Archivos Mensuales: agosto 2018

El nombre de Griselda Gambaro

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El nombre de Griselda Gambaro

No sé quién soy cuando pienso en mí.

unnamedAzucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

El nombre, la importancia de un nombre que es una identidad desde los otros a uno, nos nombran de determinada manera, en general, no elegimos nuestro apelativo, aprendemos a quererlo con el correr del tiempo, a acercarnos a su sentido, a identificarnos a nosotros mismos en él. Pero no tenerlo o perderlo es perder una parte fundamental de nuestra ser. Griselda Gambaro que fue y es una dramaturga comprometida con la sociedad y sus problemáticas no pudo estar ausente en ofrecer a la búsqueda de los nietos desaparecidos, su pieza para dar cuenta, dentro de Teatro por la Identidad, de la importancia de saber quiénes somos, y lo sabemos porque tenemos una manera de reconocernos a través del nombre. El personaje de la pieza que dirige Laura Yusem, vive en una situación de desamparo y alienación a partir de saber cómo se llama pero por obligación aceptar ser llamada según la necesidad de los otros, sus ocasionales patrones. Con un fondo de escenario que cuenta con una cámara (por el cambio de sala) que nos muestra la calle del teatro en tiempo real, con su movimiento cotidiano, el personaje: María, Eleonora, Ernestina, llegará desde el afuera mientras la vemos en la extraescena, y avanza hacia el interior, y nos interpela desde la mirada y la palabra. El espacio interior tiene objetos, trastos, pertenencias de alguien que vive con lo puesto y algo más, a la intemperie no sólo física. Sus cosas son también parte de esa identidad vulnerada, “la funda era mía”, la propiedad que la ancla a la realidad. Su aspecto nos habla de un personaje que vive en la calle, que tiene una historia que no ha evitado que pierda y se pierda a sí misma, que como el caracol carga su casa encima. Su ropa superpuesta, remendada, sin tiempo, sin color, nos habla de un largo periodo de soledad. Silvia Villazur nos ofrece una muy buena performance de su personaje, que está transitado por su debilidad y la de los otros: la vieja, que está indefensa ante la indiferencia de su familia, el niño. Los débiles son en la escritura de Gambaro las víctimas propiciatorias de una sociedad que ataca a los puntos equidistantes de la vida: la niñez y la vejez. Más allá de la pérdida de identidad forzada, hay desde la niñez una imposición del entorno hacia el nuevo ser: nombre, familia, escuela, instituciones a las que debe obedecer. La vejez es también no un ciclo que se cierra en el orden de lo natural, sino que es un episodio en el cuál se niegan los derechos y los viejos muchas veces, pasan como los niños a ser sujetos de todos menos de sí mismos. El nombre es un monólogo que se plantea más de un interrogante, que se problematiza en el orden de la teatralidad, desde el cuerpo de la actriz, más allá de las palabras. unnamed2

Ficha técnica: El nombre Griselda Gambaro. Actúa: Silvia Villazur. Diseño de Escenografía y vestuario: Magda Banach. Asistente de escenografía y vestuario: Luciana Hernández. Composición Musical: Cecilia Candia. Asistente de sonido: Alejo Trosman Rapela. Diseño de iluminación: Leandra Rodríguez. Asistente de iluminación: Agustina Gómez. Fotografía: Lucas Levi Hadid. Diseño gráfico: Sabrina Lara. Asistente de dirección: Gabriela Levy Daniel. Prensa: Carolina Alfonso. Producción ejecutiva: Gabriela Levy Daniel. Dirección: Laura Yusem. El Camarín de las Musas. Estreno: 01/06/2018. Duración: 45’. Funciones: viernes 20:30 hs.

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Tita y Nenè “Bombones para un entierro” de Alberto Cattán

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Tita y Nenè

Bombones para un entierro de Alberto Cattán

Dos hermanas, una herencia, una metáfora del país.

000185523 NeneMaria de los Ángeles Sanz

Un espacio temporalmente situado en el momento de la inminente caída del peronismo, los bombardeos a la plaza del 14 de junio de 1955, que llega al interior de la casa desde la voz de un inmigrante húngaro, testigo de otros bombardeos, escapando de ellos. El cocoliche se hace presente, y el extrañamiento en la figura de este personaje que cumple la función de mensajero a quien se cree obnubilado por sus propios recuerdos. Un principio y un final que se muerde la cola, las hermanas vienen del entierro de la madre, y en los sucesivos encuentros personales van dejando caer la máscara que oculta la verdad de la relación de ambas, de una de ellas, Tita con sus padres, de las dos con el barrio, y de un pasado que Nenè se niega a asumir. Hay un deterioro en todo a partir de la pérdida familiar, y se encuentra en paralelo con un afuera que también poco a poco va entrando en un estado de descomposición. Tita tiene una afiliación peronista y defiende su política, pero además, su clase; ella marginada por su condición física, sin embargo, siente la vida como algo maravilloso que debe ser vivido con alegría. Nenè vive insatisfecha con su condición de muchacha de barrio, socialista por convicción, sueña con un mundo diferente para ella, no le gusta la realidad, y mucho menos la que defiende Tita. Ambas son metáforas de una sociedad, que persiste en el tiempo. Una clase media que aspira a una vida que no tiene y que ve con desagrado aquellos que considera inferiores y resentidos, y una clase obrera, aunque su fábrica quede entre las paredes de su casa, pero que reivindica los derechos de los que menos tienen y aman la vida sin ensoñaciones. La puesta guarda el tiempo de las acciones desde la escenografía, que contiene la radio como compañera imprescindible y la clásica máquina Singer, regalo de Eva, herramienta para aspirar a más a través del trabajo; además de un vestuario que observa los detalles, el velo en la cara, el negro riguroso del duelo. Una pieza que toma procedimientos de nuestro grotesco criollo, como la caída de la máscara, para hablar de un contexto presente desde un pasado próximo. A pesar que el autor / director aclara en su programa de mano que no pretende una resignificación del género, se pregunta por sus personajes y encuentra en los construidos en su obra un acercamiento a sus características cuando afirma: “¿Qué es el grotesco teatral? ¿Son personajes tristes que hacen reír? ¿O marionetas patéticas que hacen llorar? El grotesco, es para nuestro sistema uno de los géneros más auténticos en cuánto a temáticas y procedimientos, aunque provenga de estructuras europeas, como el sainete español y el grotesco italiano. Los autores del grotesco criollo ayer como hoy miran y toman de la realidad coyuntural su materia prima para la escritura; en este caso Cattán hace un giro y busca la metáfora para hablar desde el encuentro personal antagónico de las hermanas en la década del 50, una forma clara de hablar del hoy, de nuestros propios enfrentamientos. 000185981 Nene

Ficha técnica: Tita y Nené “Bombones para un entierro” de Alberto Cattán. Actúan: Graciela Baduán, Paula Rubinstein, Marcelo Bello. Diseño sonoro: Miguel Ortiz. Escenografía y dirección: Alejandro Arteta. Diseño de imagen y fotografía: María Labellay, Marcelo Bukavec. Asistente de dirección: Marcelo Risatti. Dirección: Alberto Cattán. Espacio No Avestruz. Duración: 60 minutos.

Matate, amor de Ariana Harwicz

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Matate, amor de Ariana Harwicz

¿Quién soy? Soy la que soy

Para conservar su conexión con lo salvaje la mujer tiene que preguntarse qué es lo que quiere. […] Cuando estamos unidos al yo instintivo, al alma de lo femenino que es natural y salvaje, en lugar de contemplar lo que casualmente tenemos delante, nos preguntamos: ¿Qué es lo que me apetece? Sin mirar nada de lo que hay fuera, miramos hacia dentro y nos preguntamos: ¿Qué quiero? (C. Pinkola Estés)

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

DaOORytWsAED0KxUna mujer, una subjetividad femenina que no se acomoda al mandato social, que cuestiona sus roles en la vida, en la familia; que se pregunta por su función maternal, que se sabe insatisfecha, dueña de una violencia interna que casi no la deja respirar, y entonces huye al bosque, lejos de los convencionalismos que la atan a una mediocridad asfixiante. Un espacio bucólico si lo hay, pero si ella busca no es paz, sino un hilo conductor que la lleve contundentemente a su lado salvaje, al ciervo que la mira y comprende su dolor. Una mujer, nos relata todo eso desde el cuerpo de una actriz, Érica Rivas, que lleva adelante su misión como si las dos estuvieran fusionadas en una sola; con una actuación excelente, la actriz construye su personaje y nos narra, con ironía, humor, dolor y desesperación, su vida, envuelta en la “enfermedad” que le produce no sentirse parte de nada de aquello que la rodea desde la civilización, la domesticación, en la que todos viven. La vida y la muerte la encuentran girando sobre sí misma, buscándose en su propio deseo. Sus movimientos, su gestualidad expresiva, el trabajo con el cuerpo, la manera de relacionarse con el afuera del espacio escénico es de una factura excepcional que logra inquietar y atrapar al espectador de principio a fin. Una pieza que interpela al costado más lúdico de lo femenino, aquél que se persigue oculto, para dominar desde la voz y el cuerpo todo el poder que la mujer posee desde el origen de los tiempos. Algunos pequeños símbolos lo marcan desde la escena, la manzana que come y el cuchillo en su mano, el pecado, la culpa original, y el arma que le da la posibilidad de cortar con ese mandato bíblico.

MATATE AMORLa adaptación teatral de una novela no es una tarea fácil pero en está ocasión adquiere otra profusa y poética dimensión a partir del arduo trabajo de la potente triada femenina: Ariana/ Marilú/ Érica. Desde su estreno, en marzo, es aplaudida por el público y la crítica, con localidades agotadas con lo cual debieron sumar otras funciones; sin miedo a equivocarnos podemos decir que será una de las obras teatrales del año. Después de un largo y “doloroso” proceso creativo para adentrarse en las entrañas de esta madre/ esposa y en sus contradicciones a flor de piel. La protagonista tiene a sus dos aliados por fuera del espacio lúdico, la apuntadora y el sonidista, como una necesidad de anclar la intensa ficción en algún punto de lo real. Y son los testigos del propio “parto natural” porque los dos personajes masculinos, el marido y el amante, parecen estar en realidades paralelas y no alcanzan, o no quieren, ver la angustiosa búsqueda personal de esta extranjera. Ella,  Érica Rivas, sólo encuentra su lugar en la mirada del ciervo -el aliado dentro de la historia, pues es el único que la puede salvar, porque “es el hombre que sabe mirar mi tristeza infinita”. A la densidad visual y auditiva de la narrativa actoral se le suman los trazos, las texturas, de una iluminación que con sus claroscuros le otorga a este devenir el relieve perfecto. Un relato en primera persona, la intérprete cuenta y se ve, que nos sumerge desde el inicio en la vorágine de un hecho teatral sin fisuras. Tres artistas comprometidas con el arte y la vida, y un título para no olvidar: Matate, amor.

Ficha técnica: Matate, amor de Ariana Harwicz. Adaptación teatral: Ariana Harwicz, Érica Rivas y Marilú Marini. Ella: Érica Rivas. Voz del Amante: Rodolfo de Souza. Diseño de movimiento: Diana Szeinblum. Dirección: Marilú Marini. Luces: Iván Gierasinchuk. Video escénico: Maxi Vecco. Vestuario: Mónica Toschi. Escenografía: Coca Oderigo. Sonido: Jesica Suárez. Maquillaje y peinado: Emmanuel Miño. Diseño Gráfico: Juan Gatti. Adaptación de piezas gráfico: Julio Gutierrez. Asist. de dir.: Fiamma Carranza Macchi. Asist. de prod.: Milagros Plaza Díaz. Prod. ejec.: Daniel Secches. Prod. asoc.: Santos 4040. Prod.: Érica Rivas y Marilú Marini. Ph: Sebastián Freire. Asist. de luces: Christian Gadea. Asist. de vest.: Josefina Vicchietti. Asist. de escenografía: Lola Quirós y Angélica Alvear. Asist. de maquillaje y peinado: Silvina Paolucci. Realización alfombra: Jerónimo Basso. Colab. ciervo 3D: Control Studio. Op. de luces: Matías Tinganella. Op. de video y sonido: Mariano Luna. Montaje: Sebastián Barrasa. Manejo de redes: Manuela Lucía Anastasia. Video redes: Apurí. Ases. legal: Iván Posse Molina. Ases. contable-impositivo: Pablo Nowogrodzky. Santos 4040. Estreno: 23/03/2018. Duración: 85’. Funciones: viernes y sábado 20:00 hs, domingo 18:30 hs.

Bibliografía:

Pinkola Estés, Clarissa, 2009. Mujeres que corren con los lobos. Barcelona: Zeta, pp: 155/156

El bramido de Düsseldorf de Sergio Blanco

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Temporada Internacional CTBA Uruguay [III]

El bramido de Düsseldorf de Sergio Blanco

Mi arte es una ficción real, no es mi vida pero tampoco es mentira. (Sophie Calle)1

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

yLr1PhON9JMyxCZ4YS47El bramido de Düsseldorf es otra de las obras de Uruguay que se presentan en la Temporada 2018 del CTBA. Durante cuarto días de Agosto tuvimos la oportunidad de ver la tercera autoficción, estrenada en nuestro país, del dramaturgo y director franco-uruguayo, Sergio Blanco. Con claros guiños a sus obras anteriores, Tebas Land2 y La ira de Narciso3, nos introduce en una temática que se desplaza del espacio privado al público.

Paneles blancos rodeando el espacio escénico que dan la sensación aséptica de los muros de una habitación de hospital y al mismo tiempo cumplirán la función de enormes pantallas, donde frases que nos ubican en la temática, y la estructura de la pieza serán enunciadas, y donde además las imágenes de la criminalidad se harán presentes. Escenografía minimalista que sólo contiene los elementos necesarios para el desarrollo de la intriga, y sendos micrófonos que funcionarán en la ruptura de la cuarta pared desde un principio, y en la forma de entrada y salida de los actores de sus personajes en complicidad con los espectadores. Una puesta metatetral, de autoficción4: una manera de “autobiografía” que contiene, como todas, el uso de una memoria selectiva que construye el relato como una ficción de nuestra propia vida. Punto central de la puesta, la relación del padre con su hijo escritor, de este con la enfermedad de su padre, y de una relación metafórica entre la muerte simbólica del parricidio, a los asesinatos seriales de un famoso criminal alemán: Peter Kürten -El vampiro de Düsseldorf​, y los campos de concentración de la Segunda Guerra Mundial. De esa situación la aparición de una apostasía, la del personaje de su condición cristiana, a la búsqueda de ser aceptado en el judaísmo. Es decir de la religión del hijo, a la del padre; pero como un deseo trunco por la negativa del rabino. La muerte como principio y destino de la vida, en la presencia de otro hijo que elige el suicidio para resolver el problema de su relación parental, esta vez con su madre. Los dos actores y la actriz llevan adelante todos los personajes que aparecen en la memoria del hijo, y que van construyendo ese discurso único que se ofrece en escena con la ambigüedad entre lo cierto y lo incierto. Blanco juega con los límites de la teatralidad, y con el concepto de verdad; todo es un imaginario de lo relativo, de la mirada individual de cada personaje. Tan incierto y azaroso es el relato, que al mismo tiempo del nacimiento de alguien, el padre, se desata la Segunda Guerra Mundial, y se crea una de las películas emblemáticas de Disney: Bambi. Otra metáfora a nivel planetario, la vida y la muerte como una cinta de moebius, coincidiendo y volviendo sobre sus pasos para lograr la construcción y la deconstrucción de lo instituido. E23PWyidd8NsvwsUSsfp

Ficha técnica: El bramido de Düsseldorf de Sergio Blanco. Elenco: Gustavo Saffores, Walter Rey, Soledad Frugone. Coordinación de producción (CTBA) Galo Ontivero. Asistencia de dirección (CTBA) Daniela Sitnisky, Julián Castro, Celeste Faillace. Producción técnica (CTBA) Emilia Martínez Domina. Producción y distribución: Matilde López Espesandin. Asistencia artística: Juan Martín Scabino. Preparación vocal: Sara Sabah. Preparación de bajo: Nicolás Román. Video Arte: Miguel Grompone. Sonido: Fernando “Tato” Castro. Escenografía, vestuario, e iluminación: Laura Leifert y Sebastián Marrero. Dirección: Sergio Blanco. Teatro San Martín: sala Casacuberta. Duración: 100’. Funciones: jueves 16, viernes 17, sábado 18 y domingo 19 a las 20.30 hs

En cooperación entre el Complejo Teatral de Buenos Aires (CTBA) y el Instituto Nacional de Artes Escénicas de Uruguay (INAE) – Dirección Nacional de Cultura Uruguay

1 Sergio Blanco en La autoficción: una ingeniería del yo. https://wp.nyu.edu/gsas-revistatemporales/la-autoficcion-una-ingenieria-del-yo/ [27/08/2018]

4 “De hecho, el neologismo mismo de autoficción es creado e inventado por Serge Doubrovsky en estos años cuando en 1970 lo utiliza por primera vez en uno de sus manuscritos borradores llamado Le Monstre que más tarde, en 1977, se transformará en su célebre novela Fils. En una escena que pasa en el automóvil del narrador luego de su sesión de psicoanálisis, este piensa que a partir de sus sueños podría escribir una ficción y que podría hacerlo allí mismo al volante de su auto, y entonces dice: “Si escribo en mi automóvil, mi autobiografía será mi AUTO-FICCION”. Esta frase es la que le va a conferir a Doubrovsky la paternidad del término, pero obviamente no la paternidad del género literario.” https://wp.nyu.edu/gsas-revistatemporales/la-autoficcion-una-ingenieria-del-yo/ [27/08/2018]

La reina del pabellón de Gonzalo Demaría

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La reina del pabellón de Gonzalo Demaría

Al malvado juez del Hoyo/ los convictos lo hacen pollo1

38391946_874856092708372_1368798896049881088_nAzucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

El título de la pieza de Demaría es un perfecto oxímoron que marca la ambigüedad del territorio donde se desarrolla la historia. Una reina, en un pabellón donde prima la oscuridad y la barbarie, es algo extraordinario, por lo menos distinto. Como diferente y fuera de la norma del imaginario social es la relación entre los presos y la madre del juez, del juez con los presos, y finalmente de este con su madre; donde el deseo por una sexualidad diferente provoca eludir todos los resortes legales que se suponen rigen en el registro de la ley. En un espacio vacío, la presencia de los cuerpos disciplinados y sus disciplinadores, y la exigencia de hacer evidente sus atributos genitales para el placer de un superior. Los elegidos, como dice el mismo Demaría no son niños de pecho, ni carmelitas descalzas: femicidas, asesinos sin remordimiento, predispuestos a todo a la menor provocación. En movimientos que siguen una coreografía estipulada, esos cuerpos que detentan su fuerza son los antagonistas de una mujer en silla de ruedas, que a pesar de estar en inferioridad de condiciones, en ese recinto, ostenta el poder, delegado por su hijo el juez. Una centralidad que la puesta expondrá cómo se va perdiendo en la medida que las reglas del adentro rijan y se sobreponga sobre las de la ley del afuera. Los actores llevan adelante la construcción de sus personajes con acierto, tal como aparece en el imaginario que del delito y de la cárcel circula en los bordes: desde la gestualidad, la postura, el desequilibrio del cuerpo, el lenguaje tumbero, el vestuario, la sexualidad y una forma despectiva de expresarse sobre los otros, aquellos que no pertenecen, o que son los culpables indirectos de su desgracia. Un mundo en permanente desequilibrio, inestable que la dirección de la puesta nos hace sentir a los espectadores a lo largo del tiempo del relato. Que no está exento de un humor negro, cínico, que hace transitable la temática, y le quita el peso de lo siniestro que inevitablemente aparece ante el avance de una violencia que busca en su proxemia el cuerpo del otro como objeto y destino de su furia. El universo tumbero y su desmesura, su ley propia está presente en escena a pesar del humor escatológico que nos atraviesa en la platea. 000179869

La escritura dramática de Gonzalo Demaría vuelve a poner de manifiesto, como ya lo hizo en Tarascones2, su particular narrativa en verso y en esta oportunidad será de la contrapartida el vocabulario carcelario. Un texto primero complejo que la escritura escénica dinamiza a partir del sólido elenco que superó el desafío de mantener la rima y el encabalgamiento de estos versos. No podemos dejar de destacar a la dupla protagónica, Daniel Campomenosi (Agente penitenciario/ Emperador) y Fabian Minelli (El juez/ su Madre), que le otorga la perfecta carnadura a sus criaturas. La acertada iluminación termina por cerrar el clima necesario, entre el patio de la cárcel/ circo romano con sus prisioneros/ gladiadores, y el cuestionamiento paródico a nuestras obsoletas Instituciones. Un hecho teatral interesante, dinámico, que tiene una textura vital distinta.

Ficha técnica: La reina del pabellón de Gonzalo Demaría. Elenco: Hugo Agudo, Bruno Alcón, Nahuel Bazán, Daniel Campomenosi, Fabián Minelli, Nacho Pérez Cortés, Joaco Vázquez, Agustín Vera. Diseño de Luces: Gonzalo Córdova. Diseño de Vestuario: Julio Suárez. Pelos: Alejandro Granado. Fotografía: Claudio Larrea. Diseño de Imagen: Mariela Gradel. Entrenador de Pelea: Cristian “La Joya” Roda. Edición de Sonido: Enrique Landea. Prensa: Gastón Pedano. Equipo de producción: Juani Bianchi – Unai Torres. Asistencia de Dirección: Juan Manuel Flores. Producción Ejecutiva: Isidoro Sorkin. Dirección: Gonzalo Demaría. El Portón de Sánchez. Estreno: 09/06/2018. Duración: 60’. Funciones: sábados 21 hs y domingos 20 hs.

1 Según programa de mano

Una mesa redonda de cuño diferente: Arde brillante en los bosques de la noche

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Una mesa redonda de cuño diferente: Arde brillante en los bosques de la noche

36529537_1371270796308423_5415379905380614144_nEn el XXVII Congreso Internacional de Teatro Iberoamericano y Argentino, organizamos una mesa redonda sobre la puesta de Mariano Pensotti, Arde brillante en los bosques de la noche, nos motivó la pluralidad de lenguajes y la profundización de nuestros intereses sobre las puestas contemporáneas. En nuestro grupo de tareas1 comenzamos a pensar en una mesa con características diferentes a las tradicionales, donde cada uno trabajara las parcialidades analíticas a las que se dedica pero de manera integrada. La invitación de Luna Teatral motivó la realización de este resumen.

Empezamos a pensar sobre la poética de Mariano Pensotti que en su producción trabaja desde la creación colectiva con sus colaboradores habituales, juntos conforman la compañía independiente Marea que recibe apoyo de Festivales Internacionales y desde allí partimos para el análisis de esta puesta. Nos dimos cuenta que, es fundamental el espacio en esta poética autoral que emerge desde un despojamiento escénico que enaltece la centralidad del actor. El traspaso de escenas/cuadros se realiza sin corte, ingresa un carrito, un perro, un árbol, se abre el telón y se adelanta un escenario living, etc. Es la actuación la que precede al cambio de practicables y útiles.

Vimos en este relato expansivo a través de múltiples medios y soportes que se generaban percepciones múltiples, simultáneas, superpuestas y diversas, dando cuenta de la explosión de nuevas experiencias de comunicación descentralizadas que permiten a los espectadores a asumir un rol activo. Esto era provocado a través de un dispositivo multívoco y polimórfico de gran complejidad intertextual, que habilita diferentes niveles semánticos de análisis en relación a las competencias de los espectadores y sus preferencias por los lenguajes utilizados.

Los ejes semánticos básicos son tres: el centenario de la Revolución rusa, el creciente feminismo social y el protagonismo del cuerpo, que a su vez permiten el surgimiento de otros sub-ejes como: la crítica académica, el trabajo, la función docente, la actividad periodística, entre otros, que están mostrados desde una metateatralidad autoreferencial.

La obra, entrelaza en forma espiralada historias dentro de historias representadas a través de tres lenguajes artísticos distintos: marionetas, teatro y cine. Historias contemporáneas que dialogan permanentemente con nuestra actualidad. En ellas encontramos un personaje protagónico para cada episodio: Estela, Sonja y Claudia. Estela, teórica marxista investigadora. Sonja proveniente de una familia alemana que se marcha a pelear a la guerrilla latinoamericana y regresa a su país. Claudia periodista exitosa que con sus amigas/compañeras decide vivir una aventura sexual en Misiones.

Elegimos para profundizar en la mesa dos ejes: la conmemoración de la Revolución rusa, su historia y su supervivencia y, el cuerpo, hoy revalorizado desde todos los campos: teatrales, políticos y sociales.

Desde el eje de la revolución encontramos que no se propone una reconstrucción, sino una mirada desde sus consecuencias en la vida de estas tres mujeres, sus afectos y actividades, utilizando formatos narrativos y géneros artísticos diferentes: marionetas, teatro, cine. Indaga sobre las resonancias en la actualidad, en temas tales como: matrimonio igualitario, la lucha de las mujeres, aborto, feminismo, machismo, tratando estas ideas colectivas en el marco del exacerbado individualismo de la actualidad.

En cuanto al eje del cuerpo, está presente desde el comienzo de la obra el cuerpo-objeto: marionetas que representan al “otro cuerpo”; alter ego de cada personaje que lo maneja. Se consigue de esta manera, utilizar al muñeco para representar el accionar del pensamiento callado del personaje o de los interlocutores. Este desdoblamiento se produce por medio de un soporte objeto, que también somos nosotros “publico muñeco”. A su vez este desdoblamiento se refuerza en el plano verbal donde se explicita el eje cuerpo: femenino/dominación. Semánticamente referencia a los cuerpos objetos de la sociedad capitalista, cuerpos controlados por el poder al presentarlos como mercancía, cuerpo dominable, bien de cambio, elemento comercializable.

En el segundo episodio, representado como teatro dentro del teatro, los ejes semánticos atraviesan la problemática de lo femenino y de la revolución, mezclados con la precarización social a través del personaje de Sonja tomado también como cuerpo-objeto y su familia que pretende participar del usufructo de ese cuerpo.

En la tercer parte, audiovisual, el cuerpo es expuesto como señuelo, mercancía sexual, invirtiendo la idea del mercado sexual dominante-tradicional femenino, para mostrar que las “mercaderías” son hombres, el rol patriarcal lo detentan las mujeres de Buenos Aires. La víctima de esta transacción, Vladimir, se convierte en el victimario de Claudia cuando la entrega.

En el espectáculo los tres ejes; cuerpo-feminismo-revolución se unen en la forma de construcción dramática al ser concebida desde la idea de mamuskas (iconica-textual-conceptual) con la mezcla de lenguajes artísticos. Nos recuerda la puesta del Periférico de objetos de Máquina Hamlet donde el muñeco asume el alter ego del actor y a su vez referencia su protagonismo e insignificancia. El relato, que surge como realista en apariencia, se va complejizando de tal modo que es imposible saber cuándo el referente es “real” y cuándo no lo es.

La dramaturgia de Pensotti establece un discurso al modo del pensamiento de Heiner Müller, al expresarse como heredero de la visión política de su maestro Bertolt Brecht donde explicita que el teatro político en estos tiempos no debe expresarse de la misma forma que lo haría Brecht, sino desde una poética del compromiso parodiado y fragmentado.

La propuesta de Mariano Pensotti invita a repensar y cuestionar los estereotipos sobre la mujer, con que actualmente funciona la sociedad occidental, y que impregnan tanto las imágenes “cultas” como las transmitidas por los mass media omnipresentes. Poniendo en relevancia que, la construcción social está sometida a relaciones de poder que se hacen plenamente entendibles desde la perspectiva de una acción política deconstructiva, que cuestione el discurso masculino sobre el cuerpo, la psicología y la imagen de «lo femenino». 38213640_1916883545017355_4260309688765120512_n

Mesa realizada en el XXVII Congreso Internacional de Teatro Iberoamericano y Argentino organizado por GETEA, la Facultad de Filosofía y Letras UBA, el Centro Cultural Paco Urondo y la Cátedra de Dramaturgia CCPU: UBA, en la ciudad de Buenos Aires entre los días 31 de julio al 2 de agosto de 2018. Integraron esta mesa: Silvina Díaz, Horacio García Clerkc, Adriana Libonati y Alcira Serna.

Ficha Técnica

Dramaturgia: Mariano Pensotti

Actúan: Patricio Aramburu, Esteban Bigliardi, Inés Efron, Laura López Moyano, Susana Pampín

Vestuario: Mariana Tirantte

Escenografía: Mariana Tirantte

Iluminación: Alejandro Le Roux

Realización De Marionetas: Marcos Berta, Román Lamas

Música original: Diego Vainer

Asistencia de escenario: Malena Juanatey, Tatiana Mladineo

Asistencia de escenografía: Gonzalo Cordoba Estevez, Tatiana Mladineo, Luciana Peralta Bó

Asistencia de dirección: Juan Schnitman

Producción: Grupo Marea, Florencia Wasser

Dirección: Mariano Pensotti

Realizada en el Complejo Teatral de Buenos Aires, Teatro Sarmiento, Temporada: 2017/2018.

La vida Puerca de Alfredo Martín

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La vida Puerca de

Alfredo Martín a partir del Juguete Rabioso de Roberto Arlt

Encendí un cigarrillo, y al resplandor de la cerilla descubrí una escalera de mármol. Nos lanzamos escaleras arriba. Llegando al pasadizo, Lucio con su linterna eléctrica iluminó el lugar, un paralelogramo restringido, prolongado a un costado por un oscuro pasillo. Clavada al marco de madera de la puerta, había una chapa esmaltada cuyos caracteres rezaban: “Biblioteca” (Arlt, 1981,27)

_MG_0320María de los Ángeles Sanz

Desde ese primer cuadro comienza la puesta dirigida por Alfredo Martín, con el relato de los tres jóvenes ladronzuelos, que además quieren hacer volar con bombas todo lo conocido. Hay un mundo, un universo arltiano que Martín conoce bien, y pudo llevar a la escena desde la adaptación de la primera novela del narrador / dramaturgo, El juguete rabioso (1926) quien como hará luego en sus Aguafuertes, describe desde una mirada subjetiva, donde lo racional deja lugar a lo íntimo, al sentimiento más profundo de la humanidad toda, una fauna de la ciudad a través de los ojos de un adolescente, Silvio Astier. Un trabajo nada sencillo, llevar las situaciones y el pensamiento en primera persona de Arlt desde la posibilidad de la extensión de un género como la novela, a otro que necesita imperiosamente la síntesis, para que las tensiones dramáticas aparezcan en toda su fuerza escénica; por eso, podemos pensar que algunas secuencias podrían haber tenido una sintaxis menos profusa. Es que el tono del pensamiento del autor seduce, por su acidez y cinismo ante el alma de los hombres y las mujeres que recorren su viaje iniciático, que como Espinosa cree que posee una esencia gobernada por la maldad. Subjetividad pura en la escritura de Arlt, que luego se desarrollará en el expresionismo evidente de su dramaturgia. En un espacio utilizado en todas sus posibilidades, manteniendo una tonalidad sepia para muchas de las acciones, sobre todo las que se desarrollan en la librería, donde Silvio funciona como pibe de los mandados, y donde las miserias del mundo tendrán, fuera de la literatura, su cuota de presencia. Porque Silvio es un ser atravesado por las lecturas, al igual que su padre artístico. Mariano Falcón lleva adelante con acierto y talento el cuerpo y el alma del adolescente, su contenida mirada de horror ante lo que ve, su desprecio por el resto de las personas con las que les toca convivir; la búsqueda de un límite a su propio eje del mal, un personaje que le debe mucho al expresionismo subjetivo que como dije, desarrollará después. Horror y sarcasmo por ese submundo oscuro, sórdido, indecente a fuerza de una pobreza extrema, de materia y de espíritu. Hay secuencias que se destacan, la que se desarrollan en la librería, con el inmigrante tano y soberbio, Marcelo Bucossi, su mujer, Rosana López y su criado Dìo Fetente, Gustavo Reverdito, tienen un excelente desarrollo; así como la que lleva adelante la persecución del rengo, Francisco Ramírez. Si bien, todas las otras guardan desde las muy buenas actuaciones, un interés en el hilo conductor que conduce el relato. La música original del maestro Quique Sosa, que nos recibe junto al personaje de El pibe desde la extraescena, crea el clima espacio temporal, junto con el vestuario de Jessica Menéndez. Cada personaje que aparece en escena, es en su correspondencia con el texto original una pincelada de los años veinte en Buenos Aires, donde todo parecía ir muy bien, si no se tenía en cuenta, rascando la superficie, el dolor y la miseria que sostenía un falso mundo de esplendori. Arlt con la cuchillada de una mirada consciente y fría despoja de su cáscara de brillo la realidad de su tiempo y refleja el dolor y el desamparo de la sociedadii. De una sociedad que de a poco se nos va pareciendo en su carencia, en su sensación de fracaso generalizada, en su manera cruel de considerar al prójimo, es decir, en vivir dentro de una individualización asesina. La vida puerca es el título que el joven escritor quería que llevara su primera obra, pero por una cuestión de edición lo cambió por El juguete rabioso. Rabia es la que siente Silvio por esa vida que no termina de comprender en su desamparo, una rabia contenida que le permitirá soportarla y además probarse a sí mismo cuanto de la misma es capaz de devolverle a esa sociedad que lo desconsidera de forma tan brutal. Una puesta que más allá del tiempo transcurrido desde la primera edición de la novela, y que recrea el tiempo de la narración nos trae desde la literatura la necesidad de una mirada aguda sobre nuestro presente inmediato. _MG_0417

Bibliografía:

Arlt, Roberto, 1981. Roberto Arlt, Obra completa. Buenos Aires: Ediciones Tilqui. Argentina S. A, para su sello editorial Omeba.

Ficha técnica: La vida puerca de Alfredo Martín ( a partir del “Juguete Rabioso”, de Roberto (Arlt) Intérpretes: Mariano Falcón (Silvio Astier); Marcelo Bucossi (Don Gaetano); Daniel Goglino (Ingeniero Vitri); Marcelo Rodríguez (Capitán Bossio / Gallego); Gustavo Reverdito (Dìo Fetente / Teniente); Luciana Procaccini (Eleonora / Francesca); Julián Bellegia (Enrique, Polito, El Pibe); Francisco Ramírez (El Rengo); Rosana López (Doña Carmen / Feriante); Ángel Blanco (Lucio); Laura Canteros (Madre); Marcos Díaz (Joven / Don Marino y /Feriante); Luciana Bava (Fanny / Mulata); Martín Portilla D’Arcangelo (Borracho / Cabo / Mozo y Feriante); Camila Truyol (Lila, la hermana) Vestuario y accesorios: Jessica Menéndez. Escenografía: Marcelo Jaureguiberry y Fernando Díaz. Fotografía: Gabriel Oscar Pérez. Video: Ignacio Verguilla. Música original y ejecución en vivo: Maestro Quique Sosa. Diseño gráfico y objetos: Gustavo Reverdito. Entrenamiento corporal: Armando Schettini. Asistencia de dirección: Laura Canteros y Julián Novoa. Asesor artístico: Marcelo Bucossi. Dirección y puesta en escena: Alfredo Martín. Prensa: Silvina Pizarro. Andamio 90.

i La década del veinte gobernada por el radicalismo, en el tiempo de la novela, gobierno de Alvear, son los años locos a nivel mundial, antes de la catástrofe de Wall Street en 1929, y nuestra entrada a los golpes militares un año después, el 6 de setiembre de 1930, con Uriburu, Lugones, y el diario crítica a la cabeza.

ii La perceptible falta de humor en la obra de Arlt traduce un resentimiento que él no alcanzó a superar dentro de condiciones de vida y de trabajo que sólo al final cambiaron un tanto, cuando ya era tarde para abrirle una visión más comprensiva e incluso más generosa. (Julio Cortázar, prólogo a las Obras Completas de Roberto Arlt)

 

La ceremonia, el suicidio de una idea y la decadencia del poder de Tomás Soko

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La ceremonia, el suicidio de una idea y la decadencia del poder de Tomás Soko

Las verdades paralelas andan haciendo estragos en los últimos continentes1

la ceremoniaAzucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

La ceremonia enuncia el título de la propuesta, el teatro por definición lo es, pero en este caso lo es doble, porque no sólo queda en el acto personal de decir, con la palabra o con el cuerpo desde el escenario hacia el espectador, sino la íntima de ver como la idea del saber, del conocimiento es una ceremonia que se lleva a cabo con una profusión de significantes vacíos, que luego se convierten en palabras que vomitamos sin llegar a un conocimiento cabal. Porque cuando lo hacemos para llegar nuevamente a ese estado primario de la inocencia, del cuerpo y su naturaleza, sólo nos queda el suicidio de tanta frase hueca que es la imagen de un poder que se sostiene sobre una verdad construida, falsa, que nos convierte en alguien también con un alma vacía. El cuerpo del clown, detrás de su escritorio, junta papeles y escribe, y deglute los escritos, que antes ha ofrecido al público, quien se resiste en un principio a seguirle el juego. Su cuerpo es una masa flexible que gobierna en una tensión increíble, siempre en desequilibrio, que sostiene en movimiento su presencia erecta, o se deja caer para reptar por el piso, alfombrado de papeles Algunas de los procedimientos circenses se hacen presentes, por ejemplo en el juego de malabares, con pelotas de papel que contienen ideas abolladas. En un ambiente entre sombras donde haces de luz señalan el cuerpo del narrador/ danzante; se nos presenta un clima surrealista por el juego con las palabras, y por el juego con la irrealidad, lo irracional y una sensación de estar metidos todos en un relato onírico, un sueño macabro donde lo real se hace presente tras el suicidio de la palabra que lo encubre todo, como una máscara infernal. La idea como concepto, nos dice el autor, es un conjunto de relatos que se suman y que comemos pero mal digerimos. La ductilidad corporal, expresiva, del performer es muy buena, no sólo en la tensión que ejerce sobre sus movimientos, sino en la relación misteriosa que proyecta sobre el espectador; con quien entabla un diálogo donde reina el malentendido. El personaje en un traje beige, funcional a sus acciones, deambula entre el espacio del escritorio, las bambalinas detrás de la cortina, y el proscenio, mientras la música y los sonidos finales componen el hilo conductor de una narración, donde como en un oxímoron abundan las palabras pero no un sentido único. Este se construye a partir de la aparición de pequeños objetos: la cuerda, o de situaciones que van dejando aparecer hacia donde se dirige la intencionalidad de la puesta. Este trabajo hace dos años que está de gira por Europa y por los escenarios latinoamericanos; se estrenó en el Primer Festival Internacional de Circo Independiente en el Galpón de Guevara y fue elegida como una de las mejores obras circenses en 2015. Una puesta lúdica donde el extrañamiento es como poesía.000161985

Ficha técnica: La ceremonia, el suicidio de una idea y la decadencia del poder. Idea, dramaturgia, coreografía de Tomás Soko. Intérprete: Tomás Soko. Titeres: Ayelen Allende. Vestuario: Sandra Szwarcberg. Escenografía: Ayelén Allende, Pía Drugueri. Diseño de luces: Fernando Cano. Música original: Santiago Blomberg. Diseño gráfico: Lisandro Notario. Prensa: Octavia Comunicaciones. Producción: Tomás Soko. Co-producción: Galpón de Guevara, Proyecto Migra. Dirección: Gabriel Paez. Espacio Sísmico. Estreno en CABA: 01/07/2018. Duración: 50’. Última función: domingo, 26/08, 21 hs.

1 Frase aportada por uno de los flyers entregados en mano durante la obra

Ensueño de Marcelo Savignone/ SapiensRabia de Lisi Estaràs

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Ensueño de Marcelo Savignone/ SapiensRabia de Lisi Estaràs

Ballet Contemporáneo del Teatro San Martín

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Dos artistas diferentes que proponen, en un mismo escenario, su mirada sobre temas que involucran la subjetividad de los géneros en relación al mundo y en relación a las tensiones entre ellos mismos. La sala Martín Coronado es el marco perfecto para ambas obras: Ensueño, coreografía de Marcelo Savignone y música original de Diego Frenkel/ SapiensRabia, coreografía de Lisi Estaràs y música original de Gabriel Chwojnik. La Compañía de Ballet Contemporáneo, como ya nos tiene acostumbrados, con exquisita solvencia estilística se adaptan a la perfección a dos textualidades distintas y muy actuales.

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Ensueño de Marcelo Savignone

Ensueño indaga el cuerpo más allá de las realidades, en las posibilidades, en lo onírico, en las formas del destino, en los mitos y leyendas que construyen nuestro presente. El ensueño como una prolongación de la vida, un lugar adonde volvemos constantemente, el ensueño como una explicación a todo aquello don la realidad no alcanza. (M. Savignone)1

HTnYA50rCIU1yk16mBov.Una puesta donde la teatralidad atraviesa fuertemente los procedimientos de la danza, nos ofrece cuadros de cuidada composición, donde desde la música, el vestuario y el dominio de los cuerpos se narra una historia que nos habla de la alineación del trabajo, y la manera de escapar de ella a partir de la imaginación. Cuerpos disciplinados, que se mueven al compás de la marcha de un horario a cumplir, coreografía que recuerda las imágenes de Metrópolis2, de largos guardapolvos beige, se mueven con precisión entre los muebles y las máquinas de una oficina general que se enfrenta a un gran ventanal donde la vida fluye en contraposición al tiempo detenido y milimetrado del trabajo. Por otra parte, lejos del mito urbano, se aproxima a otras geografías dentro del territorio de nuestra idiosincrasia, y aborda temáticas como las leyendas: La llorona, El Lobisón, El Pombero. Los cuadros de cuidada coreografía, vestuario y maquillaje, conmueven por la belleza estética y la fluidez de movimientos que construyen un lenguaje que podemos leer en la ductilidad de los cuerpos. Cada cuadro, entre la velocidad y la pausa de los giros, con imágenes congeladas dan cuenta de relatos que hablan sobre la imaginación que nos permite escapar de la rutina. La precisa iluminación terminan por cerrar el clima onírico y mítico que requiere el relato.

Ficha técnica: Ensueño. Dramaturgia, coreografía y dirección: Marcelo Savignone. Música original: Diego Frenkel. Iluminación: Ignacio Riveros. Vestuario: Mercedes Colombo. Escenografía: Gonzalo Córdoba Estévez. Movimiento en escena y colaboración artística: Belén Santos. Reparto. “Museo”: Melisa Buchelli, Silvina Pérez, Lautaro Dolz, Constanza Agüero, Rubén Rodríguez. “Espaldas que sueñan”: Sol Rourich, Daniela López, Flavia Dilorenzo, Rodrigo Etelechea o David Millán. “Mito La Llorona”: Eva Prediger, Brenda Arana, Ivana Santaella, Fiorella Federico, Sofía Menteguiaga, Rubén Rodríguez, David Millán, Adriel Ballatore Crosa, Darío Calabi, Matías De Cruz, Darcio Gonçalez, Boris Pereyra, Andrés Ortiz, Michael Requena, Leandro Bustos, Matías Iaconianni. “Museo en movimiento”: Paula Ferraris, Boris Pereyra, Adriel Ballatore Crosa, Eva Prediger, David Millán, Eliana Picallo, Rodrigo Etelechea, Daniela López, Andrés Ortiz, Silvina Pérez, Matías De Cruz, Constanza Agüero, Adriel Ballatore Crosa, Agostina Scarafia, Michael Requena, Fiorella Federico, Darío Calabi. “Museo que ríe”: Eva Prediger, Fiorella Federico, Constanza Agüero, Ivana Santaella, Agostina Scarafia, Paula Ferraris, Brenda Arana, Andrea Pollini, Melisa Buchelli, Matías De Cruz. “Mito El Lobisón”: Lucía Bargados, Matías De Cruz, Rubén Rodríguez, Benjamín Parada, Lautaro Dolz, Daniela López, Eliana Picallo, Leandro Bustos, Rodrigo Etelechea, Darcio Gonçalez. “Catarsis”: Toda la compañía. “Mito El Pombero”: Alexis Mirenda, Leandro Bustos, Boris Pereyra, Silvina Pérez, Andrés Ortiz, David Millán, Eliana Picallo, Andrea Pollini, Agostina Scarafia, Darío Calabi. “Mito Personal”: Toda la Compañía.

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SapiensRabia de Lisi Estaras

El hombre solo, la euforia y la empatía son algunos de los temas por los que transitan estos sapiens. Es que volver a nuestro comportamiento primario e instintivo, deshumanizarnos; ¿tal vez nos volvería más humanos? (L. Estaràs)3

fVpqXUTGMF9uJ4Sjd0pH.La narrativa coreográfica propone un trabajo sobre las relaciones entre jóvenes y la distancia que se presenta entre el amor, la amistad y la violencia sobre los cuerpos. Dentro de una escenografía sencilla, de festejo; dorado y plateado, botellas pintadas que fingen ornamentos, y bailarines con un vestuario cotidiano y casual, los bailarines conforman los giros y los pliegues de una coreografía que les exige un esfuerzo de coordinación en un espacio que por momentos no parece contener sus movimientos. De un tempo más lento a uno cada vez más enérgico hacia el final. Situaciones que podrían ser cotidianas atravesadas por cierto humor e ironía, escenas por momentos caóticas que parecen pertenecer a un tiempo abstracto. Será nuestra imaginación quien de las coordenadas en tanto elegimos focalizar nuestra mirada en algunas de las situaciones simultáneas. Los movimientos orgánicos, el cruce entre la música original y la cumbia también provocan en cada espectador un sentido distinto. Imágenes visuales y auditivas que la acertada iluminación destaca en un devenir vital y sensual, casi primitivo.

Ficha técnica: SapiensRabia. Coreografía y dirección: Lisi Estaràs. Música original: Gabriel Chwojnik. Música preexistente: Miss Bolivia Wuachas, Henry Purcell O solicitude y Dido’ s lament. Iluminación: Ignacio Riveros. Vestuario: Amalia Morales. Escenografía: Kirka Marull. Dramaturgista: Sara Vanderieck. Primer reparto: Carolina Capriati, Eva Prediger, Lucía Bargados, Silvina Pérez, Sofía Menteguiaga o Brenda Arana, Daniela López, Constanza Agüero, Eliana Picallo o Fiorella Federico, Andrea Pollini, Paula Ferraris, Agostina Scarafia, Damián Saban, Adriel Ballatore Crosa, Boris Pereyra, David Millán, Darío Calabi, Lautaro Dolz o Rodrigo Etelechea, Darcio Gonçalez, Alexis Mirenda, Michael Requena, Andrés Ortiz, Benjamín Parada, Matías De Cruz. Segundos repartos: Sol Rourich, Flavia Dilorenzo, Ivana Santaella, Leandro Bustos, Matías Iaconianni y Rubén Rodríguez.

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Ballet Contemporáneo del Teatro San Martín: Dirección: Andrea Chinetti. Co-dirección: Miguel Ángel Elías.

Teatro San Martín: Martín Coronado. Estreno: 07/08/2018. Duración: 90’ con intervalo. Funciones: martes a las 20.30 hs, jueves a las 14 hs (día popular) y sábados y domingos a las 16 hs.

1 Según programa de mano

2 Film silente dirigido x Fritz Lang, en 1927.

3 Según programa de mano

Teatro off shore

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38059369_652561468455846_2915871018289463296_nTeatro off shore

Corto. Cómico. Político

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

En un formato que recuerda al mítico Teatro Abierto ‘81, y a Teatro x la Identidad: brevedad, talento y eficacia en las propuestas que tienen una semántica clara construida con la palabra, el cuerpo, y el humor. Las tres piezas por noche que lleva adelante el Teatro off shore, en el espacio El Piso, donde además se ofrece la posibilidad de disfrutar de una copa y comer algo rico, para de esta manera establecer una relación diferente con el espectador habitual al teatro, y con aquél que no lo hace frecuentemente. La atención requerida para una pieza de mayor extensión, da paso a una que requiere una mirada concentrada en el evento, ya que este ofrece una sintaxis lineal que mantiene un sentido. En esta oportunidad se ofrecen dos de las obras breves de Florencia Aroldi y una de Guillermo Parodi.

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Amparo de Florencia Aroldi

Desde una circunstancia civil como la votación y los cambios en su forma que en la ciudad produjo el gobierno del pro, Aroldi nos presenta una ecuación donde se enfrentan la desmemoria y el más doloroso de los recuerdos. Alguien aparece en esa mesa de votación donde las representantes están por compromiso y no por convicción, y en esa anomia intranquilizante para el futuro de una entidad política, ella pone la historia y la memoria de la misma, que no deja que nos coma el relato de un futuro único, homogéneo y trivial. Los tres personajes, construyen el espacio temporal a partir de su presencia en esa mañana, y esa mesa de votación, que requiere de la memoria para cumplir con eficacia su tarea.

Ficha técnica: Amparo de Florencia Aroldi. Actúan: Mariela Centurión, Paz Irizar, Pilar Sahagun. Dirección: Joel Drut.

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Bajada de bandera de Florencia Aroldi

Una pareja discute porque ella llega y se encuentra enfrentada a la realidad de no haber pagado su viaje de taxi, desde ese lugar, las diferencias de pensamiento desarrollan una puesta que no prescinde del humor, ni de la realidad más coyuntural sobre la identidad nacional, la búsqueda de pertenencia a un lugar, a una historia. Y de pronto suena un timbre. La argentinidad al palo, de los dos personajes, pone en abismo la grieta famosa, en cuanto a que piensa cada uno, y cómo enfrentar un presente complejo.

Ficha técnica: Bajada de bandera de Florencia Aroldi. Actúan: Julia Pérez, Juan Arena. Dirección: Adrián Garavano.

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La tatú mulita de Guillermo Parodi

La recicla de la historia…

Desde la estructura del monólogo, con una actuación que busca la complicidad del espectador, con pequeños guiños y palabras que dan en el blanco, Guillermo Parodi pone en acto su escritura desbordante de la realidad compleja que nos atañe a todos, y que nos desnuda como ciudadanos de un país en peligro. Con una presencia desde el vestuario de visión apocalíptica, nos lleva en un círculo de infierno del pasado al presente, y a un futuro que como la voz de una Casandra masculino nos alerta, esperando ser escuchada y creída. La actuación de Parodi desde una falsa lectura de su discurso desborda histrionismo y consigue poner al borde del abismo nuestra percepción.

Ficha técnica: La tatú mulita de Guillermo Parodi. Intérprete: Guillermo Parodi. Asistencia de dirección: César Mont. Dirección: Roberto Cortizo Petraglia.

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Teatro off shore en El Piso Teatro: sábados 21:30 hs. y se puede consultar la programación en https://www.facebook.com/teatrooffshore/

El próximo sábado, 25/08, continúan Bajada de Bandera y La tatu mulita y la obra invitada Caprichosa de Florencia Aroldi.