Archivos Mensuales: diciembre 2017

Adiós 2017, Bienvenido 2018?

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Adiós 2017, Bienvenido 2018?

La angustia es el vértigo de la libertad. (Kierkegaard)

La libertad no hace daño. (G. Gambaro)

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Estamos al borde de comenzar un nuevo año, y cabe un balance de lo que de alguna manera nuestro blog se hizo cargo, la temporada teatral 2017, su repercusión, sus logros, sus novedades y sus luchas con un proyecto de país que tiene hacia la Cultura, y sobre todo hacia la cultura popular una mirada detractora. Sin embargo, a pesar de las dificultades, el campo teatral en todos sus áreas supo dar respuesta desde la escena a un panorama que nos involucra como espectadores privilegiados, a una situación del país que incluye leyes en contra del bienestar popular, y manifestaciones en contra de ellas que son reprimidas con una violencia inusual en todos los años democráticos, más de treinta, que llevamos transitando. Desde los teatros oficiales, la presentación de una programación que remite a la dramaturgia de los noventa en su mayoría, se enfrenta a los teatros de autogestión o de carácter independiente; un concepto que debemos discutir en el futuro más inmediato, proponiendo un juego donde la teatralidad buscó, aunque no en todos los casos, vaciar políticamente el sentido de las puestas, y ofrecer una versión lavada de los textos. Esto dicho, sin desmerecer el trabajo de actores, directores, escenógrafos, vestuaristas, iluminadores, que trabajaron con talento y pasión y nos dieron lo mejor de sí. El tema pasa por otro lado. El teatro de autogestión, cuánto más lejos de los centros más radicales, nos ofrecieron temáticas que remitían directamente a luchas y reivindicaciones que no sólo nos hablan de un pasado reciente, sino de un retorno peligroso a actitudes y pensamientos que vuelven imposible de digerir, lo que no tiene ni olvido ni perdón. Lugares como El Archibrazo, la Segunda edición de Teatro Panfletario, que en 2017 se denominó, “Mujeres Panfletarias”i; el Corredor de Teatro Latinoamericano en su cuarto año de presencia en el campo teatral de Buenos Aires, en el Teatro El Extranjero, La escuela de Teatro Político, o El teatro Desocupado en Gualeguaychù, con el retorno de un alimento por una entrada, por mencionar algunos hechos puntuales, ofrecieron una mirada política sobre temas sociales que no deben ser soslayados o mirados asépticamente. Entonces viene el caso también definir qué es un teatro político, o como pensar un teatro desde un lugar que no lo sea. Humildemente creemos que todo teatro lo es. Por lo tanto, las puestas que nos pueden parecer más alejadas de una situación política, también tiene una lectura, una perspectiva que nos atañe y que nos hace pensar en nosotros mismos, hoy, aunque la problemática parezca lejana. Podemos dar como ejemplo, Abandonemos toda esperanza dirigida por Alfredo Martín en Andamio 90, y que trajo a nuestra conciencia una forma de ser que nos constituye en su versión de En Familia de Florencio Sánchez. También podemos dar cuenta del registro de una forma como la Performance con un contenido de denuncia y un trabajo de grupos como el FACCii que se hacen presentes, que ponen el cuerpo a las temáticas más duras para hacer visible lo invisible. Un año teatral intenso a pesar de las circunstancias: cierre de centros culturales, de teatros, reacomodación de otros, un público que se traslada de espacios más convencionales a otros del off, por una cuestión de precios de entradas, una política oficial que aún no abre el Teatro Alvear, formas, proyecciones de una perspectiva donde prima la ideología que se dice no tener. Y la incógnita por un año nuevo, 2018, que apenas nos atrevemos a festejar, y al que esperamos con el deseo de que nos propongan un tiempo mejor, pero a la vez, con la fuerza de que vamos a luchar para que la Cultura, así con mayúscula, la que conforma una identidad, y una entidad ciudadana, no decaiga, sino por el contrario sea un baluarte, una defensa de principios, de memoria y justicia.

Hemeroteca:

Barragán, Mariana, 2017. “Mujeres Panfletarias: ¿Cuándo el teatro es político?” en Instituto de Artes del Espectáculo, IAE, Aérea de Investigaciones en Teatro de Oprimido y Poéticas Políticas.

i La segunda edición del Ciclo “Teatro Panfletario” llevado a escena en Buenos Aires en 2017, bajo el nombre “Mujeres panfletarias”. Aquí se presentarán las características generales de las obras que formaron parte del ciclo y algunas consideraciones preliminares tanto de su formato como del contexto sociopolítico general en el que se ha desarrollado. Quedará por ahora pendiente profundizar y complejizar la indagación de las dimensiones que propicien un análisis más exhaustivo de la experiencia, para el cual se prevé considerar algunos aspectos de la recepción por parte del público. El proyecto de investigación se enmarca en el Área de Investigaciones de Teatro del Oprimido y Poéticas Políticas del IAE.

ii “La FACC (Fuerza Artística de Choque Comunicativo) cuyo lema de grupo encierra en pocas palabras el sentido de la propuesta: “En la inacción somos cómplices; en la acción, compañeros”, nació cuando un grupo de artistas, a partir del cambio de gobierno nacional, sintió que les urgía poner el cuerpo fuera de sus teatros. Si bien sus encuentros comienzan a partir del triunfo de Cambiemos, los artistas que conforman la FACC aclaran que no son un colectivo anti gobierno, sino que “quieren instalar una simbología en la calle que hable de un grado de resistencia y que explicite que una parte de la sociedad está enojada y en pie de protesta”. La chispa que encendió la primera acción fue la llegada de Obama a la Argentina y su presencia el 24 de marzo en el país.

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El teatro y sus criterios de legitimidad

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El teatro y sus criterios de legitimidad

Ruben Szuchmacher y Alan Robinson

teatro y legitimidad. CCCAzucena Ester Joffe

El miércoles 6 de septiembre del presente año se llevó a cabo, en la sala Garibaldi del C C de la Cooperación, un encuentro por demás interesante entre dos directores del prestigio de Rubén Szuchmacher y Alan Robinson. Moderado por el periodista Daniel Gaguine y organizado por el Área de Teatro del Centro.

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D G- Teniendo en cuenta la coyuntura particular que tenemos hoy: ¿cuáles serían los criterios de legitimidad? ¿Qué define la legitimidad de las obras teatrales en la actualidad?

R S– Para poder encuadrar el problema habría que pensar cuál es el espíritu de época, no solamente la coyuntura. Hay que verlo en cuanto período. Me parece que no podemos dejar de pensar que la producción del teatro en la ciudad de Buenos Aires, en este momento, obedece a los mismos procedimientos de la literatura, por ejemplo, que responden a los medios. También ocurre con la fotografía y la aparición de los dispositivos tecnológicos. Es la idea de producir algo en el orden de lo artístico e inmediatamente hacerlo público. Éste es el fenómeno particular que ha cambiado las formas de producir últimamente. Antes -me incluyo- se podía escribir un poema pero publicarlo era complicado. Había que lograr cierto grado de legitimidad. Hoy ya no es problema con la posibilidad de subirlo a internet. Darle visibilidad y legitimar a lo que uno hace está dada por el mero hecho de publicar en las redes.

De todas formas, hay una pequeña trampa, cuando algo aparece en papel -diario o revista- se cree que “eso” existe. La diversidad e inmediatez de las redes no alcanza. Le pasa a los espectadores que, en general, sólo cuando aparece en La Nación le dan cierto grado de verosimilitud a “eso” como un espectáculo. Sin embargo, el espíritu de época es: cualquiera puede tener visibilidad y la posibilidad de ser poeta, fotógrafo, etc.

Creo que la producción teatral en la ciudad de Buenos Aires adolece de esa idea. Aunque se caracterizó por tener un movimiento prácticamente en cada década: los saineteros, el grotesco, Teatro Independiente en los ’40 / ’50, la ruptura en los ’60, lo político en los ’70, Parakultural en los ’80, la Nueva dramaturgia de los ’90, etc. Ese constante movimiento es lo que llama la atención de la Argentina y, en particular, de la ciudad de Buenos Aires. Lo relaciono con la inmigración que ha hecho que lugares como Buenos Aires y Nueva York tuvieran tal propensión a la diversidad, con características diferentes en lo que producen. En otros sitios la actividad teatral no tiene tanta movilidad.

¿Qué es lo que está pasando últimamente? Está raro. Hay mucha gente produciendo pero hay algo que no se llega a constituir. Lo que pasó es que se cambió la visualización artística o estética por la cantidad. La cantidad pasó a ser el rasgo de esta época. Es como que no importa lo que se hace sino que sea mucho. Ésta es la condición. En el exterior, no se está hablando de un artista sino de cuántos espectáculos hay en la cartelera porteña.

Ésto, me parece, también pone en crisis el concepto de legitimación. Porque si lo que importa es la cantidad y no quién lo hace resulta difícil obtener un subsidio, por ejemplo.

¿Qué pasó ahí? Vengo de una generación -empecé a hacer teatro a los 6 años en el IFT- donde la forma de pensar el teatro y de producir estaba en relación a cierta economía y a ciertos lugares. Había críticos en los diarios que decían esto sí y ésto no. Hoy los críticos no hablan mal de un espectáculo. Estrenamos Porca miseria con Lorenzo Quinteros y Tina Serrano, en 1975, y fue un espectáculo maravilloso que preanunció la generación de los ’80. Recuerdo que la primera crítica fue de Jaime Potenze, para La Prensa, y la tituló “Ausencia de valores en el CAYCE”. Algo devastador pero luego Gerardo Fernandez, para La Opinión, dijo todo lo contrario. Y hoy es como un mito ese espectáculo. Lo que tiene en particular y rescato de esa primera crítica es que la sociedad teatral le daba a Potenze un lugar. Además él tenía coraje para decirlo, se jugaba por algo.

Siendo muy chico, asistí a la ruptura de la Revista Teatro XX cuando se pelearon por si la línea era la de Tito Cossa o la de Griselda Gambaro. O sea, una revista se rompió en dos porque los críticos estaban en total desacuerdo. Me parece que ésto habla de un estado de las cosas que hacían. Había voces que le daban valor. En cambio, hoy nada dice demasiado. También existe esta idea de “y por qué no”. Es el pensamiento que está con más fuerza planteado en el ámbito artístico. Si cualquier cosa es posible entonces cuál sería el parámetro. Ninguno, porque todo es posible. Los que ya tenemos algunos años debemos realizar un ejercicio de tolerancia para seguir subsistiendo. No me resulta fácil, quizá porque vengo matrizado por esa forma donde el valor estaba dado. Por ejemplo, el lugar en el mundo teatral al que uno llegaba era después de haber trabajado mucho. No se daba con el primer espectáculo y es algo que sí pasa ahora. Es “guaaaa” no existía, hoy lo hacen los críticos, la Academia, los amigos, etc. Empieza surgir un sistema de convalidación que poco tiene que ver con el objeto, porque es lo que menos importa, es lo que produjo en definitiva el arte conceptual. El objeto es lo que está oculto, entonces “de eso no se habla”.

A R– Empecé a hacer teatro en el 2001, con lo cual mi matriz cultural, como director, está íntimamente ligada a la crisis. A ese fenómeno social, político y económico de nuestro país. Nos encontró ensayando en un sótano cercano a Plaza de Mayo. Fue salir del ensayo e ir a la manifestación.

Por otro lado, dudo bastante de la visibilidad que, aparentemente, nos estarían dando las redes sociales y de internet. Aunque no niego ciertos fenómenos muy nuevos como los youtuber, por ejemplo.

Mi primer espectáculo se estrenó directamente relacionado con la fuerte crisis que vivíamos. Y una de las primeras cosas que me empezaron a pasar como director fue preguntarme ¿cómo se hace para que el público asista? Ahí, quizá, aparece la legitimidad, el valor y el reconocimiento.

Lo que me sigue sucediendo, al día de hoy, es tratar de no confundir esos aspectos de lo que hago. Una cosa es buscar el reconocimiento de los colegas, de los maestros, etc, que uno admira por su compromiso con el teatro, pero la crítica es otra cosa. Cuando uno dirige o hace arte no es el interlocutor del crítico. No termino de entender qué quiere comunicar el crítico, el periodista, a ese interlocutor. Y es también el interlocutor que uno quiere convocar a su espectáculo. Entonces, partiendo de esa premisa, no me enojaría con una “mala crítica”. Entiendo que hay mecanismos muy extraños y misteriosos que tal vez tienen que ver con el escándalo, y son desconocidos para mí.

No estoy en los medios de comunicación y no sé cómo funcionan. Y cuanto más alejado pueda estar de los mecanismos de alienación social, a los cuales asistimos hoy, más tranquilo estaré. Entiendo que los medios son una pieza más del proceso de legitimación.

Además aparece el fenómeno de quiénes son los herederos “de”. Subscribo a lo que plantea Rubén que tiene que ser una herencia generacional. No es lo mismo una performance o una obra que llevó un año de producción y otro de ensayo para estrenarla. Por más de que ambas terminen pagando publicidad para que la gente vaya. No es la misma experiencia y no lo será jamás.

Por otro lado, nunca estuve en un FIBA, por ejemplo. Creo que los festivales también legitiman pero un festival no deja de ser un evento festivo de un momento. ¿Y después cómo se sigue? Me parece que otro factor de legitimidad viene directamente de los actores. No soy actor, he actuado por circunstancias de producción, en una gira para presentar mi libro, Actuar como loco. Pienso que hay un tema en el caso de la dirección que tiene que ver, o me interesa más, con la legitimidad que le da la actuación a la puesta. Si el director no logra que los actores comprendan su búsqueda estética es muy difícil que esa estética se logre. A una obra le puede ir bien o mal, o puede aparecer aquella que se transforma en un fenómeno y todos los críticos quieren ver. Entonces, opinan “bien” porque es el “fenómeno del año”. Como cuando los críticos sacan el balance anual con el top ten de teatro.

También hay otro problema que tiene que ver con la búsqueda de la novedad. A veces, la cultura mediática en la que vivimos nos lleva a la búsqueda de la novedad por la novedad en sí.

No llegué a ver las “décadas” que comentó Rubén pero sí pienso que la década del 2000 fue muy caótica y ahora las cosas son más caótica todavía. Para mí, la renovación por la renovación en sí, como persona que intenta brindar un poco de belleza y verdad en la cultura, no me aporta mucho.

D G- ¿Qué relación ven entre la gente de Prensa y la visibilidad y/o la legitimidad que le dan a las puestas?

R S– Creo que son como un mal necesario. Es como una especie de imposición de los procedimientos capitalistas. En el caso del teatro, dada la cantidad monstruosa de obras, es como un absurdo pretender que salga una gacetilla en los diarios, como La Nación. Es como una especie de pacto rarísimo de relaciones personales extrañas que no hablan del objeto. El objeto está trastocado. De lo que se habla es de la promoción, ni siquiera de la comercialización.

No tengo una buena relación con la Prensa, hay gente que cree que me pueden borrar de la historia pero aquí estoy, sigo produciendo y tengo proyectos hasta el 2019. En Todas las cosas del mundo, le pedimos a Vera Czemerinski, no es de Prensa, que manejara todos los medios, y lo que ella hizo fue comenzar a invitar. Esto dio muy buenos resultados. Nunca me pasó de hacer teatro en el ámbito independiente y que todas las semanas recibiéramos llamadas de personas que quería venir de los medios, premios, etc. Fue un espectáculo que anduvo muy bien con cuatro funciones semanales. Aunque la crítica en La Nación, por ejemplo, no atrajo mucho más público. Porque cada medio tiene su posibilidad y cada espectáculo tiene su público. Hay obras que son para 30 personas y por más que se insista no irían 31. En cambio, hay otras que son para 5.000 o más. Y en el medio un montón de otras posibilidades.

Por supuesto que no se puede hacer teatro si no hay espectadores, y esa es la tragedia. Se puede escribir un libro o pintar un cuadro sin pensar en quién lo leerá o contemplará, porque el objeto va a seguir existiendo. El teatro sólo va a existir en ese momento del encuentro. Entonces la presencia del espectador, que deviene en público, es importante.

Los artistas tenemos que entender que lo que hacemos se irradia en círculos. Que un espectáculo, a veces, pasa de círculos y, otras, nunca sale del primero. Cuando empiezan a llegar desconocidos y cuanta mayor distancia tiene del primer círculo más reconocido es el espectáculo. Lo único que convalida una obra es que haya gente, después no hay que preocuparse más.

Por ejemplo, dirigí el primer FIBA del gobierno macrista, con lo cual tenía a casi toda la comunidad artística en mi contra. El FIBA lo que menos es una fiesta o un encuentro de la gente de teatro. En ese momento intentamos hacer eso pero había tal hostilidad que se hizo difícil. Sí lo logré en El Festival del Rojas (a partir del 1998 y con cinco ediciones); en donde puede armar algo que significó para esos artistas un real encuentro.

Con el modelo del festival que responde al euro puede ver cómo empezó a funcionar su mecanismo, que en gran parte venía del Instituto Goethe. Lo único que importa es ser invitado a los festivales internacionales. Pero una vez pasado ese primer momento, del 2001, a los europeos les interesó otros mercados. Son más fieles que nosotros, si consagraron a un artista lo más probable es que lo sigan invitando. Es interesante ver en la programación de Avignon, por ejemplo, como la presencia de argentinos es cada vez menor.

Esto habla de cierta desazón que siento en este momento, “hay que parar un poco” de hacer teatro. Tengo la sensación de que en nuestra sociedad estamos saturados de estímulos. Con lo cual no estamos en condiciones de poder pensar nada y, por lo tanto, no surge nada nuevo estrictamente hablando. Y apelo a mis años cuando me quieren “vender” algo como nuevo, ahí respondo: “lo que pasa es que esto en el 78 ya lo vi en una salita perdida…”

Creo que lo principal del teatro es lograr una relación en comunidad, con un otro, y generar algo inolvidable.26175105_1650835388297262_1726813821_n

D G – Abrimos el debate…

1ra- ¿Cuál es la perspectiva que se abre a partir de la experiencia de ustedes de salir un poco de este círculo que propone el mercado?

A R– Trabajo con muchos actores que tienen varios proyectos y no sé si dividiría entre teatro comercial e independiente. Con el kirchnerismo empezó a moverse mucho el tema de las industrias culturales. Surgió MICA [Mercado de Industrias Creativas Argentina] y pensé cómo puedo articularme con esto que comienza a aparecer. Solicité una entrevista y cuando llegué eramos 300 personas. La consigna era que sólo teníamos 3 minutos para explicar nuestro proyecto. Así era la dinámica del encuentro, además de tener después otras muchas reuniones. Este evento es una respuesta que nos da el Estado y tenemos que ver cómo podemos “vender” nuestros trabajo, en el buen sentido.

Par mí sigue siendo un misterio cómo se irradian estos círculos. Antes de estrenar, le pregunto al elenco ¿cuál es la esencia del espectáculo? Y eso es lo que tenemos que empezar a comunicar antes de pensar en el dinero. No entiendo como un espectáculo mío en Villa Crespo no funcionó bien y ahora en gira es un éxito.

2da- ¿Cuáles son las herramientas que tenemos como teatristas que nos interesa profundizar…?

R S– En primer lugar, el MICA es un error en cuanto al teatro, porque no es una industria cultural. No es como un disco o un libro o un film. No es un objeto que se pueda reproducir.

No puedo comercializar Escandinavia a menos de que me clonen, y de que alguien se lleve mi monologo a su casa. Las artes performáticas son aquellas que se constituyen en el aquí y ahora de la relación entre el espectador y la escena. No son industriales. No hay forma, en el teatro, de que haya dos cosas iguales, como tampoco es igual una función a otra.

MICA es un malentendido, de antes y de ahora, y sigue así porque no saben qué hacer con las artes performáticas. El lugar de éstas son los festivales. Ese es el mercado nuevo. Al comienzo el festival era un lugar de encuentro de grandes espectáculos del mundo y de artistas. Hoy paso a ser una forma que se digita en algunos lugares para exportar. En su momento cuestioné que la misma programación se presentara en Chile o en Colombia, por ejemplo. El pacto es “armemos festivales iguales para recorrer el mundo”. ¡No es lo mismo! Como tampoco lo es para artistas ya consagrados, como Pina Bausch, a quien admiro. Es un problema de los procedimientos.

Comento algo personal: cuando realizamos Visitas, en plena Dictadura, eramos seis de cooperativa y dada la condición económica del momento, recuerdo que con lo que ganaba en las cinco funciones -de viernes a martes- pagaba mi departamento, mi análisis y otras cosas. Aunque no daba clase aún. Después en los ’80 con Boda blanca en una sala más grande seguía pagando mis cosas. Como actor de teatro independiente podía vivir sin incomodidades. Hoy eso es prácticamente imposible.

Hace muchos años decidí no vivir del teatro, aunque vivo de él y he ganado dinero. Comencé a dar clases para salir del problema y mi vida cotidiana no dependiera de eso. Lo cual me da cierta independencia. Me considero una persona muy afortunada porque estuve entre los directores que en el 84 pudieron dirigir en el San Martín. La idea sería no pedirle a nuestra actividad lo que no puede dar. El dinero se produce donde está la industria: en la tv y en el cine. Y en el teatro comercial hay excepciones. Se hace muy difícil en el teatro independiente por la situación económica en la que venimos viviendo. Por eso se reducen la cantidad de funciones. Pero ningún espectáculo sale bien si se presenta sólo una vez en la semana. Es una ley del teatro, el teatro funciona bien cuando se vuelve y se vuelve. Hay que dejar de pedir y reconocer que no hay forma si no uno queda atrapado en la queja. Tampoco el gremio le da algo a los actores que no están en la industria. A la Asociación de Actores le interesan aquellos que alimentan al gremio y son los que laburan en el cine, como Guillermo Francella. En Argentores pasa lo mismo. Ahí empieza a aparecer la legitimación de aquello que ya está legitimado. Los actores más conocidos, Pablo Echarri o Nicolás Cabré, son mas importantes que Alan o que yo. Porque la última plata que le di a Actores por Escandinavia fue nada. Entonces al gremio no le sirvo y yo decidí no ser parte de él, porque puedo pagarme una prepaga.

D G- Retomo algo: para el último FIBA se eligieron obras que, por ejemplo, fueron estrenadas en el 2011. Ante el malestar el comité curatorial respondió que no había buenas obras actuales. Estuvo muy cuestionado el tema y es algo que nos está atravesando, termina siendo una especie de MICA grande en el cual ponen obras solamente para for export.

A R– Creo que el problema es más grave. Por un lado, está el FIBA y, por otro, están los premios. Entonces parecería ser que si una obra recibe premios y es programada en el FIBA ya tiene legitimidad. Pero puedo suceder que el espectáculo tenga un montón de errores estéticos, por llamarlo de alguna manera, o incongruencias actorales o cuestiones que no responden a un análisis estético en sí. Porque tanto los premios como la selección de obras lo hacen personas que tienen un criterio y además sus gustos personales. No sé si ellos conocen la diferencia entre sus gustos y sus criterios. Vuelvo a lo dicho antes: no sé quién es el interlocutor del jurado, si es el público o su jefe político.

¿Qué paso con este FIBA? En la interesante nota realizada por Gaguine, Lisandro Rodriguez, supuestamente, salió a responder ante el malestar que estaba circulando. Las explicaciones psicotizan el problema más aún. ¿Cómo podemos discutir algo? Si uno de los jurados está reconociendo que lo tomó como un ensayo y ninguno de los otros salió a responder.

R SA mí me asustó las veces que Lisandro decía “que sentía cosas”. Utilizó la palabra “sentir” en el ámbito público. Los sentimientos no se discuten pero puedo llegar a discutir la política. Me parece que hay algo de la estructura que no han podido pensar en política. Es grave lo que dijo Federico [Irazábal] de que no hay buenas obras en el Interior. No está fácil encontrar buenas obras pero ahí hay que pensar en términos de lo que son las relaciones políticas.

Cuando hice mi FIBA, que nunca había tenido espectáculos de Paraguay y de Bolivia, quería un espectáculo en guaraní, no me importaba la calidad, pero no encontré. Hay algo en esa lengua que me parece que puede producir un choque. Esa fuerza, como reconocimiento de la diversidad, tiene que ver con la región a la que pertenecemos. Finalmente, trajimos una obra que hacían los paraguayos de Marco Antonio de la Parra. Me impresionó que fue mucha gente, que no iba al teatro, fue solo para escuchar el castellano por actores paraguayos y salían emocionados. El fenómeno que se logro es que esas personas encontraron algo que les pertenecía, y fue validado en un festival de teatro.

Volvamos a pensar el objeto “festival”. Un festival tiene lograr invitar a toda la comunidad artística de tal manera de que eso se instale como discusión. Porque el festival dura 15 días y los artistas locales están en contacto con la comunidad el resto del tiempo. Entonces hay que trabajar el festival como si fuera un congreso médico, donde se discute ideas, para que luego eso se proyecte sobre la relación estable. Acá no importa nada, solo la relación con otro festival y estar en el catálogo para ser invitado. Yo también viaje mucho pero me parece que es otra la relación que hay que establecer. Lamento haber sido el director de ese FIBA, la idea fue que no se pensara que había una línea macrista. Traté de proyectar diferentes líneas que dialogaran con lo que se hacía acá. Recuerdo que cuando programamos la obra de Corea en el San Martín, Hotel Splendid, fue para que dialogara con Teatroxlaidentidad, pero éstos últimos no se quisieron enterar. Era un espectáculo lleno de datos para poder pensar juntos. Lograba conmocionar a partir de un hecho histórico, la guerra; en algún lugar entraba en conexión como ese daño que se hacen las personas. Y quería abrir el festival con una Máquina Hamlet en diálogo con la de El Periférico de Objetos. Pero los alemanes se negaron y, al final, no estuvo presente Alemania porque me negué a aceptar lo que ellos nos querían imponer. Ese era mi criterio curatorial: no traer algo por la novedad sino para que dialogara con la producción local durante el encuentro.

Por otra parte, si bien la ley del mercado es lo que se impone, tampoco en el teatro comercial tenemos por qué magnificar la idea de mercado.

D G- Hay obras que son una anécdota simpática pero se las legitima. Tendríamos que hablar de los críticos y de los públicos…

R S– Creo que para poder entender el fenómeno habría que examinar cómo es la conducta de ciertas las tribus. Cómo es su funcionamiento. Muchas veces los espectáculos de gente más joven tiene más público que los míos. Seguramente las personas que van a la facultad tiene más posibilidad de llegar a otras porque va a fiestas. La fiesta es un fenómeno, por propia condición de la edad y por la posibilidad de invitar.

Por otro lado, estuve en una reunión, un poquito formal, y alguien dice: “yo voy mucho al Camarín porque todo lo que hacen está muy bien”. Y pensé: “ah, como hizo una construcción”. Hubo espectáculos interesantes y otros, para mí, muy cuestionables. El triunfo del Camarín fue el restaurante, algo que el gobierno actual entendió muy bien. Porque el emprendedorismo empieza a funcionar como lo que convalida, ya no importa el objeto sino aquello que lo cubre. Es importante el espacio donde se realiza un espectáculo porque genera identidad entre la gente.

D G- Tenemos una cantidad de obras que esbozan cierto conflicto, apuntan a lo micro para no ir a lo grande…

R S Hay algo que me parece interesante para la confusión general Hay muchos espectáculos que está basados en el placer personal, y ésto es la marca de época. Es como si rechazara cualquier discusión. Lo que ha primado y lo que las mismas instituciones educativas promueven no es la reflexión sobre el objeto sino el placer que este genera. En los últimos años, una de las cosas más perversas que suceden es hacerle creer a las personas, que están destruida por la programación televisiva, por ejemplo, que tiene algo adentro como una especie de pensamiento rousseauniano y solo deben sacarlo. Como un exprésate a ti mismo”. Nunca hubo tanto monólogo como ahora. Es el colmo de quedarse solo. Cada uno consigo mismo. Aunque vengo de hacer un monólogo y espero hacerlo muchos años más. Pero hay algo ahí que tiene que ver con el placer y no con la idea de la obra. Por eso digo que no se puede discutir. Porque no interesa si una obra, en algún teatrito alejado, tiene problemas de espacio, por ejemplo. Lo que interesa es pasarla muy bien; ahí ya no tengo nada para decir. Eso está hablando de que hay algo en nuestra realidad. Como sociedad nos están pasando cosas todo el tiempo, y se promueve esa idea de hiperactividad. Es un agite pero cuando pase este momento van a quedar muy pocas cosas interesante.

A RSe siente mucho la idea de “me gusta” en los ensayos y eso es una catástrofe. El facebook tiene algo de ese fenómeno del placer inmediato. La cantidad de “me gusta” facebookero no hace otra cosa que alimentar eso perverso que dice Ruben. Y pasa algo más dramático todavía: se genera cierta cosa de que “esto nos da placer” entonces al público le debería dar placer que a nosotros nos de placer.

3ra- La falta de crítica negativa genera un círculo endogámico que produce “hijos bobos”… Si trato de escribir para la persona que nunca fue al teatro, entonces ¿por qué escribir una crítica negativa? ¿Cuál es el criterio de la Bienal al premiar a gente que ya está establecida?

R S– Este año fui jurado y tutor de la Bienal Arte Joven. Una de las discusiones era cómo se puede presentar alguien que ya participó. Prefiero el riesgo de algo nuevo a aquello que tiene una admiración previa.

Quiero aclarar una cosa, otro de los malentendidos que armó la Academia fue crear un criterio de convalidación a partir de lo que se sabe. Y lo que sabe es leer, no sabe ver espectáculo. Entonces, la convalidación se sigue dando a partir de lo textual, no entiende sobre la experiencia, no puede trabajar con lo perceptivo. Porque lo perceptivo es muy difícil de hacerlo entrar en patrones de tipo académicos. La percepción es pura materia artística. En cambio la letra se puede analizar desde distintas perceptivas.

El lío se arma por la desaparición de los que sólo somos directores de teatros. Lo que está puesto en valor, en nuestra sociedad, es cuanto más autor y director sos más lugar tenes. Una paradoja extraordinaria es que alguien que dice que hay que romper el texto gana el Premio Nacional de Literatura Dramática. ¿Qué pasó? Es que lo ubicaron en el patrón de autor-director, porque él termina de armar un texto de otros textos. La Academia no le ha dedicado tiempo a la obra de gente como Roberto Villanueva, Jaime Kogan, etc, que en su momento trabajó la puesta en escena como arte. Algo que sí pasa en Europa y se puede encontrar libros de grandes directores.

Hay otro aspecto, el texto sigue sigue como una especie de llave maestra en la legitimación. Aquello que es textual puede ser transformado en libro, en objeto de intercambio en el mercado. Entonces, “dime cuántos libros editaste y te diré quién eres”.

A R– Es común que digan qué buen texto pero no qué buena actuación. También sucede que hay mucha más tradición de análisis de los textos y de las estéticas que éstos plantean que análisis de la estética de las actuaciones. Nos falta mucho recorrido.

R S– Cuando dirigí Babilonia una crítica llegó con el libro y al salir me felicitó. Soy fanático de los textos y me gusta trabajar con ellos. Pero me impresiona que cuando empecé a trabajar como director había un lugar para éste por sí mismo y luego, en mi andar, me di cuenta que es un lugar despreciado, que no tiene valor.

Por eso quiero dejar un legado escrito para que se entienda qué es lo que hice o lo que pretendí hacer de algo que ya no está. Lo voy a contar en mi segundo libro desde el pequeño diálogo, el chisme, no del lugar académico. ¿Cómo se construyó un espectáculo a partir de ciertas decisiones? Me interesa transmitir algo de eso porque uno construye arte a partir esas cosas. Dirigí Galileo Galilei porque me opuse fervientemente a una idea de Kive Staiff, quien quería reponer el Galilei de Kogan, y a la 3ra reunión me dijo “entonces la dirigís vos”. Ésto puso en funcionamiento todo mi conocimiento sobre Brecht, y no había pensado en hacerlo. No tengo un sueño, nada de eso, me pasan cosas y es eso lo que quiero contar. También hay algo de las contingencias que hace que uno produzca determinado tipo de cosas. Tengo que salir a contar estas cosas porque no hay texto escrito.

Hice un espectáculo de lo más raro que se haya hecho en este país: El siglo de oro de peronismo. Del cual soy co-autor con Bertuccio, y que anticipó el tema de la grieta, involuntariamente, un tema que el teatro argentino no había tocado. Un espectáculo con el que gané muchos premios, sin embargo nunca lo terminaron de reconocer. Muy pocos escribieron sobre él.

La intención de mi próximo libro es un poco trabajar cómo aparecen las ideas, como una cosa intermedia que no se sabe dónde está. A partir de Lo incapturable ahora soy escritor, soy bibliografía y se me puede citar.

Miren el nivel de dictadura que aparece en un arte que sólo es presencial. Con gente que habla de las formas nuevas pero están con la fijación del siglo XVIII / XIX. Todo es llevar el texto a escena y no pensar la escena como algo diferente.

Como en una amena charla entre amigos se trataron diversos temas de forma inteligente y crítica a la lamentable situación actual de la actividad teatral. Dos directores de distintas generaciones unidos por la pasión al teatro, el compromiso con nuestra sociedad y la coherencia entre “el decir” y “el hacer”. Ojalá que el 2018 nos brinde la posibilidad de un segundo encuentro entre Ruben Szuchmacher y Alan Robinson. IMG-20171228-IAGX

4to Encuentro de Dramaturgia Internacional Emergente

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4to Encuentro de Dramaturgia Internacional Emergente

Tres Dramaturgos Latinoamericanos. Tres Espectáculos. Tres Directoras Argentinas.

Flyer general EDIEAzucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Organizado por el Corredor Latinoamericano de Teatro se llevó adelante el 8 y el 9 de diciembre el 4to Encuentro de Dramaturgia Internacional Emergente en el espacio teatral El Extranjero. El evento promueve el conocimiento y la divulgación de un teatro que no tiene en el público un acercamiento asiduo sino es por la realización de estos encuentros, que ponen en contacto a dramaturgos, actores y directores de los diferentes países, para así dar a conocer, estéticas, poéticas y problemáticas que se abordan desde lo teatral en nuestros países de la Patria Grande. Con entrada libre y gratuita, y como se dice, salida a la gorra, el programa presenta en esta oportunidad, tres países intervinientes con sus dramaturgias: Chile, México y Brasil con la dirección de tres mujeres argentinas. Las tres obras fueron:

La fuerza del corazón de Javina Mendoza Ceverino (Chile) y dirección de Micaela Picarelli (Argentina)06 - EDIE 2017 - Argentina

Yo era ese niño, ese monstruo que los adultos fabrican con sus penas” (J. P. Sartre)

La dramaturga chilena pone en palabras y acto una situación íntima sobre la relación de una madre y sus hijos, que es el detonante de toda una línea de clase social estigmatizada e invisibilizada por el resto de la sociedad, y por el campo teatral. La mujer sobrevive del despojos de los otros, los que tienen una vida organizada por un sistema que los esclaviza y los convierte en sordos y mudos ante el dolor ajeno. Agentes sociales que solo se acercan cuando conviene a la maquinaria: publicidad, trabajo esclavo, globos de colores para la ilusión de pegar el salto que los saque de una miseria que está pegada a sus cuerpos como una doble piel. Una escena cargada de latas, botellas vacías, trapos viejos, desechos, una escenografía construida desde el desecho; una casilla que apenas alberga, una silla que sirve para soñar con lo diferente. Y toda la carga de prejuicio con que aliviamos nuestra conciencia: la promiscuidad, la violencia, el alcohol, la droga. Una infancia sin infancia, una maternidad sin sentimientos convencionales, que se expresa con desgano o con fiereza, que repite tal vez la propia. Las actuaciones logran involucrarnos en el presente de esos seres despojados, y hacernos sentir su dolor, y su frustración.

El corazón de la galaxia de Alfredo Macías Rubio y Kenia Abril Lara Ramírez (México) y dirección de Melina Milone (Argentina)11 - EDIE 2017 - Argentina

El EDIE presentó en esta edición una obra para toda la familia, y la misma contó con la aprobación del público. La historia presenta a un grupo de niñas y niños que comienzan un viaje muy especial para poder encontrar el corazón de la galaxia. Un viaje atravesado por aventuras y dificultades, entre estas últimas una supuesta realidad que intenta limitar a su imaginación.

Aquí hay faltas de Pedro Caroca y Wilker França  (Brasil) y dirección de María Laura Laspiur (Argentina)67 - EDIE 2017 - Argentina

Mayra Mucci le da carnadura a la joven que agobiada por las pérdidas que está sufriendo comienza a llenar los inevitables silencios con palabras a los pocos muebles que le quedan. Ausencias de lo material y de lo afectivo. Cómo seguir cuándo algo de la propia historia familiar también se va perdiendo, o mejor dicho se vende para poder afrontar un poco la crisis. El azar o el destino parecen jugarle una mala pasada pues la ha dejado en el limbo de la soledad. La actriz lleva adelante un monólogo donde a través de un problema íntimo, personal, de un relato donde la subjetividad está por sobre la objetividad de las acciones narradas, presenta de manera tangencial, una problemática que involucra a muchas jóvenes de su generación, que ven como lo cotidiana, la sobrevivencia por la vida de forma independiente, se ve acorralada por un sistema donde la precariedad del trabajo, nos lleva a la pérdida no sólo de objetos sino también de los sujetos que podrían contenernos, y de nuestra propia identidad que se va con ellos. En un escenario que se va despojando de a poco, el vaciamiento de sentido de una vida queda entre bambalinas, cubierto por mantas o telas que van produciendo la invisibilizaciòn de lo que junto a los sentimientos conforman nuestra propia personalidad.

El CLT Argentina, con el esfuerzo de sus miembros1 -reconocidos profesionales del quehacer teatral- que le ponen “el cuerpo”, lleva adelante un productivo intercambio con varios países latinoamericanos. En la confluencia de una perspectiva regional que se construye a partir de precisas líneas de acción2:

Circulación: enfocada en el intercambio permanente de obras y creaciones teatrales, mediante el desarrollo de circuitos, giras, encuentros, y festivales que permiten y estimulan la circulación de obras teatrales latinoamericanas en el continente.

Investigación y Formación: enfocada en el intercambio permanente de conocimientos y experiencias de los teatristas latinoamericanos, a través de actividades como talleres, seminarios, ponencias, mesas de conversación, entre otros. 

Integración: del arte teatral y sus profesionales con la sociedad y sus diversas áreas. Su modo de acción consiste en la vinculación con organizaciones sociales que ven en el teatro una herramienta capaz de aportar en el desarrollo integral de sus proyectos. 

La mejor forma de visibilizar la actividad de autores y directores emergentes de nuestra querida región. Las obras nacionales que se estrenaron en Brasil, Chile y México fueron: Espiritismo de Tobías Cortés; Canavero de Judit Anabela Gutiérrez y Ugó, breve tragedia futurista de Paula Santamaría.

Monumental. El debate

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Monumental. El debate

Un proyecto de Sofía Medici y Laura Kalauz

Si el eje cívico quedara vacante, ¿Qué pondría usted ahí?

image4Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Monumentos, una ciudad y sus monumentos, que significan, que declaran desde su muda presencia. Testigos del pasado y del presente, son marcas, heridas estéticas en la ciudad que se embellece al mismo tiempo que proclama su historia desde ellos. Un proyecto pone en pie de polémica la constitución de los monumentos que se hagan cargo de una realidad presente, encerrada en los límites de un tiempo que busca ser explicado y transgredido. Dos días de presentación y debate intenso en El Cultural San Martín, sábado 9 y domingo 10 de diciembre, 8 proyectos cuyos autores buscan convencer de su necesidad a un jurado integrado por: Guillermo Faivovich (artista), Nicolás Goldberg (artista), María Laura González (doctora en Artes), Valeria González (curadora), Yamil Kairuz (arquitecto y urbanista), Juan Laxagueborde (sociólogo), Florian Malzacher -Alemania- (curador, editor y dramaturgista) y Marcelo Valko (investigador). La idea del proyecto y su realización son de Laura Kalauz y Sofìa Medici. Los proyectos se presentaron en grupos de cuatro por día del evento, y luego fueron votados por el público asistente y por el jurado. Seleccionados

Durante la primera jornada, Laura Kalauz y Sofía Medici, presentaron el programa que empezó en el 2015 a partir del desplazamiento de la estatua de Colón. En julio del presente año se convocó a un concurso abierto a todos aquellos, artistas o no, que quisieran participar con un proyecto para el lugar que quedaría vacante después del desplazamiento de Juana Azurduy. Además agradecieron al jurado, a Plataforma Futuro por el financiamiento de esta instancia y a todo el equipo de El Cultural. El debate estuvo moderado por Mariano Llinás.

El primer proyecto presentado fue La cautiva de Sofía García Vieyra. La artista visual cordobesa, al ser la primera expositora, consideró pertinente realizar un brevísimo recorrido acerca de la historia del eje cívico y del imaginario nacional, y del diseño de la futura Plaza del Encuentro Nacional donde se ubicaría la obra ganadora del debate. Su propuesta fue recuperar la escultura del artista argentino Lucio Correa Morales, creada en 1905, la cual ya estuvo emplazada ahí. Comentó que aunque no se cuenta con la ficha técnica para poder saber quién la pidió, se supone que fue para el centenario del nacimiento de Esteban Echeverría. La misma estuvo inspirada en una india tehuelche que había perdido a sus hijos durante la Campaña del Desierto. Para la artista, esta figura discute e invierte, de alguna manera, el mito fundante del imaginario de la nación: la cautiva blanca que es robada por un indio feroz. Esta imagen surge antes del siglo XIV “traída por pintores, extranjeros y locales, formados en Europa gestándose una figura sublimada de la mujer sometida”. Esta idea de la cautiva blanca fue funcional a un relato historiográfico para justificar, en cierto modo, la Conquista del Desierto. Con los registros precisos, la artista da cuentan del destino de los prisioneros indígenas. El trabajo de archivo, fotos y microfilms de los diarios La Prensa y La Nación, muestran la forma en que se naturalizaba la exclusión de la familia nativa, en tanto “chinas y chinitos” eran solicitados para los servicios domésticos de las “importantes familias”, los hombres estaban destinados a las tareas más duras. Para Sofía García Vieyra es importante volver la mirada sobre una obra casi desconocida, actualmente emplazada en Plaza República Federativa de Brasil, porque es una de los pocos testimonios sobre el sufrimiento de estas mujeres. Y recuperar una pequeñísima representanción de esa etapa tan oscura de nuestra historia. ¿Cuál es la barbarie y cuál es la civilización?

Santiago Torrente, colombiano y Lic. en Comunicación Audivisual, propuso un monumento realizado con ladrillos de adobe para representar a cada uno de los países soberanos y no soberanos de las comunidades migrantes en Argentina. Dado que su realización será in situ, se convocará a un migrante de cada pueblo, sin importar su estatuto legal, ocupación, edad ni género. Su idea es enfatizar la migración, dos millones en la actualidad, no como en una promesa de unidad sino como una formación en constante movilidad a través del intercambio que genera y expone como plural a la identidad argentina. Comentó que la obra contará con dos instancias: la primera será performática y con una duración aproximada de un mes, este proceso de construcción será en sí mismo muy importante; la segunda será el monumento físico, o sea una instalación permanente en el parque donde se encontraban Colón y Azurduy “ya desterrados”. Se realizará una convocatoria abierta, on line o presencial, en distintos sitios públicos, y cada participante seleccionado extraerá su peso físico en tierra, luego trasladará la materia prima a su consulado, delegación o centro de colectividad para depositarla sobre el suelo del edificio durante un minuto como un acto de función simbólica y convertir esa tierra “en territorio de su territorio de origen”. Con “la tierra semiotisada” se realizará la producción de los ladrillos a partir de la técnica de pisadero, después se verterá en una moldura y su posterior secado. Todos estos pasos serán visible a los transeúntes. La escultura tendrá forma exagonal, como la representación geométrica de la célula, una estructura moldeable que, dependiendo de las comunidades que participen, se podría aumentar según avance la investigación. El Licenciado realizó un previo estudio sobre los Estados que se proclaman como independientes, siendo al día de hoy 151 en nuestro país.El emplazamiento será al aire libre y los ladrillos no estarán nomenclados, además contará con una sala de exhibición con todos los datos para la selección y construcción de la misma. Torrente propone una obra de adobe como cimiento y desde el territorio.

La tercera presentación fue realizada por el politólogo Gabriel Sarmiento, La vuelta del monumento a Juana Azurduy, y planteó que ante esta posibilidad es necesario primero problematizar algunos supuestos de la convocatoria. Para él, el espacio en cuestión no es una hoja en blanco sino que es como un palinsesto de huellas, marcas que se hicieron por la arquitectura y por los desplazamientos sucesivos de las monumentalidades y de los desplazamientos de las políticas públicas urbanas, … A un palinsesto material se le suma un palinsesto de signos y sentidos. Por lo tanto, este espacio está sobre-determinado por esas monumentalidades y por los contextos urbanos, sociales, políticos e históricos. El expositor comentó que constantemente la ciudadanía está resignificando las obras. Entonces ¿Juana Azurduy es un monumento caduco? ¿Qué idea de nación están plantando las estatuas de Colón y la de Azurduy? La imagen de Azurduy revela el entramado de identidades de la Argentina en una torsión compleja. Siendo un personaje que luchó y vivió en el Alto Perú, que su escultura integre el eje cívico es muy interesante para problematizar la idea de nación. Gabriel Sarmiento enfatizó la figura de esta mujer mestiza que combatió junto a su marido en las luchas de liberación convirtiéndose en una figura de enmancipación subversiva en varios aspectos: politico, militar e identitario. Y hoy sigue siendo un personaje que nos interperla desde la potencia, desde la lucha. Luego, se preguntó: ¿es posible representar nuestra historia? Ni Colón ni Azurduy son una acabada representación pero cuál de las dos nos representa mejor. Azurduy es la contracara de Colón, ya que con este último se inaugura un ciclo de colonización europea, en tanto que con la primera se recuerda la gesta por la liberación de un contin politólogo ente. O sea que “a una praxis de sometimiento se le superpone una de emancipación”. El politólogo propuso, además de su reubicación, liberar la obra de las limitaciones edilicias, de las rejas, de la mera contemplación estética y como aún pertenecemos a una sociedad patriacal, parecería que no acpetamos la imagen de una mujer que lucha en un ámbito masculino, tal vez sería necesario travestirla, momentáneamente, como un hombre. Concluyó que un nuevo y merecido emplazamiento en el eje cívico nos permitiría actualizar sentidos sobre nuestra historia pública y privada. Un dato interesante fue la presencia de su escultor, el artista Andrés Zerneri.

El cuarto proyecto del día fue El contrabandista del artista visual Lux Lindner. Una presentación performática, pues tuvo algunos elementos que la distanciaron de las tres anteriores. El exponente comenzó haciendo referencia a que la madre patria, España, tenía también a otros hijos más ricos -Nueva España, Nueva Granada y Cuba. Y que nosotros ingresamos a la historia como “el culo del mundo” y nuestro virreinato fue una creación tardía de España. Se centró en una fecha precisa: en agosto de 1806 varios caciques propusieron suspender la guerra que llevaban a cabo contra el virreinato ante la llegada de los “demonios rojos”, los ingleses; en tanto, los comerciantes de la colonia suspiraban por estos últimos. Para el artista ahí empieza la grieta: la Argentina. En esa época, el aborigen se había vuelto “simbiótico” con el hombre de Buenos Aires, al necesitar de él lo que se traficaba: yerba, azucar, alcohol, tejido,… Para ese entonces, “el indio rinde pleitesía al contrabandista en el poder”. Lux Lindner comentó que el proyecto se encuentra en su etapa inicial, y propuso ir en la búsqueda de alguna forma de representación de la “fuerza configuradora más antigua y permanente de la argentinidad”. Al hablar de nuestra mentalidad, hizo referencia a la dependencia de la moda, en su amplio sentido, y en el ámbito político, en especial. ¿Dónde buscar esta fuerza configuradora? El germen configurador de nuestra economía pasó por Bernardino Rivadavia y la Aduana pero hay que retroceder hasta la economía informal, pre-virreinal, para llegar al contrabandista. La necesidad creada en los pueblos originarios se vuelve más configurativa que el poder superior y posterior -religioso, militar, económico, … ¿Cómo realizar este monumento? Al intentar responder su propia pregunta contó que había realizado una conceptualización de lo que es el contrabando. ¿Un drenaje tramposo? Dibujando, llegó a dos tubos de diferentes tamaños, la gran tubería serían los flujos sancionados del poder: lo que ingresa o sale de forma legal; la pequeña tubería, sería la interferencia: lo que el contrabando deja, un flujo lateral -licores, libros prohibidos,… Si la pregunta por el ser nacional atravesó una buena parte del siglo XX, se volvió insignificante en el proceso de globalización. Esta pregunta es como “un cadáver mal enterrado”. Porque el contrabandista fue y es un oportunista económico, atento al aleteo de las mariposas en el jardín de la política. Cerró su exposición con unos versos de Leopoldo Lugones: desde que cae al montón hasta el día que se acaba, pinta el culo de la taba la existencia del varón.

Por último se realizó el debate sobre los cuatro proyectos y la votación del público.

En la segunda jornada, la del domingo, los cuatro proyectos que se sucedieron con su correspondiente debate posterior luego de la presentación de los integrantes fueron: El nacimiento de Venus un proyecto de Ana Inés Markman. El traslado al espacio original de la pieza escultórica de Lola Mora, es no sólo una reivindicación histórica, sino también de género para su presentadora, ya que la escultora salteña / tucumana, fue la primera mujer que se dedicó de manera profesional al trabajo escultórico, considerado en su momento impropio para una mujer. Si bien fue la mimada de los gobiernos conservadores, de Roca sobre todo, tuvo que hacerse un lugar en el campo que fue también condescendiente por su trabajo en Europa, previo a la labor que llevara adelante en la Argentina. Desde otra perspectiva, Parque de las siluetas, por el grupo de teatro Funciones Patrióticas, bajo la dirección de Martín Seijo, propuso un emplazamiento en la zona posterior a la casa Rosada de un recorrido de siluetas que se iluminarían en el momento que un cuerpo cualquiera, un transeúnte ocasional tomara el lugar donde están delineadas las siluetas. De esta forma, no sólo se recupera la memoria de los cuerpos desaparecidos, sino que se interpela al paseante a tomar el lugar de esos no cuerpos, y darse cuenta que todos podemos atravesar esa circunstancia en un país que tiene una trayectoria macabra con respecto a la desaparición de personas; en el pasado y en el presente, porque se propone no sólo recordar la etapa de la dictadura cívico – militar entre 1976 /83, sino los desaparecidos en democracia, los cuerpos insepultos que nos reclaman una y otra vez por verdad y justicia. Altamente significativo con la situación política que nos abarca, el tercer proyecto, La grieta, por Lolo y Lauti; un monumento que no va hacia la imposición de su forma y tamaño sino por el contrario nos sugiere una mirada en profundo en las divisiones que nos cruzan la vida social en nuestro país. La separación en los unos y los otros, constitutiva de nuestra subjetividad ciudadana, quedaría así plasmada en el suelo de la ciudad, como herida y cicatriz de nuestras diferencias sustanciales. Con unos 60 cm de ancho, un metro de profundidad, y una extensión en lo largo importante, sería un índice de la imposibilidad hasta el presente de cerrar los dos países que habitan un territorio que reconocemos como Argentina, pero que ofrece por lo menos dos maneras diferentes de sentir y sentirse argentinos. Para cerrar, Vacío produjo el asombro ante la negación de ser visto de su presentador y artífice Daniel Seico; con voz en off, presentó su idea de un vacío que por sus palabras es el vaciamiento ideológico y simbólico que el actual gobierno está llevando a cabo al desposeer de significado la mayoría de nuestros significantes. La presencia de la palabra vaciada de contenido, pero señalado ese vacío con el significante grabado en la piedra de su suelo, para que puede ser leído y pensado, es una provocación interesante de parte de Zeiko, para que abandonemos la pasividad ante los gestos que se nos ofrecen y ante el malestar que produce el desconcierto de lo distinto, reflexionemos sobre nosotros mismos. Los debates fueron no sólo polémicos sino cargados de intencionalidad, y las presentaciones buscaron la forma menos convencional para ya desde allí desacomodar la mirada y el pensamiento. Una jornada muy interesante, con posturas diversas que provocaron una rica polémica entre los integrantes y el público, que tras la votación resultó ganador con 10.000 pesos de premio y la promesa de llevar adelante el proyecto, el que presentó Lux Lindner, El contrabandista. Sin embargo, las realizadoras tienen en el futuro la intención de poner en acto todos y cada uno de los trabajos presentados, ya que los ocho proyectos presentados guardan más de un sentido que los aúna en la conformación de una identidad buscada, que daría cuenta del proceso de identificación histórico, sus transformaciones y sus muchas veces preocupantes recurrencias.foto-lindner3

Concepto y realización: Laura Kalauz y Sofia Medici. Tutoría: Patricia Hakim. Producción ejecutiva: Silvina Bernabé Flores. Asistencia de producción: Agustina Barzola Würth. Diseño web y logo: Jazmín Berakha. Prensa: Malena Schnitzer, Lucía Pechersky. Asistentes debate: Imanol López, Jannik Mioducki.

Festival Temporada Alta en Buenos Aires 2018

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Festival Temporada Alta en Buenos Aires 2018

Timbre4 se prepara para recibir a la 6ta edición del TABA

7 países, 37 funciones, 11 espectáculos y 1700 entradas a la venta

Azucena Ester Joffe

El jueves 7 del presente mes se presentó en el bar de Timbre4 la programación detallada de la próxima edición de TABA 2018, a realizarse del 1 al 11 de Febrero. En una amena y distendida merienda la presentación estuvo a cargo del equipo de Timbre4 / TABA. Como ya es habitual contará también con el clásico Torneo de dramaturgia, entre otras actividades. Las entradas1 se pueden adquirir vía la web: www.timbre4.com

Claudio Tolcachir, con unas breves palabras, nos dio la bienvenida a todos los medios presentes y comentó sobre la búsqueda para hallar la mejor forma de festejar los 15 años del teatro: seguir apostando a realizar cosas distintas, generando nuevos proyectos y abriendo el espacio para todos aquellos que quieran participar. Nada más oportuno que comenzar el año con esta 6ta edición, con nuevos cruces en la participación de los diferentes países que originan, a su vez, los talleres.

El equipo recordó que Temporada Alta comenzó con obras catalanas y luego se fueron incorporando otras regiones a lo largo de las ediciones. El punto de contacto entre las propuestas escénicas es compartir el mismo espíritu que tiene Timbre4 en la forma de producir y difundir teatro a partir de la multiculturalidad. Las obras programadas viajarán por cuatro ciudades –Girona, Lima, Montevideo y Buenos Aires; será un recorrido atrayente para todos los elencos pues el itinerario se basa en las relaciones humanas establecidas en esos sitios. Un circuito que comenzó a partir del vínculo entre el Festival de Temporada Alta y Timbre4 y que, dentro de las mismas producciones, contiene dos líneas curatoriales: la del equipo catalán y la del argentino. Este último lleva a cabo la búsqueda de una sólida programación sólida latinoamericana, con el objetivo de armar una red de espacios con proyectos lúcidos desde una mirada contemporánea. El Torneo de dramaturgia transatlántico, como en años anteriores, es el cruce entre autores y actores, catalanes y argentinos, que deberán leer un texto de formato breve ante el público presente, con la particularidad que sólo tendrán dos horas para preparar el correspondiente round. Luego, mediante la votación popular, se determinará el campeón y subcampeón, promoviendo de esta forma el contacto entre dramaturgos de diversas culturas. Realizar este Festival en febrero no desalienta a sus organizadores sino que, por el contrario, para ellos es la mejor forma de ubicarse como equipo de hacedores teatrales en un lugar especial, dentro del mapa teatral porteño, para contar algo distinto como es TABA. Un intercambio artístico en pleno verano argentino que se viene realizando con muy buena recepción, aunque el año pasado disminulevemente debido a la coyuntura de nuestro país, pero la apuesta actual es ir por el 100%. Un acontecimiento escénico que se realiza de forma independiente y cuenta con el esfuerzo de todos los que intervienen. El equipo a cargo del Festival también comentó que en el 2018 se podrá participar de los tres workshops, además se suma un espacio de conversación e intercambio post-función y que ya cuentan con un afiche de difusión que unifica a las ciudades participantes.

Programación TABA 2018

Ramón no es nombre para un gato blanco (España / Badajoz) Una historia de contrasentidos grotescos

Interpretación y dramaturgia: José Antonio Lucia. Dirección: Pedro Luis López Bellot. Foto y video: Félix Méndez. Producción: Murática Teatro. Duración: 70’.

Cosas que se olvidan fácilmente (España / Cataluña) Un juego de cartas convertido en un montaje teatral para cinco espectadores

Creación, dirección e interpretación: Xavier Bobés. Vestuario: Antonio Rodríguez. Producción: Xavier Bobés y el Festival TNT- Terrassa Noves Tendències. Colaboración: L’Animal a l’Esquena. Duración: 90’.

PLUJA (España / Cataluña) Música, títeres, gesto y teatro visual. Un espectáculo íntimo y cercano

Intérpretes: Guillem Albà – Clara Peya. Creación: Marc Angelet, Andreu Martínez, Clara Peya – Guillem Albà. Dirección: Guillem Albà. Dirección musical: Clara Peya. Dramaturgia: Marc Angelet. Coreografía: Ariadna Peya. Duración: 40’.

Psicosis de las 4.48 (España / Cataluña) Anna Alarcón, Mejor actriz Premio BBVA de teatro 2016

Autora: Sarah Kane. Traducción: Anna Soler Horta. Actriz: Anna Alarcón. Dirección: Moisès Maicas. Producción: The Three Keatons. Duración: 80’.

Solo una actriz de teatro (Uruguay) Estela Medina, discípula de Margarita Xirgu

Texto: Gabriel Calderón. Dirección: Levón. Intérprete: Estela Medina. Escenografía y luces: Claudia Sánchez. Vestuario: Soledad Capurro. Banda Sonora: Fernando Condon. Dirección adjunta: Homero González Torterolo. Dirección técnica: Claudia Sánchez. Producción artística, dramaturgismo: Laura Pouso. Producción general: Laura Pouso. Duración: 70’.

Savia (Perú) Explotación, pueblos indígenas, tortura y capitalismo

Elenco: Leonardo Torres Vilar, Patricia Barreto, Cindy Díaz, Evelyn Allauca, Alejandra Bouroncle, Fiorella De Ferrari, Ricardo Velásquez, Luis Sandoval, Antonieta Pari. Dramaturgia: Luis Alberto León. Versión y dirección: Chela De Ferrari.

Lo único que necesita una gran actriz es una gran obra y las ganas de triunfar (México) Versión a partir de Las Criadas de Genet

Intérpretes: Diana Magallón García – Mari Carmen Ruiz. Dirección: Damián Cervantes. Compañía: Vaca 35, Teatro en grupo. Duración: 50’.

Ese recuerdo ya nadie te lo puede quitar (México) Creación teatral desde Tres Hermanas de Chejov

Creación colectiva: Vaca 35 Teatro en Grupo. Dirección: Damián Cervantes. Producción ejecutiva: Sergio Ecatl. Producción: Vaca 35 Teatro en Grupo. Intérpretes: Mari Carmen Ruiz, Damián Cervantes, Gabriela Ambriz, Diana Magallón, José Rafael Flóres, Héctor Hugo de la Peña. Duración: 60’.

Pompeya (Chile) Marginación, migrantes y discriminación

Dirección e idea original: Rodrigo Soto. Dramaturgia: Gerardo Oettinger. Elenco: Guilherme Sepúlveda, Rodrigo Pérez, Gabriel Urzúa, Gastón Salgado. Diseño sonoro: Daniel Marabolí. Diseño integral: Gabriela Torrejón. Producción: Alessandra Massardo. Duración: 90’.

El Cruce (Argentina) Adaptación del cuento homónimo de Sebastián Borkoski y relatos de Horacio Quiroga

Actúan: Juan Kohner, Toño López, Andrés Main. Dirige: Gabriela Trevisani. Dramaturgista: Valeria Folini. Luthierías y objetos: Jani Toscano. Asistencia coreográfica: Juancho Capurro. Diseño de luces: Teatro del Bardo. Vestuario: Laly Mainardi. Fotografía: Felipe Toscano. Diseño gráfico: Eva Cabrera. Duración: 50’.

Reparar a los vivos / Réparer les vivants (Francia) Adaptación de la novela de: Malas de Kerangal

Adaptación, puesta en escena e interpretación: Emmanuel Noblet. Producción: Centro Dramático. Nacional de Normandie – Rouen. Duración: 90’.

A partir de este interesante encuentro teatral comienza la temporada de Timbre4 con una completa programación que incluye veintitrés obras durante el 2018. Estrenos y reposiciones, incluyendo algunas producciones propias, con una clara propuesta de generar nuevos públicos y de encontrar novedosas formas de difusión para llegar a todos los sectores. Porque “el teatro hace bien” y, en especial, en los difíciles momentos que estamos atravesando como sociedad.

Timbre4 es una casa y la casa es una escuela y la escuela es un teatro. Y cumplir 15 años es una Fiesta2

Marisol Cambre: prensa@marisolcambre.com.ar

Información y redes

Web: http://www.timbre4.com

Facebook: /teatrotimbre4

Instagram: teatrotimbre4

Twitter: @TeatroTimbre4

Hashtag: #disfruTABA

1Preventa: todas las obras a $200.- hasta el 31/12/2017 [según el material entregado de Prensa]

2Idem

 

Kinderbunch de Diego Manso

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Kinderbunch de Diego Manso

Esa furia helada la mantenía erguida con una fuerza que el cuerpo de ella nunca tuvo, y le venía de la maldad. (Paula Wajsman)

Me quedo ahí y disparo al aire (Ibsen, Hedda Gabler)

CCK correspondenciaAzucena Ester Joffe, María de los Angeles Sanz

Una mujer pequeña, vestida de negro, embarazada, se mueve a través del espacio, lo recorre, de pie, se arrastra, pone y quita sus zapatos, está inquieta, y luego comienza a hablar, a hablarse a sí misma, a contarle al ser que va a llegar la historia de una vida, la suya, su relación con el padre, con las armas, con sus amantes, con sus amores, con su amiga Tea, y con él mismo, el hijo producto de un braguetazo, es decir, de un matrimonio por conveniencia. El fascismo, el alemán, el italiano y el español, son el contexto que nutre esa vida que crece como una flor distinta en el medio de un campamento militar. Aprender a matar como placer, como hobby, tan excitante como el sexo, tan violento como él. Una piel de cordero que oculta la ira de haber sido derrotados en una guerra que formaba parte de un plan de purificación racial, de la construcción de un orden, la paz de los cementerios, todo ordenado y prolijo por fuera, escondiendo un infierno en su interior. Como Hedda Gabler el arma es una prolongación de su vida, como ella la relación con su padre es constitutiva de su subjetividad. Belén Blanco logra una performance excelente en la composición de ese personaje víctima y victimario a la vez, que guarda en sí misma las contradicciones entre el bien y el mal, una balanza que siempre se vuelve hacia la negatividad de su deseo oscuro. El personaje de Manso no dispara al aire, con un arma o toda ella como una, dispara al corazón de sus víctimas, su novio poeta, su mejor amiga, a su hijo, en un afán de matar el alma de su padre que la habita. El dramaturgo logra construir una textualidad que le saca la máscara de cordero al personaje de Ibsen, y nos lo entrega en carne viva, palabra tras palabra, hasta encontrar el camino de su destino. Germana juega con los límites, desde todos los lugares posibles, los imaginarios y los físicos, cuando abre la ventana y ensaya una mirada al abismo que no concreta. Kinderbunch, libro de cuentos para niños, solo que el relato no es un cuento, sino una verdad pesada y trágica que ya no puede sostener, y que necesita ser expulsada, dicha como un vómito imprevisto, para llegar hacia el final del camino. Belen Blanco en Kinderbuch_Foto por Bruno Perotti2-2

Durante noviembre del presente año, el ciclo Correspondencias, curado por Daniela Lozano, se presentó con dos obras cuyo punto de partida es el intercambio epistolar. Los martes, Correspondencias I, con música en vivo Ingrid Pelicori y Horacio Peña le dieron vida con sus voces al encuentro epistolario de grandes figuras. Los miércoles se presentó la obra que nos ocupa, Kinderbunch. Esperamos la pronta reposición de ambas para todos los amantes del buen teatro.Belen Blanco en Kinderbuch_Foto por Bruno Perotti1-1

Ficha técnica: Kinderbunch de Diego Manso (Trabajo escénico en proceso) Intérprete, producción, elección de Hedda Gabler: Belén Blanco. Diseño de imagen: Germán Gentile. [Foto: Bruno Perotti. Prensa: Débora Lachter] Asistente de dirección, producción, idea original Correspondencias / Hedda Gabler: Daniela Lozano. Dirección: Diego Manso. C C C: Hemeroteca. Miércoles de noviembre de 2017.

Bibliografía:

Wajsman, Paula, 2012. Punto atrás. Buenos Aires: Eduvim – Narradoras argentinas.

Buenos Aires Ballet [III]

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Federico Fernández

presenta

Buenos Aires Ballet

BABAzucena Ester Joffe

BAB1 completó su ciclo de Galas 2017 en el ND Teatro, en cada encuentro contó con una renovada selección coreográfica y con la participación de reconocidas figuras de la Danza. Con su marca registrada la 7° Gala, realizada el 11 de noviembre, fue sin temor a ser reiterativos, un placer para todos los presentes. La función anunciada para Diciembre, lamentablemente por razones de fuerza mayor, se canceló pero ya fue reprogramada para el 24 de febrero de 20182. Así que será un muy buen comienzo de año para el público cautivo del Buenos Aires Ballet.

En esta oportunidad la propuesta dancística tuvo una primera parte dedicada al ballet clásico con un vestuario en colores pasteles; la segunda parte, después de un breve intervalo, estuvo atravesada por la danza contemporánea, el tango y el jazz, con un vestuario en colores intensos.

Parte 1

Festival de las flores en Genzano, coreografía de August Bournonville, se estrenó en el Teatro Real de Dinamarca en 1858. El dúo de amor fue interpretado por Emilia Peredo Aguirre y David Gómez.

Coppelia de Arthur Saint-León, estrenada en la Ópera de París en 1870. Ayelén Sánchez y Emanuel Abruzzo le dieron vida a la singular pareja.

El cisne de Mikhail Fokine. La exquisita y breve coreografía nos sumergió en el clima dramático del último e inevitable momento con la interpretación de Eliana Figueroa.

El corsario, coreografía de Joseph Mazilier, estrenada también en la Ópera de Paris en 1856. El Pas de trois fue ejecutado por Macarena Giménez, Maximiliano Iglesias y Federico Fernández.

Parte 2

Pájaro azul del gran maestro Marius Petipa, cuyo estreno fue en el Teatro Mariinski de San Petersburgo en 1898. Emiliana Peredo Aguirre y Jiva Velázquez interpretaron el famoso Pas de deux.

Souls (Dúo contemporáno) de la coreográfa Romina Simone e interpretado por Aldana Percivatti y David Gomez.

Francanapa de Astor Piazzolla, coreografía de Julián Galván / Magdalena Cortés, con los bailarines Macarena Giménez y Maximiliano Iglesias.

Through the nigth de Emanuel Abruzo e interpretado por Julieta Zabalza y Emanuel Abruzzo.

Adiós Nonino de Astor Piazzolla, coreografía de Federico Fleitas, interpretada por los primeros bailarines Eliana Figueroa y Federico Fernández. Un cierre de lujo.BAB face

En nuestras notas anteriores hemos destacado la solvencia estilística, la expresividad de los cuerpos y el precioso vestuario según corresponda a cada coreografía. Ya cerrando el difícil año que nos toco vivir queremos subrayar la función artística y social que lleva a cabo el Buenos Aires Ballet. Pues nos permitió, en cada noche especial, disfrutar del Ballet de primerísimo nivel en un ámbito ameno -y más acorde a nuestro empobrecido bolsillo. El aplauso cerrado al finalizar cada función no rompió la magia de las potentes imágenes visuales. Artistas que marcaron nuestra experiencia, sin depender de nuestro conocimiento previo, y habitaron el despojado espacio escénico con total entrega. ¡Gracias a las grandes figuras que se hicieron presente en cada Gala y a su director artístico, Federico Fernández!

Staff de BAB

Dirección Artística: Federico Fernández. Producción General / Manager: Karina Battilana. Técnico en Luces y Sonido: Julián Galván. Stage Manager: María Laura Matienzo. Jefa de Vestuario: Lorena Durou. Diseño / Video: Sergio Gómez. Fotografía: Carlos Villamayor. Fotos Back y Sociales: Josefina Loza. Prensa: Música Clásica B A / Gabriela Levité. ND Teatro.

1 Buenos Aires Ballet es la joven compañía creada en 2015 por Federico Fernández, primer bailarín del Teatro Colón, ante la necesidad de los artistas por habitar el escenario y poder crear ese clima casi místico que requiere el ballet clásico. Además de brindar la posibilidad de que cada espectador disfrute de un espectáculo de calidad a un costo realmente accesible. Junto a Karina Battilana, ex bailarina del Teatro Colón y productora general, hacen posible “una realidad artística de primer nivel”. La Compañía, que se sustenta con fondos privados, genera su propia producción y realiza una perfecta selección del repertorio en cada nueva Gala, y cuenta con un equipo de técnicos que son o fueron bailarines, y , por lo tanto, conocen muy bien la rigurosidad de la disciplina. https://lunateatral2.wordpress.com/2017/08/08/buenos-aires-ballet-2/ [02/11/2017]

Segunda Jornada El Tango en escena

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Segunda Jornada El Tango en escena

Intervenciones coreográficas en el collage escenográfico” creado por Eduardo Bergara Leumann

Azucena Ester Joffe

En el Museo Escenográfico Botica del Ángel durante dos días, 23 y 24 de noviembre, se llevó a cabo la segunda Jornada sobre nuestra danza ciudadana. Como afirma Andrea Castelli, es un punto de encuentro para “reflexionar sobre la actividad, con el propósito de generar un ámbito de discusión e intercambio de conocimientos y experiencias”1. Coreógrafos, directores, bailarines, docentes, críticos, periodistas,… concurrieron a la cita para debatir sobre distintos ejes: El tango, perspectiva desde la crítica y la difusión”; “Poética de la danza en el cine. Aniceto”,…; “Conversación performática sobre Títeres, Máscaras y objetos”; entre otros.

La Botica del Ángel tiene una fuerza intrínseca que es difícil de poner en palabras, ese mundo exuberante y barroco construido de múltiples historias, de retazos de memoria –privadas y públicas, fue el marco perfecto para el “Recorrido por las diferentes intervenciones coreográficas” que se realizó el viernes a la tarde. Cada breve coreografía tuvo un encanto especial a lo largo de la visita guiada, cada sala del Museo se transformaba en un espacio escénico habitado por los bailarines / performers. Los creadores convocados fueron: Gachi Fernández, Olga Besio, Margarita Fernández, David Señoran, Jose Garófalo y Pablo Fermani, quienes junto a su equipo de trabajo construyeron una narración coreográfica que dialogó con el espacio edilicio y focalizó nuestra atenta mirada. Una experiencia performática entre instalaciones pobladas de fotografías, de escritos, de obras plásticas, de recuerdos de Mi Buenos Querido2 y en la cual cada espectador disfrutó desde distintos puntos de vistas. Luego, llegó el cierre con las conclusiones, donde se expusieron algunos de los objetivos, el proceso creativo con sus singularidades y el aplauso final de todos los presentes.

 

Equipo de producción: Carina Mele – Mónica Berman – Andrea Castelli – Juan Federico Santucho – Natalia Battellini – Gerardo Azar – Sabrina Castaño  – Carlos Vizzoto.

2 La Botica del Ángel es un collage escenográfico creado por Eduardo Bergara Leumann en el museo que fue su casa, donde sorprenden obras de arte de muchos artistas plásticos: Raúl Soldi, Antonio Berni, Luis Felipe Noé, Marta Minujin, Guillermo Roux, Juan Carlos Castagnino, Carlos Gorriarena, Josefina Robirosa, Héctor Borla, Juan Carlos Benitez, Eduardo Pla, Raúl Lozza; manuscritos de Jorge Luis Borges, Ernesto Sábato, Manuel Mujica Lainez. Recuerdos de actores y cantantes, algunos de los cuales debutaron en La Botica como Susana Rinaldi, Marikena Monti, Nacha Guevara, Leonardo Favio, entre otros. En el recorrido por el lugar se encuentran homenajes a compositores de tango y folklore como Astor Piazzolla, Mariano Mores, Homero Expósito, Mercedes Sosa, Ariel Ramírez, María Elena Walsh, entre otros, y también se pueden apreciar las instalaciones armadas con fotografías y objetos históricos de un Buenos Aires que se fue perdiendo. Eduardo Bergara Leumann legó el Museo a la Universidad del Salvador. http://boticadelangel.usal.edu.ar/ [03/12/2017]

Temporada 2018 Complejo Teatral de Buenos Aires

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Temporada 2018 Complejo Teatral de Buenos Aires

El arte, las artes escénicas y la función pública

CTBAAzucena Ester Joffe

El Director General del Complejo Teatral de Buenos Aires, Jorge Telerman, el pasado 28 de noviembre, anunció la próxima Temporada 2018 en la sala Casacuberta. Telerman destacó que, al igual que en el presente año, la programación apunta a buscar la manera en que el público dialogue con cada propuesta escénica. Deteniéndose en algunas obras destacó que, particularmente aquellas que se presentarán en el Teatro San Martín, tienen una vocación de generar más preguntas, más dudas, que certezas […] Son momentos en que el arte, en general, y el teatro, en particular, pueden venir a generar espacios de reflexión y creemos que es una de las misiones del teatro y del teatro público, en particular.

Luego comentó que el Teatro Regio seguirá con la misma línea, la cual está dando grandes resultados, poniendo en escena los clásicos bajo una mirada contemporánea. Las localidades agotadas revelan que el dialogo con su público ha sido muy fecundo. Sobre el Teatro Sarmiento aclaró que será un año femenino -autoras, directoras y actrices. Y que se seguirá fortaleciendo la propuesta de lo emergente, de cierto riesgo, que caracteriza a este espacio. A continuación hizo referencia también al Teatro de la Rivera y a su mirada tanto en el publico del barrio como aquel que no lo es. Además mencionó la Temporada Internacional del Complejo -Uruguay, Reino Unido, Suiza, España, Y comentó sobre esas otras actividades Cinemateca Leopoldo Lugones, Hall Central TSM, Fotogalería,…- que funcionan como espacios de encuentro, como de iniciación a una cierta sensibilidad. También agradeció a los trabajadores del Complejo que se ponen al servicio de todos los creadores / artistas que se presentan en cada uno de los teatros.Telerman face CTBA

Jorge Telerman concluyó el lanzamiento de la próxima Temporada con la siguiente convicción:

Estamos absolutamente convencidos de que además de una programación intensa, de calidad y diversa, que recorre géneros, estilos, épocas, gustos, el Complejo tiene que funcionar cada vez más como un lugar de identidad, un sitio para compartir la experiencia estética que es tan central en una comunidad. Y son las políticas públicas, aunque no excluyentemente, las que permiten brindar esta posibilidad […] Cuando nos sentamos en una sala nos sabemos qué piensa o siente la persona que está a nuestro lado, sin embargo acordamos, durante una hora o más, compartir un evento artístico. A veces nos sentimos muy cerca de ese otro y una vez finalizado nos preguntamos por qué eso mismo no sucede en la comunidad. Cuando pensamos la programación del próximo año buscamos la excelencia de cada una de estas obras y también de qué manera podríamos sentir que tenemos un tesoro para compartir que, por distintos motivos, no somos capaces de trasladarlo a nuestra sociedad. Esa es la función que creemos que tiene el arte y las artes escénicas, en especial, sobre todo si se brindan desde un teatro público. ¡Ojalá que suceda!

TEATRO SAN MARTÍN

Sala Martín Coronado

Danza: Ballet Contemporáneo del Teatro San Martín

Sapiens o La domesticación del fuego de Lisi Estaras

Ensueño de Marcelo Savignone

La tempestad (reposición) Versión libre de la pieza de William Shakespeare / Coreografía y dirección: Mauricio Wainrot

Teatro:

El casamiento de Witold Gombrowicz / Dirección: Michal Znaniecki

Incendios de Wajdi Mouawad / Dirección: Aderbal Freire-Filho / Por la Compañía Teatro El Galpón (Uruguay)

Proyecto Pruebas: El hipervínculo (Prueba 7)Dramaturgia y dirección: Matías Feldman / Por la Compañía Buenos Aires Escénica

Esperando a Godot de Samuel Beckett / Dirección: Pompeyo Audivert

Sala Casacuberta

Danza: Ballet Contemporáneo del Teatro San Martín

El reñidero a partir de la obra de Sergio De Cecco / Coreografía y dirección: Alejandro Cervera

Teatro:

La tempestad de William Shakespeare / Dirección: Penny Cherns (Gran Bretaña / Argentina)

El bramido de Düsseldorf de Sergio Blanco (Uruguay)

Campo minado de Lola Arias (Gran Bretaña/Argentina)

Cae la noche tropical de Manuel Puig / Dirección: Pablo Messiez

Títeres para grandes y chicos: Grupo de Titiriteros del Teatro San Martín

La isla desierta (reposición)de Roberto Arlt / Dirección: Adelaida Mangani

Sala Cunill Cabanellas

Teatro:

Las amargas lágrimas de Petra von Kant de Rainer Werner Fassbinder / Dirección: Leonor Manso

La reunificación de las dos Coreas de Joël Pommerat / Dirección: Helena Tritek

Rabiosa melancolía de Marianella Morena (Uruguay)

Tres veces al amanecer de Alessandro Baricco /Dirección: Mónica Viñao

An oak tree de Tim Crouch (Gran Bretaña)

Hall Central TSM

Danza: Força forte. Coreografía y dirección Gilles Jobin (Suiza)

Carta blanca Taller de Investigación Coreográfica del Ballet del Teatro San Martín

Bailemos en el Hall – Actividad especial

Charlas – “Escenas compartidas”

Ciclo de Conciertos de Música Contemporánea (CCMC) Edición XXII. Sedes: Sala Casacuberta, Sala Cunill Cabanellas y Hall Central del Teatro San Martín; Sala Sinfónica del CCK y Teatro de la Ribera

Sala Leopoldo Lugones

Retrospectiva Derek Jarman

Grandes clásicos restaurados del cine japonés

A 50 años del Mayo francés

A propósito de la visita de Gilles Jobin (Suiza) para presentar en el Teatro San Martín Força forte, se exhibirá su película WOMB

Festival DocBuenosAires

Veteranos de Lola Arias

La flor de Mariano Llinás

BAFICI

TEATRO REGIO

Grupo de Titiriteros del Teatro San Martín:

La vuelta al mundo en 80 mundos (reposición) Versión libre de Luis Rivera López. Dirección: Sergio Rower

La Musa y el Poeta de Eduardo Rovner / Dirección: Adelaida Mangani

Teatro:

Miedo de Albert Pla / Dirección: Pepe Miravete (España – Argentina)

Un enemigo del pueblo de Henrik Ibsen / Dirección: Lisandro Fiks

Blum de Enrique Santos Discépolo y Julio Porter / Dirección: Mariano Dossena

If. Dramaturgia y dirección de Gabriel Calderón (Uruguay)

Madre Coraje de Bertolt Brecht / Dirección: José María Muscari

TEATRO DE LA RIBERA

Teatro musical:

Crimen pasional (reposición)de Ástor Piazzolla y Pierre Philippe / Dirección general: Marcelo Lombardero

Striptease. Curaduría: Diana Theocharidis / Dirección: Alfredo Arias, Maricel Álvarez, Florencia Vecino y Pablo Rotemberg

Divino amore de Alfredo Arias y René de Ceccatty / Dirección: Alfredo Arias   

Danza: Danza al borde. Curaduría: Diana Theocharidis

TEATRO SARMIENTO

Grupo de Titiriteros del Teatro San Martín:

La biblioteca de los libros desordenados de Nelly Scarpitto, Mariana Trajtenberg, Claudia Villalba, Daniel Scarpitto y Julieta Alessi / Dirección: Román Lamas

Teatro:

Arde brillante en los bosques de la noche (reposición) Dramaturgia y dirección: Mariano Pensotti

Retrospectiva Piel de Lava. Colores verdaderos / Neblina / Tren / Museo Dramaturgia y dirección: Piel de Lava y Laura Fernández

Workshop sobre la creación grupal por el Grupo Piel de Lava
Petróleo. Dramaturgia y dirección: Piel de Lava y Laura Fernández

Animal romántico. Dramaturgia y dirección: Agostina Luz López

Por Más Teatro en la Escuela

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Por Más Teatro en la Escuela

Susana Llahí – chumbitoplus@yahoo.com.ar

El 14 de noviembre, en la Facultad de Filosofía y Letras, se reunió el colectivo Por Más Teatro en la Escuela, integrado por la UNA, la EMAD, Andamio 90, el Programa Teatro Escolar, las Escuelas de Intensificación en Artes, referentes de las Escuelas Medias y Profesorados Docentes de Nivel Terciario, a fin de intercambiar opiniones sobre la mejor manera de continuar con las acciones orientadas a lograr la inclusión de la materia Teatro en los niveles primario y medio en todas las escuelas de la Ciudad de Buenos Aires.

Hagamos un poco de Historia:

  • El 28 de agosto de 1986 el Concejo Deliberante de la MCBA sancionó con fuerza de ordenanza la incorporación al diseño curricular de las escuelas de nivel primario de jornada completa dependientes de la Secretaría de Educación de la MCBA la materia Arte Dramático – Decreto N°6034. (No fue instrumentada)

  • El 14 de agosto de 1991 la Cámara de Diputados de la Nación aprueba un Proyecto de Ley emanado de la comisión de Educación que establece con carácter obligatorio la enseñanza de expresión teatral en todos los establecimientos de nivel primario y medios dependientes del Ministerio de Educación de la Nación.

  • En agosto de 1992 se realiza en el Centro Cultural San Martín el Encuentro Nacional de Teatro en la Educación Formal y No Formal.

Como antecedentes, recordemos también, el material de investigación presentado por Roberto Vega, pionero de la enseñanza Teatral, coordinador fundador del Programa de Teatro en Instancias Educativas Complementarias.

“Si bien la inclusión del lenguaje teatral en las escuelas públicas dependientes de la Dirección General de Educación data de 1990 con el nombre de Juegos Teatrales dentro de la Coordinación de Educación No Formal en los programas “Sábados en la escuela” y “Verano en la escuela”y en mayo de 1991 ingresa en la educación Formal primaria a modo de taller optativo (…) La incorporación del Lenguaje Teatro en el nivel primario dentro de la currícula data del año 1995.”(Lic. Cimarosti María Julia)

A partir de ese momento se presentan importantes documentos de actualización a través de la Dirección de Currícula (1997-1998-1999-2001). En el año 2005 se incorpora oficialmente el Teatro en el documento Intensificación en Artes del Marco Curricular para la Escuela Primaria. Este documento oficializa la propuesta de las Escuelas Intensificadas en Artes dentro del sistema formal, contando con docentes incorporados en la POF (Planta Orgánica Funcional) y menciona el Proyecto de Teatro en 5° grado. Es bueno señalar que las Escuelas Intensificadas en Artes en estos últimos años han incrementado su número en cada Distrito Escolar.

También es importante señalar la promulgación, en diciembre de 2006, de la Ley de Educación Nacional N°26.206 que en su artículo 41 dice lo siguiente:

Todos/as los/as alumnos/as, en el transcurso de su escolaridad obligatoria, tendrán oportunidad de desarrollar su sensibilidad y su capacidad creativa en, al menos, DOS (2) disciplinas artísticas. En la Educación Secundaria, la modalidad artística ofrecerá una formación específica en Música, Danza, Artes Visuales, Plástica, Teatro y otras que pudieran conformarse, admitiendo en cada caso diferentes especializaciones. La formación específica brindada en las escuelas especializadas en artes, podrá continuarse en establecimientos de nivel superior de la misma modalidad.

En la jornada del día 14 se trabajó de la siguiente manera: se dividieron los asistentes en cinco grupos. Cada miembro de los grupos pudo disponer de los documentos elaborados por integrantes del colectivo: Antecedentes en el proceso de incorporación de la enseñanza de Teatro en la Educación Pública de CABA. (Lic. María Julia Cimarosti). Reseña Histórica del Programa “Teatro Escolar”y Síntesis del Recorrido del Teatro en la Educación en el nivel primario y su aparición en los diseños curriculares. (Prof. Paula Ferrer). Comisión Pedagógica (Gustavo Armas). Por más Teatro en la Escuela (Cristian Vélez). Media mañana se destinó a la lectura, comentarios e intercambio de opiniones entre los miembros de cada grupo. A continuación hubo una puesta en común para que cada grupo comentara, a la luz de lo leído, las conclusiones a las que había arribado en relación al objetivo de la jornada: de qué manera trabajar para alcanzar la inclusión de Teatro como materia curricular en los tres niveles de enseñanza: inicial – primaria y media.

Luego de un receso de una hora para almorzar, los asistentes a la jornada se reunieron nuevamente para pensar y señalar estrategias que facilitaran el acceso al objetivo planteado.

-En primer lugar, elaborar un documento donde se puntualice y respalde con documentación la necesidad de dar cumplimiento a la Ley Nacional de Educación 26.206 y de atender a los sucesivos documentos: ordenanzas, proyectos de ley y especificaciones curriculares que avalan la importancia de la enseñanza del TEATRO en la escuela. Asimismo, mencionar los aspectos positivos que la enseñanza del TEATRO aporta en el desarrollo de los contenidos conceptuales y actitudinales de lo cual da fe el informe anual que aportan aquellas escuelas que tienen TEATRO en su currícula.

-Presentar este documento a las autoridades pertinentes en el área Educación y también a las comisiones de educación de cada una de las bancadas políticas que conforman el Concejo Deliberante de CABA, a fin de buscar la comprensión y apoyo de los legisladores como fuerza que colabore en la concreción del objetivo deseado.

-Informarse sobre el camino recorrido en la Prov. de Buenos Aires donde existe el Teatro como materia en todos los niveles de enseñanza. Pedir el asesoramiento de Roberto Vega que fue parte en la concreción de este proyecto. Además, tomar como modelo el camino recorrido por Intensificación en Artes, en CABA.

-Y algo muy importante, hubo amplio consenso sobre la necesidad de una preparación idónea en los docentes de TEATRO.

-Creación de la Supervisión de Teatro. Titularización de los docentes que se desempeñan en Jornada Extendida.

-Creación de cargos y fundamentalmente, evitar la pérdida cuando la NES (Nueva Escuela Secundaria) pretenda modificar la cantidad de horas en Educación Artística.

-Concientizar a los gremios sobre el importante rol que tiene como asesores y defensores de un proyecto que evidencia una trayectoria de lucha constante.

Finalmente se acordaron grupos de trabajo para llevar adelante las estrategias diagramadas. Una Jornada productiva en cuanto se dialogó con responsabilidad y se fortaleció la convicción de que sólo con la lucha constante se podrá alcanzar el objetivo.