Archivos Mensuales: marzo 2019

La yegua muerta

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La yegua muerta de Bernardo Cappa

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Marìa de los Àngeles Sanz

El mito de Eva Peròn como aglutinante de un movimiento, el peronista, que contiene en sì un mundo de contradicciones. Un padre que duda entre la derecha y la izquierda pero quiere recuperar su iglesia, es decir, sus fieles, y que se deja aconsejar por un hijo que le advierte: siempre a la derecha porque de ahì no se vuelve. Primera risa nerviosa que surge de un espectador acostumbrado al humor negro del dramaturgo, que nos lleva con sus temàticas hasta el borde de nosotros mismos, sin filtro, sin compasiòn ni atenuantes, dejàndonos solos y desnudos frente a un espejo que nos devuelve esperpènticamente nuestro rostro deformado.

La transmutaciòn de un alma en un cuerpo otro, viejo sueño del brujo (Lòpez Rega) en los campos madrileños allà por los setenta cuando todavìa el regreso del general era un sueño que volaba dentro de un aviòn negro. Màs la construcciòn de sentido desde un tìtulo que abarca el relato del pastor para recobrar la fe de su pueblo, el epìteto con que se trata de enjundiar a Cristina Fernàndez de Kirchner, y la muerta que vive eterna en el recuerdo y en el corazòn de muchos argentinos, son la sìntesis de una intriga que conforma la pieza, y nos transmuta en espectadores y testigos del vaivèn de nuestra propia historia.

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Metateatralidad en ese puesta en escena de una filmaciòn que nunca llega a su completud, y que conforma la posibilidad de los medios actuales de la producciòn de un milagro que nos lleve a recuperar la fe. Los personajes nos reciben en la extraescena, y sin darnos cuenta en un principio, luego sabremos que ese mùsico que reclama una limosna, forma parte del entramado de una intriga que se teje alrededor de una construcciòn, de una mentira que inquietantemente se va convirtiendo en otra cosa.

El vesturario imprime las distancias temporales de un tiempo històrico que va desde el cincuenta hasta hoy: el guardapolvo de la enfermera, y el vestido de la falsa Eva, nos retrotrae a los años de su presencia, su renunciamiento y su muerte; la ropa de la hija del pastor nos lleva a los setenta y sus años de lucha de un peronismo hacia la izquierda, el resto es un hoy, el hijo de un peronismo que se viste de liberal, con su camisa y corbata, y el pasado que vuelve en un ritornello infernal, una y otra vez.

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La necesaria recomposiciòn de una idea a travès de una pieza teatral que involuca el humor para que rièndonos de nosotros mismos podamos tomar la distancia necesaria para entender que nos pasa reviviendo lo que nos pasò. Las actuaciones tienen una buena performance, la figura de Eva en el cuerpo de Maia Lancioni, es el centro de las acciones y destaca su presencia en la construcciòn de un personaje que transmuta en la persona que representa. Una verdadera actriz es su personaje, enuncia en algùn momento de su trabajo.

Todo tiene un ritmo fluido acompañado por una mùsica que nos retrotrae al peronismo de la calle y de las marchas, en contraposiciòn a las canciones de la izquierda. En la escena se cruzan, la canciòn de los huesos de Aramburu, (1) en el viejo compañero que recuerda a la Eva de la que hablaban su madre y su abuela, con la de gallo negro, gallo rojo,(2) de la guerra civil española, en la voz de la hija que piensa en la lucha armada, y es llamada imberbe, como en el 74 en la plaza, por ese padre que quiere retornar, tironeado por el pasado y un presente inestable.

Las entradas y salidas de los personajes que avanzan sobre el espacio escenogràfico, son acciones que van dando a la intriga cambios sustanciales para un desenlace abierto, que queda en el espectador como un signo de interrogaciòn.

(1) Con los huesos de Aramburu / con los huesos de Aramburu / vamos a hacer una escalera/ para que baje del cielo/ nuestra Evita montonera.

(2) Gallo negro, gallo negro/ gallo negro te lo advierto / no se rinde un gallo rojo/ mas que cuando està ya muerto.

Ficha tècnica: La yegua muerta de Bernardo Cappa. Elenco: Tomàs de Jesùs, Maia Lancioni, Jorge Prado, Gustavo Sacconi, Daniela Salerno, Cecilia Tognola. Mùsico: Damiàn Ferraro. Mùsico suplente: Gabriel Illanes. Diseño de vestuario: Maricel Aguirre. Diseño de escenografìa: Fèlix Padròn. Colaborador de escenografìa: Mauro Suàrez Torrico. Fotografìa: Agustina Dalmasso. Diseño de luces: Aquiles Gotelli. Comunicaciòn visual CCC: Claudio Medìn. Asistencia de direcciòn: Agustina Dalmasso. Producciòn: Pablo Lòpez. Prensa: Carolina Alfonso. Direcciòn: Bernardo Cappa. Sala Gonzàlez Tuñòn del Centro Cultural de la Cooperaciòn. Duraciòn: 75 minutos.

Blanca

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Blanca de Natalia Villamil

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La bala la conocemos cuando nos atraviesa

Marìa de los Àngeles Sanz

La marginalidad y la transgresiòn se hacen presentes en el texto de Villamil y en la puesta que dirige Cintia Miraglia en la sala 3 del Centro Cultural San Martìn. En un espacio que guarda como un muro la escena de la platea, sin ruptura de la cuarta pared, los personajes en la excelente performance de los actores y las actrices de la compañìa 4 y medio; un constructo de durlock digno, los ubica para mostrar el grado de precariedad de un grupo humano que en el tercer cordòn muestran, son descriptos desde los diàlogos en su vida privada, antes y en el despuès de la llegada de Blanca que irrumpe desde ese afuera distinto, de un pueblo pequeño que carga con todos los estereotipos y los prejuicios, y de la que se siente expulsada por no ser como el resto.

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Su llegada diferente a la de Elena, años antes, produce un desequilibo, una afectaciòn que destruye la precaria armonìa reinante, y reproduce tambièn el estereotipo de la tercera en discordia del melodrama màs tradicional. Un espacio escènico que se extiende hacia la banda de rock que toca en vivo, y cuyos integrantes son los mismos personajes que nos narran sus vidas, sus contradicciones, sus males en ese mundo ingnorado por muchos, temido, y que guarda junto a la precariedad, la fantasìa de una libertad posible, de una transgresiòn donde el lìmite es difuso.

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Violencia entre pares, violencia con el distinto, la negra, violencia sobre los cuerpos, mandatos que niegan la libertad deseada, mandatos que encadenan en un machismo presente los cuerpos femeninos a un sexo que sòlo obtiene del lado de los hombres su cuota fuera de còdigos, o con un còdigo no escrito pero avalado por una sociedad patriarcal. Y entre esa fuerzas centrìfugas, el punto de fuga de Blanca, lo otro, la que incorpora los restos de una clase que los ve con desconfianza, pero que la encrucijada de la vida la ha llevado a ese puerto donde un tiempo atràs huyò Elena.

Enzo y Jony, los gallos que pelean por lo nuevo, por quien ejerce la seducciòn de igual a igual, y provoca que la autoestima se vea afectada al no poder domesticar sus acciones. Triàngulos donde prima el sexo sobre el amor, la plata fàcil sobre el trabajo, la traiciòn sobre la fidelidad, y la humillaciòn sobre el deseo profundo de fundar un algo con continuidad. Estereotipos de un margen que vemos con ojos distantes, con el prejuicio presente en cada mirada; la dramaturgia se mueve entre ellos, pero nos distancia con el ejercicio de la banda.

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El vestuario de los personajes tiene una funcionalidad la de integrarlos al rol de rockeros, ya que no responde del todo al lugar; ese rectàngulo desangelado donde vemos las acciones del torso para arriba, ya que la corporidad en su totalidad nos es negado, metàfora de còmo entendemos esas vidas, dejàndonos llevar por apenas una visiòn parcial de sus vidas. La direcciòn de Miraglia le imprime un ritmo que hace que el tiempo transcurre fluidamente, y que los diàlogos entre los personajes tengan la impronta de una bala que se dispara y que al dar en el blanco provoca la siguiente acciòn. La entrada y salida de cada uno guarda su significaciòn y son cuadros que se siguen en un tempo que desconocemos su antes y su despuès; mucho de lo que sucede en la extraescena no se recupera con los diàlogos, sòlo lo necesario para dar cuenta del timer de la intriga.

Una puesta inquietante, que nos devuelve la mirada prejuiciosa que tenemos los que habitamos otros circuitos de la espiral social que el conurbano divide en secciones que cuando màs se nos alejan, màs desprovistas estàn de recursos de defensa ante la lucha cotidiana, y màs distantes de nuestra mirada humana de comprensiòn. Pero ademàs que nos habla de una libertad femenina que representa para el status quo reinante un peligro en ciernes, por lo desusada, por lo inadaptado de los demàs a lo diferente o a aquella que se atreve a comportarse segùn las circunstancias y obedeciendo a su propio deseo. Dos hermanas que sienten el amor de forma diferente, Elena depende de èl para vivir, Blanca vive para encontrarlo, o al menos un sustituto que se le parezca, libre en su elecciòn aunque duela a quien duela, o para marcar a fuego la falta de amor.

 

Ficha tècnica: Blanca de Natalia Villamil. Compañìa 4 y medio. Elenco: Monina Bonelli, Leticia Torres, Mariano Sayavedra, Hèctor Bondini, Marcelo Bozzi. Diseño escenogràfico: Gonzalo Còrdova. Mùsica: Juliàn Rodrìguez Rona. Vestuario: Gustavo Alderette. Iluminaciòn: Gonzalo Còrdova. Fotografìa: Laura Castro. Comunicaciòn: Octavia Comunicaciòn. Producciòn: Natalia Gauna. Direcciòn: Cintia Miraglia. Sala 3 del Centro Cultural San Martìn. Duraciòn: 90 minutos.

24 de Marzo de 1976, 24 de Marzo de 2019

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24 de marzo de 1976, 24 de marzo de 2019

43 años de lucha sin descanso

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Marìa de los Àngeles Sanz

Otoño recièn estrenado en Buenos Aires, y una fecha que nace de una herida abierta que solo cerrara la justicia, la verdad, y el conocimiento cabal de todo lo que pasò; donde estàn los desaparecidos, la certeza de saber dònde se encuentran los hijos de las detenidas desaparecidas embarazadas. Abuelas y madres de Plaza de Mayo, las locas, como les decìan, las que conservan la fuerza y la paciencia que sòlo las almas nobles pueden sostener, cargando sus años de vida intensa presentes, hablando, cantando consignas, poniendo una vez màs el cuerpo en la calle, para darnos el ejemplo a seguir, para entregarnos la antorcha que no debe dejar nunca de arder hasta que se haga justicia.

Un dìa de un sol tibio y protector que albergò a cientos de miles de ciudadanos que querìan una vez màs estar presentes para exigir lo que el gobierno liberal de Macri està dispuesto desde un comienzo a ignorar: los derechos humanos. La plaza explotaba de pueblo, de todas edades, y de todos las clases y pareceres; menos uno como era de suponer. La columna de integrantes del campo cultural, performances en la calle que ponen en acto el horror y la esperanza. Un acto polìtico con todas las letras. Porque una conmemoraciòn para no perder la memoria de la desapariciòn de 30000 personas por cuestiones polìticas, sòlo puede dar una reuniòn de ciudadanos comprometidos con su paìs y su polìtica, no hay otro modo de llevar adelante semejante acto. Y porque basta ya de tenerle miedo a la palabra, y dejarse llevar por malos polìticos que acceden al poder a travès de la polìtica y reniegan de ella hacièndonos creer, que nuestros actos no deben serlo.

Mientras gran parte del pueblo siga pensando que cualquier expresiòn necesaria, es polìtica, por lo tanto mala, y de esa manera es preferible quedarse en su casa sin intervenir en nada que deberìa sentir como un deber ciudadano, nos van a seguir golpeando hasta cansarse. Este blog se dedica al campo cultural, especìficamente al teatro, pero el teatro hoy tampoco estuvo ausente, en sus actores y actrices, directores / as, dramaturgos /as; en los estudiantes de teatro que se sumaron a las columnas, en los profesores que fueron a compartir el abrazo, la voz, el fervor, y la bronca de un momento donde nos quieren borrar la identidad, y los derechos conseguidos.

El 24 de marzo no es un dìa màs, es el que marca la muerte y la destrucciòn de un paìs a travès del quiebre de su economìa; y aquellos asesinos y cipayos de entonces vuelven hoy con otros mètodos no menos salvajes, matan de hambre y saquean la esperanza, para destruir y entregar al extranjero el paìs. Como en toda guerra, el transfondo siempre es econòmico, en esta que lleva ya tantas batallas, unas ganadas y otras perdidas, la variable econòmica se esconde tras la mascarada de organizar el paìs para llevarlo al mundo, una vez màs, y nos mienten con descaro y cinismo.

La naranja mecànica de Anthony Burgess

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La naranja mecànica de Anthony Burgess

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Marìa de los Àngeles Sanz

En la Inglaterra pos Segunda Guerra Mundial, donde la iracundia de los jòvenes era la respuesta a la no respuesta para la sociedad de parte de aquellos que conducìan los destinos de todos, un escritor, Anthony Burgess, pone en palabras una historia que se dice escrita como una premoniciòn, y que hoy nos parece describir un mundo conocido y temible donde la violencia es una espiral que nos envuelve sin aportar soluciones. En la dècada del sesenta, la novela es de 1962, la idea de matar a lo viejo para que una nueva sociedad pueda surgir, era una de las consignas que constituìan un reto y a la vez una sentencia. El sistema y todo aquello que lo sostenìa debìa ser exterminado para que un mundo joven y distinto surgiera de sus cenizas.

La literatura se hizo cargo de este concepto tambièn en nuestro paìs y Diario de la guerra del cerdo de Adolfo Bioy Casares, fue a su modo una mirada sobre el tema en 1969. Un mundo crujìa, se quebraba para que otro surgiera con toda la fuerza de lo nuevo, de lo joven. Las dos, tanto la novela inglesa como la argentina conocieron su versiòn cinematogràfica, Stanley Kubrick lleva La naranja mecànica al cine en 1971 y Leopoldo Torres Nilsson filma la versiòn de Bioy Casares en 1975. La puesta de Manuel Gonzàlez Gil, en su versiòn para ocho actores, que llevaràn a cabo los diferentes personajes que construyen la trama, es la primera de la novela de Burgess en el campo teatral de Buenos Aires.

En un espacio escènico que contiene paneles que se desplazan para crear los diferentes lugares donde se desarrollan las acciones, y mùsicos en vivo, los personajes se presentan en escena con una performance inquietante y precisa que nos hacen sentir los climas de violencia y opresiòn que se requiere para la intriga. Todos los integrantes del elenco, tienen una excelente intervenciòn, y logran un ritmo que no decae, cuadro tras cuadro, donde las elipsis temporales son fundantes en la concreciòn de la sìntesis en la transposiciòn de un gènero a otro. Atravesada la trama por la mùsica y la voz de Stella Maris Faggiano, la presencia coral de los drugos y el juego coreogràfico diseñado por Agustina Seku Faillace; el clima y el paso de ambiente se refuerza desde un vestuario diseñado con funcionalidad e imaginaciòn por Pablo Battaglia.

Las imàgenes son potentes e inquietantes, desestabilizadoras; la pieza no divide los personajes maniqueamente, entre buenos y malos, entre inocentes y culpables, sino que envuelve en la violencia generalizada desde arriba hacia abajo, desde afuera hacia dentro y viceversa, un desarrollo que nos involucra en nuestro presente; ese futuro imaginado por el autor, donde todos estamos a merced de un universo construido desde el falso discurso, desde las opciones funcionales a otros intereses, que el bien de todos.

La manipulaciòn genètica, y la manipulaciòn comunicativa que aparece en un texto de 1962 como una pesadilla que deberìamos evitar; es en este presente del siglo XXI una cruel realidad que nos acecha, y nos obliga a una relectura de los signos que nos da el contexto. Una puesta para no perdèrsela, por sus cualidades estèticas, y el disfrute de las muy buenas performances de sus actores, y por una temàtica que nos interpela desde su presencia aterradora.

Ficha tècnica: La naranja mecànica de Anthony Burgess versiòn de Manuel Gonzàlez Gil. Traducciòn: Pablo Rey. Elenco: Franco Masini, Lionel Arostegui, Enrique Dumont, Stella Maris Faggiano, Francisco Gonzàlez Gil, Toto Kirzner, Fran Ruiz Barlett, Tomàs Wicz. Mùsicos en vivo: Bruno Caro Langwagen, Rodrigo Caro Langwagen. Asistente de vestuario: Victoria Wallace, Luciano Huentecura. Arreglos vocales: Eugenio Perpetua. Comunicaciòn y prensa: Varas Otero. Director asistente: Matìas Puricelli. Diseño de escenografìa: Lula Rojo. Diseño de luces: Caio Senicato, Manuel Gonzàlez Gil. Diseño de movimiento: Agustina Seku Faillace. Diseño de vestuario: Pablo Battaglia. Fotografìa: Nacho Lunadei. Realizaciòn de vestuario: Irma Melo, Ignacio Estigarribia, Daniele Szczcpanik. Mùsica y direcciòn musical: Martìn Bianchedi. Direcciòn general y puesta en escena: Manuel Gonzàlez Gil. Teatro: El Mètodo Kairòs.

El cartògrafo, Varsovia. 1: 400.000 de Juan Mayorga

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El Cartògrafo Varsovia, 1: 400.000 de Juan Mayorga

El mundo de hoy se nos aparece malvado, horrible, sin esperanza. Esta es la tranquila desazònde un hombre que morirà en ese mundo. No obstante, es justamente a eso a lo que me resisto. Y sè que morirè esperanzado. Pero es necesario crear un fundamento para la esperanza. (Jean Paul Sartre, programa de mano)

Marìa de los Àngeles Sanz

Al salir del teatro, la pregunta es inevitable: ¿Què lugares, que hitos señalarìa de mi ciudad si alguien me pidiera que dibujara un mapa de ella para guardar la memoria de lo que està pronto a desaparecer? la pregunta no es inocente, como tampoco lo es la propuesta del dramaturgo. En un mundo que pareciera querer borrar todo lo que lo constituyò y eregirse como un recièn nacido sin historia, y sin memoria, la necesidad de resguardar lo perdido, o aquello a punto de perderse, es un imperativo. Buenos Aires es un buen ejemplo de lo que afirmo, salvando las distancias de tiempo y circunstancias, se me venìan a la memoria mientras asistìa a la funciòn la imagen de los artesanos de San Telmo y la implacable embestida que contra ellos tiene la intendencia que maneja Larreta. Entonces, me quedè pensando que ademàs de hacerme recordar el horror del gueto de Varsovia, y sus pequeñas historias, la de los hèroes olvidados, la puesta habìa tenido la consecuencia de traer el pasado al presente, para encarar un futuro que cada vez se diluye en el aire.

La disposiciòn espacial de la sala Casacuberta en H hace que el escenario a la misma altura que el espectador nos permita visualizar sin dificultad los desplazamientos de los personajes, en ese enfrentamiento entre el pasado debajo de un àrbol sin hojas, desolado y sin abrigo posible donde se resguarda el cartògrafo, y la niña que descalza recorrerà en peligro las calles y callejuelas del lugar, hasta el muro que separa la vida de la muerte segura.

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En un espacio escènico que ademàs reproduce las lìneas de un mapa, el del pasado, el presente y el futuro que se construye entre los pliegues de sus lìneas. El presente de la enunciaciòn està enfrentado a los hechos acontecidos, en un banco multifuncional, en un escritorio que serà muchos iguales a lo largo del relato, donde la mujer busca desesperadamente las huellas de aquella realidad, o del aquel relato fantasioso, pero para ella necesario. De una perdida a otra, el mapa es un documento que nos permite rescatar los momentos y las personas que nunca màs veremos, y ver desde los pequeños gestos, los màs ìnfimos detalles, un acontecimiento de subjetividad extrema.

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Los actores cumplen una maravillosa performance, que nos tiene en suspenso desde el comienzo, tal vez con un tempo detenido por momentos, que busca impactarnos en su densidad llevarnos a aquel tiempo espeso y sofocante de la guerra y de sus vìctimas. El dolor alberga a la mujer, lo sabremos mucho despuès, y puede entonces en las lìneas de un mapa ver el dolor de los otros, buscando rescatar en sus lìneas, las propias. El vestuario evidencia las diferencias temporales, y la mùsica nos lleva al final en la excelente voz de Elena Roger a la plegaria que cierra con sus notas la historia.

El mapa no construye la verdad, si no la verdad buscada por el cartògrafo, atravesada por sus ojos, es una percepciòn que lo lleva a incluir algunos datos y a desplazar o ignorar otros. Es un gesto de resistencia, de lucha desde la memoria, atrapando los recuerdos. Laura Yusem dirige con sutileza los momentos para evitar el desborde que podrìa atravesar la tragedia, pero elige el medio tono, la voz contenida, hasta el lamento final. Juan Mayorga es un dramaturgo español de reconocida y premiada trayectoria en su paìs y por fuera de èl, que tiene numerosas obras escritas y que afirma en una entrevista:

Siento que el teatro es un lugar para pensar, y para dar a pensar; pero, finalmente, el pensamiento que importa en teatro no es el del autor, sino el del espectador. Es decir, lo decisivo es que uno sea capaz de suspender al espectador ante buenas preguntas, y sea él, finalmente, capaz de hacer suyas esas interrogaciones. Y creo que el teatro, en ocasiones, es capaz de descubrir preguntas para las que el filósofo todavía no tiene palabra. (Juan Mayorga para la revista Punto y Coma)

Yo siento, que realmente Mayorga construye con su dramaturgia lo que se propone, y que la puesta dirigida por Yusem hace de esa consigna una lectura inteligente.
Hemeroteca:

Entrevista a Juan Mayorga publicada en la Revista de Ele: Punto y coma.

Ficha tècnica: El Cartògrafo. Varsovia, 1; 4.000.000 . De Juan Mayorga. Elenco: Gustavo Pardi, Elena Roger, Horacio Acosta, Mario Alarcòn, Jazmìn Diz, Ana Yovino. Coordinaciòn de producciòn: Adriàn Andrada y Florencia Raquel Garcìa. Producciòn tècnica: Àngel Ariel Porro. Asistencia de direcciòn: Jeremìas Sapire. Asistencia de escenografìa y vestuario: Mariana Solari. Asistencia tècnica: Emanuel Biaggini. Dramaturgista: Juliàn Ezquerra. Mùsica original y diseño sonoro: Cecilia Candìa. Iluminaciòn: Jorge Pastorino. Escenografìa y vestuario: Graciela Galàn. Direcciòn: Laura Yusem. Teatro San Martìn: Sala Cunil Cabanellas. Temporada 2019. Duraciòn: 120 minutos.

Un señor alto, rubio, de bigotes de Humberto Costantini

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Un señor alto, rubio, de bigotes de Humberto Costantini

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Armida María Córdoba – Susana Llahí

El cuento de Humberto Costantini, Un señor alto, rubio, de bigotes data de 1963, periodo del gobierno democrático del Dr. Humberto Illia, sumamente condicionado, con profundas tensiones sociales y políticas pero con un rasgo sumamente valioso: el apogeo de la literatura, en especial la narrativa, con características existencialistas y con referencialidad político-social. Sin lugar a dudas en la obra de Costantini hay una impronta muy fuerte del absurdo, poética conocida por los intelectuales de nuestro país desde el momento de su auge europeo pero que se fortaleció en nuestro medio en la década del 60’particularmente a partir de la creación del Instituto Di Tella (1963).

El monólogo de Costantini, encarnado por Pablo Mariuzzi, se estructura a partir de la dirección de Leonardo Odierma, en una dinámica búsqueda de ayuda para conseguir trabajo y con él, la solución de todos los problemas. En realidad, el protagonista busca eso: la ayuda necesaria para poder subsistir, para sentirse útil, para ser alguien ante los demás pero, fundamentalmente, ante sí mismo. Y en este correr de una oficina a otra en busca de quien quiera emplearlo no vemos una familia que exija subsistencia, no, porque no importa quién hay detrás, importa el hombre por el hombre mismo porque él merece ser escuchado y tenido en cuenta. Sólo halla destrato e indiferencia.

Se observa la soberbia de quien dirige un lugar de trabajo, evidenciada desde la frialdad de la secretaria hasta la indiferencia del gerente. Y los objetos –fríos, siempre iguales, tristes- y la calle, poblada de gente ensimismada y el vértigo del correr entre paredes que prometen opresión. “El tiempo. Uno se mete en él como en una carpa.”, y en este aislarse para no sufrir con la espera que el personaje sabe que conduce al fracaso, vemos el deterioro de la comunicación, la soledad que ello implica.

La ciudad aparece como un lugar inhóspito donde no es posible comunicarse, donde es muy difícil encontrar puntos de encuentro con el otro, donde el poder decide los destinos a partir de lo que establece la sociedad de consumo. Pablo Mariuzzi nos sumerge en esa travesía a partir de un trabajo corporal y gestual que le da al parlamento una densidad que golpea al espectador en la sensibilidad pero también, lleva a la reflexión, como si se produjera una rara mezcla de empatía y al mismo tiempo de distanciamiento.

El escenario despojado, donde la luz enfoca la silla y al personaje y lo aísla del resto del espacio escénico, acentúa la soledad y el desamparo que construye el texto. La circularidad, donde todo se repite y la única salida es la muerte nos ubica en la poética del absurdo o en la encerrona Kafkiana. Y este “Señor Otero”que amigablemente lo viene a buscar, parece un rasgo de la personalidad de Costantini: ser honesto y recto, sin medias tintas, lo que sin dudas no es para este mundo.

En un momento donde la realidad del país nos golpea con un alto grado de desempleo y con ello, el desánimo y el agobio de la gente, la obra de Costantini cobra nuevamente la dimensión del reclamo. Su voz, su posición ideológica parece alzarse como en sus momentos de militancia. Protesta artística que crea una particular belleza a partir de la cruda realidad, como sucede siempre con la ficción. Bienvenida la belleza del arte, aunque nos duela.

Ficha técnica: Presentación: Grupo Sin Guardia. Autor: Humberto Costantini. Actor: Pablo Mariuzzi. Escenografía y vestuario: Jorgelina Herrero Pons. Diseño de iluminaciòn: Miguel Solowej. Operaciòn tècnica: Sofìa Costantino. Fotografìa: Malena Figò. Producciòn ejecutiva: Lorena Szekely, Armando Saire. Diseño gràfico: IB Producciones Creativas. Direcciòn: Leonardo Odierna. Teatro El Crisol.

Ciclo Dramaturgias posibles

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Mesa sobre dramaturgas en el Centro Cultural de la Cooperaciòn

Ciclo Dramaturgias Posibles

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Fotografía de Sandra Cartuso

Marìa de los Àngeles Sanz

Una cita que se reitera con felicidad ya por siete años, un espacio que guarda para los participantes la posibilidad de escuchar de la boca de la dramaturgia propia, las problemàticas, los deseos, la utopìa de un campo, que en la actualidad se ve atravesado como todos los àmbitos por una polìtica de Estado que se desentiende de lo cultural y que sòlo pone escollos en el camino de los creadores. Sin embargo, la persistencia es una cualidad que el arte nunca abandona, sobre todo en tiempos revueltos como los que nos rodean como una nube de sofocaciòn.

Nara Mansur coordina una vez màs la propuesta y nos invita a ser còmplices de la resistencia, invitàndonos a una discusiòn donde tres generaciones de mujeres nos convocaron y nos permitieron ver desde su perspectiva el lugar que la mujer ocupa y ocupò dentro del quehacer teatral. Una lucha que se presenta con todo su fuerza, porque treinta años atràs la mirada naturalizaba el peso de la voz femenina desde una òptica absolutamente patriarcal para los actores sociales de todos los gèneros. Un frase de Goethe sobre el eterno femenino fue el punto de partida para desde allì discutir el concepto y ver que todavia de su presencia queda hoy entre nosotros: Dice el poeta alemàn: “Lo temporal y lo perecedero no son màs que sìmbolos, sòlo una mera ilusiòn. Sòlo lo incomprensible, lo inerranable, lo infinito, el “eterno femenino” nos conduce al cielo”.

La mujer como un ideal inalcanzable, como una utopìa irrealizable, como la musa que inspira la acciòn del hombre. El hombre fuerza, razòn y acciòn; la mujer debilidad, sensibilidad, pasividad. Las mujeres que estaban en la mesa ayer, desmentìan con su accionar aquèl ideal, que sin embargo, vemos como una afirmaciòn deseada para muchos sectores. Susana Torres Molina, dramaturga y directora de teatro; Gabriela A. Fernàndez, escenògrafa y vestuarista; y Giulana Kiersz, joven dramaturga ya premiada por su trabajo. Las tres expusieron sus experiencias, sus trabajos, nos hablaron de las dificultades y de los logros que el aprendizaje en el medio posibilitò.

Susana Torres Molina, recordò su primera puesta de su pieza Extraño juguete, (1977) y la concreciòn de aquellos personajes empoderados, que decidìan hacer realidad sus deseos sexuales. Ella afirma ser una de las primeras, o la primera que dirigiò sus propios textos, como una consecuencia lògica de la escritura, como una continuaciòn de la misma. Su intervenciòn comenzò, como era de esperar, cuestionando la frase de Goethe del eterno femenino, ya que ella apoya la diversidad, y considera que la construcciòn de lo femenino es un devenir històrico. Como artista su funciòn es romper y no reforzar los estereotipos. Esos cambios hacen que una obra de ella de comienzos de los ochenta tenga hoy un interès en los jòvenes teatristas, A otra mariposa (1981).

Para Gabriela A. Fernàndez, el concepto la llevò a una bùsqueda de referencias sobre el mismo, y se encontrò con un grupo de rock español El Eterno femenino de la època del destape español, es decir, de la era post franquista en España, pero que en sus letras guarda la concepciòn patriarcal de la mujer. La escenògrafa y vestuarista de las piezas de Sergio Boris, y las puestas de Mauricio Kartun desde La Madonnita,(2003) y del grupo Piel de Lava y su puesta Petròleo (2018). Gabriela Fernàndez,  nos relatò como realizò su trabajo en grupos mayoritariamente masculinos y como en un determinado momento siento la necesidad de llevar adelante su arte dentro de grupos donde las mujeres fueron las creadoras de los mismos, para encontrar otra forma de perspectiva, de mirada. Lo femenino pero lejos del arquetipo romàntico de la mujer. Con generosidad nos ofreciò una galerìa de fotos de sus trabajos que pudimos ver, admirar y recordar para reforzar la exposiciòn de sus conceptos desde las palabras. (Foto de Piel de Lava, fotógrafo Carlos Furman)

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La voz de la dramaturgia joven, que se piensa a sì misma como una escritora sin estructuras prefijadas ni lìmites, Giuliana Kiersz, nos refiere la problemàtica de los lugares de aprendizaje oficiales, donde la dramaturgia femenina no es habitual, y donde los procedimientos teatrales son a la hora de la escritura un corset del que ella se desprende en sus obras. Nos dice de la necesidad de generar nuevos conceptos para enfocar el anàlisis de lo femenino, no pensar tanto en personajes, sino en voces. De alguna manera, refuerza los dichos de Torres Molina, cuando contaba como se veìa sorprendida de sus alumnas jòvenes en sus talleres de dramaturgia, que seguìan todavìa una figuraciòn de la mujer pasiva, dèbil, casi ignorante sin recursos para ofrecer un ser vital en las textualidades. Una escritura atravesada y dominada por el imaginario patriarcal. Keirsz busca todo lo contrario, no sòlo desde el contenido sino desde la estructura de sus obras que no buscan la estructura conocida y nos ofrecen una dramaturgia poètica con finales en suspenso.

La mesa terminò con la lectura en voz alta de fragmentos de las obras de las creadoras, las voces del pùblico leyendo adjetivos y sustantivos que conformaban el estereotipo de lo femenino, y un sorteo de textos que trajeron las participantes para ofrecer de regalo. Un lujo de acontecimiento, una necesidad para conocernos y reconocernos entre todos, una forma interesante de resistencia, un trabajo de Nara Mansur que nos nutre año tras año. Què màs, sòlo gracias.

El rìo en mì de Francisco Lumerman

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El rìo en mì de Francisco Lumerman

(…) Se miraron cara a cara
y atacò el negro primero
el gallo rojo es valiente
pero el negro es traicionero.
Gallo negro, gallo negro te lo advierto
no se rinde un gallo rojo
màs que cuando està ya muerto.
(Canciòn de los soldados republicanos en la guerra civil española)

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Marìa de los Àngeles Sanz

La textualidad dramàtica de El rìo en mì està atravesada por la textualidad de El malentendido de Albert Camus, y por la lucha de los pueblos del litoral contra los efectos de los agrotòxicos en la salud de sus habitantes, y el medio ambiente en general. Una madre y su hija, Manuela, un hijo ausente que retorna sin darse a conocer, Juan, la hija de un funcionario de la empresa que està comprometida en el problema de todos; cuatro personajes que viven en torno a una ausencia, la del padre de la joven, que lo busca y se encuentra con una verdad que no puede aceptar. Los cuatro tratan de sobrevivir a un presente de espanto, a como de lugar. Sin inocencia, cada uno tiene un muerto en el placard, propio o ajeno. En el medio del relato, la naturaleza que se defiende, el rìo y la planta que ataca como un animal, no como los hombres cuando las circunstancias los llevan al lìmite de sus fuerzas.

La escenografìa nos presenta un espacio desangelado, una sala con catre – cama, dos puertas, una hacia el interior, la otra hacia el afuera, y la ventana que deja entrar el rugido del rìo. Por esas puertas ingresan los personajes, para enfrentarse a su destino, y a nosotros como mudos testigos de su drama, en los monòlogos que rompen la cuarta pared, en los apartes de Manuela.

Malena Figò construye con una muy buena performance a esa hija frìa y calculadora, con una voz particular y una posiciòn corporal que nos lleva a comprender el nivel de maldad que las ausencias han provocado en su espìritu. Ella y la madre, Elena Petraglia, construye su personaje desde la debilidad, ambas son capaces de compasiòn y solidaridad al mismo tiempo de matar para sobrevivir, ¿Cuàntas seres posibles albergan en una misma persona? La proxemia de los personajes busca marcar la dificultad del encuentro, y la incapacidad de darse al otro.

Vìctimas y victimarios; de la Segunda Guerra Mundial como contexto de la obra de Camus, a la guerra contra un capitalismo salvaje que se impone con su variable de mercado produciendo muerte y desolaciòn, Lumerman construye un puente desde la voz de Mercedes Ocampo, que primero nos sitùa en el espacio geogràfico, y luego nos remite a la lucha fraticida entre el fascismo y la Repùblica española, en el tema Gallo rojo, Gallo negro.

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Si bien la presencia de la joven desde la mùsica corta por un momento el hilo de la tensiòn anterior, su llegada introduce otro eje del problema, y le da una vuelta copèrnicana al texto del dramatugo francès de origen argelino. Porque la confesiòn de Manuela desata la verdad hasta el lìmite donde la culpa es un bien repartido entre todos, por acciòn o por omisiòn. Una versiòn criolla de la pieza de Camus, que como hipotexto le permite al dramaturgo trabajar la perversiòn entre la ignorancia y el saber, la lucha entre el bien y el mal, y el compromiso de cada uno que asumimos de nuestros actos.

Como afirmaba el filòsofo: “Estamos en la època de la premeditaciòn y del crimen perfecto. Nuestros criminales no son ya esos muchachos desarmados que invocaban la excusa del amor. Por el contrario, son adultos, y su coartada es irrefutable: es la filosofìa, que puede servir para todo, hasta convertir a los asesinos en jueces.” (Camus, 2007,9)

Bibliografìa:
Camus, Albert, 2007. El hombre rebelde. Buenos Aires: Editorial Losada.

Ficha tècnica: El rìo en mì de Francisco Lumerman. Elenco: Claudio Da Passano, Mercedes Docampo, Malena Figò, Elena Petraglia. Diseño sonoro: Juliàn Galay. Diseño de escenografìa y vestuario: Rodrìguez Gonzàlez Garrillo. Diseño de luces: Ricardo Sica. Fotografìa: Manuela de Miguel, Rodrigo Illescas. Diseño gràfico: Martìn Speroni. Prensa: Carolina Alfonso. Asistencia de direcciòn: Manuela De Miguel. Producciòn ejecutiva: Zoilo Garcès, Cecilia Santos. Direcciòn: Francisco Lumerman. Teatro Moscù.

La casita de los viejos de Mauricio Kartun

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La casita de los viejos de Mauricio Kartun

Vuelvo vencido a la casita de los viejos…

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Marìa de los Àngeles Sanz

Mauricio Kartun escribe La casita de los viejos en 1982, un año tristemente significativo para la sociedad argentina, y el segundo tiempo de un movimiento teatral que harìa historia en el campo, Teatro Abierto. La pieza nos habla de la memoria, de un volver sobre nuestros recuerdos para encontrar un sentido a un presente de soledad y desànimo. Metàfora de la mirada retrospectiva sobre nuestra historia para encontrar las respuestas necesarias a lo sufrido entre el 76 y el 82; para explicarnos cuàles fueron los pasos que dimos como sociedad para encontrarnos en la encrucijada de la dictadura.

El autoritarismo de la familia, y el autoritarismo de la sociedad son dos caras de la misma moneda, nos dice el dramaturgo. En estos tiempos que corren, cuando muchos de los que sostuvieron desde la civilidad aquel estado de cosas se encuentran gobernando los destinos de todos, la propuesta de la pieza dirigida por Pablo Lago Monetti, desde la pura emociòn nos lleva a los mismos interrogantes, y a ver en el personaje de Rubèn el fracaso de aquèl que creyò en los discursos ajenos, y la respuesta cuando se rebelò ante ellos.

Rubèn vuelve una y otra vez a la casita de los viejos, a encontrar las respuestas a una vida de insastifacciòn, porque necesita revisar su pasado para entender. Desde un espacio dividido en dos: a la izquierda el afuera, la calle, y sus juegos junto a las vecinas que se burlan de èl; a la derecha la casa y el locus de la disciplina; y llegando desde la extraescena, Rubèn adulto, que retorna con temor a reencontrarse con el recuerdo y sobre todo consigo mismo.

La acciòn comienza con un video en el fondo del espacio escènico, que nos sitùa en ambiente. Para ofrecernos despuès imàgenes congeladas en acciòn, detenidas en un vintage, que refuerza el vestuario, y los detalles: como la radio spica en la mano del padre y la escucha del partido de football, la rayuela pintado en la vereda y los perpetuos ruleros de la madre y sus comentarios de comadre de barrio, que refuerza la mirada persistente de la vecina.

Luego, los personajes iràn desarrollando sus perfomances en simultàneo entre un espacio y otro, con un buen desenvolvimiento de los actores, haciendo que el espectador tenga que elegir que cuadro mirar, donde hacer pasar su punto de vista, a quien va a privilegiar con su mirada, si al juego de Rubèn con las hermanas, sus vecinas, o a la pareja que en la sala, nos presenta al padre y a la madre en actitudes cotidianas de la època.

Una puesta sensible, con un muy buen ritmo, que utiliza el ojo de la càmara fotogràfica para fijar las imàgenes que nos llevan de la mano a un pasado para algunos facilmente reconocible, y para todos cargado de inquietante nostalgia.

Ficha tècnica: La casita de los viejos de Mauricio Kartun. Elenco: Alexa Cassin, Lorena Daufì, Flavia De Luca, Matìas Fusco, Tatiana Lemos, Enrique Mònaco, Daniel Righetti. Puesta en escena y direcciòn: Pablo Lago Monetti.

Mar distante de Gabriela Izcovich

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Mar distante de Gabriela Izcovich

Como me gustarìa ver a mi madre en el umbral

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Marìa de los Àngeles Sanz

Mar distante es el centro de un diàlogo que necesita retomarse despuès de muchos años, entre los personajes que encierran secretos que no seràn develados, y otros que aparecen de la noche a la mañana con la fuerza de una ola que arrasa con todo. Parque Patricios y el sur, un pueblo Camarones, y una mujer, Cecilia, que une dos puntos equidistantes en la relaciòn de sus hijos, que tienen diferente padre. Un narrador que rompe la cuarta pared y se refiere al presente, y nos lleva de la mano de la sensibilidad y el humor a un pasado donde de golpe todo lo sòlido se desvaneciò en el aire. Cataclismo que produjo la uniòn de una familia no convencional.

A travès de diàlogos y acciones, lo personal se cruza con el contexto, Peròn y su niñez en Camarones, un museo sostenido por el deseo de un pueblo de sobresalir, y la antinomia que de lo particular pasa a lo social, cuando la politica es un motivo que tambièn ocluye lo que ya estaba impedido de ser: la amistad de dos hombres a los que el destino los cruzò con la misma mujer.

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La direcciòn de Gabriela Izcovich, busca desde la minimalizaciòn del espacio, centrar la percepciòn del espectador en los cuerpos de los actores, que a travès de la palabra y de una escasa utilerìa construyen los diferentes àmbitos donde se desarrollan las acciones. La distancia se siente en la disposiciòn espacial que hace que siempre los personajes se encuentran en una proxemia de a pares, salvo la mesa de la comida donde todos los que luego seràn un nùcleo ùnico, se encuentran reunidos a pesar de sus disparidades.

Las actuaciones componen con acierto y muy buenas perfomances sus personajes, bien delimitados por su relaciòn con el otro, donde los diàlogos fluyen con el ritmo necesario para producir el tempo de la comedia dramàtica; un gènero que encuentra en la dramaturga una escritura potente. De la emociòn a la risa, siempre con la sensibilidad a todo dar, la puesta nos permite revisar nuestra propia historia, y darnos cuenta que todo no es lo que parece, y que el amor y el desencanto tambièn nos albergan, de vez en cuando.

Ficha tècnica: Mar distante de Gabriela Izcovich. Elenco: Marcelo Bucossi, Roberto Castro, Mercedes Fraile, Daniel Goglino, Gabriela Izcovich. Productor ejecutivo y asistente de direcciòn: Marco Riccobene. Diseño de iluminaciòn: Ricardo Sica. Mùsica original: Lucas Fridman. Voz: Natacha Nocetti. Fotografìas: Marco Riccobene. Prensa & difusiòn: Simkin&franco. Diseño Gràfico: Camila Castro. Direcciòn: Gabriela Izcovich. Teatro: Portòn de Sànchez.