ley 125 que dividió al país entre los que estaban a favor y los que estaban en contra, sin saber algunos los intereses que ambos matutinos tenían con la gente de la rural. A un lado, el dúo “Los Ángeles de Rawson” guarda hacia atrás las máscaras que asumirán cuando el tema lo requiera, con un trío de voces hacia el otro lado del escenario, que vestidos de impecables pantalones y camisas blancas, portando laureles de gloria en su cabeza y máscaras, el relato armado desde la prensa escrita para construir una subjetividad opositora no pensante, se traduce en el centro de la escena con la marcha militar del resto y la fuerza de choque de esos cuerpos que buscan entre ellos la víctima para hacer centro de su deseo de odio. Cuerpos semidesnudos, pintados de rojo y negro; cuerpos transpirados, expuestos, violentados, que atravesarán la platea y conformarán una imagen que guarda en la memoria otra foto congelada, de alguien perseguido intentando escapar y ser rescatado desde arriba en la fatídica jornada de Ezeiza. diarios2

Diarios del Odio es una experiencia performática provocadora e incómoda, en constante tensión de una realidad ficcionalizada. Es la contundente “indagación escénica y musical del poemario homónimo de Roberto Jacoby y Syd Krochmalny” y el primer proyecto de ORGIE (Organización Grupal de Investigaciones Escénicas). Desde su estreno en el Campus UNGS, en abril, la obra se ha presentado en distintos espacios por fuera del circuito teatral -C C Paco Urondo, C C de la Memoria H. Conti, C C Caras y Caretas- debido a una clara decisión política. Para su director la obra está relacionada con estas Instituciones, que interviene y con las cuales dialoga, pues son estos los espacios de formación de discursos que oscilan entre fuerzas políticas y sociales. Es una “obra que trabaja como un discurso pasional y se vuelve performativo, que es el discurso del odio”1. Es el alegato de la violencia verbal, lamentablemente constitutiva de nuestra sociedad, lo que habita el espacio escénico. Si bien no hay una denuncia ni una toma de posición, se ponen en escena ese odio manifiesto. Los cuerpos construyen una corporeidad social atravesada por intensidades, públicas y privadas, y, a su vez, sin invisibilizar las particularidades de cada intérprete. Son cuerpos que se relacionan entre sí e interpelan directamente cada sujeto espectador extendiendo los límites del espacio lúdico. La particular escritura, escénica y dramática, de Silvio Lang construye fuertes imágenes visuales y auditivas, y de forma incisiva no clausura los posibles sentidos sino que, por el contrario, hace estallar cualquier intento de una mirada univoca o de definir y establecer algún tipo de categoría a este hecho escénico que atraviesa nuestra subjetividad, sin previo aviso.diarios3

Ficha técnica: Diarios del Odio. Indagación escénica y musical del poemario homónimo de Roberto Jacoby y Syd Krochmalny. Dramaturgia y dirección: Silvio Lang. Con: Marcos Arriola, Marcio Barceló Mannelli, Eva Calderone, Augusto Chiappe, Juan De Rosa, Tomás Deías Spreng, Julián Dubié, María Jesús González Landeta, Ramiro Guggiari, Rodrigo Hache, Julia Hadida, Soledad Marrero, Hugo Martinez, Javier Olivera, Rodolfo Opazo, Nahuel Vec, Valentin Piñeyro, Juanse Rausch, Flor Sanchez Elía, Nehuen Zapata, Gianluca Zonzini. Diseño de maquillaje y de máscaras: Emanuel Nem. Diseño de luces: Fernando Berreta. Diseño y edición de sonido: Marcos I Zoppi. Diseño Audiovisual: Tomás Deías Spreng. Video: ORGIE, Lac, Sebastián Freire, Daniela Horovitz, Magalí Matilla, Julián Merlo, Yasmín Reguero. Diseño gráfico: Julián Dubié. Entrenamiento corporal: Pablo Fermani. Entrenamiento Coreográfico: Rodolfo Opazo. Asesoramiento de vestuario: Endi Ruiz. Asesoramiento Teórico: Santiago Azzati y Pedro Yague. Asistencia general: Jimena Mejuto y Estefanía Piotrkowski. Asistencia de dirección: Braian Alonso, Sofia D´Amelio y Ramiro Guggiari. Asistencia De Escenas: Ignacio Cerbino. Coordinación de producción: Silvina González, Damasia Lacroze, Malena Levy. Dirección musical: Valentín Piñeyro. Compositor: ORGIE, Valentin Piñeyro. Estreno: Campus UNGS en abril de 2017. C C Caras y Caretas. Duración: 85’.

Bájame la lámpara. Concierto de Palabras de Francisco Pesqueira

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Bájame la lámpara. Concierto de Palabras de Francisco Pesqueira

Esperando que un mundo sea desenterrado por el lenguaje, alguien canta el lugar en que se forma el silencio. Luego comprobará que no porque se muestre furioso el mar, ni tampoco el mundo. Por eso cada palabra dice lo que dice y además más y otra cosa. (Alejandra Pizarnik)

IMAGENAzucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

En el espacio del Teatro Ift, las tardes de sábado se pueblan de poemas en la presencia de tres enormes actrices y una música, mujeres que nos traen con sus voces y sus acordes las subjetividades de otras tres increíbles y talentosas personalidades dentro del campo de la poesía: Alfonsina Storni, Alejandra Pizarnik, Idea Vilariño. ¿Qué une a estos sujetos que construyen alma a través de un relato rimado, o de una metáfora que nos puebla un abismo o un mundo? La respuesta puede ser sencilla o tan complicada como la espiral de sus vidas. Una posible es que las une el amor, el que está o el ausente, y en esa falta las une la desesperanza, el desasosiego, la guerra interior con su propia alma atravesada por los dardos del vacío que produce su ausencia. Tres mujeres dentro de un campo cultural donde su voz debió abrirse paso como diría un viejo compañero de ruta: a prepotencia de trabajo. Las actrices: Lidia Catalano, Miriam Marino, Stella Matute, la dueña de las armonías en escena: Mirta Alvarez. Una escena en blanco y luz para el espacio, desde arriba hacia abajo, negro para los cuerpos de las recitadoras, asumida al paisaje claro, para la encantadora de serpientes con sus sonidos: piano, guitarra, laúd. Cuerpos, cuerpos en escena que van construyendo mundos interiores con las palabras de otros cuerpos y otras voces que lo hicieron en el espejo cóncavo de la soledad. Porque duele hasta los huesos ser auténtica, y ellas lo fueron en los recuerdos más pequeños de una vida familiar, hasta en la trascendencia de sus caminos por la ruta de la escritura. Las actrices empoderadas con sus relatos, nos los trasmiten con una cuota de humor, de juego, de felicidad compartida con el espectador, en la canción que recuerda a la infancia; la de la novia que se baña mientras el novio espera con alegría, en un final feliz de cuento de hadas. Nada parecido al que le sucede, pero que alguna vez fue promesa. Miedo ante la vida tan distinta, miedo y temblor que dejan trascender en una lágrima, en una voz que se ahoga, en un cuerpo que se encoge ante lo inevitable. Memoria de aquellas, que no son ellas, pero que sienten que podrían haberlo sido, porque poseen la misma sensibilidad ante un mundo tantas veces indiferente a la belleza. “Bájame la lámpara” trae al recuerdo los últimos versos de Alfonsina, antes de la decisión última, y es quien la cuida quien narra. Las tres han tenido con las protagonistas de las historias un contacto personal, y desde ahí nos llevan a adentrarnos en su poesía, en el corazón de esas mujeres que le dieron al campo literario una página diferente en un contexto hostil, donde la escritura en la mujer siempre fue un tema de discriminación y de aceptación como originalidad extrema; la distinta, la rara, la que construye mundos otros, la que no responde al canon que la sociedad impone, la que se busca a sí misma con coraje inusitado, y por eso mismo, produce pánico en las otras mujeres. Las tres poetisas tienen en los cuerpos de las actrices un doble salto mortal, su voz en la garganta de mujeres que también pelean un espacio a brazo partido, porque ser mujer y dedicarse al arte es todo un tema. Hace poco a raíz de una artista audiovisual que nos dejó, Graciela Sacco, sus compañeras de rutas recordándola escribieron un manifiesto sobre el lugar de la mujer en el arte hoy. Entre otras problemáticas, como la de identidad sexual afirmaban:

Las instituciones del estado siguen clasificándonos en varones y mujeres, sea cuales sean sus opciones en términos de identidades sexuales, y sobre esa clasificación discriminan a las mujeres. No solo tenemos que hablar, para mí, de violencia física, sexual, económica, racial, social, también tenemos que incluir la violencia simbólica que elimina las obras o los discursos de las mujeres o los reduce a un 20 %, invisibilizando al 30% o, por qué, no más. Tengo un catálogo de descalificativos, cliches, muy presentes en el mundo del arte. Por eso es un nuevo momento, vuelve visible que la discriminación sigue vigente y fuerte. Y esa conciencia se asocia con otros campos de acción. Es un nuevo momento porque hoy tenemos más cosas en claro1.

Una vez más el teatro nos acerca al arte en todos sus disciplina, en este caso a la poesía, y en ese acercamiento no solo nos encanta con los sonidos armónicos de palabras y de notas musicales, sino que nos proporciona a través de ellas la posibilidad de entender, de llegar a una problemática, que nos atañe a todos. 21730836_1662706333771020_4649096235749285409_n

Ficha técnica: Bájame la lámpara. Concierto de Palabras de Francisco Pesqueira. Elenco: Lidia Catalano (Carmen), Miriam Martino (Ana), Stella Matute (Lvia), Mirta Álvarez (Voz y guitarra). Escenografía: Carlos Di Pasquo. Diseño de luces: Carlos Argento. Vestuario: Sandra Ligabue. Asistente de escenografía: Amalia Schiavino. Fotos: Fernando Musante. Diseño gráfico: smm/soluciones gráficas. Producción ejecutiva: Andrea Wideker. Asistencia de dirección: Mabel Rosati. Dirección y puesta en escena: Emiliano Samar. Espacio IFT. Estreno: 2017. Función: sábados 18 y 25/11/2017 a las 20 hs.

Canciones y poemas: “Bájame la lámpara”, “Carmen y Alfonsina”, “Ana e Idea” y “Livia y Alejandra” de Francisco Pesqueira. Música Mirta Álvarez: “Anillos de ceniza” y “Mendiga voz” de Alejandra Pizarnik, “Ya no” de Idea Vilariño, “Hombre pequeñito” de Alfonsina Storni, “La canción y el poema” de Idea Vilariño. Música Alfredo Zitarrosa: “Oye” de Alfonsina Storni. Música Luis María Serra: “La novia y el baño”. Canción tradicional de Marruecos, “Dis quand reviendras tu?” letra y música de Bárbara.

Bibliografía:

Pizarnik, Alejandra, 1990. Alejandra Pizarnik. Obras completas. Poesía y Prosa. Buenos Aires: Corregidor.

1 Cristina Civale en Jaquealarte. com “Un nuevo feminismo se está gestando: la trama vertiginosa del manifiesto y la Asamblea de Trabajadoras del arte

 

Premios Luisa Vehil 2017

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Premios Luisa Vehil 2017

logoAzucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Un año más, una entrega más de reconocimiento al trabajo y la pasión que nuestros actores y actrices ponen en escena cada vez que pisan un escenario, o antes en el transcurrir de los ensayos, en la elección de las piezas; en el maravilloso trabajo en equipo con directores, escenógrafos, iluminadores, músicos; porque el teatro y no por decirlo siempre se convierte en un lugar común, sino por el contrario se transforma en una afirmación para recordarnos que todo es mejor cuando funciona en equipo, en la convivencia en el trabajo: el teatro es un hecho colectivo. Es por eso, que a la hora de evaluar las diferentes puestas, los rubros se expanden en cada participación necesaria para el todo. Cada presencia tiene su propio peso específico en el desarrollo de los trabajos y cada uno merece la mirada aguda de la crítica, como el aplauso que da cuenta de los aciertos. Este año, como los anteriores, las decisiones no fueron sencillas, la elección recae sobre un nombre, pero eso no desmerece a aquellos que fueron nominados, hay que elegir uno entre tantos participantes talentosos, entre tantas piezas que por una razón u otra merecen ser reconocidos. En un año difícil para el campo de la cultura, el teatro es como un faro en la distancia, que nos invita a seguir apostando a la creatividad, a la imaginación y a la fuerza de las palabras y las imágenes para no desistir en la lucha por un mundo más justo y verdadero.

El martes 28 de noviembre a las 19 hs, se realizará la 5ª entrega de los Premios en el Teatro Luisa Vehil, sito en Hipólito Yrigoyen 3133. Desde el 2013 el objetivo de los mismos es “estimular la producción teatral”. En esta oportunidad, los nominados son:

Actriz

Raquel Ameri por Millones de segundos

Carolina Guevara por Los golpes de Clara

Cecilia Hopkins por La memoria de Federico

Lorena Vega por Yo, Encarnación Ezcurra

Actriz de reparto

Ana María Castel por El Padre

Paloma Contreras por La terquedad

Iride Mokert por El avaro

Paula Romina Olea por Ala de criados

Lorena Székely por Abandonemos toda esperanza

Actor

Marcelo Bucossi por Abandonemos toda esperanza

Luis Machín por I.D.I.O.T.A. y El mar de noche

Horacio Peña por Pequeñas infidelidades

Claudio Rissi por Kilómetro limbo

Miguel Angel Solá por Doble o nada

Actor de reparto

Sebastián Holz por Juegos de amor y de guerra

Ariel Pérez De Maria por Pasolini – Invocación V

Mosquito Sancineto por La farsa de los ausentes

Luciano Suardi por Pasolini – Invocación V

Dirección

Marcos Arano por Tierra Partida, lo demás no importa nada

Andrés Bazzalo por Todas las Rayuelas y Yo, Encarnación Ezcurra

Matías Feldman por Pasolini – Invocación V

Omar Pacheco por Dashua

Autor nacional

Cristina Escofet por Yo, Encarnación Ezcurra

Matías Feldman por Pasolini – Invocación V

Manuel Santos Iñurrieta por Buenos Aires Épica (Absurdo para cinco bellas mujeres)

Escenografía

Héctor Calmet por Abandonemos toda esperanza

Jorge Ferrari por El inspector

Norberto Laino por La farsa de los ausentes

Iluminación

Cesar Brie por Orfeo y Eurídice

Félix Monti y Magdalena Ripa Alsina por La farsa de los ausentes

Omar Pacheco por Dashua

Vestuario

Emiliana De Cristófaro por Pasolini – Invocación V

Pía Drugueri por Amarillo

Cecilia Gómez García por El canto invisible

Jéssica Menéndez por Abandonemos toda esperanza

Espectáculo musical

Asesinato para dos

Bollywood. Una industria sin estrellas

La noche a cualquier hora

MamaPunk. Antiópera

Sonetos de Shakespeare

Música original

Patricia Casares por Parias

Agustín Flores Muñoz por Yo, Encarnación Ezcurra

Alejandro Sanz, Juan Concilio, Andrés Parodi Casabona y Claudio Gallardou por Mandinga en el paraíso

Ian Shifres por Tierra Partida, lo demás no importa nada y Donde duermen los grillos

Revelación

Lala Buceviciene por Tierra Partida, lo demás no importa nada y Donde duermen los grillos

Facundo Godoy por Auto de Fe entre Bambalinas

Cecilia Greco por La noche de Rita

Matías Odorico por Uz el pueblo

Lucía Villanueva por Uz el pueblo

Mención especial

Mirta Alvarez por su interpretación en guitarra y laúd en Bájame la lámpara -concierto de palabras

María De Vittorio por su interpretación de saxo en La noche a cualquier hora

La Guiada (Visita guiada del Teatro Cervantes – Teatro Nacional Argentino)

Leonardo Reale, creador y director general de la gala benéfica DANZAR POR LA PAZ

Imágenes de Susy Evans, Briski y Bartís leyendo textos de Eduardo “Tato” Pavlovsky

Trayectoria

Miguel Ángel Solá

Helena Triket