Errante en la sombra (2009 /2017) de Patricia Suárez

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Errante en la sombra (2009 /2017) de Patricia Suárez

03 - Flyer prensa_exbanner-01El lado B de la historia

Vivir, con el alma aferrada a un dulce recuerdo que lloro otra vez (Volver de Gardel y Lepera)

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

La inmigración fue una promesa incumplida para muchos de aquellos que confiaron en los vientos de agua de hacerse la América. La dura realidad les mostró más temprano que tarde que los sueños no eran de fácil concreción, que el dinero no llovía sobre las piedras de las calles, y que Buenos Aires tenía una mirada dura de cemento para la mayoría de ellos. Pero lo fue mucho más para las mujeres, en una sociedad patriarcal y machista que las veía como objeto de deseo, y cuya debilidad ofrecía la ocasión del abuso en todos los sentidos. En los conventos, o conventillos las mujeres solas con hijos eran las víctimas propiciatorias para todos los desbandes, y el hambre mordía la honra en nombre de la necesidad. Patricia Suárez retoma una época la de principios del siglo XX para hablar de la subjetividad femenina en peligro como lo había hecho en su trilogía Las Polacas, y dar cuenta a través de dos personajes: una italiana y una francesa, de una problemática social que se expandía sin remedio. De la trata de blancas, como se decía entonces a una manera más sutil de prostitución, aceptando comida a cambio de favores, en una forma desesperada de paliar la necesidad. Una de ellas, Berta la francesa, lleva además el fantasma de ser la madre de Carlitos, del futuro morocho del Abasto, del cantor de tangos más famoso, del que cada día canta mejor. Un momento de la historia de ambos que la dramaturga toma e imagina y que el relato de los biógrafos de Gardel no tuvo suficientemente en cuenta, una figura que solo abordan en la época de gloria del cantante. Si afirman que era planchadora. La madre y sus pesares no es un tema interesante porque la subjetividad femenina está pero no se la ve, invisibilizada por una forma de construir la historia desde otros parámetros, por la manera de construir personajes femeninos desde un sistema que pone en su mayoría la figura masculina en el centro de la tensión dramática. Atravesada la pieza por algunos de los elementos del sainete, pone en primer plano la miseria y el desamparo de sus criaturas, y los recursos que podían darle algún giro positivo a sus vidas, donde la moral no contaba demasiado. 000160506Los personajes mantienen una fuerte tensión con el afuera, un contexto hostil, y una tensión entre ambas que se disuelve en una amistad de género. Las muy buenas actuaciones, logran interiorizarnos con emoción en ese mundo, y el pequeño video al final que contrasta con la imagen congelada de los tres, nos trae a un presente de lucha donde la figura femenina tuvo una pelea intensa para conquistar un espacio donde la voluntad de ser se pudiera imponer al mandato social y sus falsas leyes y deberes. La puesta tiene la música como posibilidad para las mujeres, pero sobre todo, enuncia un futuro para el pequeño Charles, que el espectador sabe será promisorio. Es además un marco de alivio al dolor de los personajes, y a la emoción del espectador. Un vestuario cuidado en los detalles de época, en un tono sepia como toda la escenografía, que también fija en pequeños objetos la miserabilidad del espacio: la escupidera debajo de la cama, la falta de baños para todos que era la constante en los conventillos. De la misma manera el oficio de las mujeres, planchadoras, donde la idea es reconstruir la época casi de forma naturalista y los objetos obedecen al tiempo histórico. Una propuesta escénica que amalgama perfectamente el humor del sainete y la intensidad de ambas actrices; mientras la acertada iluminación y la adecuada musica -tango, chansons y canzonetas– terminan por cerrar este sistema narrativo que nos interpela más allá de nuestro cómodo sitio en la Sala.000160507

El próximo viernes, 28/07, será la última función en Liberarte y esperamos su pronta reposición en la cartelera porteña. A fines de octubre Errante en la Sombra estará en Gira por Chaco, Formosa y Corrientes, y fue invitada a participar del Festival de Teatro en Medellin, Colombia.

Ficha técnica: Errante en la Sombra de Patricia Suárez. Grupo de Trabajo Independiente Nueva Ruta. Elenco: Carolina Pofcher (Berta), Pato Viegas (Rosa). Escenografía, Diseño y Realización: Mónica Núñez. Vestuario Diseño: Mónica Núñez. Realización: Esteban “Colo” Parola. Bocetos: Mónica Núñez – Abigail Dujovney. Intervención de Objetos: M. Núñez – Pato Viegas. Gráfica Publicitaria. Abigail Dujovney. Música, Arreglos, Diseño de Iluminación, Fotos, Video, y Asistencia de Dirección: Nahuel Luppo. Asistente Actriz: Marcela Godensi. Producción Ejecutiva: Equipo de Errantes. Puesta en Escena y Dirección General: Mónica Núñez. Liberarte Teatro. Reestreno: 07/07/2017. Duración: 65′.

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Errante en la sombra de Adrián Blanco

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Errante en la sombra de

Adrián Blanco sobre la novela de Federico Andahazi

Esas historias, y esos sentires tan pasionales contados y cantados en tres minutos, que en los comienzos del siglo pasado en nuestro teatro se entrelazaban con géneros como el sainete y el grotesco. (Adrián Blanco)

(…)

Sentir, que es un soplo la vida,

Que veinte años no es nada

Que febril la mirada

Errante en las sombras

Te busca y te nombra…

( Volver de Gardel y Lepera, 1935)

María de los Ángeles Sanz

Errante en la sombra  (22)El tango y su melodrama de tres minutos es el protagonista de la puesta en la voz de su personaje central, Juan Molina, un cantante de una excelencia vocal que podría competir con la del zorzal porteño, Carlos Gardel, y que también por esas cosas del destino, o de la tragedia que se empeña en reunir a los términos de su ecuación, van a amar a la misma mujer. En un espacio que constituye varios en sí mismo: el patio del conventillo, con su característica ropa colgada, el Royal Pigall1 con su vaivén de hombres bien y mujeres fáciles, la pieza de pensión a donde el sino llevará al hombre para que se encuentre con su herramienta, aquél chanta que lo introducirá en el submundo del espectáculo y de la noche, el departamento de Gardel donde se desarrollará la tragedia, el juzgado y luego la cárcel donde finalmente el personaje logrará una fama que la vida en libertad le negó. Desde un comienzo y ya desde el excelente vestuario, todos esos mundos,Errante en la sombra  (34) que se cruzarán en la historia, están presentes en el cuerpo de los personajes, que irán ante la mirada de los espectadores cambiando de piel y de lugar, moviendo coreográficamente una escenografía pesada de madera y ganando territorio hacia la extraescena sobre los palcos del teatro. El Royal Pigall y su negocio de prostitutas caras, continente de Ivonne2, que como tantas otras ha sido engañada y traída al país para la explotación de mujeres. Fina y distinta a las demás, vende no sólo su cuerpo sino también entrega falsamente una ilusión, la del amor. Dardo aún más venenoso que los favores carnales. El triángulo cierra su vértice en ese lugar, y Adrián Blanco elige dar cuenta del relato de Andahazi a través de las palabras de la novela, en la presencia y la palabra de un personaje narrador, pero sobre todo, en la constitución de un Errante en la sombra  (99) (1)musical, que interpreta en las letras de tango, todo el referente y la subjetividad de los personajes centrales. La niñez de Juan, su vida desamparada, su juventud difícil y un don el de la voz que no alcanza a conformar una salida, son los pasos que devienen en el desarrollo de la intriga, para luego acelerar los tiempos en el encuentro con la mujer que marcará su vida para siempre. Las profundas voces de los actores seleccionados por la dirección de Blanco inundan el espacio teatral, y atraviesan la historia que con palabras componen las letras, mientras que la música en escena desde uno de los palcos superiores, acompaña con justeza su desempeño. De un grotesco feroz, podríamos calificar la puesta, de un melodrama que cumple con todos y cada uno de los requisitos que el género reclama, con un cuidado en las formas y en los detalles, que nos hace situarnos como público en una época no tan distante, y en una encrucijada que con algunas variantes podría estar sucediendo. Porque la cosificación del cuerpo que sufre Ivonne luego del fracaso de sus ilusiones como cantante, el arte siempre como utopía, no es un tema anacrónico que ha quedado reducido al espacio del tango y sus epopeyas pasadas. Otros son los escenarios, otros los protagonistas, pero el mismo sentimiento y fracaso, y el mismo desprecio por el otro, a quien la muerte espera más certera y más cercana. La mujer considerada como una pieza de una maquinaria económica, sin decisión ni libertad posible, a la que le está negado todo, incluso el deseo de amar, y ser la dueña de elegir a quien. Una puesta potente, que utiliza con acierto los recursos expuestos en el escenario, con una muy buena selección del elenco, que lleva adelante sus personajes, algunos estereotipados, como la gallega que maneja la pensión, pero con talento, respetando la macchietta que el género requiere. Un grotesco, oscuro, con rasgos expresionistas, con un corazón melodramático, que traspone de la narración al musical con acierto, una historia que forma parte de la mitología porteña, que habla de la amistad y la lealtad entre hombres, y de la mujer como la piedra de toque para ponerlas a prueba, cuando el amor entra a tallar.

Ficha técnica: Errante en la sombra de Federico Andahazi. Dirección y puesta en escena: Adrián Blanco. Producción ejecutiva: Milena Lainez. Dirección musical: Daniel Iacavino. Música original: Daniel Iacavino. Intérpretes: Daniel Iacovino, Pablo Germán Sensottera y Leandro Angeli. Iluminación: Alejandro Cayrus. Fotografía: Sol Janik. Asistente de dirección: Leonardo Porfiri. Dramaturgia: Adrián Blanco, Pablo Goldberg y Carlos Ledrag. Sala 25 de Mayo del Complejo Cultural Teatro San Martín. Estreno: 11 de octubre- 2015.

1El Royal Pigall se hallaba ubicado en Corrientes al 800, en la planta baja, ocupando el foyer de un teatro de género libre llamado Royal, que funcionaba en los altos…Se trataba de un gran vestíbulo sin decoración alguna, que funcionaba de 7 de la tarde a 9 de la noche solamente, denominándose sección vermú. Un sexteto formado por Francisco Canaro animaba estas veladas vespertinas. Tiempo después se suprimió el teatro y el Roya Pigalle de la plata baja pasó a ocupar la planta alta. Esta nueva sala había sido alfombrada y decorada con lujosos detalles, como boudoir de una cortesana…Después de la medianoche, la consumición de champagne era obligatoria. El fragor del Cordon Rouge, Beuve de Cliquot o del seco y ardiente Roederer llenaban de cordialidad y a veces de espectaculares riñas el mundano ambiente de la ostentosa sala, concurrida tan sólo por jóvenes dandies, distinguidos calaveras, hermosas franchutas consteladas de alhajas, que con sus presencias de reinas del cabaret acomplejaban un tanto a las modestas ‘milonguitas.

2 Madame Ivonne es un tango de 1933 de Cadícamo que en su letra cuenta la historia de un francesita engañada por un argentino.: (…) Ya no es la papusa del barrio latino / Ya no es la mistonga florcita de lys, / ya nada le queda ni aquél argentino/ que entre tango y mate la alzó de París.

La que va de Patricia Díaz Bialet

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La que va de Patricia Díaz Bialet

Prólogo de Jorge Dubatti

Contratapa Juano Villafañe

Editorial Atuel, Colección Poesía, 2015

Páginas 226

LA QUE VA_PATRICIA DÍAZ BIALETAzucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

El título del libro de poemas de Patricia Díaz Bialet nos introduce en un viaje, un recorrido por calles y ciudades, como también por la literatura. Las voces que aparecen como epígrafes en cada una de sus poesías son disparadores para la escritura que luego irá deviniendo en cada verso, en cada estrofa de la poeta, que cierra con la indicación clara del espacio que le dio nacimiento: una calle, un bar, un lugar en el norte o en el sur del país:

en Ascot es así

el hombre más lozano es un puñadito de fécula

y yo lo sobrevivo (59)

Confitería Ascot, Buenos Aires, 1978

Años, fechas, lugares que van indicando el viaje único, el que todos realizamos aún sentados en la comodidad de un sillón, frente a una máquina de escribir, una computadora; o en un café con una lapicera en ristre, y una arrugada servilleta de papel. Dar cuenta, para darnos cuenta de nosotros mismos, a través de jugar con las palabras, y tejer, enhebrar, o pincelar la realidad según el cristal de nuestros ojos y nuestra alma. Borges, Paco Urondo, Juarroz, Pierre Jean Jouve; propios y ajenos ayudan a Díaz Bialet a construir su imaginario de vidas posibles, de energías vividas, de amores y desencuentros. El amor como un punto ciego y constante está siempre presente hasta en su ausencia, hasta en el dolor de la nostalgia. El amor entre la vida y la muerte, entre el principio y el final, el ignorado, el que se sabe que vendrá pero siempre es una incógnita; el amor y el arte son entonces los lugares de los encuentros y el del olvido de esa realidad, que a pesar de todo se fuga entre líneas, y se nos presenta en una imagen. En la sutura invisible poema de 1987, que contiene el intertexto de la canción de Charly García, No voy en tren, la voz de la poetisa expresa la levedad de todo:

Entre los bajos y las baterías

puede percibirse un eco errante

bailen fumen amen alardeen

porque después

la evocación de este instante tendrá la consistencia de un pájaro medroso (65)

una casa en el pasaje San Lorenzo, Buenos Aires, 1987

Su poesía de verso libre y blanco, guarda sin embargo una música interna que trastoca los parámetros de lo narrado y nos aventura en el camino de las imágenes, las metáforas intensas, las anáforas que guardan el sonido de las letanías, procedimientos que producen que nos introduzcamos en ese mundo personal, tan suyo, que gira entre lo real y lo metafísico. En “Al moscardón de mi acompañante” nos encontramos con esas dos instancias:

La obsesión impostergable le da vida

Sin ella no haría nada de todo esto

Ni la nariz de encantamiento que me presta a medianoche

Ni la razón de sabandija agradecida

Ni la turgencia de toro que lo anima (71)

una claudicación en un restaurant

La subjetividad que construye Díaz Bialet en La que va está enredada entre el recuerdo de las figuras masculinas y de un continente cotidiano, paisajes que los incluyen, por los que a través de la memoria se pasean atrapados por la espiral sinuosa de los hilos del pasado, donde la naturaleza se une a ellos y los animales toman el nombre de lo conocido y admirado:

Gardel tiene una panza gorda y naranja

Columpia la cola cuando trina

Recorre mi huerta en busca de alimento

Feliz de hospedarlo

Lo tiento con manjares para su arte

Entonces Carlos entona Rubias de New York

Y engalana mi cuello con su ala (214)

una huerta, Santa Teresita, 2003

La que va, es una textualidad poética que contiene en sí no un momento, una secuencia de vida de la poetisa sino por el contrario un camino, un devenir en el tiempo, donde la escritura da cuenta del acontecer de su vida, de sus emociones, de sus paisajes cotidianos, del dolor del amor y la ausencia, de los contextos donde esos sentimientos fueron posibles. La que va, es un compendio de vida a través de la poesía, con la pasión por la literatura, que nos enfrenta a nuestras propias líneas de memoria, a volver a pensarnos. Por lo tanto, es una lectura necesaria para poner entre paréntesis nuestra ajetreada cotidianidad.

La ira de Narciso de Sergio Blanco

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La ira de Narciso de Sergio Blanco

En este comienzo de siglo XXI, la autoficción vuelve a activarse como una forma de resistir a este individualismo totalizador que termina formateando comportamientos y conductas aberrantes1

la ira de narcisoAzucena Ester Joffe

Para Sergio Blanco, escritor franco-uruguayo, es importante la escritura autoficcional porque si bien parte de un “yo” siempre es “para ir más allá de ese sí mismo, es decir, para poder ir hacia un otro”. De sus “autoficciones” se ha estrenado en nuestro país Tebas Land, en 2017. Con claro compromiso el autor escribió:

Desafortunadamente hacia finales del siglo XX, todos estos procesos de personalización [Gilles Lipovetsky] y esta cultura de sí mismo van a terminar cayendo en las garras perversas de las economías de mercado y de los medios masivos de comunicación que pervirtiendo el conocimiento de al que invitan estos procesos y culturas del yo, lo van a terminar llevando a un encierro ególatra y nauseabundo2.

Por lo tanto, el Narciso que nos presenta está atravesado por esta sociedad de consumo donde los medios masivos crean, entre otras cosas, una falsa felicidad. Poco tiene esta historia del mítico y bello Narciso.

Un relato en primera persona que es dicho a través del cuerpo y de la voz de Gerardo Otero. Quien se desplaza de manera perfecta y con naturalidad por los distintos registros. Tarea nada fácil, pues es construido por el actor y el hombre, por el autor y el conferencista. La historia va cruzando un presente, el de la representación y única certeza, con un pasado confuso en el que otras historias particulares parecen no articularse. No hay una clara unidad espacio-temporal, son espacios distintos que hacen inestable en el tiempo la narración dramática. Porque los personajes viven en un límite imposible de definir, como si esperaran que el final de la representación y de la muerte coincidieran en un punto. El hilo conductor, con esa inestabilidad y ciertos dobleces, es la estadía del autor antes de su conferencia, en la habitación 228 de un hotel en la ciudad de Liubliana, capital de Eslovenia, y sus encuentros desenfrenados con el joven actor de pornografía en el hotel y en el Parque Tivoli. En tanto, las manchas de sangre en la alfombra parecen adueñarse de su voluntad y no logra entender muy bien por qué no cambia de habitación. Un relato inquietante que, quizá, ganaría intensidad si fuera algo más breve; entre las citas amorosas y las conversaciones telefónicas con su madre enferma, entre las visitas al museo y su obsesión por los restos fósiles. Una extraña convivencia acechada por las marcas del atroz crimen cometido. En un recorrido laberíntico, el suspenso y la violencia se acrecientan, el discurso verbal y la temporalidad se confunden en una temática por todos conocidas: los miedos y las adicciones, la soledad y la angustia, la muerte y el futuro incierto.

La música, las proyecciones y la iluminación, junto a la escenografía terminan por crear el clima con el que intenta romper ese individualismo totalizador al que hace referencia Sergio Blanco. la ira de narciso 2

Ficha técnica: La ira de Narciso de Sergio Blanco. Actuación: Gerardo Otero. Asistencia de dirección: María García De Oteyza. Escenografía y vestuario: Gonzalo Córdoba Estévez. Iluminación: Ricardo Sica. Video: Francisco Castro Pizzo. Fotos gráfica: Sebastían Arpesella. Fotos escena: Leandro Otero. Diseño gráfico: El Fantasma De Heredia. Preparación física actoral: Vivi Iasparra. Prensa: Marisol Cambre. Producción: Maxime Seugé, Jonathan Zak. Dirección: Corina Fiorillo. Timbre4: sala México. Estreno: 01/03/2018. Duración: 75′. Funciones: jueves y viernes 20:30 hs.

2Idem

Orfeo y Eurídice de Cesar Brie

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Orfeo y Eurídice de Cesar Brie

El destino o el hado o la fatalidad

y eurídiceAzucena Ester Joffe

La profunda textualidad dramática de Cesar Brie abordar un tema tan difícil y complejo de forma sumamente poética. Pues es la única forma de poder transitar la dureza de un relato de vida que se fusiona de manera perfecta con el relato mítico. En el cruce, entre nuestro presente y el pasado mitológico que nos involucra, el dramaturgo transgrede al mito para instalar la pregunta:

¿…cuál es y dónde se sitúa el umbral en el que la ciencia debe ceder su lugar a la naturaleza y resignarnos a morir?1

El punto de partida fue un doloroso hecho real -la dura batalla que durante 17 años debieron afrontar los padres de Eluana Englaro para poder otorgarle a su hija una muerte digna, recién en 2009. En tanto que en el mito de Orfeo y Eurídice, la felicidad y el amor muy pronto se transformaron en duelo, dolor y desesperación. Para Brie:

Las versiones modernas coinciden en que Orfeo se da vuelta a propósito antes de salir del Hades. Que decide dejar morir la amada por la cual bajó al infierno y llegó a conmover a Hades y a Perséfona, su mujer.  Algunos sugieren que Orfeo sintió el olor de los muertos, otros, que se dio cuenta que Eurídice ya no podía volver.2

Al comienzo y como si recién hubiese ingresado a la sala Caronte, un personaje de tinte local vestido de color negro, nos interpela y nos introduce en la historia:

Yo había transportado en la barca a esa Eurídice, un minón notable… bueno, no exageremos, era linda, pero en el infierno lleno de viejos los jóvenes son más vistosos, y todo sirve para el puchero. Parece que la había mordido una serpiente. Y detrás de esta chiquilina, tipete tipete, llega este pibe vivo. No estoy bromeando, estaba vivo. Era uno de esos melenudos, hippies, con un instrumento colgado del hombro, una cítara… eléctrica. Se para ahí, en medio del infierno, y grita: “Soy Orfeo, devuélvanme a mi esposa”. Nos quedamos todos mirándolo. Se creó un silencio de… tumba. Escuchamos solamente los pasos del patrón que bajaba corriendo por todos los círculos: los de los golosos, iracundos, haraganes, envidiosos. Se le para adelante, da una vuelta con la cabeza de 360 grados, porque desde que vio El exorcista le gusta hacer este número para causar impresión, y le dice: “Repetí lo que dijiste ahora mismo”. Ahora, este hippie vivo, se encuentra adelante del señor de todos los infiernos, ¿y qué carajo se le ocurre hacer? ¿No va y se pone a cantar “Muchacha ojos de papel”, de Spinetta? Nos quedamos todos con las caras de piedra. Ahora sucede lo peor...3

En el espacio escénico observamos muy pocos elementos, no es necesario más para que nuestra mirada se focalice en el espacio del ritual, entre la felicidad y el dolor, el amor cotidiano y el amor extremo ante una decisión que desgarra las entrañas. En este espacio lúdico se concentra la narración poética sobre el núcleo duro de la historia, donde el espacio privado se cruza necesariamente con el espacio público. Pues no es habitual que dejemos en claro cuál sería nuestro deseo si llegáramos a estar en ese estado donde nuestro cuerpo ya no nos pertecene, después de haber cruzado el límite imperceptible para convertirnos casi en espectros, ni vivos ni muertos. Ambos espacios están delimitados por dos sendas, dos caminos, que la precisa iluminación recorta, separando a la vez esos dos tiempos que se van entrecruzando, destacando la fuerza dramática. Por un lado, el pasado mediato con las cosas simples y cotidianas, antes del accidente, y, por otro, el presente -de blanco frío como es una sala de terepia, como tal vez sea el Hades- donde se renueva constantemente aquel pedido de la joven ante una situación sufrida por un tercero: tener el derecho a una muerte digna. Y, en las penumbras, aquellos otros personajes anónimos, sin rostro y de moral ambivalente -parientes, médicos, magistrados,… Con intensidad, las actrices le otorgan la textura perfecta a sus criaturas, son Liza y Sofía, son Orfeo y Eurídice, son dos almas que viven con integridad su amor, más allá de la muerte, y con la seguridad de que no serán sombras errantes. Los recuerdos de aquellos momentos plenos se actualizan desde el discurso verbal y también desde el corporal con algunas fotos, instantáneas que son reproducidas por la misma corporalidad de los personajes con una narrativa casi coreográfica. orfeo

Si en el relato mítico, Caronte no le permitió a Orfeo volver a cruzar el río Leteo hacia el inframundo para buscar nuevamente a Eurídice, quizá hoy podríamos pensar que este hecho teatral también nos restablece otro mito, el de Eros y Thánathos. Porque ellos están juntos y la plenitud de Eros, el amor, necesariamente lleva a Thánathos, la muerte sin violencia pero igual de triste, pues son fuerzas, pulsiones, paralelas en el ciclo vital de los simples mortales. Algunos de los cuales estamos seguros que alguien nos esperará del otro lado del Leteo.

La escritura dramática y escénica de Cesar Brie deja al descubierto nuestra subjetividad, nuestra fragilidad, con la naturalidad de las pequeñas historias pero de una acumulación poética que nos atraviesa. Díficil de olvidar las potentes imágenes visuales y auditivas, porque tienen la plasticidad acorde a cada “camino” y son subrayadas, acompañadas, por la adecuada música original. orfeo-y-eurídice

Ficha técnica: Orfeo y Eurídice de Cesar Brie. Actúan: Liza Taylor y Sofía Diambra. Música original: Pablo Brie. Prensa: Simkin & Franco. Diseño Gráfico: Alex Ze’evi-Christian y Sofía Diambra. Vestuario & Escenografía: Liza Taylor y Sofía Diambra. Dirección: Cesar Brie. Teatro El Extranjero. Estreno: 13/06/2017. Duración: 60′.

Según gacetilla de Prensa

2 Idem

María Merlino, una actriz y sus personajes

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María Merlino, una actriz y sus personajes

Nada del amor me produce envidia de Santiago Loza

¿Cómo vuelvo? Basada en cuentos de Hebe Uhart

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Las dos puestas están dirigidas con talento y creatividad por Diego Lerman. El director logra que la actriz en un espacio contenedor de su subjetividad se exprese con sutilezas, y componga imágenes de belleza inusual. En ambos espacios íntimos, con muy pocos elementos, las historias particulares son atravesadas por el espacio público, y la intensidad de los relatos focaliza nuestra mirada desde su inicio. Cada obra tiene un ritmo intrínseco y sostenido que fluye naturalmente hasta clausurar un hecho teatral sin fisuras.

urlMelodrama musical

En Nada del amor me produce envidia, María Merlino se encarna en la piel de la modista enfrentada al destino, ya hace algunos años y cada vez su interpretación va ganando en sutilezas. La manera entre firme y delicada conque construye al personaje, que nos presenta su vida en el momento exacto de una disyuntiva fundamental que la tendrá por primera vez como única protagonista, es excelente. Luego sabremos que ese personaje vuelve una y otra vez de una memoria ida, de un pasado al que sin embargo, como sociedad debemos una y otra vez volver, para entender, para entendernos. Porque lo que plantea Loza y transmite con talento la Merlino, es una metáfora del país: dos bandos, y la posibilidad de tomar partido por uno, jugarse como se dice, o intentar una salida por el medio, sin comprometerse con ninguno. Salida que inevitablemente nos llevará a quemarnos en el fuego de la historia. Porque salir de la disyuntiva tiene como consecuencia el sacrificio. La clase media, trabajadora, profesional, con poca conciencia de clase, intenta en un país que desde su nacimiento vive dividido, crecer apolíticamente, sin pisar el barro, sin sentirse demasiado bien ni con unos ni con otros. Admirando a lo que cree la élite, pero subyugada por el poder, siempre. Pero además Loza también en lo privado de ese cuarto de costura, nos habla de género, de la sublime tentación de una mujer común, de tomar una decisión que la aleje de convenciones y convicciones ajenas. La modista ya nos ha dicho como su vida se resume a lo que los demás decidan, ella sólo acompaña, y cuando por fin decide por sí, uno puede pensar por miedo a tomar una decisión trascendente, lo hace contra toda lógica y a pura pasión, igual que las letras de los tangos que entona con maestría. Necesita finalmente, ella también, un final heroico. La dirección sin embargo, quiere que nos llevemos la dulzura de su voz inmortal, tan parecida a la otra, a la de su admirada Libertad, y la mirada final es una canción desde una identidad que transforma el famoso vestido del cuento. unnamed5

Ficha técnica: Nada del amor me produce envidia de Santiago Loza. Actriz: María Merlino. Dirección y Puesta en escena: Diego Lerman. Música: Sandra Baylac. Iluminación: Fernanda Balcells. Escenografía: Flor de un Día. Diseño de vestuario: Valentina Bari. Asistente de vestuario: Lili Piekar. Realización de vestuario: Carmen Montecalvo. Realización tela vestido final: Martín Sal. Asistente de sala: Celeste Morchio. Producción: Flor de un día. Asistente de producción: Julián Gómez. Fotografía: María Sureda. Diseño gráfico: Malena Castanón. Producción en gira: Luz Algranti. Prensa y difusión: Caro Alfonso. Teatro Santos 4040. Séptima temporada, reestreno: 01/04/2017. Duración: 60′.

urlLeyenda campestre de una maestra errante

Mujeres comunes en una actriz fuera de lo común, que en ¿Cómo vuelvo? narra fragmentos de la vida de una maestra rural, hija de una maestra que llegó a ser directora de escuela, y de la cuál heredó una vocación para la educación y la enseñanza a partir de su interés en el conocimiento. Sin embargo, no se ubica, es decir, su manera de ver la forma de expandir saber no encaja en una escuela pública que se rige por la disciplina y la repetición de datos. Ella busca llegar a sus especiales alumnos de otra manera, sin conseguir eco suficiente para que se la considere más allá de reconocer su “voluntad” para el trabajo. El trabajo con la iluminación es fundamental en las dos obras pero sobre todo en esta última de la mano de Iván Glerasinchuk y Miranda de Sá Souza, donde desde la profundidad del escenario avanza la figura del personaje hacia proscenio entonando una vidala que hace aún más mágico el momento. En un espacio escénico que a partir de los audiovisuales nos lleva por diferentes geografías las que atraviesa la maestra en su recuerdo. Hebe Uhart, en sus relatos construye personajes que deambulan por sus vidas con ojos de turistas, ven los rincones que recorren, su casa, su barrio, su país o países otros a los que los ligan saudades de inmigrantes, con una mirada de viajero: pero no de cualquiera sino de uno que intenta profundizar su mirada en aquello que no se ve a simple vista, hasta que este mundo y el otro se parezca o se naturalicen. Así la maestra rural, intenta en cada suplencia, en cada pase a otro escenario escolar, naturalizar su mirada al entorno para sentirse ubicada, en situación, no desentonar, sin lograrlo en ninguna parte.unnamed

Ficha técnica: ¿Cómo vuelvo? Basada en cuentos de Hebe Uhart. Adaptación teatral e intérprete: María Merlino. Banda sonora: Carmen Baliero. Dirección y Puesta en escena: Diego Lerman. Producción: Flor de un día. Co-Productores: Nicolás Avruj – Diego Lerman. Iluminación: Iván Gierasinchuk – Miranda de Sá Souza. Vestuario: Valentina Bari. Asistente de vestuario: Lili Piekar. Realización de vestuario: Carmen Montecalvo. Maquillaje y peinado: Jorge Palacios. Escenografía: Diego Lerman. Realización escenográfica: Duilio Della Pittima. Asistentes de sala: Julián Gómez – Celeste Morchio. Coach boleadoras: Leonardo Santander. Asistente de producción: Josefina Galeano. Ayudantes de producción: Federico Quintana. Video: Diego Lerman – Ivan Gierasinchuk. Post producción de video: Josefina Castillo Carrillo – Alejo Saravia. Coordinación de post producción: Carolina Juskoff. Dibujos: Milo y Renata Lerman Merlino. Diseño gráfico: Malena Castañón Gortari. Prensa y difusión: Carolina Alfonso. Producción en gira: Luz Algranti. Teatro Santos 4040. Tercera temporada, reestreno: 08/04/2017. Duración: 60′.

 

Grafa, Memoria de un pueblo por los Villurqueros

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Grafa, Memoria de un pueblo

Por los Villurqueros

Un colectivo social, un barrio, que no olvida y

construye el relato de su historia a través del teatro.

María de los Ángeles Sanz

IMG_6667En el recuperado, para bien de todos, Teatro 25 de Mayo, un grupo teatral los Villurqueros dirigidos por Liliana Vázquez, presenta una obra que nos refiere a un pasado cercano que nos involucra. Desde la cómoda butaca de la platea, pudimos asistir a una excelente síntesis de estructura dramática del relato de los acontecimientos de un barrio, Villa Pueyrredón, en el recuerdo de la historia de la fábrica Grafa, y las vicisitudes políticas y económicas que atravesó el país desde la década infame hasta nuestros días. Los algodonales, el trabajo a destajo y mal remunerado de los hacheros, los manejos de aquellos que sostenían una política que veía la llegada a la gran ciudad de los cabecitas negras, como aluvión zoológico, el convencimiento del gobierno peronista, la libertadora, la resistencia y los setenta en la IMG_6826figura de Casildo Herrera e Isabel de Perón, el desguase de la industria en la época menemista de la década del noventa, van ilustrando entre secuencias dialogadas y otras que transcurren en coreografía y coro, un tiempo y un espacio que todavía nos duele, por lo irrecuperable en vidas y posibilidades. La fábrica fue finalmente destruida en 1994,  en pleno gobierno de Carlos Saúl Menem y su política neo-liberal. Con talento los cuadros se suceden, ampliando el espacio a la italiana en los palcos cercanos, y en el hall de entrada, donde el pretendido casting para una película que relate los hechos, sin presupuesto pero con mucha pasión, es el proyecto de un  director y sus ayudantes que desesperadamente creerán en falsas promesas de apoyo para llevar adelante la filmación; metáfora de un tiempo en que una vez más nos vendieron vidrios de colores. El numeroso colectivo de actores que conforma el grupo, muy bien dirigido, constituye el desfile de los personajes, aquellos que tienen una participación más significativa, y los que como coro necesario van dibujando el escenario habilitado para el 1 grego grafatranscurrir de lo narrado. Un vestuario complejo por los numerosos cambios que la escena requiere, de esmerada producción, una orquesta en vivo de excelente ejecución, la construcción de muñecos y objetos de escenografía, hablan de un trabajo de amor al teatro y a la expresión artística, y de compromiso con nuestra historia y la memoria que nos permite entender el presente a partir de la comprensión de los avatares de nuestro pasado. Un público participativo, feliz de encontrarse con su propia historia, a pesar del dolor y la pérdida,  que aplaude con fervor la recuperación de la memoria colectiva. Liliana Vázquez en un excelente desempeño que excede lo visto en el escenario, ya que es la encargada de constituir el grupo y llevar adelante las obras que el colectivo ha presentado hasta hoy nos dice que ya están ensayando en ese mismo espacio la próxima producción que llevarán adelante el año que viene. La obra obtuvo el año pasado, en agosto de 2014, el reconocimiento de la Legislatura de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, cuando fue declarada de Interés Cultural. El trabajo anterior  del colectivo fue hace cuatro años en el 2011, Avanti la Villurca, en el barrio 17 de Octubre; también declarada de interés cultural por la Legislatura en 2013. El teatro comunitario que nace en los comienzos de la democracia y toma fuerza luego de los acontecimientos de 2001, es una forma poética de fuerte presencia en nuestro sistema teatral, que nos lleva una vez más a la contingencia de un teatro donde la función social no está separada de la construcción estética, ambas conjugadas en sincronía para darnos a los espectadores un momento de goce y distracción, pero a la vez un acontecimiento de la memoria y de la reflexión.IMG_6898
Ficha técnica: Grafa, memoria de un pueblo por los Villurqueros. Elenco: Oscar Sakkal, Liliana Vázquez, Mariano Pini, Magdalena Feliú, Luisa Guberman, Valeria Canosa, Mariana Rosales Ocampo, Liza Ferrante, María Victoria Portas, Mónica Silvera, Cecilia Bettini, Ruth Martínez, Susana Gambarino, Glenis Giraudo, Nélida García, Mónica Sodero, Lidia Rabal, Roberto Diez, Sergio Barbieri, Pablo Hurovich, Gabriel Saez, María Scheid Ghio, Flora Halac, Enrique Giaroli, Daniel Luna y Edgardo Robba. Escenografía: Liliana Vázquez. Música: Martín Schober. Dirección y bandoneón: Federico Demicheli. Contrabajo: Yanina Guzzetti. Piano: Luciana Triginer. Flauta traversa: Fernando Acholan. Guitarras: Diego Espósito: percusión. Iluminación: Javier Rodríguez. Maquillaje: Karina Resigno. Participación especial del actor: Arturo Bonín. Animación video Napalpí: Julián Matta y Diego Perez. Fotografía y diseño de foto Grafa: Luis Szeferblum (La ColectiBa) Andrea Lezcano. Diseño gráfico: Los Villurqueros 2015: Sabrina – Infinito diseño. Teatro 25 de Mayo.

6 huelga

La crueldad de los animales de Juan Ignacio Fernández

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La crueldad de los animales

de Juan Ignacio Fernández

Humano, demasiado humano

                                                                                                                            Azucena Ester Joffe

lacrueldad2(1)Un título metáforico que aglutina varios sentidos. Ser cruel es un comportamiento humano sumamente agresivo que está atravesado por la experiencia social y cultural, también por la vida psíquica de cada individuo. Un claro síntoma de la tensión y del malestar que se ha generado en el ámbito privado y/o en el público, una pulsión de muerte que se manifiesta hacia el mundo exterior con fuerza destructora y que puede transformarse en autodestrucción. Juan Ignacio Fernández, autor de la obra, comenta que ha tomado como punto de partida la crisis del 2001 para “recuperar y entender desde un lugar sensible y precario, mis propias experiencias durante esos años. Contar una época sin nombrarla para no pensarla como un pasado sin retorno”. [1] La puesta en escena da cuenta de qué forma la crueldad es sólo humana y que depende de la coyuntura histórica. Desde esta mirada, el grupo de personajes agresivos demuestran cierta excitación al descargar esa tensión en una perra, en el capataz o en la empleada doméstica, o bien en sus propios hijos. Entonces, cuál es el mecanismo de un acto cruel que en cierto modo es naturalizado por su particular entorno:

En la definición y la conceptualización cotidiana y oficial de la crueldad, encontramos una función económica de descarga en la que se desplaza lo aberrante (lo malo) hacia otras representaciones comoal, a esa carne que encontramos en condiciones en que la persona está desprovista de sus atavíos psico-sociales habituales o adecuados para la convivencia.[2]

Aunque estamos acostumbrados que en las distintas expresiones artisticas – cine, literatura, plástica, danza,… – la crueldad puede ser el principio constructivo de la propuesta, en esta obra se manifiesta en diferentes formas – agresividad verbal y física, violencia de género, humillación feroz, sometimiento cruel,… – mientras la tensión va en aumento con una fuerza contradictoria que, por un lado, nos arrastra y, por otro, nos repele dejándonos sin aliento en la última escena. En oposición a su inicio, cuando al ingresar a la Sala Luisa Vehil parte del elenco recibe de manera afectuosa a aquellas personas que le son cercanas y entablan un breve diálogo, mientras el público se va ubicando en sus lugares, y el resto de manera distendida se mueve o desplaza 5K1A0700por el escenario. El reducido espacio escénico nos ubica en el jardín de la casa, se observa en el mismo el cesped sinténtico y varias sillas que se utilizarán en el centro o por fuera de este imaginario ring, en tanto los actores esperan para volver a ingresar a la ficción o bien participando desde ese sitio. Cada actor / actriz con solvencia crea a su criatura, por momentos desde una perspectiva orgánica y eniales, la búsqueda de un teatro que requiere una herramienta, el otros desde la exterioridad, otorgándole a estos personajes la textura necesaria para poder distanciarnos de la dureza de la temática. Ya desde el programa de mano, la imagen es inquientante: el cuerpo de una joven que con tímida desnudez muestra su belleza y de manera violenta el dedo de una mano masculina es introducido en su costado – como aquel soldado romano que atravesó el costado del cuerpo de Jesús para confirmar que ya estaba muerto. La historia se desarrolla en algún lugar a orillas del Paraná, donde en las tres generaciones de una determinada clase social la violencia doméstica fue adquieriendo mayor ambición, en tanto su “peonada” siguió manteniendo la frustración y el desasosiego innato de los más vulnerables. A los primeros los unifica el vestuario con sus abrigos de piel a pesar del calor, mientras que los segundos no tienen posibilidad de metamorfosearse, dentro de la cadena alimenticia, y sólo portan la vestimenta según su rol determinado. La particular escritura escénica de Guillermo Cacace es díficil de asir, acorde a una dramaturgia comprometida con nuestra realidad, sin embargo necesaria para rodear el núcleo duro del texto primero – como en su5K1A0524 anterior obra Mi hijo solo camina más lento, también en cartelera. Por un lado, dos de los personajes a modo de coreautas van narrando y mediando entre la pura ficción y la realidad y, por otro, el resto de estos seres durante sus diálogos, en algunos momentos, parecen romper la cuarta pared como si fuera un cuasi monólogo mirando al publico o no, desviando la mirada quizá buscando la complicidad en un receptor ausente. Si al comienzo desde el espacio virtual representado nos invadían los ladridos de una perra que cuidaba celosamente a sus cachorros, a lo largo del relato cada pausa va adquieriendo peso propio y al finalizar nos invade el silencio abrumador desde el espacio representado. La precisa iluminación incide de forma directa sobre la tensión en cada escena. Podemos pensar que como hecho teatral sólido La crueldad de los animales es una “metáfora viva”, concepto desarrollado por Paul Ricouer, en tanto nos transforma, necesariamente, en sujeto espectador pues somos integrantes de una sociedad cada vez más violenta. [3]

Ficha técnica: La crueldad de los animales de Juan Ignacio Fernádez. Elenco (por orden de aparición): Denisse Van der Ploeg, Fernando Contigiani García, Gaby Ferrero, Sebastian Villacorta, Iván Moschner, Ana María Castel, Esteban Kukuriczka, Sabrina Marcantonio, Nacho Vavassori, Héctor Bordón. Producción TNC: Santiago Carranza. Fotografía: Gustavo Gorrini, Mauricio Cáceres. Diseño gráfico: Verónica Duth, Ana Dulce Collados. Asistencia de dirección: Matías López Stordeur. Colaboración artística: Julieta Abriola. Música original: Patricia Casares. Escenografía e Iluminación: Alberto Albeada. Vestuario: Magda Banach. Dirección: Guillermo Cacace. Teatro Nacional Cervantes: Sala Luisa Vehil. Duración:… Estreno en Gira: 11/07/2015, en CABA: 02/10/2015.

[1] Según programa de mano

[3] Después de la cruenta Dictadura cívico militar, con nuestra frágil democracia llegamos a la instancia de el gobierno (como dice el saber popular: no hay que nombrarlo) que supuestamente iba a revertir una situación que desde lo social había incrementado la violencia sorda durante diez años. Todo aquello contenido, frustración, dolor, falta de posibilidades dio lugar a una escalada de fiereza en las relaciones que de golpe y por dolor contenido desbordó los límites de lo permitido y puso en claro toda la violencia que arrastrabamos casi treinta años atrás. Mucha de nuestra violencia actual de género deviene de un sentimiento masculino de frustración y de no saber ya que lugar ocupa dentro del mapa de la sociedad, y que se pide de él. La mujer galopó como en otros tiempos sobre el caballo de la necesidad encontró un territorio donde la frontera a donde podía acceder fue un horizonte móvil, y esa libertad adquirida y que no quiere ser perdida sino profundizada desata en el otro, en aquel que marcaba los límites una exacerbación de la violencia.

La piel del poema de Ignacio Bartolone

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La piel del poema
de Ignacio Bartolone

La piel, de no rozarla con otra piel se va agrietando…
Los labios, de no rozarlos con otros labios se van secando…
Los ojos, de no mirarse con otros ojos se van cerrando…
El cuerpo, de no sentir otro cuerpo cerca se va olvidando…
El alma, de no entregarse con toda el alma se va muriendo.
(Bertolt Brecht)

Azucena Ester Joffe, Leticia V. Coseani

la piel del poemaEl joven actor, dramaturgo y director Ignacio Bartolone [1] ya ha dado cuenta de su particular mirada en su anterior creación, Piedra sentada, pata corrida. En la obra que nos ocupa también es cautivante, por un lado, la profusión del texto dramático y, por otro, la atrapante y dinámica puesta en escena. Un recorrido laberíntico con múltiples aristas que sólo se puede realizar después de un arduo trabajo de investigaciones en las posibilidades expresivas del lenguaje y de la actuación coral. Al inicio, en el amplio espacio escénico de la Sala Batato Barea, los tres espacios – el muelle, la tapera y la pequeña embarcación – no están conectados, al contrario, parecen estar ocultos por los recodos del río Paraná o por las sombras de algún añejo sauce llorón. El hilo conductor en este recorrido sinuoso es el “alma en pena”, según cuenta la leyenda, de un gaucho matrero que ha sido arrojado por su fatal destino a deambular solo por la oscuridad, en la intemperie, en busca de su amor perdido y de otro no correspondido. Su doliente derrotero parece no tener fin hasta que una noche fantástica, el hallazgo y posterior rapto de ese objeto ansiado – la joven – desencadena confesiones, devela ocultos sentimientos y las identidades se iluminan. Desde el discurso verbal, hay una dedicación especial en construir una historia a partir de la rima y de los versos, entre el Martín Fierro y el Juan la piel del (2)Moreira, entre la gauchesca y el romanticismo rioplatense, entre una mezcla de correntino, guarani u otras expresiones coloquiales. Por un lado, dos amigas sentadas en algún muelle intercambiando confidencias hasta la aparición de este espectro y, por otro, dos agentes – el enamoradizo comisario y el oficial poeta – que intentaran poner orden a la caótica situación reinante. Cada personaje es construido con solvencia a partir de una equilibrada actuación, sin altibajos y con un ritmo sostenido; el humor constante permite tratar temas muy variados, desde la creación poética hasta las coimas, desde la homosexualidad a la infidelidad,…. Lo humano universal, más allá de la localización espaciotemporal o el anclaje lingüístico particular, La piel del poema es esa sensibilidad que nos invita a recorrer pequeños mundos ficcionales entre la bruma de la noche y las aguas barrosas del río que atrapan y la pielfocalizan nuestra mirada en cada escena. Otro acierto es la música en vivo y la iluminación que contribuyen a crear los diferentes climas y tensiones a lo largo del relato – amor / soledad, temor / valor, sueños / vigilia – ya sea caminando por el monte o en la pequeña embarcación “La G ac ela”.la piel del

Ficha técnica: La piel del poema de Ignacio Bartolone. Elenco: Karina Elsztein, Cristina Lamothe, Luciano Ricio, Ariel Pérez de María, Marcos Ferrante. Música en vivo: Franco Calluso. Vestuario y Escenografía: Paola Delgado. Iluminación: Claudio Del Bianco. Coreografía: Carolina Borca. Asistencia de Dirección: Mercedes Vivacqua. Asistencia Técnica: José María Gómez. Producción: Malena Schnitzer, Maríu Lombarda. Dirección: Ignacio Bartolone. Centro Cultural R: R. Rojas. Duración:…Estreno: 05/06/2015.

[1] Según gacetilla de Prensa: Ignacio Bartolone se formó con Alejandro Acobino y en el 2009 ingresa a la carrera de dramaturgia en la E.M.A.D.(Escuela Metropolitana de Arte Dramático) dirigida por Mauricio Kartún. En 2011 estrena “Turbia” su primer trabajo como dramaturgo con dirección de Lorena Vega. En 2012 escribe junto a otros autores convocados por Alejandro Tantanian, el libreto de la ópera “Mentir”, estrenada en el CETC del Teatro Colón. En 2013 obtiene una mención en el VIII concurso Germán Rozenmacher por “La Piel del Poema”*. En 2013 estrena “Piedra Sentada, Pata Corrida”, la primera obra como autor y director. Por la misma obtiene una mención destacada por dramaturgia y dirección en los premios Teatro del Mundo del 2014

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Tiempo de partir de

Luis Agustoni

Ha sonado otra vez para bien del mundo, la hora de la espada. (…) El pacifismo no es más que el culto del miedo, o una añagaza de la conquista roja, que a su vez lo define como un prejuicio burgués. La gloria y la dignidad son hijas gemelas del riesgo; y en el propio descanso de verdadero varón yergue su oreja el león dormido. (L. Lugones, 77/78)

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Luis Agustoni construye en Tiempo de partir los acontecimientos posibles, a partir de los datos históricos, de las últimas horas del escritor Leopoldo Lugones. Una historia por muchos conocida que sin embargo necesitaba desde la dramaturgia una palabra dialogada que pudiera dar cuenta de las motivaciones que llevaron al escritor a una determinación definitiva. Padre del tristemente conocido “Polo” Lugones1, creador de la picana eléctrica como instrumento de tortura para la numerosa cantidad de presos políticos que caían en las cárceles de los gobiernos de la década infame, abuelo de la Piri Lugones, quien cerraría trágicamente una epopeya histórico familiar, el autor de los más cuidados versos y cuentos modernistas aparece en escena con un nombre ficticio pero desde una construcción inequívoca de su persona. El amor y la política se cruzan en fuertes encuentros personales, con un posible poeta de la línea Boedo, con su anfitriona, una inmigrante polaca, con su amor joven e imposible, Isabel Mejía, y con su hijo, en quien no encuentra ningún rasgo de comprensión ni piedad. Un desesperanzado Lugones que se arrepiente del amor y de la ideología que lo llevó a promover una asonada que concluiría en el golpe de 1930, y la llegada de Uriburu al poder. Una puesta tradicional, que se basa en el poder de la palabra, y que pone su fuerza en las actuaciones y en el buen decir de la misma. El texto de dureza extrema, profundiza en la relación padre e hijo y pone en la mesa no sólo las razones ideológicas que podrían haberlos unido y los separan, sino también la búsqueda que ese hijo lleva adelante de un destino que le construya una subjetividad alejada del padre, aunque sea siniestra. Luis Agustoni compone a su personaje con el temple que por sus escritos y sus acciones podemos suponer del hombre real, en el momento crucial donde arrojado al ojo de la tormenta por la política y el amor siente que sólo puede apelar a una solución trágica; en una década signada por resoluciones iguales aunque por motivos diferentes en que también lo abandonan todo Alfonsina Storni como también lo había hecho un año antes Horacio Quiroga. Del anarquismo al fascismo, cultor de un arte denominado “la torre de marfil”, donde la realidad contextual no debería introducirse, ni este contaminarse con ella, admirador de Rubén Darío, vocero de una ideología que propuso el proyecto liberal de la generación del ’80, y que sintetizó en obras como El Payador, Lugones atraviesa la historia del país, y se deja atravesar por ella casi hasta el final de su vida, cuando los acontecimientos se precipitan y se deja arrastrar por ellos. El dispositivo escénico acota el desplazamiento de los personajes, sus pasos son cortos pero firme mientras la tensión aumenta y se va enrareciendo el aire. Como espectadores tenemos el saber pero no obstante el ritmo sostenido nos atrapa, no hay angustia ni incertidumbre ante el final trágico. El whisky y el cianuro son las dos caras de la misma moneda, un suicidio casi anunciado en el tranquilo recreo del Delta. Una sola unidad de acción, de espacio y tiempo para dar cuenta de ese último momento en la vida de Lugones. La iluminación es intensa y precisa, no recorta a los personajes sino que los une ante la fuerte  personalidad de ellos, en especial entre el padre y su hijo. El preciso vestuario también connota la rigidez del momento y las buenas actuaciones cierran el denso clima del fatídico 18 de febrero de 1938.

Bibliografía:

Lugones, Leopoldo, 1998. La hora de la espada y otros escritos. Buenos Aires: Editorial Perfil.

Ficha técnica: Tiempo de partir de Luis Agustoni2. Elenco: Luis Agustoni, Any Messore, Esteban Astorga, Ivana Car, Segundo Pinto. Asistente de dirección: Yamila Prieto. Escenografía y vestuario: Nadia Casaux. Iluminación: Ramiro Galmes. Sonido: Lucas González. Diseño y Fotografía: Santiago Rapela. Producción Ejecutiva: Teatro el Ojo. Dirección: Sebastián Bauzá. Teatro: El Ojo.


1 En 1897 nació su único hijo, Leopoldo “Polo” Lugones, a quien José Félix Uriburu nombraría Comisario Inspector de la Policía durante su dictadura, tarea que realizó sin pertenecer a la fuerza de seguridad y con el único antecedente de haber sido Director de un Instituto de menores durante la presidencia de Marcelo T. de Alvear. Durante esta tarea fue condenado por la violación de un menor y otros actos aberrantes. El propio Leopoldo Lugones le pidió “de rodillas” al presidente Hipólito Yrigoyen el perdón para su hijo “Polo” por “el buen nombre de su familia”, solicitud que atendió Yrigoyen. Años más tarde Leopoldo “Polo” Lugones introdujo el uso de la picana eléctrica como método de tortura para sacar información a los detenidos que se oponían al régimen.

2 Luis Agustoni (Buenos Aires, 1943 es un director de teatro, dramaturgo, maestro de teatro y actor argentino. Buenos Aires, donde desarrolló toda su carrera. Inicialmente actor, tarea que no ha abandonado nunca, poco a poco combinó su profesión con la de maestro de actores, director y dramaturgo. Sus creaciones más conocidas son sus obras El Protagonista y Los Lobos, que escribió y dirigió, obteniendo gran éxito de público y numerosos premios, entre ellos el Molière, Argentores, y Ace, como también estrenos y temporadas en México, Chile, Uruguay, Brasil, Perú, Colombia y Venezuela. Fue el adaptador y director de Brujas, un éxito histórico del teatro nacional con diez años en cartel, y también puso en escena muchos espectáculos en el teatro profesional, entre los que se destacaron con gran éxito El Último de los Amantes Ardientes, y La Cena de los Tontos. Encara su tarea con versatilidad, en su Teatro El Ojo, donde funciona su Estudio de Formación Actoral y desarrolla su trabajo como actor; dirigió e interpretó Hamlet de Shakespeare y Don Juan de Molière, junto a un repertorio de obras contemporáneas. Ha escrito para Pol-ka la miniserie El Hombre, y paralelamente a su actividad creadora enseña con regularidad Actuación, Dirección y Dramaturgia.

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Tiempo de partir