Archivos Mensuales: mayo 2019

Le Ivans y la màquina de la creatividad

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Les Ivans y la máquina de la creatividad

thumbnail Les Ivans

Susana Llahí

chumbitoplus@yahoo.com.ar

Les Ivans, grupo con una trayectoria de trece años en espectáculos que combina recursos provenientes del circo, del clown, la danza, música y canciones, que en el 2017 presentó Buscando el amigo ideal y Volver a jugar, acaba de estrenar en la Ciudad Cultural Konex, Les Ivans y la máquina de la creatividad.

La dupla formada por el doctor Sabelotodos y su ayudante Ignoradus, deberá idear la “Máquina de la creatividad” para ayudar a un barrio cuyos habitantes se mueren de aburrimiento. Ellos están acostumbrados a que la gente les pida cosas extrañas: un casco para el resfrío, un bumerag que no vuelve … pero una máquina de la creatividad!!!. No obstante, combinando ciencia y arte lograrán el tan ansiado y difícil objetivo.

El espectáculo despliega todo tipo de destrezas circenses y clownescas, movimientos que colaboran pero que también frustran la expectación del “otro”, lo que genera las exclamaciones de los chicos que se sorprenden ante el gesto y el vértigo, porque si algo distingue y marca la peculiaridad de la escena, es el ritmo vertiginoso. Acrobacias y gags, una rutina tras otra, sin respiro, acentuadas en un contexto de colorido fuerte, tanto en los objetos como en la escenografía. Todos los inventos tienen la impronta de las máquinas de Rube Goldberg, extremadamente sofisticadas y complicadas, que concretan cosas muy simple a partir de la reacción en cadena, Les Ivans lo desarrollan en varias escenas.

Sin lugar a dudas, la poética de la obra de Goldberg se convierte en la inspiración de Les Ivans. La escenografía, a partir de recursos lumínicos y proyecciones interactivas es particularmente original y muy hermosa, de igual manera los objetos, algunos sacados de lo cotidiano: embudo, cables, broches y otros más sofisticados como el pizarrón traslúcido donde los personajes dibujan los elementos necesarios para la máquina que luego se los verá en color y proyectados con movimiento. Los tres ayudantes también tienen a cargo la música y el canto, con especial lucimiento.

Los personajes interactúan mucho y muy bien con el público, en un momento invitan a un papá para que colabore con ellos (simpática intervención). Hacia el final, una escena de corridas, arriba y abajo del escenario se torna innecesaria, casi molesta pues rompe con la armoniosa ceremonia de la presentación de la máquina ¡por fin lograda!. O quizás, el Grupo buscó eso: desmitificar la gloria del inventor, después de todo, siguiendo a Goldberg, la máquina sólo resuelve cosas muy simples.
Un puesta donde todos los recursos escénicos colaboran para generar curiosidad, atención plena y divertimento.

-Rube Goldberg (1883-1970) humorista norteamericano autor de las ilustraciones de “absurdas máquinas conectadas” Esas máquinas por él creada para sus tiras cómicas, eran aparatos excesivamente sofisticados que realizaban una tarea muy simple de una manera deliberadamente indirecta y elaborada, normalmente haciendo uso de una reacción en cadena, definida como: «llevar a cabo algo, de una manera redundante extremadamente compleja, que real o aparentemente podría ser hecho de una manera simple». La expresión se ha fechado como originada en los EE. UU. alrededor de 1930.

Ficha técnica: Les Ivans. Ciudad Cultural Konex. Domingos 15:30. Elenco: Iván Sirczuk,  Iván Zlachevsky, Andres Serebrenik, Micaela Pane, Facundo Olleros. Dirección: Gerardo Hochman. Escenografía: Mariana De Sancho. Iluminación: Gerardo Hochman. Vestuario: Gabriela Ohlobiak.Idea: Iván Sirczuk, Iván Zlachevsky. Composición Musical: Omar Giammarco

La paz perpetua de Juan Mayorga

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La paz perpetua de Juan Mayorga

El totalitarismo moderno puede ser definido, en este sentido, como la instauraciòn, a travès del estado de excepciòn, de una guerra civil legal, que permite la eliminaciòn fìsica no sòlo de los adversarios polìticos sino de categorìas enteras de ciudadanos que por cualquier razòn resultan no integrables en el sistema polìtico. (Agamben, 2003, 25)

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Mariàngeles Sanz
sanzm897@yahoo.com

Para Giorgio Agamben la paz es un estado de excepciòn, es decir, la humanidad entera vive permanentemente en guerra, y sòlo en algunas contadas ocasiones tiene momentos de paz. Emmanuel Kant consideraba por el contrario que la paz era un bien a obtener luego de estar convencidos de la peligrosidad de vivir en estado continuo de lucha, de enfrentamientos que irìan debilitàndose para mantener por fin el bien comùn. Si Kant tenìa razòn, el tiempo por el soñado, su utopìa, tiene todavìa un largo camino que recorrer, o màs cruelmente, todavìa no hemos llegado al fondo de nosotros mismos, para salir luego convencidos de la necesidad de parlamentar antes que pelear.

Juan Mayorga preocupado por una humanidad que se autodestruye, nos presenta una dramaturgia atravesada por la filosofìa, y por una realidad lejos de la metafìsica que lleva al hombre a ser el lobo del hombre. Tres personajes no humanos, tres perros de caza, metàfora perfecta de la obediencia debida, que quieren su lugar en el mundo a partir de participar de una lucha que los tiene por vìctimas y victimarios. Un espacio escènico en profundidad, para dar cuenta de la mirada de campo propia de Bentham, apenas unas bacinillas con agua, correas y collares; elementos que son la divisiòn entre los caninos y los humanos. Como en las fàbulas tradicionales, como en los cuentos cervantinos, los animales hablan y relatan su vida, y su relaciòn con los hombres, y su deseo de servicio, o su deseo de libertad.

Tres seres diferentes: Odìn, un perro pura raza canina, cìnico y convencido que el conocimiento de la calle como experiencia le darà la oportunidad del collar blanco, la cocarda deseada y el trabajo requerido. Emmanuel, lazarillo de su dueña ciega, Isabel, que aprendiò la reflexiòn junto a ella, estudiante de filosofìa, y que quiere ingresar para hacer justicia. John John, un hìbrido, un experimento de laboratorio de manipulaciòn genètica, buscando el soldado perfecto: obediente, y que piense poco, o nada. Gladiadores humanizados, o gladiadores animalizados, el orden de los factores nunca alterarà el producto. La elecciòn hacia el final nos sorprenderà a todos, pero desde el cinismo del ùltimo discurso, nos damos cuenta que la crueldad de los que detentan el poder no tiene lìmite alguno.

Las actores manejan con fluidez su cuerpo en las posiciones animalizadas requeridas, hacen un muy buen trabajo de observaciòn de tics y modos que hacen a la cotidianidad de los perros, mientras que el vestuario los produce en su rol de soldados, y su proxemia, intensa, entrelazada, nos recrea con acierto la lucha que se establece entre ellos incentivada por los otros y por la experiencia de su propia vida. Los propios, el perro que es el ideal a seguir, y el humano quien detenta en ese espacio, el poder real. Su performance mantiene un muy buen ritmo, a pesar de la extensiòn de los diàlogos, y la referencia a la filosofìa, que puede volver rìspida la acciòn. Juegan en escena, y mantienen un flujo de humor àcido en el medio de la tensiòn e intensidad de las palabras y los hechos que se suceden. Son carne de cañon, son ratas de laboratorio, y al mismo tiempo el espectador puede mantener la distancia con su empatìa porque el planteo al humanizar sus sentimientos, los vuelve por momentos despreciables.

La paz perpetua es una gran metàfora sobre la humanidad, sobre los propòsitos siniestros del poder, sobre la dominaciòn de los cuerpos que no es otra que la bùsqueda de la posesiòn de las almas, de como el poder se basa en crear ese otro que debe desaparecer, ese otro que no tiene para èl derecho a ser y respirar; de como se construye el enemigo, en un estado de guerra permanente, tras la utopìa de la paz. “En todo caso, el estado de excepciòn señala un umbral en el cual la lògica y praxis se indeterminan y una pura violencia sin logos pretender actuar un enunciado sin ningùn referente real.” (Agamben, 2003, 83)

Bibliografìa:
Agamben, Giorgio, 2003. Estado de excepciòn. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora.

Ficha tècnica: La paz perpetua de Juan Mayorga. Elenco: Francisco Donovan, Mariano Mandetta, Gustavo Pardi, Juliàn Pucheta, Carlos Sims, Pedro Risi (actor de reemplazo) Direcciòn, espacio escenogràfico e iluminaciòn: Guillermo Heras. Directora adjunta y producciòn ejecutiva: Natacha Delgado. Ayudante de vestuario: Ariel Nesterczuk. Fotografìa: Gustavo Reverdito. Diseño gràfico: Lorena Bufidis. Prensa Simkin&Franco. Teatro Andamio 90.

 

Povorot de Adriàn Garavano y Andrès Serebrenik

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Povorot de Andriàn Garavano y Andrès Serebrenik
Posible ensayo de una Revoluciòn

Mariàngeles Sanz
sanzm897@yahoo.com

La Revoluciòn es un sueño eterno afirmaba en su novela Andrès Rivera, si, el sueño de los descontentos con un mundo que està construido desde la injusticia, sobre todo en estos tiempos donde la avalancha de la derecha desde los medios tiene en nuestro pais y en el mundo todo una fuerza que lleva a la impotencia que a veces nos embarga. Dos clownes, desde su cuerpo, hacen un giro desde la historia con la emblemàtica Revoluciòn de Octubre de 1917, y nos muestran dos personajes deshilachados, y al mismo tiempo confiados en la posibilidad de la revoluciòn, es decir, de modificar el presente, entre las bombas y el desastre, encontrar una luz de esperanza, sacando de nosotros mismos los miedos que nos atan al status quo, que nos impiden dar los pasos necesarios para salir de un caminar en cìrculo por la frìa estepa rusa, o por las calles hùmedas de Buenos Aires.

Con un paso entre forzado por el territorio por donde avanzan, casi una marcha donde el rigor de lo militar està en ellos, nos miran y nos transmiten desde un humor donde prima la ingenuidad, la desazòn y las ganas de seguir creyendo, en la utopìa y en su capacidad para llevarla a cabo, o al menos para que les sirva para seguir caminando hacia un destino mejor. ¿Què es la revoluciòn? ¿Es acaso posible? ¿Quiènes la puede hacer y còmo?

La mùsica que nos envuelve desde que ingresamos a la sala, es de una buena selecciòn de temas para crear un clima que no deja de ser opresor al mismo tiempo que nos dibuja una sonrisa en la cara, provocada por los procedimientos de los dos clownes que juegan con habilidad con los recursos que el gènero les permite, con precisiòn en sus torpes movimientos, en la reiteraciòn de frases y situaciones, en una gestualidad cuidada para transmitir lo que las palabras omiten; acompañados por un vestuario tan deshilachado y precario como su situaciòn, pero al mismo tiempo que aporta datos, señales a ser decodificadas.

Los sonidos de la guerra, el ruido aterrador de las bombas, o el rasar angustiante de un bombardero se hacen presentes, para recordarnos en el medio del juego dramàtico, que ese mundo escènico es el de una contienda sin fin entre unos contra otros. Una leyenda, la de subir a un globo aerostàtico y desde allì tirar nuestros miedos, ingeniosamente se reemplaza por un globo de cotillòn que cada uno ha recibido al entrar, para depositar en èl, todos nuestros miedos, y luego dejarlos escapar para liberarlos y liberarnos en un mismo y ùnico gesto.

La que acaba de finalizar es la segunda temporada del dùo, y esperamos que no sea la ùltima, porque màs allà de los logros, lo que se ve en escena es el potencial que ambos tienen para desarrrollar una poètica compleja. Donde en un espacio minimalista, papeles blancos simulan nieve, y una encrucijada con dos señales de dos pueblos rusos, en una penumbra o con la luz apuntando a sus rostros, con la ruptura inquietante de la cuarta pared, los personajes construyen un paisaje que simula el acento de las voces, y como dije antes la buena elecciòn musical, sobre todo el cierre con el acordèon a piano tocado en vivo, y que nos remite una vez màs al lugar señalado.

Ficha tècnica: Povorot de y por Adriàn Garavano y Andrès Serebrenik. Vestuario: Amelia Ivonne. Escenografìa: Pìa Drugueri. Diseño de luces: Lucas Orchessi. Diseño gràfico: Agostina Bruzzone. Diseño de movimiento: Andrès Serebrenik. Asistencia de direcciòn: Pity Brugo Bee. Direcciòn: Agustìn Soler. Co – Producciòn: Teatro del Perro. Producciòn General: Andrès Serebrenik. Teatro del Perro.

Huesito Caracù. El remolino de las pampas de Hugo Midòn

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Huesito Caracù de Hugo Midòn

El Remolino de las Pampas

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Mariàngeles Sanz
sanzm897@yahoo.com

A sala llena, el Picadero nos ofrece una puesta de la ya legendaria pieza de Hugo Midòn, Huesito Caracù, una obra que tiene como hipotexto la narrativa del nativismo, y la historia de Calandria y Lucìa, la flor del pago, que presenta un final feliz, sumido a un proyecto el liberal de fines del siglo XIX. Midòn toma la pieza y exalta su costado lùdico, la suma de las canciones y sus coreografìas, que le dan al espectador niño, el condimento necesario para su entretenimiento. Como afirma Susana Llahì (1) en su trabajo: “Productividad de Calandria en Huesito Caracù de Hugo Midòn”.

En un contexto donde la globalización cultural parece haber subsumido las identidades de los pueblos en la lucha por alcanzar los paradigmas del consumo, nos parece valiosa la pieza de Hugo Midón en cuanto encara el tema de la gauchesca y del nativismo, no como un retorno a la exaltación de los sentimientos que en el momento histórico en que nació el género era funcionalmente importante para la configuración de la argentinidad sino, como relectura indispensable para comprender de qué manera las vivencias o expresiones de la tradición cultural ayudan en la comprensión de los conflictos regionales. Para ello, el autor reinscribe o reinventa la gauchesca teatral utilizando el código que resulta valioso para el trabajo. (Susana Llahì )

Una puesta con una intensidad, y un ritmo que no decae en ningùn momento, con excelentes actuaciones, con un trabajo con el espacio escenogràfico que utiliza productivamente las posibilidades que ofrece El Picadero, con una escenografìa imaginativa, que apela a la convenciòn pero tambièn a los constructos que funcionalmente producen los movimientos, como el artefacto entre bicicleta y tren; mùsicos en escena, y utilizaciòn semàntica de los sonidos, un vestuario colorido y dicotòmico, blanco para cocorito y su padre, los dueños de la luz, y colores de la tierra para el resto de los personajes, salvo el azul de los uniformados, todos ellos de muy buen diseño y realizaciòn, y una iluminaciòn que aporta la necesaria calidez para los momentos romànticos, que mantiene en vilo expectante a los espectadores niños y adultos a los cuàles la ruptura de la cuarta pared se hace presente en los guiños a la actualidad.

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Cada uno de los actores y las actrices construyen brillantemente, desde la poètica entre la gauchesca y el nativismo sus personajes, y le ponen el plus de una hilaridad que surge del texto pero tambièn de los procedimientos de una estètica del actor popular, que sigue la relaciòn con el espectador atentamente para explorar la respuesta al juego, al trabajo con lo lùdico que implica. Bajo la brillante direcciòn de Emiliano Dionisi.

Volviendo al trabajo de Susana Llahì:
La obra de Midón toma aquellos aspectos de la gauchesca que anticipan el nativismo y otros, quizás los más interesantes del texto, que se relacionan precisamente con esa variante: Huesito Caracú ya no tiene la heroicidad romántica de Moreira, no es un asesino como Juan Cuello, pero es un patriota como Julián Giménez y un pícaro como el protagonista de Calandria, pieza con que se inicia el nativismo (Pellettieri:1990, 16-23). Calandria está delineado como un antihéroe realista, a quien le gusta divertirse, robar sin dañar, no someterse a la autoridad, vivir interpretando con su guitarra y “jugarse” por su amada.

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Como en Calandria, la textualidad de Huesito Caracù tendrà su final a pura fiesta, pero en esta ùltima obra serà la conciencia de clase, todos ha transitado su infancia en la misma escuela, circunstancia que harà finalmente que se acomoden los garbanzos y surja la justicia poètica tan necesaria para el gènero, en un abrazo entre unos y otros.
Una puesta intensa, con todos los procedimientos que hacen la felicidad de los màs pequeños: color, mùsica, movimiento, humor, y una intriga amorosa que choca con la bùsqueda de la justicia, propia de los hèroes romànticos.

 

Ficha tècnica: Huesito Caracù. El remolino de las pampas de Hugo Midòn. Elenco: Guido Botto Fiora, Vanesa Butera, Laura Oliva, Leandro Chavarrìa, Ramiro Delgado, Roberto Peloni, Horacio San Yar, Patricio Witis, Nahuel Adhami (reemplazo masculino) Direcciòn musical y arreglos: Juliàn Midòn. Mùsica original: Carlos Gianni. Letra de canciones: Hugo Midòn. Mùsicos en escena: Guitarras- Juliàn Midòn; violìn -Carolina Rodrìguez; Saxo alto, flauta traversa – Bernardo Monk, Juan Presas; Bajo Ignacio Long; Baterìa y percusiòn: Facundo Flores. Coreografìa: Gustavo Carrizo. Diseño de escenografìa y vestuario: Renè Diviù. Diseño de luces: Leandro Crocco. Operaciòn de luces: Juan Manuel Noir. Operaciòn de sonido: Ramiro Luis Pinto.Vestidores: Daniela Dearti. Fotografìa: Akira Patiño. Diseño gràfico: Diego Heras, Mauro Mesler. Asistente de direcciòn: Juan Josè Barocelli. Prensa: SMW. Direcciòn General: Emiliano Dionisi. Producciòn ejecutiva: Mani Aguere, Ailin Ponce Campos. Producciòn General: Teatro Picadero /Cìa Criolla. Coordinaciòn de producciòn: Sebastiàn Ezcurra. Teatro El Picadero. Duraciòn: 70 minutos.

(1) Se puede leer el artìculo completo en este mismo espacio.

 

Rey Mono Vs Madame Esqueleto de Ignacio Huang

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“REY MONO VS. MADAME ESQUELETO”

Ignacio Huang

 

Susana Llahí

chumbitoplus@yahoo.com.ar

Para este cuento es muy importante guiarnos por la palabra del autor – adaptador:

“El fragmento del cual se inspira nuestro espectáculo ha sido extraído de la antigua y popular novela “Peregrinación al Oeste” escrita por Wu Cheng  en en el siglo XVI. Esta pieza es considerada como una de las cuatros obras canónicas de la literatura china. La novela inspirada en personajes y hechos históricos, cuenta la historia del budista Tang Zheng (602 – 664 d.c.) de la dinastía Tang, quien recibió la orden del Emperador Li Shi Min (626 – 649 d.c.) para ir en busca de los sánscritos en la India. El autor combinó deidades budistas y taoístas con personajes fantásticos populares para elevar el dramatismo y espectacularidad. La obra fue traducida a varios idiomas y adaptada a diversos artes populares como la ópera de Pekín, los títeres tradicionales, la sombra chinesca etc. Más adelante con el avance de la tecnología también surgieron adaptaciones de serie televisiva, dibujos animados, comics y películas.

La clave del éxito y la perdurabilidad de la novela es por la claridad de su mensaje: Castigar el mal y promover el bien. Las profundas enseñanzas budistas son traducidas en forma sencilla y entendible hasta para los infantes. Nuestra adaptación del fragmento al español se titula “Rey mono Vs. Madame Esqueleto”, es solo uno de los cien capítulos de la novela completa”.

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La puesta en escena de esta obra de títeres tiene el virtuosismo de la cultura china: belleza y detalles minuciosos en la escenografía, títeres diseñados con gracia y bellos atuendos que los ubica en la época en que transcurre la historia, manejo de los títeres de guantes con exacto desenvolvimiento en el espacio escénico. El viaje del monje Tang Zeng marca el camino de superación que emprende el ser humano, los obstáculos que debe vencer en el conocimiento de “los otros” y de sí mismos. ¿Cómo distinguir la verdad de la mentira? Y en ese recorrido acompañado por sus tres discípulos (muy distintos entre sí) deberá apoyarse en la fidelidad y valentía de El Rey Mono, en la inocencia de PaJan y en la picardía de Zaa, los tres son necesarios, quizás porque el mismo ser humano posee esas distintas facetas.

            En boca del más pícaro, el autor – adaptador pone palabras y giros que lo identifican con el habla popular y es en la irrupción de estas formas verbales, más las corridas, engaños y trampas frustradas donde radica la comicidad de la pieza.

            Un puesta muy bella que posiblemente se repita durante las vacaciones de invierno. Una variante que enriquece el camino de Sergio Bressky, excelente titiritero.

            Este espectáculo cuenta con el apoyo y es declarado de interés cultural por La Oficina Comercial y Cultural de Taiwán.

 

 

Ficha Técnica: Autor y Dirección: Ignacio Huang. Titiriteros: Eduardo Páez Duarte (Rey Mono, Madam Esqueleto).  Sergio Bressky    (Pajai (chancho), Monje Tang Zeng. Música en vivo: Julia Archain. Realización de retablo y títeres: Ignacio Huang. Tallado de títeres: Giulia Foschia, Maquestiau y Ricardo Lista. Escenografía: Ignacio Huang, Giulia Foschia Maquestiau y Ricardo Lista Diseño de luces: Ignacio Huang. Asesoramiento Cultural: Roxana Huang. Diseño gráfico: Daniel Chang. Auditorio Cultural del Barrio Chino.

 

 

Liebre

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Liebre de Daniela Fiorentino y Carlos Pelàez

O la posibilidad de cumplir con un sueño

Susana Llahí

chumbitoplus@yahoo.com.ar

Creo que si quisiéramos caratularizar esta pieza podríamos decir: “Una puesta llena de romanticismo” porque, de qué otra forma se puede contar la concreción de un sueño. El niño que desde sus cuentos de infancia ama a las liebres y que desea convivir con ellas en el campo podrá cumplir con ese sueño hacia el final de su vida, cuando ya es un abuelo.

            Y en el campo verá cómo todo convive pacíficamente: la naturaleza, una zorrita con quien hizo amistad y sus hermosas liebres. Esta bucólica imagen está acompañada por dos adultos (quienes manejan los títeres) y que con armoniosos movimientos dan ritmo y embellecen la coreografía.

            El trabajo de Sara Bande en el diseño y realización de vestuario y el de Macarena Santamaría en el diseño y realización de títeres, objetos y escenografía merecen el mayor de los elogios. Del mismo modo la música a cargo de Magdalena León, en voz, de Roberto López, en música original  y de Carlos Pelaez, en la letra de las canciones. En algunos momentos la acción se torna demasiado descriptiva, lo que en algo la lentifica, no obstante, la belleza de los muñecos, la plasticidad en los desplazamientos de Daniela Fiorentino y Carlos Peláez y sin lugar a dudas, la belleza de la música, hace que todos los signos escénicos armonicen para lograr una puesta de excelencia.

Ficha técnica: Intérpretes: Daniela Fiorentino y Carlos Peláez Diseño y realización de vestuario y escenografía: Sara Bande . Asistencia en vestuario y realización de objetos textiles: Macarena Santamaría Diseño y realización de títeres, objetos y escenografía: Alejandra Farley Realización de Carromato : Victor Salvatore Diseño de luces: Agnese Luzupone  Asistencia Artística y Diseño de Carromato / Casa: Lucas Marín  Múisca original: Roberto López Entrenamiento vocal y voz Solista : Magdalena León Fotos: Lihuel González  Coreografías : Inés Armas  Diseño gráfico: Sara BandeTrailer – Video :Damián Barrera Producción Ejecutiva : Daniela Fiorentino-Casa de Títeres-Producción : Cía Tarabust Asistencia : Andrea Sirota / Casandra Velazquez Asistencia de Dirección : Julia Ibarra Dirección : Daniela Fiorentino – Carlos Pelaéz

 

Un domingo en familia de Susana Torres Molina

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Un domingo en Familia de Susana Torres Molina

Aquella bronca que tragamos y que, ahora, traemos al presente no es, sin embargo, la de la derrota. Es, como decìa aquella canciòn de los setenta, “una bronca que tambièn es esperanza” (Programa de mano, Juan Pablo Gòmez) (1)

28 DE DICIEMBRE DE 1975

000200732 Un domingo en familia

Mariàngeles Sanz
sanzm897@yahoo.com

Un espacio a oscuras, los personajes ingresan en una semipenumbra; un lugar en desequilibrio, los instrumentos a la derecha de la escena, hacia la izquierda: el vacìo. Un arenero es en situ rodeado por una pequeña pared de maderas, simulacro de la playa: La grande en Martinez, partido de San Isidro; màs los sonidos que van conformando un relato sin palabras, con un sentido, registrar el momento desde los ruidos cotidianos, desde el tiempo anterior al final de alguien que porque no puede màs, trasgrede sus propias leyes, y se entrega por ùltima vez a un domingo en familia. Y una pared blanca que serà la extraescena en el momento indicado.

Los setenta y su memoria de riesgo y de muerte, de contradicciones polìticas, de arrebato y pasiòn y de enfrentamientos entre los grupos guerrilleros y los milicos, el paso a la clandestinidad. La figura de un Peròn, hervivoro como se decìa entonces, que busca conciliar sus ideas con todos y se enfrenta con los ideales de una juventud que quiere cambiar el mundo de cuajo, que busca darle al paìs un giro de ciento ochenta grados, que busca la revoluciòn. Su muerte, la Triple A, el brujo Lopez Rega, y los militares esperando agazapados para dar el zarpazo final sobre todos.

Si no me equivoco es la primera pieza teatral que llega hasta el hueso en la autocrìtica de esa juventud que pasò de ser maravillosa, a imberbe; que tuvo con el lìder una relaciòn de amor y odio que los llevò a la clandestinidad y de allì a la soledad entre todos, y que fue cazada uno por uno en el medio de una sociedad muerta de miedo. Susana Torres Molina toma una frase de El Sr. Galìndez, la pieza de Tato Pavlovsky para explicar que algunos perejiles volvian para que contaran la tortura, y asì lograr que el miedo se extendiera como una piedra tirada al agua(2) Torres Molina hace un recorte nacional entre los protagonistas principales de la tragedia y deja afuera sus extensiones continentales. Nuestro drama fue un eslabòn en una larga cadena de dictaduras, cada una con sus particularidades y sus horrores.

El relato se construye entre las palabras que recuerdan una historia, en las citas de los discursos de Peròn, en su rostro a travès de una màscara, enfrentada a la màscara de Firmerich, con la mùsica y los sonidos, del excelente trabajo de Guillermina Etkin, las canciones propias de una èpica y una gestualidad desvastada, en los cuerpos de los cuatro actores y actrices, que con muy buenas performances se dejan atravesar por la memoria de un acontecimiento, uno entre tantos otros sucedidos, iguales o parecidos, entre el miedo, el temblor y la ferocidad del juicio de los propios.

Los movimientos construyen una coreografìa grupal, por momentos, individual, en otros, para señalar la soledad infinita del caido, soledad en el medio de todos, propios y ajenos, soledad como un cuchillo de hielo que cortaba los vasos comunicantes entre lo cotidiano. Personalizando los discursos, los del lìder, los del representante de la represiòn, y los de los principios ciegos de jòvenes que no pudieron ver, en ese juego de ajedrez, el abandono de la pieza mayor como un jaque mate hacia dentro. La puesta a muchos nos suena a advertencia para los tiempos oscuros que nos rodean.

Un domingo en familia es una sìntesis entre la luz, la palabra, los sonidos, la mùsica y una gestualidad que va desde la postura corporal hasta una voz enmudecida en la garganta, un grito ahogado en un gesto desmesurado y mudo. Sìntesis de una forma que da cabida a una suma de interrogantes que arden en las cabezas de los testigos y los protagonistas de una època donde los ideales pagaron el màs alto de los precios, la vida misma.

(1) Se refiere a “La marcha de la bronca” de Miguel Cantilo.

(2) Beto: -Vos tenès que pensar que por cada trabajo bien hecho hay mil tipos paralizados de miedo. Nosotros actuamos por irradiaciòn. Este es el gran mèrito de la tècnica… y de Galìndez. (Parlamento de El Sr. Galìndez, dirigido al pùblico por el personaje del militar en la puesta) (1986, 47)

Bibliografìa:

Pavlovsky, Eduardo, 1986. El teatro de Eduardo Pavlovsky. El Señor Galìndez. Pablo. Buenos Aires: Editorial Bùsqueda.

Ficha tècnica: Un domingo en familia de Susana Torres Molina. Elenco: Anabella Bacigalupo, Lautaro Delgado Tymruk, Juan de Rosa, Josè Mehrez. Mùsica en escena: Guillerma Etkin. Producciòn: Lucero Margulis. Jefes de escenario: Enrique Jaùregui Natalia Geese. Asistencia de direcciòn: Esteban De Sandi. Mùsica original: Guillerma Etkin. Iluminaciòn: Patricio Tejedor. Vestuario: Roberta Pesci. Escenografìa: Paola Delgado. Direcciòn: Juan Pablo Gòmez. Sala: Orestes Caviglia. Teatro Nacional Cervantes. Duraciòn: 75 minutos.

 

CientificxsEnLaCalle Compañía de Funciones Patrióticas

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#CientíficxsEnLaCalle

Mariángeles Sanz
sanzm897yahoo.com

Un martes de mayo con sol en la histórica plaza, hoy vallada para impedir que el pueblo se acerque y reclame nuevamente saber de que se trata. Un día 14 de mayo de 2019, y una realidad que necesita ser expresada, para ser comprendida, y para que se asuma que un país que abandona a sus cientificxs, se está suicidando sin atenuantes. Un grupo entre científicxs, actorxs y profesorxs que tomamos la posta de la problemática para que en un performance, una forma teatral que como nunca se ha convertido en herramienta político -social para la denuncia, dar cuenta del estado de devastación en que se encuentra nuestra ciencia, y de la responsabilidad del Estado, encarnado en este gobierno y su plan sistemático de desaparición de derechos.

Con carteles que explicaban algunos de los casos en las diferentes disciplinas, dirigidos por Martín Seijo, promotor de la idea, con una experiencia interesante y ya extensa en propuestas callejeras para exponer los vacíos que el discurso oficial deja, o evita mencionar; nos desplazamos por un recorrido acotado entre la Plaza, El Cabildo, las bocas del subte, los pasos de cruce de los semáforos, puntos álgidos donde la gente se agolpa para que la visibilidad fuese mayor.

El ciudadano devenido espectador, tomaba varias posiciones ante la propuesta: 1-el silencio y la indiferencia, 2-el silencio detenido para leer lo que los cartones exponían, 3-fotografiar el evento desde diferentes ángulos, 4-hablar decididamente con los intervinientes, y fotografiar el evento. A penas algo más de una hora, que terminó construyendo entre todos los participantes la frase que títula esta nota: #CientíficxsEnLaCalle, para colgar luego en las oprobiantes rejas, cada uno de los carteles formando la frase hacia afuera y la problemática individual de cada científicx hacia el espacio cerrado de la Casa Rosada, por si la curiosidad los lleva a leer parte, sólo parte del desastre organizado que están llevando a cabo con nuestra Ciencia.

Cecilia Antón AFS

Una historia que se repite, cientificxs que se van a buscar otros horizontes, otros espacios donde todo su conocimiento sea valorado en el peso específico que tiene una preparación de años para un país, y nosotros los preparamos para luego dejarlos ir como si no tuviera importancia ninguna. Un plan sistemático para convertirnos en un país agro – exportador, una vez más, donde la ciencia sea un sueño de otros.

La Trastornada de Ariel Gurevich

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000195216 La trastornada

La Trastornada de Ariel Gurevich

Llévelo usted señorito que no vale más que un real
cómpreme usted este ramito
cómpreme usted este ramito
pa’ lucirlo en el ojal.… (J. Padilla, E. Montesinos)

Mariàngeles Sanz
sanzm897@yahoo.com

Nos recibe una escenografìa vintage en un tono sepia en los paneles decorados con papel floreado y unas làmparas apliques que se encenderàn y luego apagaràn cuando el personaje de la trastornada entone su primera canciòn y cada vez que la mùsica reemplace al discurso. Tres mujeres, dos consejeras en temas de amor, dos antiguas rivales por el amor de un hombre, que reciben a seres desesperados, desahuciados en un hogar refugio, su casa.

La fragmentaciòn como estructura, en diez episodios que con singulares tìtulos, como los capìtulos de una novela, nos iràn introduciendo en la historia que subyace a la que trae con su desazòn la recièn llegada. Un extraño, toca el piano, y le da coloratura a la voz de la mujer que expresa cantando, aquello que parece no poder decir con las palabras. ¿Quièn sanarà a quièn? es la pregunta que se va deslizando a medida que transcurren los minutos, porque esa mujer funciona como un espejo para su propia tragedia de amor.

Con un vestuario heterogèneo, negro para la intrusa, casi punk, y con detalles de la dècada del 50 para las receptoras, en una sala con plantas y flores, sìmbolo de la vida que siempre renace, se suceden los interrogantes develados en la maravillosa voz de Laura Esses, en un repertorio, que abarca tangos, boleros, y un famoso cuplè: La violetera. Que inmortalizara la cantante española Sara Montiel, luego del estreno de la pelìcula del mismo nombre, italo – española, dirigida por Luis Cèsar Amadori, en 1958. La figura de Canaro (1) sobrevuela el espacio, en el recuerdo de Ada Falcòn, cantante de la dècada del treinta, historia de amor que forma parte del mito tanguero y que ellas recuerdan al ver a la trastornada.

La trastornada

La puesta con las muy buenas actuaciones de las actrices y con el impecable acompañamiento en el piano de Ariel Gurevich logra una atenciòn prolongada en el espectador, que sigue como si de un policial se tratara, la sucesiòn de las acciones que poco a poco iràn develando los secretos de las dos mujeres, y exponiendo el alma de ambas, los sentimientos encontrados que encierra: amor, odio, desesperaciòn, envidia; para finalmente a partir de la extraña que las enfrenta a sì mismas, comprensiòn.

Una puesta deliciosa, con humor a pesar de la locura que encierran los personajes en su afàn de ser amados y sobre todo de ser recordados para no morir del todo.

(1) Ada Falcòn desarrolló una breve pero exitosa carrera entre 1925 y 1938, durante la cual también participó en tres películas: El festín de los caranchos, Tu cuna fue un conventillo e Ídolos de la radio. Para mediados de la década de 1930, se había convertido en una de las cantantes de tango más relevantes del momento, al igual que Azucena Maizani, Libertad Lamarque y Mercedes Simone. Mantuvo una relación sentimental con el músico Francisco Canaro, con quien trabajó diez años. Apodada «La emperatriz del tango», Falcón fue la inspiración de Canaro para la composición del vals «Yo no sé qué me han hecho tus ojos». Se retiró sorpresivamente en 1942 y pasó el resto de su vida en un convento de Córdoba, Salsipuedes.

Ficha tècnica: La Trastornada de Ariel Gurevich. Elenco: Marcela Ferradàs, Marìa Inès Aldaburu, Laura Esses, Ariel Gurevich. Direcciòn Musical: Diego Vila. Asistencia de direcciòn y colaboraciòn artìstica: Fernanda Pèrez Bodrìa. Selecciòn de repertorio: Laura Esses. Asistencia de iluminaciòn: Sofìa Diambra. Escenògrafa asistente: Pìa Drugueri. Fotografìa: Lau Castro. PR+Media+CM: Mutuverrìa. Diseño de vestuario: Julieta Harca. Diseño de escenografìa: Rodrigo Gònzalèz Garrillo. Diseño de iluminaciòn: Leandra Rodrìguez miembro de ADEA. Diseño de movimiento y espacio coreogràfico: Gustavo Lesgart. Direcciòn: Ariel Gurevich. Producciòn ejecutiva CC25. Sobre un proyecto de Laura Esses. Centro Cultural 25 de Mayo.

Lo quiero ya de Marcelo Caballero / Martìn Goldber

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Lo quiero ya de Marcelo Caballero / Martìn Goldber

Tercera Temporada

No sé lo que quiero, pero lo quiero ya
Si yo fuera tu esclavo te pediría más
No sé lo que quiero, pero lo quiero ya
Si fuera tu esclavo te pediría más. (Sumo)

Mariàngeles Sanz
sanzm897@yahoo.com

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El Galpòn de Guevara es un espacio donde el gènero de comedia musical tiene un lugar asignado para aquellos grupos que desarrollan desde hace unos años una poètica que lejos de la calle Corrientes y de los tìtulos conocidos, la mayorìa de comedias extranjeras, fue constituyendo textualidades con temàticas propias, que interesan a una lìnea etaria de adolescentes y jòvenes espectadores. La puesta dirigida por Marcelo Caballero, tiene en su haber los Premios Hugo 2018 al mejor Musical del off y a la mejor Direcciòn. Premios absolutamente merecidos, ante la precisiòn entre movimientos y mùsica, coordinaciòn en las coreografìas, las bellas voces que interpretan las canciones, y el ritmo intenso que no decae en ningùn momento de la puesta en escena, y mantiene al espectador interesado y captado de principio a fin.

Con una temàtica atravesada por una realidad concreta que nos rodea, la textualidad dramàtica transita cada uno de los problemas que la sociedad de consumo y un liberalismo feroz nos plantea. El tiempo como un objeto màs es una variable de ansiedad y angustia, sentimiento que surge como dice uno de los personajes, cuando al borde del abismo sentimos no sòlo el miedo a caer, sino la seducciòn de tirarnos al vacìo. Asì nos sentimos en un mundo que pareciera ofrecernos todas las posibilidades posibles para estar juntos y comunicados, y sin embargo, es la semilla de la soledad y el individualismo que brota entre las piedras.

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Un cuerpo de baile que sigue con precisiòn la coreografìa, mùsicos en escena que acompañan las canciones en las voces de los actores y actrices, un vestuario que configura el rol de cada uno de los personajes, una escenografìa laberìntica, metàfora de una vida cruzada por encrucijadas y obstàculos reales e imaginarios, son los ingredientes que conforman una puesta excelente, que mantiene la expectaciòn de un espectador que se siente identificado en algunas de las situaciones presentadas, en el vèrtigo infernal en el que la sociedad de consumo nos tiene presos a todos. Cuadros que se suceden a travès de la presentaciòn de un armonizador que celular en mano y haciendo uso de una aplicaciòn virtual, mantiene a duras penas la presencia de todos en un orden simulado.

Una puesta que seguirà cosechando aplausos por su calidad y el trabajo profesional de los integrantes que la llevan a cabo, bajo la direcciòn precisa de Marcelo Caballero.

Ficha tècnica: Lo quiero ya de Marcelo Caballero – Martìn Goldber. Mùsica y Letras: Juan Pablo Schapira. Coreografìas: Marina Paiz. Producciòn Original: Lucien Gilabert y Nahuel Quimey. Elenco: Alejo Antonelli, Karina Barda, Vicky Condomi, Fede Fedele, Lucien Gilabert, Julieta Rapetta, Juan Pablo Schapira, Estefanìa Alati, Victoria Càceres, Macarena Forrester, Andrès Passeri, Lala Rossi, Nahuel Quimey, Nacho Zabala. Baterìa: Franco De Paoli. Bajo: Pablo Barone. Guitarra: Gabriel Mathus. Stage Managers: Luciana Lippi – Emiliano Di Pasquo. Producciòn Ejecutiva: Rosario Irusta. Escenografìa: Vanessa Giraldo. Vestuario: Marina Paiz. Iluminaciòn: Marcelo Caballero. Direcciòn coreogràfica: Marina Paiz. Direcciòn Musical: Juan Pablo Schapira. Direcciòn de actores: Martìn Goldber. Direcciòn General y Puesta en Escena: Marcelo Caballero. El Galpòn de Guevara. Duraciòn: 90 minutos.