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La comida en el teatro un significante en busca de sentido

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La comida, un significante funcional, en el teatro de Buenos Aires.

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María de los Ángeles Sanz

El teatro y la comida como temática, como aparece en la dramaturgia y en la puesta en escena, como parte de la puesta en escena; es una investigaciòn que establece una relaciòn diferente con la interpretaciòn de los textos tanto dramàticos como espectaculares y que nos pueden dar sentidos distintos sobre gèneros que alguna vez fueron vistos como menores, como sòlo de entretenimiento, diversiòn popular que cedìa ante el deseo del pùblico de participar de un acontecimiento que le propusiera una comicidad fàcil. Sin embargo, si leemos en ellos algunas de las intersecciones posibles: dinero, trabajo y comida, la perspectiva se amplia, y nos da una pincelada, a veces gruesa, sobre una sociedad cargada de contradicciones, donde la pobreza tiene una centralidad, que la une a la solidaridad de clase por momentos, y al delito en otros. La relación del teatro con la temática de la comida, puede dividirse en dos instancias, la primera, la que relaciona el acto de comer desde la puesta en escena en una relación directa muchas veces con el espectador, rompiendo la cuarta pared y estableciendo un acto de comunión con èste desde la escena. La segunda, la comida como temática que construye un relato cargado de sentido, donde su ausencia o su presencia puede establecer un significante relacionado con el dinero, llevando una línea de lectura, un punto de vista que deriva no sòlo hacia el público presente, sino a un contexto màs amplio, el del afuera, coincida o no con el tiempo de la enunciación. Esa relación también varìa según el gènero que estemos analizando. No sucede lo mismo en el sainete o en el grotesco, ni podemos encontrar la misma significaciòn en géneros como el realismo – naturalismo.

La comida como elemento de la puesta en escena:
La ruptura de la cuarta pared a travès de la ritualidad de la comida es una manera que muchos trabajos han utilizado para expresar el acto ùnico de aura que nos queda en la edad de la reproducciòn tècnica. El teatro no requiere la tecnologìa, ni los soportes de otras manifestaciones artìsticas; el cuerpo del actor presente en escena logra, a veces, con pequeños recursos y elementos de utilerìa construir mundos posibles, o reproducir los conocidos, con solo describirlos desde la misma palabra. Para que el acto sea ùnico e irrepetible, el acercamiento al espectador, la interpelaciòn desde la escena se refuerza en algunos casos desde la ofrenda de la comida. Una de las piezas donde hacia el final de la misma, el actor en personaje ofrece pan a la platea como para establecer un vínculo de ritualidad a su trabajo, fue El loro calabrés, que interpretaba Pepe Soriano, y que se constituyo en su caballito de batalla durante la dictadura cívico – militar del 76 al 83. Allí había desde la alegoría una comunión de almas entre el espectador y el personaje, entre este y el actor que lo encarnaba, necesaria por el contexto històrico, y por las circunstancias propias que el actor vivìa en el momento de su trabajo. Tambièn, màs allà de la bùsqueda de una complicidad con el afuera, la presencia de ofrecer de comer en el medio de la pieza puede entenderse como una manera de inclusiòn desde el adentro del relato. En vis cómica, como fin de fiesta la oferta de nipes de la empleada paraguaya que quiere convertirse al judaìsmo en La Shiske (2017), también establece una relación diferente pero integradora con el espectador. Puestas donde se come mientras se actúa, podemos recordar La parte del mundo, que ya lleva varios años en cartel y algunas de las propuestas de José Muscari como una de sus ùltimas puestas: Derechas (2018)

“DERECHAS” es una comedia con comida de José María Muscari que tuvo sus inicios hace 17 años en el circuito off con enorme suceso durante más de 3 años. Ahora Muscari, siempre inquieto e innovador, retoma esta pieza atemporal que escribió junto a Bernardo Cappa pero esta vez con una selección de 10 actrices que fueron parte de sus 10 más destacados espectáculos. Ellas serán quienes reciban al público con comida y bebidas invitándolos a adentrarse dentro de una familia que les depara un carrusel de emociones. (Alternativa teatral)

Con una caracterìstica diferente, ya que cada trabajo coincidìa con un festejo patria, eran las piezas donde la merienda era un fin de fiesta en los trabajos que presentan el grupo de Funciones patrióticas dirigido por Martín Seijo. Allì al final del trabajo, y de acuerdo a la temàtica, el espectador recibìa, no sòlo un souvenir, sino cafè y galletitas alusivas, o pastelitos, que recordara la temàtica desarrollada, y diera la oportunidad una vez concluida la puesta un intercambio de opiniones, mientras compartiamos un momento de degustaciòn. La comida integrando la puesta tiene uno de sus posibles orígenes en los cafés berlineses de la década del 20; una Alemania de entreguerras, empobrecida, utilizaba el cabaret y a las cabareteras para desde la diversión y el goce del humor, el alcohol y la comida, introducir una serie de pequeñas frases, cortos discursos que ingresaban en el ambiente de distensión la realidad de la sociedad de la época. Pero en este caso, la comida es un plus, una manera de romper la cuarta pared involucrando al espectador desde el lugar del compartir, del dar y darse a travès de una comuniòn pagana. El personaje irrumpe en la platea, ofreciendo parte de sì mismo en el gesto de ofrecer un pedazo de pan, o te invita a participar del espectàculo ofrecido a partir de una merienda post- puesta, o de un convite que incluye en el transcurso de las historias, el placer de la comida. Son muchas las piezas que en el presente del campo, en busca de una relaciòn màs cercana con el espectador, realizan piezas en las cuales la fiesta compartida, la comida como ritual de una presencia que indica el dar al otro, tienen un lugar que van conquistando de a poco en el imaginario del posible pùblico. El casamiento de Anita y Mirko, que reùne a dos familias de distinto origen, le permite al espectador formar parte de la fiesta de bodas, comer y chismosear con los actores / personajes / parientes e invitados a la boda, y establecer un vìnculo necesario que va màs allà de la puesta misma, y es la conservaciòn y extensiòn de la trama del tejido social a travès del arte. Su director, Ricardo Talento, posee una extensa trayectoria en el teatro comunitario, y antes en el teatro polìtico, allà por los setenta, junto a Augusto Boal.

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Como afirma en un escrito para Gente de teatro. Conversaciones:

El teatro es encuentro entre seres humanos y mientras haya seres humanos capaces de mirarse a los ojos y hablarse con el corazòn, el teatro serà una fiesta, y en esta fiesta, nos encontramos. Hablamos de ètica, de estètica, de lo popular mirado desde lo afectivo, de lo revolucionario que es en estos tiempos la risa y la ternura; por eso los payasos, por eso los muñecos, por eso los chicos, los de edad y los de corazòn y por eso aquì estamos, uniendo sueños y esperanzas. (7)

Una relaciòn diferente que abarca todos los sentidos, menos la vista, pero que ofrece la posibilidad de exaltar el gusto, el olfato, el tacto, el oìdo, es el teatro para ciegos que tiene ya en el campo una trayectoria interesante.

La comida como temática en la dramaturgia, como centro de una dialéctica entre clases sociales, o entre las relaciones de género, entre la realidad de una inmigración que devino en fracaso como en el sainete y el grotesco, gèneros que tienen en la comida una centralidad que brilla por la ausencia de la misma. Los sainetes aún los pura fiesta, con su patio de conventillo abuenado, sin embargo, introducen comentarios dejados caer entre los diálogos, de quien para la olla, o de la falta de morfi, como punto disparador de la caída de la mujer en la prostitución, la vida fácil como se decía, la mala vida, como realmente era. Las mujeres lavaban ropa ajena, la planchaban, o vendían flores, todas ellas mantenían como podían una dura realidad cotidiana donde el hambre, la falta de vento, era lo habitual y su trabajo mal remunerado era ley, para esas familias, que a veces llegaban hasta vender a sus hijas para conseguir el dinero para la sobrevivencia. Como afirma Silvia Federici: “Esta organizaciòn del trabajo y el salario. que divide la familia en dos partes, una asalariada y otra no asalariada, crea una situaciòn donde la violencia està siempre latente”. (Federici, 2018, 13) En el trabajo precapitalista, de explotaciòn absoluta, con la llegada del salario familiar, del salario obrero masculino, dejaba a las familias divididas en dos aquellos que aportaban el dinero y los que dependìan de èl. Las mujeres quedaron recluidas en el hogar, y se produjo el patriarcado del salario, es decir, el poder del que maneja el dinero en la sociedad conyugal. Pero en el sainete las mujeres estàn en un momento anterior, no dependen materialmente de sus hombres, porque son ellas las que trabajan, sino que sostienen con ellos una dependencia sentimental. Entonces, la comida en el sainete està relacionada con el dinero, y con el trabajo o el delito que es la forma de conseguirlo. Habitualmente el trabajo, como dije antes està en la acciòn de las mujeres, y en el caso del hombre, porque està en huelga, o porque vive fuera de la ley, el dinero no siempre tiene un origen lìcito. En Mateo (1923) de Armando Discèpolo, Miguel aconsejado por su amigo Severino, pasa de cochero de plaza a campana en un robo, porque como aquèl le dice, “Hay que entrare”. En el grotesco, en Stefano, la falta de éxito de su protagonista, impide disfrutar de la mesa, de la comida, que el personaje rechaza, porque además hecha de mala gana por Margarita, o con el llanto constante de Ñeca no tiene sabor, no tiene gracia. Stèfano ha malgastado su vida, por mantener la familia, y la comida entonces es el precio de una vida destruida que terminará en tragedia. La comida puede tambièn en el gènero formar parte del disciplinamiento social: en Babilonia (1921) tambièn de Discèpolo, los de arriba comen lo que cocinan los de abajo, los que estàn en la cocina, en el sòtano, y èstos sòlo lo hacen cuando los primeros estàn satisfechos. Toda una metàfora social, los pobres se tienen que conformar, por màs que trabajen con las sobras de los ricos, la teorìa del derrame en plena dècada del veinte del siglo pasado. En el neo grotesco, La Nona (1977), de Roberto Cossa, el ansia por la comida de la nona, provoca la muerte de su familia, ante la voracidad que no cesa, y el precio por obtener la comida de todos sus integrantes, los lleva hasta el crimen. La hipérbole de la comida dentro de la temática de un género teatral está dado por dos obras: la primera siguiendo en el género sainete, es Cachafaz (1981) de Copi, la otra Un acto de comunión (2004) de Lautaro Vilo. En la primera, el hambre de los integrantes de un conventillo los lleva a matar y comer a sus víctimas, tras la primera, todo se convierte en una costumbre donde faenar las personas será una manera siniestra de supervivencia. La otra está relacionando el canibalismo con el goce. Alguien cita a otro para ser devorado tras un ritual, en el cual ambos consienten en el hecho. El caso está tomado de una noticia real y llevada a una textualidad dramática por el autor, que bucea en las subjetividades de ambos, para entender como una situación así puede concretarse. Como piensa una persona que se dispone en una misa pagana a oficiar de comida,  de objeto de deseo y satisfacciòn. La comida es entonces un significante funcional, en el teatro  de Buenos Aires; desde la relaciòn con el espectador, como en la bùsqueda de sentido como significante que teje relaciones entre los personajes, que llevan adelante la intriga y el destino del relato.

Bibliografìa:

Copi, 1993. Cachafaz / La sombra de Wenceslao. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora.
Federici, Silvia, 2018. Calibàn y la bruja. Mujeres, cuerpo y acumulaciòn originaria. Buenos Aires: Tinta Limòn.
Federici, Silvia, 2018. El patriarcado del salario. Crìticas feministas al marxismo. Buenos Aires: Tinta Limòn.
Talento, Ricardo, 2017. “Nada nace de la nada” en Gente de teatro. Conversaciones. Buenos Aires: Rumbo Sur asociaciòn civil.
Vilo, Lautaro, 2001. Un acto de comuniòn. Buenos Aires: Teatro Vivo.

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Cuerpo y género por Fabiana Barreda

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El Centro Cultural Rector Ricardo Rojas continúa el ciclo de conferencias sobre el cuerpo y su relación con los distintos lenguajes artísticos en el arte contemporáneo. En esta ocasión, Fabiana Barreda decide abordar la temática a partir de su interrelación con el concepto de género. La clase investigará la obra de artistas pioneros en la deconstrucción del cuerpo, nuevas formas de representaciones corporales y su impacto transformador en la sociedad.

Cuerpo en el cine, Masterclass a cargo de Fabiana Barreda

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el cuerpo en el cineViernes 21 de agosto a las 19hs

Sala Auditorio Abuelas de Plaza de Mayo – Av. Corrientes 2038

Entrada gratuita – Capacidad limitada

 Dentro del ciclo de conferencias sobre los conceptos de cuerpo que vierte el arte contemporáneo, y tras las masterclass “El cuerpo y la performance” y “El cuerpo y la fotografía contemporánea”, Fabiana Barreda continúa la travesía en la tercera sesión haciendo foco en la relación del cuerpo y el séptimo arte.

Ciclo de conferencias Cuerpo y Arte Contemporáneo

Este ciclo de conferencias propone, una vez al mes, una introducción a los conceptos de Cuerpo que aporta el arte contemporáneo a la cultura desde una nueva subjetividad.

Está enfocado en forma interdisciplinaria desde la danza, la fotografía, teatro y múltiples saberes. Se propone así un espacio de cruce de ideas para poder crear nuevas obras y seguir reflexionando sobre el profundo aporte del arte en una nueva sociedad.

 Universidad de Buenos Aires
Centro Cultural Rector Ricardo Rojas