El teatro y sus criterios de legitimidad

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El teatro y sus criterios de legitimidad

Ruben Szuchmacher y Alan Robinson

teatro y legitimidad. CCCAzucena Ester Joffe

El miércoles 6 de septiembre del presente año se llevó a cabo, en la sala Garibaldi del C C de la Cooperación, un encuentro por demás interesante entre dos directores del prestigio de Rubén Szuchmacher y Alan Robinson. Moderado por el periodista Daniel Gaguine y organizado por el Área de Teatro del Centro.

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D G- Teniendo en cuenta la coyuntura particular que tenemos hoy: ¿cuáles serían los criterios de legitimidad? ¿Qué define la legitimidad de las obras teatrales en la actualidad?

R S– Para poder encuadrar el problema habría que pensar cuál es el espíritu de época, no solamente la coyuntura. Hay que verlo en cuanto período. Me parece que no podemos dejar de pensar que la producción del teatro en la ciudad de Buenos Aires, en este momento, obedece a los mismos procedimientos de la literatura, por ejemplo, que responden a los medios. También ocurre con la fotografía y la aparición de los dispositivos tecnológicos. Es la idea de producir algo en el orden de lo artístico e inmediatamente hacerlo público. Éste es el fenómeno particular que ha cambiado las formas de producir últimamente. Antes -me incluyo- se podía escribir un poema pero publicarlo era complicado. Había que lograr cierto grado de legitimidad. Hoy ya no es problema con la posibilidad de subirlo a internet. Darle visibilidad y legitimar a lo que uno hace está dada por el mero hecho de publicar en las redes.

De todas formas, hay una pequeña trampa, cuando algo aparece en papel -diario o revista- se cree que “eso” existe. La diversidad e inmediatez de las redes no alcanza. Le pasa a los espectadores que, en general, sólo cuando aparece en La Nación le dan cierto grado de verosimilitud a “eso” como un espectáculo. Sin embargo, el espíritu de época es: cualquiera puede tener visibilidad y la posibilidad de ser poeta, fotógrafo, etc.

Creo que la producción teatral en la ciudad de Buenos Aires adolece de esa idea. Aunque se caracterizó por tener un movimiento prácticamente en cada década: los saineteros, el grotesco, Teatro Independiente en los ’40 / ’50, la ruptura en los ’60, lo político en los ’70, Parakultural en los ’80, la Nueva dramaturgia de los ’90, etc. Ese constante movimiento es lo que llama la atención de la Argentina y, en particular, de la ciudad de Buenos Aires. Lo relaciono con la inmigración que ha hecho que lugares como Buenos Aires y Nueva York tuvieran tal propensión a la diversidad, con características diferentes en lo que producen. En otros sitios la actividad teatral no tiene tanta movilidad.

¿Qué es lo que está pasando últimamente? Está raro. Hay mucha gente produciendo pero hay algo que no se llega a constituir. Lo que pasó es que se cambió la visualización artística o estética por la cantidad. La cantidad pasó a ser el rasgo de esta época. Es como que no importa lo que se hace sino que sea mucho. Ésta es la condición. En el exterior, no se está hablando de un artista sino de cuántos espectáculos hay en la cartelera porteña.

Ésto, me parece, también pone en crisis el concepto de legitimación. Porque si lo que importa es la cantidad y no quién lo hace resulta difícil obtener un subsidio, por ejemplo.

¿Qué pasó ahí? Vengo de una generación -empecé a hacer teatro a los 6 años en el IFT- donde la forma de pensar el teatro y de producir estaba en relación a cierta economía y a ciertos lugares. Había críticos en los diarios que decían esto sí y ésto no. Hoy los críticos no hablan mal de un espectáculo. Estrenamos Porca miseria con Lorenzo Quinteros y Tina Serrano, en 1975, y fue un espectáculo maravilloso que preanunció la generación de los ’80. Recuerdo que la primera crítica fue de Jaime Potenze, para La Prensa, y la tituló “Ausencia de valores en el CAYCE”. Algo devastador pero luego Gerardo Fernandez, para La Opinión, dijo todo lo contrario. Y hoy es como un mito ese espectáculo. Lo que tiene en particular y rescato de esa primera crítica es que la sociedad teatral le daba a Potenze un lugar. Además él tenía coraje para decirlo, se jugaba por algo.

Siendo muy chico, asistí a la ruptura de la Revista Teatro XX cuando se pelearon por si la línea era la de Tito Cossa o la de Griselda Gambaro. O sea, una revista se rompió en dos porque los críticos estaban en total desacuerdo. Me parece que ésto habla de un estado de las cosas que hacían. Había voces que le daban valor. En cambio, hoy nada dice demasiado. También existe esta idea de “y por qué no”. Es el pensamiento que está con más fuerza planteado en el ámbito artístico. Si cualquier cosa es posible entonces cuál sería el parámetro. Ninguno, porque todo es posible. Los que ya tenemos algunos años debemos realizar un ejercicio de tolerancia para seguir subsistiendo. No me resulta fácil, quizá porque vengo matrizado por esa forma donde el valor estaba dado. Por ejemplo, el lugar en el mundo teatral al que uno llegaba era después de haber trabajado mucho. No se daba con el primer espectáculo y es algo que sí pasa ahora. Es “guaaaa” no existía, hoy lo hacen los críticos, la Academia, los amigos, etc. Empieza surgir un sistema de convalidación que poco tiene que ver con el objeto, porque es lo que menos importa, es lo que produjo en definitiva el arte conceptual. El objeto es lo que está oculto, entonces “de eso no se habla”.

A R– Empecé a hacer teatro en el 2001, con lo cual mi matriz cultural, como director, está íntimamente ligada a la crisis. A ese fenómeno social, político y económico de nuestro país. Nos encontró ensayando en un sótano cercano a Plaza de Mayo. Fue salir del ensayo e ir a la manifestación.

Por otro lado, dudo bastante de la visibilidad que, aparentemente, nos estarían dando las redes sociales y de internet. Aunque no niego ciertos fenómenos muy nuevos como los youtuber, por ejemplo.

Mi primer espectáculo se estrenó directamente relacionado con la fuerte crisis que vivíamos. Y una de las primeras cosas que me empezaron a pasar como director fue preguntarme ¿cómo se hace para que el público asista? Ahí, quizá, aparece la legitimidad, el valor y el reconocimiento.

Lo que me sigue sucediendo, al día de hoy, es tratar de no confundir esos aspectos de lo que hago. Una cosa es buscar el reconocimiento de los colegas, de los maestros, etc, que uno admira por su compromiso con el teatro, pero la crítica es otra cosa. Cuando uno dirige o hace arte no es el interlocutor del crítico. No termino de entender qué quiere comunicar el crítico, el periodista, a ese interlocutor. Y es también el interlocutor que uno quiere convocar a su espectáculo. Entonces, partiendo de esa premisa, no me enojaría con una “mala crítica”. Entiendo que hay mecanismos muy extraños y misteriosos que tal vez tienen que ver con el escándalo, y son desconocidos para mí.

No estoy en los medios de comunicación y no sé cómo funcionan. Y cuanto más alejado pueda estar de los mecanismos de alienación social, a los cuales asistimos hoy, más tranquilo estaré. Entiendo que los medios son una pieza más del proceso de legitimación.

Además aparece el fenómeno de quiénes son los herederos “de”. Subscribo a lo que plantea Rubén que tiene que ser una herencia generacional. No es lo mismo una performance o una obra que llevó un año de producción y otro de ensayo para estrenarla. Por más de que ambas terminen pagando publicidad para que la gente vaya. No es la misma experiencia y no lo será jamás.

Por otro lado, nunca estuve en un FIBA, por ejemplo. Creo que los festivales también legitiman pero un festival no deja de ser un evento festivo de un momento. ¿Y después cómo se sigue? Me parece que otro factor de legitimidad viene directamente de los actores. No soy actor, he actuado por circunstancias de producción, en una gira para presentar mi libro, Actuar como loco. Pienso que hay un tema en el caso de la dirección que tiene que ver, o me interesa más, con la legitimidad que le da la actuación a la puesta. Si el director no logra que los actores comprendan su búsqueda estética es muy difícil que esa estética se logre. A una obra le puede ir bien o mal, o puede aparecer aquella que se transforma en un fenómeno y todos los críticos quieren ver. Entonces, opinan “bien” porque es el “fenómeno del año”. Como cuando los críticos sacan el balance anual con el top ten de teatro.

También hay otro problema que tiene que ver con la búsqueda de la novedad. A veces, la cultura mediática en la que vivimos nos lleva a la búsqueda de la novedad por la novedad en sí.

No llegué a ver las “décadas” que comentó Rubén pero sí pienso que la década del 2000 fue muy caótica y ahora las cosas son más caótica todavía. Para mí, la renovación por la renovación en sí, como persona que intenta brindar un poco de belleza y verdad en la cultura, no me aporta mucho.

D G- ¿Qué relación ven entre la gente de Prensa y la visibilidad y/o la legitimidad que le dan a las puestas?

R S– Creo que son como un mal necesario. Es como una especie de imposición de los procedimientos capitalistas. En el caso del teatro, dada la cantidad monstruosa de obras, es como un absurdo pretender que salga una gacetilla en los diarios, como La Nación. Es como una especie de pacto rarísimo de relaciones personales extrañas que no hablan del objeto. El objeto está trastocado. De lo que se habla es de la promoción, ni siquiera de la comercialización.

No tengo una buena relación con la Prensa, hay gente que cree que me pueden borrar de la historia pero aquí estoy, sigo produciendo y tengo proyectos hasta el 2019. En Todas las cosas del mundo, le pedimos a Vera Czemerinski, no es de Prensa, que manejara todos los medios, y lo que ella hizo fue comenzar a invitar. Esto dio muy buenos resultados. Nunca me pasó de hacer teatro en el ámbito independiente y que todas las semanas recibiéramos llamadas de personas que quería venir de los medios, premios, etc. Fue un espectáculo que anduvo muy bien con cuatro funciones semanales. Aunque la crítica en La Nación, por ejemplo, no atrajo mucho más público. Porque cada medio tiene su posibilidad y cada espectáculo tiene su público. Hay obras que son para 30 personas y por más que se insista no irían 31. En cambio, hay otras que son para 5.000 o más. Y en el medio un montón de otras posibilidades.

Por supuesto que no se puede hacer teatro si no hay espectadores, y esa es la tragedia. Se puede escribir un libro o pintar un cuadro sin pensar en quién lo leerá o contemplará, porque el objeto va a seguir existiendo. El teatro sólo va a existir en ese momento del encuentro. Entonces la presencia del espectador, que deviene en público, es importante.

Los artistas tenemos que entender que lo que hacemos se irradia en círculos. Que un espectáculo, a veces, pasa de círculos y, otras, nunca sale del primero. Cuando empiezan a llegar desconocidos y cuanta mayor distancia tiene del primer círculo más reconocido es el espectáculo. Lo único que convalida una obra es que haya gente, después no hay que preocuparse más.

Por ejemplo, dirigí el primer FIBA del gobierno macrista, con lo cual tenía a casi toda la comunidad artística en mi contra. El FIBA lo que menos es una fiesta o un encuentro de la gente de teatro. En ese momento intentamos hacer eso pero había tal hostilidad que se hizo difícil. Sí lo logré en El Festival del Rojas (a partir del 1998 y con cinco ediciones); en donde puede armar algo que significó para esos artistas un real encuentro.

Con el modelo del festival que responde al euro puede ver cómo empezó a funcionar su mecanismo, que en gran parte venía del Instituto Goethe. Lo único que importa es ser invitado a los festivales internacionales. Pero una vez pasado ese primer momento, del 2001, a los europeos les interesó otros mercados. Son más fieles que nosotros, si consagraron a un artista lo más probable es que lo sigan invitando. Es interesante ver en la programación de Avignon, por ejemplo, como la presencia de argentinos es cada vez menor.

Esto habla de cierta desazón que siento en este momento, “hay que parar un poco” de hacer teatro. Tengo la sensación de que en nuestra sociedad estamos saturados de estímulos. Con lo cual no estamos en condiciones de poder pensar nada y, por lo tanto, no surge nada nuevo estrictamente hablando. Y apelo a mis años cuando me quieren “vender” algo como nuevo, ahí respondo: “lo que pasa es que esto en el 78 ya lo vi en una salita perdida…”

Creo que lo principal del teatro es lograr una relación en comunidad, con un otro, y generar algo inolvidable.26175105_1650835388297262_1726813821_n

D G – Abrimos el debate…

1ra- ¿Cuál es la perspectiva que se abre a partir de la experiencia de ustedes de salir un poco de este círculo que propone el mercado?

A R– Trabajo con muchos actores que tienen varios proyectos y no sé si dividiría entre teatro comercial e independiente. Con el kirchnerismo empezó a moverse mucho el tema de las industrias culturales. Surgió MICA [Mercado de Industrias Creativas Argentina] y pensé cómo puedo articularme con esto que comienza a aparecer. Solicité una entrevista y cuando llegué eramos 300 personas. La consigna era que sólo teníamos 3 minutos para explicar nuestro proyecto. Así era la dinámica del encuentro, además de tener después otras muchas reuniones. Este evento es una respuesta que nos da el Estado y tenemos que ver cómo podemos “vender” nuestros trabajo, en el buen sentido.

Par mí sigue siendo un misterio cómo se irradian estos círculos. Antes de estrenar, le pregunto al elenco ¿cuál es la esencia del espectáculo? Y eso es lo que tenemos que empezar a comunicar antes de pensar en el dinero. No entiendo como un espectáculo mío en Villa Crespo no funcionó bien y ahora en gira es un éxito.

2da- ¿Cuáles son las herramientas que tenemos como teatristas que nos interesa profundizar…?

R S– En primer lugar, el MICA es un error en cuanto al teatro, porque no es una industria cultural. No es como un disco o un libro o un film. No es un objeto que se pueda reproducir.

No puedo comercializar Escandinavia a menos de que me clonen, y de que alguien se lleve mi monologo a su casa. Las artes performáticas son aquellas que se constituyen en el aquí y ahora de la relación entre el espectador y la escena. No son industriales. No hay forma, en el teatro, de que haya dos cosas iguales, como tampoco es igual una función a otra.

MICA es un malentendido, de antes y de ahora, y sigue así porque no saben qué hacer con las artes performáticas. El lugar de éstas son los festivales. Ese es el mercado nuevo. Al comienzo el festival era un lugar de encuentro de grandes espectáculos del mundo y de artistas. Hoy paso a ser una forma que se digita en algunos lugares para exportar. En su momento cuestioné que la misma programación se presentara en Chile o en Colombia, por ejemplo. El pacto es “armemos festivales iguales para recorrer el mundo”. ¡No es lo mismo! Como tampoco lo es para artistas ya consagrados, como Pina Bausch, a quien admiro. Es un problema de los procedimientos.

Comento algo personal: cuando realizamos Visitas, en plena Dictadura, eramos seis de cooperativa y dada la condición económica del momento, recuerdo que con lo que ganaba en las cinco funciones -de viernes a martes- pagaba mi departamento, mi análisis y otras cosas. Aunque no daba clase aún. Después en los ’80 con Boda blanca en una sala más grande seguía pagando mis cosas. Como actor de teatro independiente podía vivir sin incomodidades. Hoy eso es prácticamente imposible.

Hace muchos años decidí no vivir del teatro, aunque vivo de él y he ganado dinero. Comencé a dar clases para salir del problema y mi vida cotidiana no dependiera de eso. Lo cual me da cierta independencia. Me considero una persona muy afortunada porque estuve entre los directores que en el 84 pudieron dirigir en el San Martín. La idea sería no pedirle a nuestra actividad lo que no puede dar. El dinero se produce donde está la industria: en la tv y en el cine. Y en el teatro comercial hay excepciones. Se hace muy difícil en el teatro independiente por la situación económica en la que venimos viviendo. Por eso se reducen la cantidad de funciones. Pero ningún espectáculo sale bien si se presenta sólo una vez en la semana. Es una ley del teatro, el teatro funciona bien cuando se vuelve y se vuelve. Hay que dejar de pedir y reconocer que no hay forma si no uno queda atrapado en la queja. Tampoco el gremio le da algo a los actores que no están en la industria. A la Asociación de Actores le interesan aquellos que alimentan al gremio y son los que laburan en el cine, como Guillermo Francella. En Argentores pasa lo mismo. Ahí empieza a aparecer la legitimación de aquello que ya está legitimado. Los actores más conocidos, Pablo Echarri o Nicolás Cabré, son mas importantes que Alan o que yo. Porque la última plata que le di a Actores por Escandinavia fue nada. Entonces al gremio no le sirvo y yo decidí no ser parte de él, porque puedo pagarme una prepaga.

D G- Retomo algo: para el último FIBA se eligieron obras que, por ejemplo, fueron estrenadas en el 2011. Ante el malestar el comité curatorial respondió que no había buenas obras actuales. Estuvo muy cuestionado el tema y es algo que nos está atravesando, termina siendo una especie de MICA grande en el cual ponen obras solamente para for export.

A R– Creo que el problema es más grave. Por un lado, está el FIBA y, por otro, están los premios. Entonces parecería ser que si una obra recibe premios y es programada en el FIBA ya tiene legitimidad. Pero puedo suceder que el espectáculo tenga un montón de errores estéticos, por llamarlo de alguna manera, o incongruencias actorales o cuestiones que no responden a un análisis estético en sí. Porque tanto los premios como la selección de obras lo hacen personas que tienen un criterio y además sus gustos personales. No sé si ellos conocen la diferencia entre sus gustos y sus criterios. Vuelvo a lo dicho antes: no sé quién es el interlocutor del jurado, si es el público o su jefe político.

¿Qué paso con este FIBA? En la interesante nota realizada por Gaguine, Lisandro Rodriguez, supuestamente, salió a responder ante el malestar que estaba circulando. Las explicaciones psicotizan el problema más aún. ¿Cómo podemos discutir algo? Si uno de los jurados está reconociendo que lo tomó como un ensayo y ninguno de los otros salió a responder.

R SA mí me asustó las veces que Lisandro decía “que sentía cosas”. Utilizó la palabra “sentir” en el ámbito público. Los sentimientos no se discuten pero puedo llegar a discutir la política. Me parece que hay algo de la estructura que no han podido pensar en política. Es grave lo que dijo Federico [Irazábal] de que no hay buenas obras en el Interior. No está fácil encontrar buenas obras pero ahí hay que pensar en términos de lo que son las relaciones políticas.

Cuando hice mi FIBA, que nunca había tenido espectáculos de Paraguay y de Bolivia, quería un espectáculo en guaraní, no me importaba la calidad, pero no encontré. Hay algo en esa lengua que me parece que puede producir un choque. Esa fuerza, como reconocimiento de la diversidad, tiene que ver con la región a la que pertenecemos. Finalmente, trajimos una obra que hacían los paraguayos de Marco Antonio de la Parra. Me impresionó que fue mucha gente, que no iba al teatro, fue solo para escuchar el castellano por actores paraguayos y salían emocionados. El fenómeno que se logro es que esas personas encontraron algo que les pertenecía, y fue validado en un festival de teatro.

Volvamos a pensar el objeto “festival”. Un festival tiene lograr invitar a toda la comunidad artística de tal manera de que eso se instale como discusión. Porque el festival dura 15 días y los artistas locales están en contacto con la comunidad el resto del tiempo. Entonces hay que trabajar el festival como si fuera un congreso médico, donde se discute ideas, para que luego eso se proyecte sobre la relación estable. Acá no importa nada, solo la relación con otro festival y estar en el catálogo para ser invitado. Yo también viaje mucho pero me parece que es otra la relación que hay que establecer. Lamento haber sido el director de ese FIBA, la idea fue que no se pensara que había una línea macrista. Traté de proyectar diferentes líneas que dialogaran con lo que se hacía acá. Recuerdo que cuando programamos la obra de Corea en el San Martín, Hotel Splendid, fue para que dialogara con Teatroxlaidentidad, pero éstos últimos no se quisieron enterar. Era un espectáculo lleno de datos para poder pensar juntos. Lograba conmocionar a partir de un hecho histórico, la guerra; en algún lugar entraba en conexión como ese daño que se hacen las personas. Y quería abrir el festival con una Máquina Hamlet en diálogo con la de El Periférico de Objetos. Pero los alemanes se negaron y, al final, no estuvo presente Alemania porque me negué a aceptar lo que ellos nos querían imponer. Ese era mi criterio curatorial: no traer algo por la novedad sino para que dialogara con la producción local durante el encuentro.

Por otra parte, si bien la ley del mercado es lo que se impone, tampoco en el teatro comercial tenemos por qué magnificar la idea de mercado.

D G- Hay obras que son una anécdota simpática pero se las legitima. Tendríamos que hablar de los críticos y de los públicos…

R S– Creo que para poder entender el fenómeno habría que examinar cómo es la conducta de ciertas las tribus. Cómo es su funcionamiento. Muchas veces los espectáculos de gente más joven tiene más público que los míos. Seguramente las personas que van a la facultad tiene más posibilidad de llegar a otras porque va a fiestas. La fiesta es un fenómeno, por propia condición de la edad y por la posibilidad de invitar.

Por otro lado, estuve en una reunión, un poquito formal, y alguien dice: “yo voy mucho al Camarín porque todo lo que hacen está muy bien”. Y pensé: “ah, como hizo una construcción”. Hubo espectáculos interesantes y otros, para mí, muy cuestionables. El triunfo del Camarín fue el restaurante, algo que el gobierno actual entendió muy bien. Porque el emprendedorismo empieza a funcionar como lo que convalida, ya no importa el objeto sino aquello que lo cubre. Es importante el espacio donde se realiza un espectáculo porque genera identidad entre la gente.

D G- Tenemos una cantidad de obras que esbozan cierto conflicto, apuntan a lo micro para no ir a lo grande…

R S Hay algo que me parece interesante para la confusión general Hay muchos espectáculos que está basados en el placer personal, y ésto es la marca de época. Es como si rechazara cualquier discusión. Lo que ha primado y lo que las mismas instituciones educativas promueven no es la reflexión sobre el objeto sino el placer que este genera. En los últimos años, una de las cosas más perversas que suceden es hacerle creer a las personas, que están destruida por la programación televisiva, por ejemplo, que tiene algo adentro como una especie de pensamiento rousseauniano y solo deben sacarlo. Como un exprésate a ti mismo”. Nunca hubo tanto monólogo como ahora. Es el colmo de quedarse solo. Cada uno consigo mismo. Aunque vengo de hacer un monólogo y espero hacerlo muchos años más. Pero hay algo ahí que tiene que ver con el placer y no con la idea de la obra. Por eso digo que no se puede discutir. Porque no interesa si una obra, en algún teatrito alejado, tiene problemas de espacio, por ejemplo. Lo que interesa es pasarla muy bien; ahí ya no tengo nada para decir. Eso está hablando de que hay algo en nuestra realidad. Como sociedad nos están pasando cosas todo el tiempo, y se promueve esa idea de hiperactividad. Es un agite pero cuando pase este momento van a quedar muy pocas cosas interesante.

A RSe siente mucho la idea de “me gusta” en los ensayos y eso es una catástrofe. El Facebook tiene algo de ese fenómeno del placer inmediato. La cantidad de “me gusta” facebookero no hace otra cosa que alimentar eso perverso que dice Ruben. Y pasa algo más dramático todavía: se genera cierta cosa de que “esto nos da placer” entonces al público le debería dar placer que a nosotros nos de placer.

3ra- La falta de crítica negativa genera un círculo endogámico que produce “hijos bobos”… Si trato de escribir para la persona que nunca fue al teatro, entonces ¿por qué escribir una crítica negativa? ¿Cuál es el criterio de la Bienal al premiar a gente que ya está establecida?

R S– Este año fui jurado y tutor de la Bienal Arte Joven. Una de las discusiones era cómo se puede presentar alguien que ya participó. Prefiero el riesgo de algo nuevo a aquello que tiene una admiración previa.

Quiero aclarar una cosa, otro de los malentendidos que armó la Academia fue crear un criterio de convalidación a partir de lo que se sabe. Y lo que sabe es leer, no sabe ver espectáculo. Entonces, la convalidación se sigue dando a partir de lo textual, no entiende sobre la experiencia, no puede trabajar con lo perceptivo. Porque lo perceptivo es muy difícil de hacerlo entrar en patrones de tipo académicos. La percepción es pura materia artística. En cambio la letra se puede analizar desde distintas perceptivas.

El lío se arma por la desaparición de los que sólo somos directores de teatros. Lo que está puesto en valor, en nuestra sociedad, es cuanto más autor y director sos más lugar tenes. Una paradoja extraordinaria es que alguien que dice que hay que romper el texto gana el Premio Nacional de Literatura Dramática. ¿Qué pasó? Es que lo ubicaron en el patrón de autor-director, porque él termina de armar un texto de otros textos. La Academia no le ha dedicado tiempo a la obra de gente como Roberto Villanueva, Jaime Kogan, etc, que en su momento trabajó la puesta en escena como arte. Algo que sí pasa en Europa y se puede encontrar libros de grandes directores.

Hay otro aspecto, el texto sigue sigue como una especie de llave maestra en la legitimación. Aquello que es textual puede ser transformado en libro, en objeto de intercambio en el mercado. Entonces, “dime cuántos libros editaste y te diré quién eres”.

A R– Es común que digan qué buen texto pero no qué buena actuación. También sucede que hay mucha más tradición de análisis de los textos y de las estéticas que éstos plantean que análisis de la estética de las actuaciones. Nos falta mucho recorrido.

R S– Cuando dirigí Babilonia una crítica llegó con el libro y al salir me felicitó. Soy fanático de los textos y me gusta trabajar con ellos. Pero me impresiona que cuando empecé a trabajar como director había un lugar para éste por sí mismo y luego, en mi andar, me di cuenta que es un lugar despreciado, que no tiene valor.

Por eso quiero dejar un legado escrito para que se entienda qué es lo que hice o lo que pretendí hacer de algo que ya no está. Lo voy a contar en mi segundo libro desde el pequeño diálogo, el chisme, no del lugar académico. ¿Cómo se construyó un espectáculo a partir de ciertas decisiones? Me interesa transmitir algo de eso porque uno construye arte a partir esas cosas. Dirigí Galileo Galilei porque me opuse fervientemente a una idea de Kive Staiff, quien quería reponer el Galilei de Kogan, y a la 3ra reunión me dijo “entonces la dirigís vos”. Ésto puso en funcionamiento todo mi conocimiento sobre Brecht, y no había pensado en hacerlo. No tengo un sueño, nada de eso, me pasan cosas y es eso lo que quiero contar. También hay algo de las contingencias que hace que uno produzca determinado tipo de cosas. Tengo que salir a contar estas cosas porque no hay texto escrito.

Hice un espectáculo de lo más raro que se haya hecho en este país: El siglo de oro de peronismo. Del cual soy co-autor con Bertuccio, y que anticipó el tema de la grieta, involuntariamente, un tema que el teatro argentino no había tocado. Un espectáculo con el que gané muchos premios, sin embargo nunca lo terminaron de reconocer. Muy pocos escribieron sobre él.

La intención de mi próximo libro es un poco trabajar cómo aparecen las ideas, como una cosa intermedia que no se sabe dónde está. A partir de Lo incapturable ahora soy escritor, soy bibliografía y se me puede citar.

Miren el nivel de dictadura que aparece en un arte que sólo es presencial. Con gente que habla de las formas nuevas pero están con la fijación del siglo XVIII / XIX. Todo es llevar el texto a escena y no pensar la escena como algo diferente.

Como en una amena charla entre amigos se trataron diversos temas de forma inteligente y crítica a la lamentable situación actual de la actividad teatral. Dos directores de distintas generaciones unidos por la pasión al teatro, el compromiso con nuestra sociedad y la coherencia entre “el decir” y “el hacer”. Ojalá que el 2018 nos brinde la posibilidad de un segundo encuentro entre Ruben Szuchmacher y Alan Robinson. IMG-20171228-IAGX

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