Las dificultades y desafíos que se presentan en el momento de escribir una Historia del Teatro para Niños

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Las dificultades y desafíos que se presentan en el momento de escribir una Historia del Teatro para Niños.

Una historia del Teatro para Niños en Buenos Aires, alguno de los problemas con que hay que enfrentarse

Susana Llahí chumbitoplus@yahoo.com.ar

María de los Ángeles Sanz – msalunanueva@gmail.com

La investigación iniciada forma parte de un proyecto donde estudiamos el Teatro para Niños en Buenos Aires desde sus orígenes. Analizamos el hecho teatral en forma totalizadora: producción del texto dramático y del texto espectacular, circulación y recepción. Para ello, dimos suma importancia a los cambios que se produjeron en el eje sincrónico por las transformaciones que se explican en el contacto con la serie social: especialmente por sus vínculos con la escuela, la psicología aplicada a la infancia, el teatro para adultos y la apertura a un público ampliado, elementos todos que determinaron la consecuente evolución en el eje diacrónico.

En primer lugar tuvimos que analizar cuándo nace el Teatro para Niños en Buenos Aires. Qué tipo de teatro con y para niños había existido con anterioridad. Y en consecuencia, ¿Cuál era la mirada que sobre la infancia tenía la medicina, la escuela y la psicología a comienzos del siglo XX? Tuvimos que considerar de qué manera se periodizaría la historia y hasta que período abarcaría ya que en un solo intento no podríamos cubrir cien años. También vimos la necesidad de analizar el teatro que hacían para los niños los partidos políticos que a comienzos del siglo XX presentaban un fuerte compromiso social: anarquistas, comunistas, socialista, incluso, la misma iglesia católica. La inclusión del circo y de los títeres.

Hoy y aquí me referiré a algunos puntos claves que tuvimos que considerar:

1-El primer interrogante que se nos presentó fue, en qué momento podía considerarse que comenzaba el género en nuestro país, específicamente en la Ciudad de Buenos Aires que era el espacio al que habríamos de circunscribirnos. Hipotetizamos en base a la siguiente argumentación: si bien es cierto que en nuestro país hubo teatro con niños y en algunos casos, especialmente dedicado a ellos ya en los albores del teatro nacional podemos considerar que el Teatro para Niños, como sistema,1 recién comenzó a partir de la iniciativa de José Ramos Mejía cuando desde su cargo de Presidente del Consejo Nacional de Educación (1906-1913) antes de concluir su mandato y como una herramienta para la consolidación del sistema educativo argentino centralizado, solicitó la creación de un Teatro Infantil Municipal. El proyecto finalmente se concretó el 23 de diciembre de 1913 y pasó a depender directamente de la Dirección de Parques y Paseos. El teatro Infantil Municipal incluyó a niños y adolescentes y en su escuela se brindaba una formación integral que abarcaba el canto, la danza y la declamación. Unos años después por el impulso del Concejal González Maseda y con el apoyo del proyecto presentado por el actor y en ese momento concejal, Florencio Parravicini, el 27 de diciembre de 1928 se creó el Teatro Infantil Labardén, un paso importante para que el género alcanzara cierta representatividad. Es decir, por primera vez el género tenía espacios para el aprendizaje y para la representación, horarios, autores que escribían para él, una crítica y además, tenía oportunidad de evolucionar en sus formas tanto en lo textual como en la puesta en escena a partir del contacto con la serie social y fundamentalmente con la modernización que se estaba dando en el teatro para adultos.

Por lo tanto, el Teatro Infantil Municipal, lejos de constituir un sistema autónomo pasó a trabajar en complementariedad con el sistema educativo público. Hablamos de complementariedad porque las puestas se realizaban en horario extra escolar, preferentemente durante el fin de semana pero comprometiendo la asistencia de los niños como si el espectáculo formara parte de la currícula. El operativo político que apuntaba a la construcción de la Nación necesitaba desarrollar un fuerte proceso de inclusión de los diferentes grupos sociales. En un momento donde ni la radio ni el cine habían logrado el desarrollo suficiente como para penetrar en la sociedad, el teatro era el espectáculo por excelencia y el recurso escolar y extraescolar más adecuado para impartir aquellos conceptos fundamentales que aspiraban a homogeneizar el entramado social. En consecuencia, esta disciplina artística se transformó en una herramienta sumamente importante para que la educación delineara objetivos que ayudaran a concretar el proyecto de país. Es necesario aclarar que frente a la regularidad del Teatro Infantil Municipal (Lavardén a partir de 1923) que presentaba puestas durante todos los fines de semana en los parque públicos o en escuelas, sociedades comunales, clubes de barrio, etc., las funciones de lo que hoy llamaríamos circuito comercial, eran absolutamente esporádicas. A partir de la creación del teatro del Pueblo, Leónidas Barleta comenzó a incluir en su repertorio Teatro para Niños con cierta regularidad, previo a la función destinada a los mayores y el Teatro Independiente Juan B. Justo realizó esta tarea durante seis años consecutivos.

La mirada sobre la infancia en la primera mitad del siglo XX

2-En la primera parte del siglo XX nacieron conjuntamente las ciencias de la educación y la psicología del niño, dos ciencias que transformaron la mirada sobre la infancia. Hasta comienzos del siglo XX la infancia era una etapa oscura, mal definida y nada valorada. La pedagoga sueca Hellen Key, en su libro El siglo del niño (1900), es la primera que miró al niño como una identidad autónoma y enfocó el tema dándole un valor pragmático. El texto de Key ejerció gran influencia entre especialistas y educadores. (Annick Ohayón/ clarín 2 de diciembre de 2007).

¿Cuál era la mirada que tenía nuestra sociedad, específicamente desde la escuela la institución más importante orientada hacia la niñez en el momento en que el país se estaba construyendo identitariamente? Las posiciones más conservadoras del normalismo pedagógico pusieron énfasis sobre el comportamiento del niño dentro del grupo escolar y consideraron que el aula era un conjunto en donde se estudiaba al “niño tipo”. Al mismo tiempo, la psicología infantil comenzó a ser reconocida como una disciplina útil para la comprensión del niño como sujeto pero, siempre que contara con el auxilio de las ciencias biológicas y naturales y de las ciencias morales. Por ello, muchos pedagogos vieron como un obstáculo para la aplicación de la psicología, el excesivo enciclopedismo de la educación y a las ciencias criminológicas que sólo veían el problema de la anormalidad y de la delincuencia infantil.

Por otro lado, la década de la democracia ampliada de 1920, encontró a los socialistas abocados en la higiene social rivalizando con la Sociedad de Beneficencia, preocupados por los efectos de las enfermedades venéreas en el futuro de la población y al advertir la elevada incidencia de enfermedades mentales terminales en los hospicios. El doctor Alfredo Fernández Verano creó en 1921 la “Liga de profilaxis social” que planteaba una política focalizada en la prevención concreta de higiene infantil. José Alberti, entre 1928 y 1930, dirigió el proyecto de Tonina y Morzone en el Instituto de Psicología Correctiva y Escuela de Niños Débiles. Esta mirada científica, de corte médico psicologista se detuvo especialmente en considerar la importancia de las enfermedades sociales (alcoholismo, sífilis, tabaquismo, etc.) y de la pobreza.

Los pedagogos que adherían a las distintas corrientes de pensamiento sostuvieron un trabajo arduo para relativizar la mirada del conservadurismo normalista que fue la que siempre prevaleció en nuestra educación y que, en consecuencia, era la mirada que sobre la infancia también tenía la sociedad en general.

Hasta este momento, con dificultades y con sus diferencias, las distintas corrientes educativas se preocuparon por estudiar la naturaleza del niño con el fin de acompañarlo en un crecimiento sano, físico y psíquico. A partir del gobierno de Perón resulta interesante analizar cómo, la formación de la personalidad infantil se constituyó en el principal objetivo en el discurso educativo acerca de la infancia. El Primer Plan Quinquenal buscó vincular educación y política lo cual implicaba en un primer paso, una relación estrecha entre el maestro que tenía la misión de transmitir los conocimientos y el niño que debía lograr un buen desarrollo instrumental para desenvolverse en la vida y en un segundo paso, moldear la personalidad de ese niño para que fuera según indicaba el mismo Perón: “hombres prácticos”, “buenos argentinos”, “buenos operarios” (Presidencia de la Nación,1946:23-25, en Carli,2002:281

De qué manera esta mirada sobre la infancia se proyectó en la producción de Teatro para Niños

3-La educación primaria en nuestro país tuvo, desde sus inicios, un neto corte “normalista”. Los criterios del positivismo pedagógico2 es lo que rigió la formación de los docentes, aunque el krausismo tuvo una impronta sumamente importante. El imaginario del normalismo fue fuertemente influenciado por el higienismo, que atendía los hábitos higiénicos, alimentarios y sexuales, que se acentuó con la llegada de los inmigrantes (a fines del siglo XIX).

Las piezas del Teatro para Niños de la época marcan la preocupación que para las clases dirigentes significaba el entramado social que enfrentaba el país. Próspero G. Alemandri, Clemente Greppi, Ricardo Moner Sans, Juan José Frugoni, constituyen los autores que escribieron para el incipiente Teatro Infantil Municipal. Un paneo por la producción de estos autores marca, de qué manera, sus textos necesitaban seguir aquellos pasos que imponía la pedagogía escolar. Ejemplificaremos sólo con dos autores:

La pieza de Juan José Frugoni, Corazón herido, estrenada el 8 de julio de 1919 en la plaza del Congreso por el Teatro Infantil Municipal aplicaba, casi estrictamente la preceptiva del higienismo. La puesta mostraba como, frente al niño de la clase acomodada el chico de la calle se presentaba como una amenaza, socialmente irrecuperable, capaz de atentar contra la naturaleza y contra su propia vida. Además, marcaba el deterioro del lenguaje ante el avance del lunfardo y el uso de vulgarismos.

En contraposición, dos piezas de Ricardo Moners Sans: El vendedor de diarios y La lazarilla (presentadas en la misma época), son un claro ejemplo de la línea Krauso-positivista que sin abandonar del todo la concepción disciplinaria del positivismo colocaba entre paréntesis su determinismo y construía una interpretación de la naturaleza infantil que consideraba la bondad del niño, su espontaneidad y el reconocimiento de su capacidad.

A este corte netamente pedagógico y su relación con la posición ideológica que prevaleciera en la educación no escapó tampoco el llamado teatro comercial, la compañía de Angelina Pagano puso en escena El sueño de Pelusita de José León Pagano, Carlos Schaeffer Gallo, Enrique García Velloso y Francisco Villaespesa el 8 de julio de 1927 y El príncipe de la paz, el 24 de diciembre de 1930 en el Teatro Argentino, obra de Lola Pita Martínez con música de Sebastián Piana, quien además dirigía la orquesta, “con la presencia de los Reyes Magos, los Arcángeles, mendigos y vendedores, invitados a la fiesta de Herodes, soldados, etc. etc., todo montado en medio de una importante riqueza cromática, que transformaba el espectáculo en un verdadero regalo visual.” Si la primera de las piezas tenía el estilo pedagógico propio de los primeros autores del siglo, esta última era de neto corte confesional que coincidía con la introducción en las escuelas de la enseñanza de la religión.

Cuáles fueron los autores que establecieron diferencias

Por fuera de las instituciones militantes, Alfonsina Storni, que desde muy joven simpatizó con el Partido Socialista, produjo cambios sustanciales con la producción que dedicó al Teatro para Niños en el período comprendido entre 1928 y 1938, momento de su muerte. En el sistema teatral del momento Alfonsina fue una mirada distinta, los procedimientos que definieron su poética facilitaron cambios importantes en el aspecto semántico. De esta manera, lúdicamente incorporó el derecho del niño a la transgresión, a equivocarse, el derecho a la fantasía, a soñar con mundos y personajes lejanos, el derecho a reflexionar sobre su propia capacidad para diseñar hipótesis sobre posibles resoluciones sin necesidad de que la historia lo indique literalmente. La producción para niños de Alfonsina, a través de sus personajes, antropomórficos o no, clamaban por los derechos individuales y en una de las piezas Un niño en el camino se plantea un duro reclamo ante la injusticia del hambre y la miseria.

Otro aporte renovador

A partir de 1924, Álvaro Yunque (Arístides Gandolfi Herrero) comenzó a publicar cuentos y obras de teatro orientados al público infantil. Miembro del grupo de Boedo, Yunque creía, al igual que sus compañeros de ideales, que el arte tenía carácter social y que como instrumento de cultura podría cambiar el mundo. Con perfil anarquista, girando luego hacia el socialismo, este autor se convirtió en uno de los protagonistas de la generación del ´22. El conjunto de sus diez obras para Teatro para Niños, que recién se publicaron en 1949, además de exaltar valores fundamentales en la formación de la niñez ya sea a través de personajes de la historia argentina o en las fábulas protagonizadas por animales, planteaba los vicios que degradaban al ser humano producto del analfabetismo y la pobreza pero, lo más interesante es que comenzó a incluir en sus piezas procedimientos expresionistas y otros, propios del teatro Pirandelliano

En el período del gobierno de Juan Domingo Perón, la preocupación principal fue la de poner la cultura al alcance de los niños, en especial, a los de la clase humilde, hubo embajadas importantes que visitaron el interior del país. Salvo dos piezas El Conductor (1948) de Alberto Larán de Vere y Un árbol para subir al cielo (1953) de Fermín Chávez, con una semántica imbuida por la ideología peronista, no hubo un corpus importante que se orientara en ese sentido. El Teatro Infantil Labardén, por ejemplo, continuó con el repertorio anterior al gobierno peronista, incluyó conjuntos pertenecientes al movimiento folklórico incentivado por el régimen y a partir de 1951, luego del Himno Nacional Argentino, del Himno del Instituto Labardén y de la Marcha de las Malvinas se comenzó a incluir la interpretación de la Marcha Peronista y Evita Capitana o Canto a Eva Perón de Alberto Franco, al inicio de cada función.

Ahora bien, indudablemente lo que nos resultó una verdadera “caja de sorpresa” fue y es (porque aún estamos trabajando en él) el Teatro Infantil Municipal: contamos con copia de los resúmenes anuales desde 1933 hasta 1955 donde constan las presentaciones por radio, en parques, sociedades de beneficencia, escuelas, clubes barriales, programas de mano de las presentaciones en el teatro Municipal San Martín, Teatro Boedo y Teatro Colón, (en 1935 llegaron a realizar 69 presentaciones) críticas periodísticas pero con muy pocos textos dramáticos y esto, constituye un verdadero problema dado que la precedencia de los autores muestran un abanico sumamente ecléctico en cuanto a su ubicación laboral e ideológica: en un mismo año se presentaron piezas de Alfonsina Storni, Álvaro Yunque, el Rdo. Padre Juan Marzal y del Teniente Coronel César R. Cassia. Pudimos acceder a los textos de los dos primeros y al del sacerdote y el teniente coronel?, ¿a qué ideología respondía?

¿Cómo periodizar?

4-Luego de analizarlo bastante decidimos aplicar el criterio de que cada período estaría marcado por el momento en que se dieran cambios importantes en cuanto a la constitución de una poética. Luego de analizar este período de cincuenta años, nos dimos cuenta de que recién en la década del ’60 comienzan a darse esos cambios. Lo hecho por Alfonsina Storni, Álvaro Yunque, los aportes del Teatro Independiente e incluso un teatro superador desarrollado por Hedy Crilla, no alcanzaba para mostrar la evolución del género. Es así que decidimos que el primer período alcanzaría hasta 1955. Hasta allí llegará nuestro primer trabajo.

11 –Karl Lukwig von Bertalanffy (1901-1972), biólogo y filósofo austríaco reconocido fundamentalmente por su teoría de los sistemas. En su origen fue una concepción totalizadora de la biología (denominada organicista). Posteriormente, el término comenzó a ser usado en otras disciplinas al considerárselas como un organismo que debe conceptualizarse como un sistema abierto, en constante intercambio con otros sistemas circundantes por medio de complejas interacciones. Fue en este momento, en el de la creación del Teatro Infantil Municipal, en que por primera vez el teatro comenzó a interactuar con otros integrantes de la serie social: pudo contar con dramaturgos, espacios, horarios y crítica preocupados específicamente por el género y sentar, de alguna manera, un modelo estético.

22– El positivismo es un pensamiento filosófico que afirma que el único conocimiento auténtico es el conocimiento científico y que tal conocimiento solamente puede surgir de la afirmación de las teorías a través del método científico. El positivismo se deriva de la epistemología que surge en Francia a inicios del siglo XIX de la mano del pensador francés Saint-Simón, de Auguste Comte y del británico John Stuart Mill. Uno de sus principales precursores en los siglos XVI y XVII fue el filósofo, político, abogado, escritor y canciller de Inglaterra Francis Bacon. 1 –Karl Lukwig von Bertalanffy (1901-1972), biólogo y filósofo austríaco reconocido fundamentalmente por su teoría de los sistemas. En su origen fue una concepción totalizadora de la biología (denominada organicista). Posteriormente, el término comenzó a ser usado en otras disciplinas al considerárselas como un organismo que debe conceptualizarse como un sistema abierto, en constante intercambio con otros sistemas circundantes por medio de complejas interacciones. Fue en este momento, en el de la creación del Teatro Infantil Municipal, en que por primera vez el teatro comenzó a interactuar con otros integrantes de la serie social: pudo contar con dramaturgos, espacios, horarios y crítica preocupados específicamente por el género y sentar, de alguna manera, un modelo estético.

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