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Nayla Pose: “Cuando hay búsquedas, hay que amar lo imperfecto”

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Nayla Pose: “Cuando hay búsquedas, hay que amar lo imperfecto”.

Daniel Gaguine1

Una tarde fría y soleada es el contexto ideal para una entrevista. Actriz, docente y directora de El Brío, Nayla Pose abre la puerta del teatro para una charla más que amena. Con “Hedda” (con Melina Petriella, María Abadi, Pablo Chao y la propia Nayla) y “La bestia invisible”, tiene una programación más que intrigante. Mate de por medio, no quedó tema sin tocar. La actualidad teatral, las búsquedas artísticas, el ser docente y mucho más.

Entrevista realizada junto a Azucena Ester Joffe (LunaTeatral)10altaresolmod

-Nayla, ¿cómo está el Brío?

– La estamos re-remando. Hace diez años que tengo el Brio, cinco de los cuales estuve con Claudio, mi compañero (N de R: el actor Claudio Quinteros que falleció en 2013) y después, sola en la responsabilidad directiva y económica. Ahora, estoy acompañada por gente hermosa pero yo alquilo acá, como la mayoría de los espacios independientes. La escuela de El Brio existe desde hace diez años y este fue el primer año en el que me costó más que nunca…todo. Vivo de la docencia y este año, en el que tenemos el subsidio del INT, de Proteatro, todavía no lo cobré. El Brío, históricamente, se mantuvo por nuestro trabajo, por las clases. Este año, costó más que nunca armar los grupos. También me angustia mucho que los pibes y las pibas, incluso gente más grande, no puede vivir en Capital y se vuelven a sus provincias. También me inquieta lo que está pasando a nivel cultural. El pedido de renuncia a Alejandro Ullúa y la clausura de espacios como Bravard o Casa Teresa. Hay que discutir políticas culturales. Tenemos que estar unidos y atentos porque esto que ocurre con Ullúa, pasa en medio de la discusión del presupuesto de Proteatro que es mismo del año pasado, que en la primera tirada, se quedaron sin guita.

-El trabajo de El Brío es muy bueno, con una programación que incluye a “Hedda” y “La bestia invisible”.

-¡Muchas gracias! Cuando Claudio muere, dejé de hacer teatro. Me mantengo vinculada pero en casi cuatro años, quedé como suspendida y con preguntas en relación al teatro. La docencia es una actividad que me interpela un montón. Quedé en stand by pero recalculando un montón. En un momento, tenía muchas cosas pero sentí que empezaba a madurar y me quedaba en suspenso, para pensar y después materializar dos caminos. “Hedda” es el camino más de la actuación, la potencia del cuerpo y del intérprete mientras que “La bestia invisible” es una zona de creación y de búsqueda del lenguaje.

-Son dos obras con sus particularidades…

– Nos interesa que le llegue a la gente y se queden con algo de lo que vieron. En los tiempos que corren, tratar de tocar a la persona, generando un vínculo y un movimiento en el otro, es necesario. Algo de lo que busco, va por ahí. Tocar, aunque sea un cachito, a la otra persona. Me acuerdo de una letra del flaco Spinetta que, en un momento, me hizo un viraje. Quiero hacer hacer esto con mi vida. La canción es “Casas marcadas” que dice “deja que la luz te brille, deja que la luz te guíe”. Recuerdo que arrancaba el Brío en la calle Guatemala. Una de las chicas trajo música y empezó a sonar esta canción. Quisiera ser capaz de -en algún momento-, con lo que tengo para dar en el mundo, provocar algo así.

-La reacción del público no es similar…

– Es diferente. “La bestia” tiene una recepción bastante amorosa asi como un recorrido del cual me siento muy contenta. Son todos estudiantes de El Brio. El comienzo fue difícil. Hay algo que, para mi, sostiene el trabajo que es lo que pasa entre los monólogos. Cuando eso no pasa, es todo un “torro”. Durante esta temporada y parte del año pasado, trabajamos mucho para afilar eso. La puesta es muy bien recibida asi como hay gente que no le gusta, no le interesa o se enoja. Si hay algo que no quiero ser, es tibia. Veo todas las funciones y no me aburre. Me interesa mirar y seguir pensando al respecto. Igual hay algo que…este tipo de espacios permiten cierto tipo de error. Habilitan encuentros en los que puede haber una zona deficitaria mientras que hay otra que nunca te va a dejar de garpe. La obra está viva y se está preguntando cosas, lo cual me parece muy importante. En un momento, dije “abramos la obra. Ya está”. Si bien no estaba del todo madura, tenía que empezar a caminar. Hay momentos en que son de necesidad. Para mi, “La bestia” tiene varios textos que se refieren a momentos míos. No son autobiográficos pero implica abrir esas zonas a los compañeros y compañeras. “La bestia” tiene ese grado de exposición del que carece “Hedda” que podría decir, estructuralmente, está más “lograda”.

Hablando de las dos obras, son dos tipos de actuación distinta. 

– Me interesa mucho trabajar el lenguaje de la actuación. No tengo mucho tránsito como directora. Antes hice otras investigaciones. Había trabajado algo sola, otra con Claudio y estudiantes, y en una tercera puesta me tocó dirigir a Claudio. Había algo que me interpelaba en el trabajo con actores y actrices que la tenían más clara. Me interpelaba. Así fue que hicimos un laburo de muy poquitas funciones, antes que Claudio se enfermara, que me encantó. Hicimos diez funciones en las que entraban quince personas ya que usábamos todo El Brío a lo largo. Fue tremendo lo que hizo Claudio en la obra, que se refería al primer documento que hubo de un travesti. Hace poco, la periodista Moira Soto me dijo que le hubiera encantado verlo. Le mandé una foto de Claudio en la que se había dejado el pelo largo, tirante. Estaba maquillado y todo. Era un chabón que se travestía y le gustaban las chicas jóvenes. Una historia increíble utilizada como soporte para hablar del amor. Había algo de ese trabajo (en el momento en que quedo suspendida) más toda la búsqueda como docente, que me daban muchas ganas de trabajar con actores y actrices, que era diferente el trabajo con los más nóveles. La escuela de El Brío pasa por todos los lenguajes de la actuación y está pensada al servicio del otro. Aprender determinadas herramientas de la actuación ya que no es lo mismo hacer Beckett que realismo. El lenguaje más contemporáneo es lo que más me despierta, erotiza e inquieta. El realismo…como lo que conocí, no existe más. Como lenguaje, es un gran maestro.

Ahora, mi objetivo es fusionar todos los lenguajes de la actuación. Compleja, con curva dramática, en un ámbito que tuviera la creación del lenguaje más experimental. Me encanta trabajar con gente joven, que van a ser los herederos de nuestro amor por el teatro independiente. Hoy, la realidad es que está muy complejo que tengan espacios para poder expresarse. Más aún en aquellos que son más “in” dentro del “off”. Si tenes tres funciones con diez personas, te vuelan de un plumazo. Los pibes y pibas tienen que experimentar y probar, sino siempre van a estar obligados a hacer algo que funcione….

-¿Qué es “lo que funciona”….?

– Es una gran pregunta. Creo que es lo que está legitimado a los festivales internacionales. 

-Contame de “Hedda”

– Me la propuso hacer Melina (Petriella). No tenía muchas ganas de hacer “Hedda Gabler” pero me puse a investigar. Me empecé a meter con la cuestión más vinculada al feminismo. Hasta ese momento, leía a Simone de Beauvoir no tenía mucha lectura feminista más contemporánea. Siempre fui medio subversivita por una cuestión de ideales. Cuando se muere mi pareja, había algo de “¿Podrá ella sola?”, “¿Tendrá capacidad?”, “¿Podrá pagar el alquiler?”. Pero de movida me preguntaba “¿Qué hubiera pasado si era al revés? ¿Le preguntarían a él lo mismo que ahora me preguntan a mi?”.

-Creo que no…

– También hubo mensajes un tanto extraños, de gente a la que estimo. “Si necesitas una figura masculina en el estudio, contá conmigo”.¿¿¿Qué??? Ahí me empezaron a pasar cosas muy profundas con la cuestión de género. Después, vino lo de “Hedda”, con Ibsen que la escribe cuando conoció una militante feminista que lo vuelve loco.

-“Hedda” acá tiene una importante mirada de género.

– Si. Me puse a investigar mucho del tema. Tengo una ex alumna especialista en cuestiones de género que me acercó material al respecto. Trabaja en el Conicet y era muy interesante todo lo que me pasó. Los costos que tienen las mujeres en cuanto asumen su sexualidad son más complejos que el de los chabones….que son hombres! Ahí se nos linkea con un libro de Harold Bloom, una línea en la que dice que uno de los grandes problemas de Hedda es su homosexualidad reprimida. Su encantamiento con Thea. Ahí empezamos a fantasear con Melina de hacer una versión virada a una Hedda sometida a casarse a un marido y a todos los mandatos. El mismo Ibsen lo dice cuando cuenta que escribió la obra en 1890, inspirado en que las mujeres deben cumplir determinados mandatos sociales como casarse y tener hijos y no todas están preparadas para hacerlo. ¡La tenía clarísima! Ahora, no sigue siendo igual pero hay femicidios, travesticidios….

-Y sigue estando el mandato en que la mujer se tiene que casar.

– El otro día veía un video y los comentarios de las mujeres sobre las propias mujeres eran terribles. “Ahora las mujeres creen que pueden hacer cualquier cosa”…En un momento, quería atravesar a esta Hedda con algo más del lenguaje de la secuencia de movimientos. Ahí es cuando empezamos a laburar con María (Abadi). Quería investigar el narcisismo de Hedda que se ama a si misma y Melina y María son parecidas físicamente. Trabajar sobre la secuencia de movimientos de lo igual pero todo esto quedó en una idea. En unos ensayos lo probamos y era alucinante…la primera vez. Pero cuando lo intentábamos reproducir, todo lo que pasaba entre ellas era artificial. Quería duplicar el realismo. Si una agarraba un vaso, la otra también. Una dinámica de secuencia en espejo. Cuando lo probamos una vez, garpaba una bocha pero lo seguíamos haciendo y se caía.

-Igual, se ve que son parecidas y se mantiene del espejo. Sería como “la otra cara” o “el lado B”. 12altaresolmod

– Algo de eso hay. Es como si Thea fuera lo que Hedda no se anima a hacer. Esto de dejar a su marido y después se anima a chaparse a esta mina. Pero también Thea quiere ser Hedda. Es como un juego de morderse la cola. Hedda quiere a Thea, que quiere a Lovborg pero él quiere a Hedda. Ahí se mete Julia que la quiere a Hedda. Hay algo del poder y el deseo que es circular e insatisfecho.

Después venía todo el quilombo de laburar. La responsabilidad de estar con actrices que están diciendo que “no” a trabajos para venir a ensayar a una salita para veinte personas. Ensayábamos tres veces por semana durante un año con gente que vive de la actuación. Tal es el caso de María y Melina, aunque también Pablo (Chao) y María dan clases.  No podía estar investigando medio año más. Por mi parte, no iba a actuar pero la actriz que iba a hacer de Julia, quedó embarazada a cuatro meses del supuesto estreno. Trabajamos con un reemplazo que no funcionó. Ahí me dijo el elenco (Melina, María y Pablo) “Hacelo vos”. Faltaban dos meses para estrenar. Entre en un delirio de filmar todos los ensayos. Era ensayar, aprenderme la letra, filmar, dar clases. Pero también, como es un espacio para veintisiete personas, nos jugamos a todo o nada dentro de un campo de experimentación. De ahí los riesgos y/o deslices que pueden ocurrir. Me angustia pero cuando hay búsquedas, hay que amar lo imperfecto. La obra tiene una complejidad que es mucho de lo que ocurre, pasa afuera. El manejo de la información es un tema muy grande. 

-¿Qué te dicen de “Hedda”?

– Los comentarios que recibí fueron de mujeres. Impacta bien la obra. Un solo hombre hizo una referencia escrita sobre la ausencia de hombres y la aplaudió. La idea con Melina era hacerla solo con Hedda y Thea por lo que hicimos cuatro versiones. Le dimos muchas vueltas y no se generaba tensión. Lo agregamos a Lovborg. También pensamos en que fuese una mina pero había algo que se nos desequilibraba porque ya no había tanta diferencia en la elección de Hedda. Él está muerto con ella pero ella elige a ella…

-Se nota que hay mucho trabajo detrás de las obras.  

– Si. Queremos que se vea el corazón que le ponemos al trabajo. Además, de los que estamos en el escenario, en “Hedda” hay tres alumnos de El Brío en la técnica. Hacemos todo entre nosotros. Armamos, desarmamos, limpiamos….Es la dinámica que tengo con los grupos aquí. Con “La bestia invisible” es como el equipo joven de El Brio. Hay algo de ese amor que se le pone al teatro, que le llega a la gente.

-Logran captar al público con las propuestas.

– Con “Hedda” empecé a pensar en el “anzuelar” al espectador. Tenía un poco de miedo en que, al haber tanta información, se vuelva coloquial. Más cuando hay tantos hechos que ocurren fuera de la escena. Pienso un montón en el público. Creo que hay que estudiar muchos años para hacer esto bien. Ser capaz de generar un material que lo pueda ver un filósofo tanto como Doña Rosa. Que tenga capas decodificables para cualquier tipo de espectadores. Me aburre profundamente ese teatro que te da todo servido. Es un ejercicio poético el de sentir cosas. Esa suerte de encuentro social profundo con un desconocido me parece alucinante. Nosotros tratamos de hacer esto. El espectador viene una sola vez por lo que hay que subir al escenario, con esa cuestión futbolera, de entrar con sangre, a comerte la cancha y transpirar la camiseta. A ganar el partido.  A veces estás más cansado pero después entras al escenario y te olvidas del cansancio.

-Si por la puerta de El Brio, entrase la Nayla Pose que estaba laburando en “Open House”, ¿qué le dirías?

– Buena pregunta…Mirá, hace un par de años, me diría algo con lo cual trato trabajar. Siempre fui muy rigurosa con varios aspectos. Cuando empecé a dar clases, me di cuenta de la diferencia entre exigencia y disciplina. Me estoy vinculando con otro pero no puedo ser una dictadora. Me gusta un trato humano, el respeto del otro y ver como evoluciona en su crecimiento. Soy Escorpio con ascendente en Tauro y Aries. Es todo como si fuera la última vez. Estoy muy agradecida a la docencia porque me interpela en un campo profundo en relación del encuentro con el otro.  Eso me habilitó un encuentro conmigo. Así fue que cuestioné mucho mi formación en el Conservatorio que era medio milica por parte de algunos docentes. También me pregunté mucho acerca de qué tipo de docente quiero ser. Esto me interpeló mucho como persona. A esa Nayla la haría ganar tiempo. Le diría algo que me digo hace un par de años…Si soy disciplinada, paciente y amorosa con la búsqueda artística de mis alumnos, ¿por qué no lo puedo ser conmigo misma? Esto me dio una piña terrible. Es algo con lo que sigo trabajando al día de hoy. Creo que me ahorraría todo ese tránsito hasta llegar a esa conclusión.

Hedda”. Teatro El Brío. Av Alvarez Thomas 1582. Viernes, 21 hs.

La Bestia Invisible”. Teatro El Brío. Av Alvarez Thomas 1582. Sábado, 22 hs.

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Gabriel Fernández Chapo a propósito de Migrantes

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Gabriel Fernández Chapo a propósito de Migrantes

Lidia: […] No hay maleta suficientemente grande para meter 30 años de vida. Y finalmente fracaso. Renuncio. “Qué mami te deja sus cosas, mi niña. Con su abuelita que me las cuidan hasta que me las lleve conmigo.” ¿Y qué objeto reemplaza a una hija a la distancia? ¿Qué objeto?1

Chapo4Azucena Ester Joffe

Gabriel Fernández Chapo, modeló a sus personajes a partir de numerosas entrevistas realizadas a inmigrantes latinoamericanos en España. Y construyó una historia en la que se cruzan las fronteras físicas y las privadas, los sinsabores de una partida que duele en el alma y la pregunta de cómo hacer para que los afectos quepan en un equipaje. Cuando, al comienzo, las distancias parecen inconmensurables y, luego, la nostalgia por el lugar de pertenencia se invisibiliza ante la necesaria adaptación a una tierra que es ajena. El dramaturgo y director teatral -además investigador y docente- respondió amablemente a nuestras preguntas:

Gabriel, ¿cómo surge esta temática latinoamericana? ¿Es una búsqueda personal?

Siempre me fascinó el tema de los viajes y las migraciones. Soy fanático de “La Odisea” de Homero y me atrajo la figura de Ulises como aquel personaje que tiene un rol como rey en su tierra pero que en sus viajes y aventuras tiene que desafiar continuamente quién es. Hay tantos viajes posibles como necesidades distintas: están los viajes de placer, de descanso, los de aventura, los de exilio por trabajo, guerra, hambruna, cuestiones políticas, religiosas o incluso por amor. Tuve breves migraciones, no en forma prolongada; pero siempre me intrigó la capacidad de refundarse o no que tiene quién migra a otro lugar, cultura o país. 

Por otro lado, el tema de la migración me interpela por la cuestión de la identidad. ¿Cuánto hay de nuestra identidad que está dada por la cultura y la región en la que uno se crió? ¿Cuánto de ello se transforma, muta o se pierde al migrar? Estos interrogantes siempre me resultaron desafiantes para investigarlos desde la escritura. 

Además me preocupa cómo las sociedades modernas tienden muchas veces a ser discriminatorias con los extranjeros, cómo se prejuzga a los que migran. Por eso me interesaba entrar en contacto con inmigrantes latinoamericanos que estuvieran residiendo en Europa para conocer de primera mano sus vivencias, sus emociones y poder ver desde un lado humano cierto fenómeno que se lo trata más desde lo estadístico. 

¿Al momento de la escritura cómo imaginabas la puesta en escena de Migrantes?

Pensé la escritura de una forma muy abierta, entendiendo que el texto funciona como un caleidoscopio de ciertas realidades posibles de personas que migraron. Esta condición de lo abierto está inscripta en el texto, de tal modo que se pueden hacer sólo fragmentos del texto y que puede ser abordada desde espacios convencionales de teatro como también desde lugares no convencionales. Así que lo escribí procurando que esas historias y personajes fueran una herramienta que se la pudiera tomar libremente desde lo espacial.

¿Estos seis personajes encuentran un equilibrio entre el desarraigo y la búsqueda de cierta estabilidad social?

Entrevisté a medio centenar de migrantes latinoamericanos en España, procurando que fueran de distintas nacionalidades. Me encontré con razones distintas para migrar y diferentes problemáticas de adaptación. Traté que los personajes reflejaran esa variedad, desde aquellos que migraron en pos de un trabajo o mejor calidad de vida, hasta aquellos que fueron en busca de nuevos desafíos pasando por los que creían hallar en el viaje un posible ascenso social. Pero algo en común parece ser la dificultad de vincular esa vida del pasado, arraigada en una tierra, cultura y vínculos, con el tener que conectarse con ese presente en un nuevo país. Me encontraba con personas que durante 4 o 5 horas de charla raramente mencionaban su país de origen y otros que residen desde hace años en Europa y tienen todavía en el reloj la hora de Sudamérica.

¿Cómo fue la puesta en España y en qué ciudades se presentó?

En España tuvo unas presentaciones un poco alternativas, particulares y por fuera del circuito teatral ya que se realizaban en espacios no convencionales. Un grupo de actores latinoamericanos se presentaron en edificios tomados de Valencia y Barcelona, donde en distintas habitaciones se hacían las escenas, en un formato muy similar a una fiesta con pequeños cuadros teatralizados. Y después se hicieron algunas escenas en restaurantes peruanos o mexicanos en las mismas ciudades. 

¿La respuesta del público en ese momento?Chapo2

El público era mayoritariamente inmigrantes latinoamericanos y, según me han contado, funcionaba de un modo muy movilizador para los asistentes, casi catártico. Al ser de una forma marginal, prácticamente clandestina, no tuvo casi cobertura de medios españoles. Me gustaba este carácter casi oculto de estas presentaciones porque funcionaba como una metáfora de cierta clandestinidad que atraviesan también muchos migrantes en diferentes partes del mundo. 

¿Qué te comenta el espectador una vez finalizada la función en el Teatro del Pueblo?

Creo que los espectadores logran sentir mucha empatía con estos personajes que están transitando una experiencia de tantas aristas y complejidad como es la migración. Y que en esa cercanía con los protagonistas se suelen emocionar y profundizar en la mirada sobre los contrastes que tienen estas situaciones. Todos han tenido experiencias cercanas (ya sea personales o de seres queridos) relacionadas con este tema y les renueva ciertas inquietudes.

Después de presentarse en nuestra cartelera, está prevista una gira nacional e internacional…

Migrantes es llevada a cabo por la compañía franco-argentina “Mirando al sur”, bajo la dirección de Greta Risa, una mujer que justamente vivió en carne propia la migración porque nació en Argentina pero residió 25 años en Francia y ahora volvió al país. El espectáculo cuenta con el apoyo de Iberescena y de varias embajadas latinoamericanas por lo cual luego de la temporada en el Teatro del Pueblo de Buenos Aires emprenderá un recorrido por otros países como Chile y Colombia.

Por último y por fuera de Migrantes, qué le dirían al espectador/ra que no apaga su celular al ingresar a la sala…

Que se pierden la oportunidad de tener la concentración y la disposición ideal y necesaria para poder disfrutar de una experiencia siempre movilizante como es el teatro. En tiempos donde cada vez nos encerramos más en nuestros hogares, es una oportunidad importante aprovechar la fuerza de energías que implica el acercarse al teatro. Y para ello, estar plenamente conectado con el aquí y ahora del espectáculo es fundamental.

*****

Migrantes de Gabriel Fernández Chapo y dirección de Greta Risa se presenta en el Teatro del Pueblo, los lunes a las 20 hs.

https://lunateatral2.wordpress.com/2018/07/16/migrantes-de-gabriel-fernandez-chapo/

1Fragmento del texto dramático

Maxi Rofrano y Marcelo Saltal a propósito de Vil Metal. Cuando nada más importa

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Maxi Rofrano y Marcelo Saltal a propósito de Vil Metal. Cuando nada más importa

“El metal dentro de una casa que se pudre y la cumbia en una fiesta lejana que no se festeja”

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Marcelo Saltal

 

Azucena Ester Joffe

Vil Metal… es un relato con color de barrio, a caso con el virado a sepia del Conurbano, con sus determinadas costumbres y códigos, donde la lucha por los sueños dichos en voz alta es cotidiana. Obra que se presenta en Vera Vera Teatro. Maxi Rofrano, dramaturgo y director, y Marcelo Saltal, actor, respondieron amablemente a nuestras preguntas:

Maxi, ¿el virado a sepia de las fotos es una elección estética?

Sí, pensando en que la estética de las fotos y de la puesta cuenten algo que tenga que ver con la obra. En este caso la gama de colores poco saturados busca tocar un poco la nostalgia, un pasado que se añora y que ya no está. También busca expresar un poco el estado de los personajes, que lejos están de los colores festivos que puede llegar a tener la Navidad (época en la cual se sitúa), como también lejos están de ese futuro feliz que tanto anhelan.

Es la primera obra teatral de Maxi cuya formación tiene que ver más con el cine… ¿Cómo se siente el saber que la obra llegó a “buen puerto”?

Marcelo: Mucha tranquilidad y alegría, por supuesto. En realidad, Maxi se supo ganar a fuerza de su enorme seriedad y profesionalismo el respeto de todos nosotros. Siempre fue muy claro con relación a lo que deseaba de la obra y de cada uno de los personajes. Nunca dudó. Y supo pedir, amablemente, que quería de cada uno de nosotros, como actores. Tuvo sapiencia, sensibilidad y visión también. Nos cuidó mucho a los tres Federico Minervini, Ana Clara Schauffele y a mí todo el tiempo, nos mimo durante el proceso, incluso, con más de un gesto. También supo pararse férreamente cuando algunas de las condiciones del proceso de trabajo así lo demandaban. Así que, al tiempo de estar trabajando con él, si podíamos albergar alguna duda respecto de sus orígenes artísticos, porque no venía del palo del teatro, rápidamente se despejó con todo esto que te cuento. No pasó tanto tiempo que nos miramos y nos dijésemos “estamos ante un director”… Ahí fue cuando nos terminamos de relajar y nos entregamos gratamente al juego que propone Vil Metal... Por todo esto, yo casi no tenía duda alguna de que íbamos a llegar a “buen puerto”. Confiaba cien por ciento en nuestro trabajo. Y no nos olvidemos de que el texto es muy bueno, entonces, partiendo ya desde ahí teníamos un plafón de partida súper sólido… Sabía, que con todo esto más el trabajo de Maxi como director, la llegada iba a ser “puerto seguro”. Le auguro, al margen de su actividad en el plano de la realización audiovisual, un más que auspicioso desempeño en el plano teatral, tanto como autor y director, porque tiene con qué y con creces.

¿Podría decirse que tiene una mirada, desde la dirección, a mitad de camino entre lo teatral y lo vivencial, algo del documental?

Maxi: Dirigí mi propio texto, que si bien es ficción, está construido sobre experiencias propias y un universo muy personal y querido. En esencia, la historia refleja sueños y frustraciones por las que creo que todos hemos pasado, canalizadas puntualmente en la situación que atraviesan estos personajes. Lo que viven ellos sobre el escenario es tan real, tan humano, que la decisión fue encararlo de una manera realista, expresando que: más allá de que ésto sea teatro, ésto nos pasa.

Marcelo, El Mono es un personaje visceral, algo diferente a los anteriores…

Creo que la diferencia que tiene El Mono con otros personajes que he hecho es que acá el marco36870024_1953472704683948_6494343207021707264_n en el que sucede, como género en el cual contamos esta historia, es otro. Es una comedia, si bien dramática, pero comedia al fin, y eso sumado a lo bien que están planteados los personajes en la pieza más lo bien que está armada la obra dramatúrgicamente hablando me permite, por ahí, que connote, de forma diferente, a otros trabajos anteriores míos respecto de éste: El Mono… Te soy sincero, en más de una ocasión temía, e incluso lo charlé con Fede (Federico Minervini), con quien trabajamos juntos también como actores en Vagode Yoska Lázaro, sobre si El Mono no tendría mucha similitud con Camacho, mi personaje en Vago… Por suerte, eso no pasó y respiro aliviado. Pero ahí tenés, tanto Camacho como El Hincha en Fuera de juego, de Miguel Fanchovich, tenían en común que ambos provenían de ciertos márgenes sociales muy laterales, sumamente expresivos y viscerales… Como lo es El Mono en Vil Metal… Pero puedo quedarme tranquilo ya que si bien estos tres personajes forman parte, si se quiere, de una misma constelación, son completamente diferentes. Lo que sí me pasó, acá como actor, fue que disfruté enormemente el hecho de estar transitando una comedia… Casi no he andado por este género excepto, hace unos años atrás, cuando hice Un día es un montón de cosas, de Jimena Aguilar, ahí también hacía una comedia dramática, pero allí era un judío ortodoxo, Elías, que no tiene nada que ver con este Mono. Siempre me han tocado personajes con una enorme carga y densidad dramática -lo que disfruto un montón pero tener la posibilidad de expandir mi registro actoral haciendo comedia me gratifica mucho. Es un regalo que me haya llegado El Mono. Ojalá a partir de ahora no sólo me sigan ofreciendo propuestas para hacer personajes sumamente dramáticos sino también personajes con ribetes en este tono de comedia que tanto disfruto. Ojalá así sea.

¿Cómo fue la selección de los temas musicales?

Maxi: La selección de la música tiene que ver directamente con el mundo de los personajes y el contraste en el que se ven inmersos. Ellos son unos metaleros acérrimos, fundamentalistas, que están dentro de una situación cultural y musical de la que quieren escapar. Desde ese lado se buscó un contraste: el metal dentro de una casa que se pudre y la cumbia en una fiesta lejana que no se festeja.

Por último y por fuera de Vil Metal…, qué le dirían al espectador/ra que no apaga su celular al ingresar a la sala.

Maxi:  Le diría que no tenga miedo, que no le va a pasar nada por apagar el celular un ratito. Es más, le va a hacer bien desconectarse completamente por un rato del mundo virtual y sumergirse por completo en el ritual teatral. Y, sacando la poética a un lado, si no lo quiere apagar o no puede, que se fije bien de ponerlo en silencio, que revise las alarmas, porque de verdad puede distraer a los actores y perjudicar el espectáculo.

*****

Vil Metal. Cuando nada más importa de Maxi Rofrano, con Ana Clara Schauffele (Sil), Federico Minervini (Rama)y Marcelo Saltal (Mono), se presenta en el Vera Vera Teatro los sábados a las 23 hs.

https://lunateatral2.wordpress.com/2018/07/09/vil-metal-cuando-nada-mas-importa-de-maxi-rofrano/

Javier Acuña a propósito de Alternativa Teatral

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Javier Acuña a propósito de Alternativa Teatral

Diría que Alternativa es una plataforma que termina siendo canal para la expresión creativa de los demás, en teatro, música, etc.”

NxqSBVwg_400x400Azucena Ester Joffe

Javier Acuña es actor, programador, astrólogo, y es el creador y director de Alternativa Teatral. Un sitio que nació en el 2000 a partir de su necesidad personal relacionada con la difusión de una obra en particular y que se convirtió en una plataforma digital necesaria para toda la comunidad teatral. Una herramienta de difusión y de consulta permanente, pues sabemos que se actualiza constantemente.

Una calurosa tarde de verano, Javier Acuña conversó cordialmente con este medio.

¿Javier imaginabas el crecimiento que tuvo Alternativa desde el 2000?

Nunca. Lo inicié sin expectativa, a modo de experimento y algún año estuvo en “piloto automático”. Fue bien espontáneo y no especulativo. De hecho, comencé a considerar de vivir del sitio recién entre el 2004-2006 y a partir del 2008-2009 lo logré.

Como actor y programador me puse a hacer lo que imaginaba como un sitio que tuviese las fichas técnicas de los espectáculos y que funcionara como cartelera.

Siempre hago un paralelo de mi vida con Alternativa porque en algún sentido representa un poco mis momentos: cuando empecé a actuar, cuando hice eventos, etc. Fue cubrir primero una necesidad mía como estudiante de teatro: dónde encontrar determinadas cosas y dónde promocionar entradas.

Por ejemplo, el año pasado comenzamos a trabajar con el Teatro Cervantes y nunca lo hubiese imaginado, tampoco lo tenía como meta. Fue sorpresivo e implicó necesidades nuevas a las que nos tuvimos que adaptar. Y está buenísimo. A pedido del Cervantes, vamos a sacar abonos y quedará disponible para todos los teatros.

Digo un poco en broma que mi mayor mérito fue la persistencia de haber sostenido el sitio todos estos años. El año pasado encontré un punto de equilibrio, creo que es por la cantidad de teatros que ya utilizan nuestro sistema, por la participación de algunos teatros grandes y de obras que son fenómenos. Tengo esa suerte de poder estar detrás, de saber cantidad de entradas, de funciones, etc. Voy aprendiendo y capitalizando un poco todo eso. El sistema se va amoldando a lo que va ocurriendo. No permanece estático.

¿Vas incorporando nuevos conceptos de modo intuitivo?

Sí. En el 2016, gané un concurso de Innovación Cultural con “Alternativa Funding” -Financiamiento Colectivo. Estaba muy bueno. Pero, como ocurre acá, los fondos no fueron llegando. A inicios del 2017, el concurso quedó en forma standby y se reactivó a fines del mismo año. El proyecto implicaba que una Universidad lo incubara. Me tocó viajar a Tandil donde tuvimos capacitaciones a nivel de emprendedor cultural. Era medio un experimento para ellos y para nosotros. Para mí estuvo bueno en relación a medirme. Porque me preguntaban que expectativas tenía y les respondía: “trabajo muy en solitario en el sentido de que no tengo pares, no tengo con quién compararme”. No sé si lo que hago está bien en definitiva. Me manejo puramente de forma intuitiva, de hecho, soy prácticamente autodidacta. Lo único que empecé y terminé fue Astrología y eso me da la visión por detrás, como un tapiz que das vuelta y ves como están conectados los cablecitos. La experiencia me sirvió para medirme en el sentido de cómo fui armando la cosa, cómo fui preparando al equipo, qué planillas utilizo para tener claro mi panorama económico, etc. Todo lo hice intuitivamente, si bien tengo conocimientos de informática, lo más complejo es el tema del dinero y de la venta de entradas.

Soy medio obsesivo, metódico, y, al mismo tiempo, tengo una parte más de arriesgar. Soy muy de prueba y error. Básicamente trabajo de esa manera. Por ejemplo, ahora modificamos el sistema de cobro online, con la expectativa de mejorarlo y que el espectador pueda acceder directamente a su ticket.

¿Cómo fue la relación inicial con el investigador teatral?

Establecimos un vínculo muy rápido con la gente que estudiaba Artes Combinadas, en la UBA. Al principio, en el sitio teníamos críticas, ya no tenemos contenido propio, con la expectativa de cubrir todo el teatro. Alternativa se inició de forma muy ingenua en ese sentido. Sin embargo, me pareció que nosotros no generábamos un diferencial en la producción de nuestra editorial con respecto a todo lo que había. Un mérito, para mí, es haber puesto en mapa toda esa dimensión. En ese momento pensaba que el teatro era sólo con el que me vinculaba.

¿En la actualidad cómo es la relación?20140131_150001

Tengo muchas ideas que voy acumulando y después veo cuál utilizo. Hoy tengo la fantasía de armar una especie de diccionario de terminología teatral. Como, por ejemplo, para saber cuáles son las obras emblemas de lo que se llama “familia disfuncional”.

Otra idea, es hacer que quien no tenga un sitio propio pueda escribir en Alternativa. Tendría un espacio para subir su nota y poder linkearla.

En este momento estoy trabajando en eso, rearmando el sector de notas externas, que una nota se pueda vincular a una persona, a un espacio, y no sólo a una obra. Darle más espacio a la gente. Me gusta la idea de transformarnos en una plataforma. Y ahí, se mezclan algunas cuestiones astrológicas, de interpretación sobre mi carta: más que artista soy canal para que los demás puedan ser. También estamos con “Proyecto Archivo” que es el lugar destinado a los investigadores.

Será productivo contar con ese material de las artes escénicas a través de Alternativa…

Con “Proyecto Archivo” es interesante lo que pasa a partir de las notas que nos hicieron el año pasado. Empezamos a recibir mensajes de algunas personas y uno de los últimos fue de alguien que está trabajando con toda la producción de Landrú. Y así varios. Con lo cual está buenísimo en ese sentido que se difunda, porque eso genera que si alguien tiene material y le interesa se pueda subir. Nuestra expectativa sería ver como la propia persona puede subirlo. Empezar a reconstruir la información de otro. Conceptualmente me parece super interesante que un aporte vaya generando esa maraña de links del resto de los compañeros.

Cómo investigadora me preocupa la fidelidad de esas fuentes.

Tuvimos algunas conversaciones al respecto y dije: “en primer lugar, el sistema debería reflejar siempre la realidad”. Aunque veces es difícil interpretarla.

Un caso típico son los espacios que van cambiando de nombre, pero que físicamente es el mismo. ¿Cómo trabajarlo? Ante un error, en internet lo podemos modificar, es donde más tenemos que trabajar. Principalmente en dejar asentado en dónde se originó el dato. Incluso está la cuestión de datos personales. Es un problema que tenemos porque hay gente que se quiere borrar de la base de datos, por distintos motivos, lo que quieren realmente es desaparecer de Google. Por más que los datos proceden de fuente pública la persona tiene el derecho, en nuestro país, a pedir la exclusión.

Le damos valor histórico al dato, con lo cual perderlo es perder rigurosidad. Fuimos encontrando diferentes soluciones y si un investigador quisiera acceder al dato completo podría hacerlo. Alternativa se crea con el contenido que aportan todos, con lo cual sería ridículo no manejarlo de esa forma.

En ese sentido la ficha técnica es imprescindible…

La ficha técnica fue casi lo primero que programé. Era como pensar el espectáculo, en un hipertexto, donde estuvieran todos los que participan. Un link que conduce a la ficha de una persona. Eso produjo, al no borrarse, la acumulación de datos.

Por ejemplo, estuve en la primera obra del ciclo Biodrama dirigida por Analia Couceyro, en el teatro Sarmiento, y esa participación no está e implicó un cambio en Alternativa. Porque al comienzo fue decir el comercial y el oficial no van a estar, ya tienen su lugar, este es un espacio para el teatro alternativo. Una idea inicial adolescente en esa cuestión.

En el teatro comercial es difícil conseguir la ficha técnica completa y en el teatro oficial es complicado conseguir los nombres del personal del teatro. Es raro el concepto. Ahí ellos nos escriben para ser incluidos.

A veces aprovecho una solicitud particular para ver cómo eso se puede transformar en algo útil para todos.

¿Cómo está formado el plantel estable?

Son casi todos actores. En Cartelera ahora son cuatro, Romina en Banner, Marcelo en el soporte a todos los teatros a nivel de entradas e instalación de impresoras, Sol es la contadora y productora y, recientemente, se incorporó Claudia en Prensa. Estamos tratando de armar un equipo en Comunicaciones y una persona para el manejo de Redes. Somos más o menos unas doce personas.

Fuimos encontrando un mecanismo, diría en los últimos años y a partir del sistema de entradas. Ya estamos aproximadamente en los doscientos teatros, algunos utilizan la totalidad del sistema de localidades y otros algunas cosas.

Con la gestión de entradas va quedando un registro de los espectadores…

El año pasado, Alejandro Cruz sacó una nota con la estadística que le pasé del 2016-2017. También está la cuestión que todos hablan de que bajó el público, como no hay números de verdad es muy difícil saberlo. No tenemos la totalidad pero la muestra que hice fue sobre treinta y cinco salas del teatro alternativo que tuvimos con la totalidad de la programación. Éste subió mientras el comercial bajó mucho.

¿El Microteatro sería una respuesta a la crisis?

Microteatro es un fenómeno para mí. Literalmente, es el teatro que más localidades mueve en este momento, en todo el círcuito, y no sabría cómo definirlo. Es como en un híbrido.

No creo que sea una respuesta a la crisis. El formato es español y los hermanos Bossi son productores de cine y compraron la licencia.

Creo que atacan, queriendo o no, al “consumo delivery”. Es lo más parecido a un cine con múltiples salas: se puede elegir qué ver y además lo mezclaron con algo que también está de moda, la cerveza artesanal. La pegan con el público de netflix que no se banca una obra de teatro de una hora. El espectador que va tiene una experiencia más cercana a lo que consume habitualmente. Hay una mezcla de público de todas las edades. Creo que logra penetrar en un medio de consumo. No lo asocio mucho a una cuestión de crisis porque de hecho explota. Me parece interesante pensar en toda esa gente como un público que estaba buscando una experiencia más digerible y menos exigida. Es un consumo muy diferente frente a la discusión de Teatrix -teatro online.

¿Y para Alternativa qué representa?20150306_144150

Hay algo importante para nosotros y es que podemos saber quién fue a ver qué y después invitarlo a otras obras del mismo artistas o aquellas que le demanden un poquito más.

En una entrevista hablamos de Microteatro y aunque muchos lo critican para mí está buenísimo como punto de ingreso. Es muy dócil con un espectador que no tiene información y de hecho las pocas personas con las que hablé, que no eran de teatro, se fueron con una buena experiencia.

Es mucho volumen, estamos hablando de 10.000-15.000 espectadores mensuales. Creo que no se puede dejar de ver el fenómeno. También pienso que supieron hacer la curaduría, los artistas son buenos, en general, y mezclan de todo. Además, llevan a algunas personas más mediáticas. Para el actor es un ejercicio de repetición impresionante -hasta seis pasadas en un día durante un mes con un riesgo mediano de exposición de 15 minutos.

Por eso digo que es un lugar de prueba muy atractivo. El formato me parece que está bueno para eso, como menos exigido, y a nivel escenográfico tiene su producción ya que no hay que desarmarlo porque no hay otra obra después. Esta bueno para observar al público, la cercanía con los actores en un espacio tan reducido de 15 m².

Estará interesante ver qué ocurre con Teatro Bombón, ambos fenómenos con distintos perfiles.

¿Javier cómo están trabajando la expansión de la plataforma?

La sensación es que no hay mucho más para crecer acá. Alternativa está muy afianzado en Capital. Seguir creciendo y que el sitio se haga más sostenible implica tener más teatros, con lo cual la posibilidad de expandirse hacia el Conurbano, Provincias y fuera del país.

Es algo que venimos intentando desde hace unos años y no es del todo fácil. Por ejemplo, he viajado a San Juan, Córdoba, Mendoza y Bahía Blanca. En general, nos identifican y asocian mucho a lo porteño. Está esa cosa que no les gusta mezclarse con porteños. Salvo Mendoza que un poco se apropió del sistema, con la gestión del INT. Toda su cartelera está en Alternativa. El año pasado, para la Fiesta Nacional, llevé la impresora para imprimir los tickets y quedó como una pequeñita sede nuestra allá.

Creo que ese es el camino, ir y capacitar gente para que ellos puedan seguir. Vendimos también el Festival de Rafaela, otro en Entre Ríos y en Santa Fe. Los festivales son otro punto de acceso, otro nicho distinto. Para mí estuvo buenísimo viajar a Mendoza y ver la problemática ahí. Hay un montón que se puede aportar al festival y la boletería siempre es un foco conflictivo.

Además, en general, ya tenemos los datos de las obras que se presentan y se podría ver como un circuito reconocible en donde presentar una obra. También estamos intentando con Uruguay y Chile.

Fueron importantes los logros en el 2017…

Logramos superar ese número psicológico de un millón de espectadores en el año. Principalmente es del teatro off, si bien se incorporaron el Cervantes y algunos espacios de música. Con las treinta y cinco salas que, te decía, tomé de muestra estamos hablando de cuatrocientos mil espectadores. Es un número muy representativo. Alternativa está en un momento de crecimiento, producto también del sistema de entradas que se originó a partir del evento que realicé en el 2008: Tecnoescena, festival de teatro y tecnología, dos cosas que me atraen, y que incluyó obras de Argentina, Chile, México, Colombia, España y Perú. Con el problema que tuve ahí por las ventas de localidades pensé: “cómo puede ser que no exista un sistema que trabaje a la par mía”. Y justo me contactaron de Timbre4 que estaban planificando la sala grande y querían organizar un sistema de venta online. Empecé a desarrollarlo y con ellos fuimos probando, ajustando y corrigiendo. Después incorporamos a otros teatros. La verdad es que todo en Alternativa ha funcionado así. Nunca hicimos publicidad. Siempre alguien que, seguramente, fue a un teatro nos escribía: cómo puedo hacer para tener los tickets. Así se fue propagando. El mismo “boca a boca” que ocurre con las obras. Fue creciendo más allá de lo que yo podía imaginar. Ojalá con esto nuevo que voy a hacer, que me da mucho más vértigo y es más arriesgado, ocurra lo mismo.

Creo que Alternativa encontró su punto de equilibrio en el 2017 y está empezando a tener un nivel de penetración que excede lo que hubiéramos pensado. Se va transformando en cosas super interesante en base a lo que nos van proponiendo. Por ejemplo, vendimos más de cien libros con las entradas del Cervantes, a partir de un pedido de ellos. Y estará disponible para todos los teatros e incluso con consumición si contaran con ese servicio. También incorporamos cursos -estamos probando con el C. C. Recoleta y con el C. C. 25 de Mayo- con la posibilidad de inscripción y del pago online. Esto abre otro nicho que no necesariamente son espectadores. Es atractivo poder mezclarlos, lo mismo que espacios de música con teatros. Las mezclas siempre me resultan interesantes en el sentido de ampliar público.

¿Y sobre “esto nuevo”, el proyecto de “Financiación Colectiva”?

Esta destinado a juntar fondo para un proyecto artístico o no. La persona o grupo publica un proyecto y ofrece valores de contribución. Podría ser para una obra o para su gira por el Interior. Quien realice una contribución obtiene algo a cambio -un agradecimiento, una entrada, participar en los ensayos, etc. Parte de lo creativo tiene que ver con lo que se ofrece por esa contribución.

En Estados Unidos, por ejemplo, hay gente que superó el importe necesario. En Argentina el escenario es mucho más modesto, de hecho una campaña que busque $50.000 se puede considerar ambiciosa y con cierta dificultad para lograrlo.

Lo que critico de esos modelos es que, me parece, se apoyan en la capacidad de tracción del proyecto. O sea, si son creadores que ya tienen cierta trayectoria es posible que si lo publican dentro de su comunidad logren su objetivo. Entonces ¿para que necesitan la plataforma? Es lo que cuestiono un poco.

El modelo que Alternativa pretende encarar es un cambio en el enfoque con respecto a eso. La idea sería: armar un fondo de financiación de proyectos artísticos entre todos. Primero, abriremos la convocatoria para todos aquellos que quieran realizar una contribución. Luego, logrado un dinero considerable, será para presentar los proyectos. Entonces ahí, éstos se postulan en la plataforma, después de haber sido moderados para ver si son potables o no, y empezarían a circular entre todos aquellos que realizaron una contribución. Y cada uno decidiría si pone o no el dinero o sólo una parte o si sigue esperando.

El año pasado lanzamos “Fundación Alternativa” para proyectos sin fines de lucro, como “Proyecto Archivo”, y eventualmente éste podría ir por ahí también. Para mí se abre una veta super atractiva de lo que podría llegar a ser.

Es atractivo y todo un desafío…

La idea sería que la persona que no tiene esa comunidad y tiene potencial, pueda tener ese nivel de exposición. Y si no recibe el dinero necesario es porque no despertó interés, entonces tendría que repensar la idea. También implica que estaría abierto a la contribución de empresas. “Fundación Alternativa” podría operar como intermediario. Nosotros nos pondríamos al hombro el mecenazgo. Elegiríamos proyectos con el perfil de la empresa para que ésta elija y sea derivado su aporte. “Proyecto Archivo” lo financiamos con mecenazgo y me topé en primera persona con lo que es conseguir una empresa para que aporte dinero. Es más complejo que la aprobación del proyecto.

Ahí habría una veta, para nosotros nueva, que un poco cierra el circuito “Ecosistema Alternativa”, donde se comenzaría con la financiación de los proyectos, la búsqueda de los artistas, la publicación de la obra, la venta de entradas y finalmente sería recordado en “Proyecto Archivo”. De esta manera se cierra el circuito de vida de un ecosistema artístico.

Es un proyecto interesante y no me cabe duda que lo vas a lograr…

Ojalá. Es ambicioso y sé que proyectos no van a faltar, el tema es generar esos fondos. Además hay algo super interesante que sería como una estructura que se retroalimenta. Finalmente se estarían gestando proyectos que van a dinamizar a la propia comunidad.

Es el círculo perfecto, como el logo de Alternativa…

El logo en realidad es un símbolo astrológico. Tiene un significado claro. La trama con la que jugamos es la luna con el sol adentro. Las pestañas las puso el diseñador pero nunca fue la idea de un ojo. ¿Por qué? Porque Alternativa es de cáncer, cáncer es el hogar, la familia, y la luna está como abrazando el sol. El sol es el artista, el centro. Si se gira puede verse una especie de anfiteatro, es el escenario y la platea, en el medio el artista o el actor. El símbolo del sol es el círculo con el puntito adentro. El logo es como decir “Casa de artistas”. Es el hogar abrazando al sol. Y “Financiación Colectiva” es como la pata que falta para cerrar ese circuito de contención.

Hay un antes y un después de la aparición de Alternativa…

Tengo situaciones muy graciosas, por ejemplo, el año pasado me cayó una circular porque me habían multado por no completar la información que la AFIP, supuestamente, me había solicitado. Fui directamente con la carta y el inspector me pregunta: “usted qué hace”, “cómo…”, pero después de mi respuesta me dice: “ah, conozco Alternativa Teatral”, entonces ahí cambió y fue como que ya no dudaba de mí.

En poco tiempo vamos a cumplir 20 años y realizaremos todo un trabajo sobre la identidad de Alternativa, que podría implicar cambios o no sobre el logo. Tiene que ver con su afianzamiento, con tomar conciencia que tiene un vínculo muy afectivo con sus usuarios. Es muy familiar, es canceriano, justamente por eso el vínculo de identificación.

El año pasado hice también un trabajo con una consultora, casi fue como un trabajo de terapia, pero para ellos Alternativa era una empresa de tecnología. Como no me cerraba esa idea me puse a pensar cuales eran nuestros valores como empresa. Hice como un análisis astrológico y llegamos a que los valores tienen que ver más con los sentimientos, la pertenencia, etc. Lo tecnológico es más consecuencia de como vivimos hoy. Por eso, creo que ocurre el “boca a boca”, similar a “yo quiero formar parte de…”. Incluso los que nos critican lo hacen desde ese lugar afectivo de querer que sea como ellos desean.jacuna-2015

¿Cómo definirías Alternativa Teatral?

Primero, te cuento que estamos intentando conseguir una oficina con un crédito del Fondo Nacional de las Artes. Pero es un crédito bajo y la verdad es que estoy medio desmoralizado. Es muy difícil conseguir algo que me interese y que sea apto crédito.

Después de ver una oficina que era un bajón, pasamos por una librería esotérica y en un libro de Plutón y Urano miré lo que decía sobre mi posición: Urano en 12. Es lo que te comentaba y lo que significa para mí Alternativa. La Casa 12 es la última casa que tiene que ver con Piscis. Es como la totalidad donde uno es canal, en definitiva, en esa Casa. Mi Urano es lo creativo pero además lo tecnológico, las redes, la comunidad. En mi carta tengo en Urano a Libra, que tiene que ver con lo artístico, con la Casa 12. En otras palabras, yo soy un poco canal para esa energía, para los demás no para mí. Y Alternativa para mí es eso, por eso lo pienso como plataforma, como canal para la creatividad de los demás. Sin duda, mi creatividad se expresa a través del sitio pero no como artista individual sino como medio para que los demás puedan canalizar esa expresión. Por esto también, hay algo de maternal, de preocuparse por darles esa posibilidad a los artistas, buscándoles financiación, recursos, facilitándoles el contacto con los espectadores. Creo que Alternativa es eso. Incluso me gustaría exceder lo teatral. El concepto, la manera en que funciona el formato, es trasladable a cualquier disciplina artística, manteniendo la autonomía de cada comunidad. En algún sentido, pasa lo mismo que con Buenos Aires y las Provincias, hay gente que no le gusta mezclarse mucho. Quizá los de teatro sean los que van por distintos lugares, los más multidisciplinarios.

En definitiva, diría que Alternativa es una plataforma que termina siendo canal para la expresión creativa de los demás, en teatro, música, etc.

Es un canal digital que le da mucha visibilidad a los artistas.

Por eso empecé a utilizar la idea de ecosistema. Porque tiene vida, sus componentes se interrelacionan, incluso con esta idea de “Oficina Alternativa”. Me encanta pensar de que sea un espacio de coworking para la comunidad. Que sea abierto. Es decir que alguien pueda ir y vincularse con productores, conectarse a internet, hacer una capacitación, etc. Estar en contacto con las actividades desde un lugar de producción. También creo que es una idea ambiciosa y costosa.

Seguramente para antes de los 20 años de Alternativa…

Estaría buenísimo. Pienso que eso replica en los distintos ámbitos. No como una oficina cerrada porque Alternativa es un sitio que todos utilizan. IMDb es mi referencia inmediata, es lo más parecido, aunque ellos no te dan acceso al perfil de forma gratuita, sí a nivel consulta. En ese sentido, Alternativa es abierto y son distintos sus usuarios -investigador, periodista, artista, el dueño de un teatro, un organismo oficial, etc. Además con la conciencia de que está construido por todos, el elenco / el artista se preocupa para que la información esté ahí.

Es lo que hace historia, todos tienen que ver con ese “ecosistema” de las artes escénicas…

Siempre fuimos de muy bajo perfil pero está bueno como posibilidad hacer algo sin haber recibido subsidio. Es realmente autogestivo y autosustentable. Me parece super interesante que pueda funcionar como inspiración para otros. En principio, no consideraba la posibilidad de vivir del sitio y cuando empecé a considerarla casi me muero de hambre también. Fui aprendiendo que, a veces, el sustento económico no está quizá en lo que se hace pero sí en gestiones periféricas. Tengo claro que “Financiación Colectiva” no es sustentable económicamente pero a partir de este sistema podríamos generar futuros clientes. Quizá no ganaremos dinero con eso pero retroalimentaremos a una comunidad que, en definitiva, produce más obras y genera más publico y eso va generando trabajo para los artistas. Por eso, me gusta pensar la “Oficina Alternativa” como un espacio coworking.

***

Al despedirnos, después de agradecerle por su tiempo y amabilidad, y por los 18 años de Alternativa Teatral, Javier nos volvió a responder: “considero que es un mérito a la persistencia”.

Germán Cabanas a propósito de Persistencia (Más allá del Tiempo)

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Germán Cabanas a propósito de Persistencia (Más allá del Tiempo)

Una identidad propia y una forma de narrar visualmente poética

Azucena Ester Joffe

Germán Cabanas en un joven artista comprometido con el arte y con la vida. Dialogamos con él a propósito de su segunda obra en una calurosa tarde de diciembre. Persistencia (Más allá del Tiempo) con sólo dos funciones, a modo de preestreno en noviembre, colmó la sala de El Galpón de Guevara. Una experiencia sensorial distinta que, de manera inteligente, nos sumergió en una ficción atravesada por la inevitable cotidianidad de nuestra sociedad. Las potentes imágenes visuales son de una plasticidad poco habitual y dan cuenta de que se puede contar una historia más allá de la palabra.

¿Germán cómo surge Persistencia…?

Hay una búsqueda de cada uno en el trabajo que hacemos. Para mí esa búsqueda es de una identidad y de una manera de hacer las cosas, de contar lo que le pasa a todo el mundo. Persistencia… representa eso. Con las dos funciones sentí que estaba bastante afianzada esa identidad propia que va más allá del proyecto en sí. Es lo que trato de plasmar en lo artístico y también en los trabajos a nivel comercial. Que esa identidad esté siempre por algún lado, confiando puramente en el instinto cuando estoy construyendo.

Después lo que es la obra en sí surgió por dos cuestiones claves. Por un lado práctico, venía de hacer funciones de Vigilias de un desarraigo, en el Interior, y recién ahora creo que el ciclo creativo de este unipersonal se cerró. Por otro, hace años que trabajo con el coreógrafo francés Redha Benteifour, mi maestro, y la última vez realizamos un espectáculo en distintos lugares de Francia. Un trabajo físico muy intenso: ocho hombres en una escena despojada. Me pareció interesante y me quedé con ganas de seguir trabajando esa dinámica de “compañía” o de “grupo”, aunque es diferente a lo que hacemos en Persistencia… Entonces pensé: “tengo muchas ganas de hacer algo acá que sea en grupo y de probar si puedo encontrar esa identidad también actuando, no sólo dirigiendo”. Además, acá tengo un montón de amigos que son muy talentosos y con los cuales ya vengo trabajando desde hace tiempo. También está la inquietud más “artística”. Así como el unipersonal cuenta en cierta forma lo que me pasaba hace unos años cuando empecé a investigar, esta obra cuenta lo que me pasa en la actualidad, con las relaciones personales, con la comunicación e incomunicación, con los medios, etc. Trato de plasmar esas sensaciones sobre lo que me parece que estamos viviendo como sociedad pero expresado con esa identidad que estoy buscando y convencido de que es lo que me gusta.

Al finalizar la función comentaste que a la puesta le faltaban cosas…

Creo que el proceso creativo de una obra casi nunca se termina de cerrar. Con Persistencia… sentí que no le había dedicado el tiempo necesario. Me hubiese gustado investigar más algunas cosas. No sólo en relación a lo teatral y coreográfico sino a lo plástico de la puesta -lo escenográfico, detalles de iluminación. Tengo una obsesión con el material de las funciones que hicimos y sé que se puede mejorar -a nivel expresivo, acrobático, etc- para que resulte más contundente.

Me gusta mucho armar las escenas y los movimientos con una especie de estructuras y que los intérpretes dentro de éstas tengan que buscar la libertad. Quizá después se rompen pero busco que esas estructuras tengan la mayor prolijidad y precisión posible. Que cada uno pueda ensayar sobre éstas y evolucionar todavía más. Y me parece que a ese proceso le falta un poquito más de tiempo.

Hicimos sólo dos funciones y de la primera a la segunda hubo muchísima diferencias, después de ver el material de vídeo. Es necesario transitar el material emocionalmente, no para que cierre sino para que siga creciendo.

También pasó que uno de los actores sufrió de apendicitis a 10 días de estrenar, con lo cual debimos bajar funciones y preparar su reemplazo. Eso hizo que estuviese limitado el tiempo de ensayo y además estábamos avocados a la situación más que a trabajar el material.

¿Posible fecha de estreno?

Calculo que antes de mitad de año. Nos tomaremos un par de meses para retomar la dinámica del trabajo y tratar de darle ese tiempo de recorrido al material, y de continuar probando.

La obra tiene su contraparte en el equipo técnico: ¿es el mismo en Vigilias…?

El iluminador y el stage manager sí, pero Persistencia… tiene un desarrollo técnico diferente al unipersonal, con menos efectos y los momentos con arnés no son tan complejos de montar. En Vigilias… trabajan cuatro técnicos en escena. En esta obra sólo un técnico -suficiente para cubrir todos los espacios necesarios- y tiene que funcionar a la perfección. El trabajo técnico construye en el escenario al igual que los cinco intérpretes. De hecho, parte de la puesta y de lo que me gusta hacer tiene que ver con eso: usar el material técnico de un modo que cuente la dramaturgia y jugar con la posibilidad de lo sensible desde lo técnico. Algo poco habitual.

¿En relación a la respuesta del público?

En el caso de Persistencia… no sabía si se iba a entender lo que quería contar, si iba a funcionar la puesta que estaba armando. La verdad es que uno tiene algunas certezas que funcionan y trata de agarrarse de ellas pero después es una gran incógnita hasta no tener al público adelante. No sabemos cómo puede reaccionar. En este proceso traté de dejarme llevar por lo que siento y por lo que sucedía en los ensayos, apuntar a eso. Ser honesto con uno, si no después, en nuestro trabajo, es muy difícil. Por un lado, quiero que el espectáculo se vea bien y que la gente disfrute pero también, por otro lado, al menos en este proyecto, mi intención fue “voy a contar ésto de la manera que me gusta”. Y seguramente habrá gente que diga “no entiendo nada”, quizá no le gustó el lenguaje pero eso también está bien.

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Ale Carmona

Un lenguaje que no se queda en la historia simple contada a partir de la palabra…

Creo que el trabajo de “dirección” tiene que ver con lo que estuve trabajando con mi maestro, el coreógrafo Benteifour. Por su amplia formación -danza, teatro, etc- está atento al mínimo detalle -vestuario, musica, etc. La tarea del director es ver que los materiales en el escenario confluyan en un mismo sentido. Si quiero contar una emoción, una sensación o lo que sea, todos los elementos tienen igual importancia y nada está librado al azar. O sea que, por más que los actores realicen algo increíble también la iluminación, los efectos técnicos, la disposición de lo escenográfico, tiene que ir hacia el mismo lado. Si no pasa eso es porque se busca generar un contraste, un contrapunto. Para mí, el trabajo de “dirección” es un todo. Hay que prestarle atención específica a cada área. A veces, en algunos espectáculo, eso no se ve. Peleo para tratar de que así suceda, sino hay algo que te saca del mundo que se ha creado, algo que no está en concordancia con el resto, y que distrae. Como espectador no se puede precisar pero sí que simplemente funciona.

Un “todo” que funciona muy bien…

La obra es un trabajo en equipo y, por suerte, aquí se armó un buen equipo. Además como director e intérprete hago agua todo el tiempo. No puedo saber todo. Ellos tiene conocimiento y me pueden decir “che, sabes que pasa esto”, y puedo aceptarlo o no. Que el espectáculo tenga la identidad que quiero lograr es difícil y lo mismo pasa con los intérpretes. Muchas veces llegaba a los ensayos con las estructuras armadas y en una tarde montábamos toda una escena, como si nada, porque tenía la claridad necesaria. Otras veces tenía la sensación de lo que quería ver pero no el “cómo”. Por lo tanto había que investigar, tirar propuestas para la improvisación y utilizar el material que traían los intérpretes. Ir construyendo con ellos. Más allá de hablar del proceso creativo me parece que el hecho de que funcione todo el engranaje hace al equipo y no sólo al director.

¿Esas estructuras estaban pautadas?

Tengo un modus operandi un poco raro. Primero es una inquietud base de algo que siento que lo tengo que contar sí o sí. Eso es clave para mí. En Persistencia… no sabía como iba a terminar la obra, entonces era: “me tengo que agarrar sí o sí en lo que vengo pensando” desde el principio. ¿De qué manera los intérpretes pueden descargar todo eso contenido? ¿Cómo romper y pasar de una situación rígida a otra como de catarsis? Para mí pasa eso al final de la obra, y creo es lo que vivimos en nuestro país, que vemos a diario.

Como te decía: primero, necesito tener claridad sobre lo que quiero contar y, posteriormente, armo estructuras para después romperlas pero siempre eso me lleva a otro lado. Busco música, por ejemplo, y trato de imaginar lo que haría con ella, si tiene la sensación que busco. Hay estructuras de recorrido, otras de movimiento, incluso pequeñas coreografías. Después se las planteo a los intérpretes y veo si funciona o no. Con lo que ellos me devuelven el material crece. No hay manera de que vaya para atrás. Muchas veces pasa de tener ensayos frustrados porque no funciona ninguna. En ese caso, descarto y arranco de nuevo. Así voy construyendo. Puedo tener una idea base motor pero no la dramaturgia en su totalidad. La historia de cada personaje, en particular, quizá la voy construyendo con los intérpretes. Por eso ellos son clave para mí. No me gusta que se vean todos iguales, con el mismo movimiento, así el público pueda elegir a quien mirar. Sí me gusta que realicen cosas al unísono en algún momento. Somos seres humanos y no maquinitas que están en el escenario para hacer todo perfecto. Y más en una propuesta como ésta, tan visceral y comprometida.

Eso se genera a partir de las diferentes escenas…

Así voy construyendo, no queda mucho más, y sobre todo tratando de no pensar si para el afuera iba a gustar o no. Después hay algo que es clave para mí en el teatro, al hacer cosas que prácticamente no tienen texto y demás: tener claridad en el sentido de lo que hacemos. Qué valor tiene darle precisiones a cada artista para que pueda agarrarse de eso por más que el espectador no lo entienda o no lo sepa. Pero desde afuera, aunque que no le encuentre un significado literal, se percibe si lo que hace ese intérprete tiene sentido o no. Esa diferencia entre el sentido y significado es importante para mí. Por más que no se entienda el significado exacto, como si fuera un texto, se ve que tiene un sentido y eso es lo que atrapa al público. Además, nunca estuve en un proceso creativo que no sea un caos [risas].

¿Tu formación en distintas disciplinas tuvo que ver en la elección del grupo?

Fue reunirme con gente con la cual venía trabajando, había una relación de amistad, además pensaba que tenían un potencial mayor a lo que ellos mismo creían. Algo me seducía para trabajar juntos, cada uno tiene sus fortalezas y debilidades. Me pasó con algunos de los chicos con más formación en danza, por ejemplo, que sentían como la necesidad del movimiento constante y a mí me gusta mucho trabajar con lo opuesto, con el no movimiento, con el contraste. También con las miradas, con lo actoral desde la presencia y no desde el gesto solamente. Eso les costaba mucho. Además, estoy buscando un lenguaje que no es tan conocido, y mi modo de hacer las cosas tampoco es tan habitual.

Un lenguaje que requiere de un espectador activo…

Fui construyendo en base a lo que se sostenía y funcionaba. Por otro lado, está demostrado que, especialmente los más jóvenes, mantienen la atención en la pantallita de Facebook o Instagram 38 segundos, no más. Entonces el desafío es mantener la atención en un escenario sin que el público se aburra, y si, además, casi no hay texto es realmente un desafío mayor. Por otro lado, confío en lo antropológico. El arte es arte y no se hace con una maquinita o un vídeo. Creo que tanto el teatro como la danza subsisten y van a seguir subsistiendo porque son una creación humana.

Teniendo en cuenta tus dos obras ¿sentís que tenes un lenguaje propio?

Sé de qué modo me gusta construir y contar pero no más que eso. Es una cuestión de instinto más que de otra cosa. No me propongo que las cosas tengan que ser de una determinada manera, eso no me funciona mucho. Construyo de la manera que conozco y que sé, que es una mezcla, y después me dejo llevar si siento que eso para mí está bien o no. No sé si puedo decir que “ya tengo un lenguaje”.

Reconozco que tengo un estilo, un modo. Si me pongo a hacer algo lo hago de la forma que me gusta. Y la verdad es que no sé para qué lado va a disparar, es algo más “instintivo”, es confiar en lo que siento. Puede pasar que después de la función me de cuenta que no está bueno. Es el riesgo de lo que hacemos. También hay cuestiones técnicas que hacen a lo escénico: como poder decir que los tiempos no están bien, que está sobreactuado, etc. Es lo mismo que hacer música: se puede innovar pero si se desafina, por más que no sepa de música, hay algo que hace ruido. En el teatro está el material técnico para agarrarse y saber que por ahí hay un camino, y puede funcionar más allá del estilo. Creo que eso pone un poco de contención.

¿Tu principal influencia fue Redha Benteifour?

Sí, fue una influencia muy grande. Y digo maestro porque uno puede tener varios profesores, de hecho los tuve, los quiero mucho y aprendí de ellos, pero un maestro es algo más fuerte que abarca no sólo lo profesional sino también el modo de ver la vida. Él influyó muchísimo en mí, no solamente por su estilo sino porque fue una persona que me hizo ver y me dijo: “vos podes llevar a cabo lo que quieras, no hay barreras, no hay límites; los únicos límites te los pones vos”. Y me demostró cómo romper con esos límites.

Obviamente, tomé de él muchas cosas de su modo de trabajar porque es una inspiración para mí. Pero me di cuenta, sobre todo en este proceso en el que realice el montaje coreográfico y demás, de que estoy muy influido por su trabajo pero, a su vez, lo que estoy haciendo es muy propio. Y también tiene el aporte de los intérpretes de la obra. Se puede decir que lo que hacemos es lo más fiel posible a nosotros mismos. Además estamos construidos por las experiencias, por lo que vemos, por lo que nos atraviesa acá donde va todo a diez mil kilómetros por hora y por el entrenamiento de cada uno. Por eso el trabajo auténtico es tan personal, y ni hablar en esta propuesta que construí a partir de ideas claras pero con mucho de los interpretes, que fue lo más lindo para mí.

Retomando el tema de la gira de Vigilias¿Cómo fue llevar una obra con esa estructura técnica?

La mayor dificultad, más allá del material en sí que fuimos adquiriendo con mis socios, es el tiempo que se requiere para el montaje en cada sala. Las salas teatrales tienen ya una programación y no se puede ir tres o cuatro días antes para hacer el armado, ensayar, y hacer función. El tema de Vigilias… es que tiene un montaje “complejo” para ser un unipersonal. La dificultad tiene que ver con eso. En Persistencia… cuando empecé a investigar y a probar cosas simplifiqué mucho lo técnico. Lo mínimo e indispensable pero lo que esté que cuente a full con el resto de la escena. Vigilias… tiene un desarrollo técnico muy grande pero es parte de la propuesta y de su magia.

¿En qué salas del Interior?

Hicimos varias funciones en San Juan, en el Auditorio del Teatro del Bicentenario; después en la Apertura del Festival del Mercosur 2017 en el Teatro Real, Córdoba. Y fue ahí cuando dije, después de años, “la obra está bastante cerrada”, puedo seguir haciendo funciones pero ahora la disfruto más. Vigilias… se estrenó, en el 2013, en el Festival Internacional de Teatro en Monterey, México, y, en el 2014, aquí en el Galpón de Guevara.

¿Y Persistencia… en un futuro inmediato?

La idea es hacer que viaje. Primero las funciones acá y después presentarla en el Interior, incluso a los lugares donde fui con Vigilias... Me parece que plantea un tema actual y que tiene variedad en el lenguaje de los interpretes. Me gustaría hacerla en todos los lugares posible, me encanta actuar y demás este proyecto está rodeado de amigos.

En el Interior hay todo un público ávido de cosas nuevas…

Sí, es clave, fundamental, están esperando todo el tiempo. Con Vigilias… fue una locura. En San Juan quedaba gente afuera. Le interesa ver cosas nuevas y si, además, son actuales en la temática más todavía.

Es un sacrificio para los que hacemos teatro independiente pero es lo que nos llena. También está el equilibrio de la balanza del trabajo que uno hace para poder vivir y estar bien. Y, obviamente, el trabajo necesario para poder financiar este tipo de viajes, porque no hicimos ningún tipo de solicitud de subsidio ni nada.

¿Cómo logran esos increíbles traslados por el piso? O el caminar sobre las manos de otro intérprete.

Esos traslados por el piso son asistidos con un sistema técnico. Es algo que se me ocurrió probando cosas. A veces me pasa que alguien me comenta “algo parecido lo vi…” pero son cosas que se me ocurren. Por ejemplo, con el caminar sobre las manos en Persistencia…, buscaba expresar la relación entre los dos personajes, y que ella no tocara el piso. Así voy construyendo, buscando y relacionándolo con lo que me pasa. A veces no hace falta hacer con los cuerpos cosas difíciles o de una destreza increíble porque hay cosas pequeñas que cuentan mucho más y concentran la energía ahí. Después hay otras situaciones de mucha destreza y habilidad que representan un momento de contrapunto con las instancias de silencio del movimiento. Creo que es seguir probando y confiar en el instinto personal.

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Ale Carmona

Hay un trabajo físico intenso y si no hay química no funciona…

Los intérpretes tienen una vida y vienen por dos mangos. Hay que convivir en los ensayos poniendo el cuerpo, golpeándose y dándolo todo. En este tipo de propuestas no se puede ir a medias, hay que estar con la energía al 100%. Mezclar eso con otras actividades que todos hacemos -otra obra, dar clases, eventos a las 12 de la noche, etc- no es fácil. Además realizan las cosas que les pido, son admirables por su profesionalismo. La confianza de ellos para conmigo es inmensa, me decían: “me pongo a tu disposición, vos sos el director”.

También hay una cuestión que es real y cotidiana. En el día te pasan cosas, quizá estás de malhumor, encima la situación socio-económica que se vive hoy no es la más beneficiosa para nadie. Y eso afecta el trabajo, las relaciones, todo. Entonces, llevar adelante el día a día con un ensayo y un desgaste físico importante se hace difícil.

Germán pero ustedes demuestran que es posible…

No sólo nosotros. Los días que hicimos Persistencia…, en el Galpón, también hacían función la compañía de Analía González [con Un instante]. Y esos chicos tienen un nivel de entrenamiento increíble y también es a pulmón.

Tenemos esa suerte, en nuestro país, la gente produce, más allá de un lenguaje u otro. Eso es clave para mí. En muchos otros países, como en Europa, donde hay una situación más favorable para lo artístico y es más fácil acceder a subsidios, no es tan habitual esta cuestión de trabajo independiente ni la cantidad de obras que hay acá. Y eso está buenísimo en este país.

Has recorrido distintas disciplinas, creo que sólo te faltaría el canto [risas] ¿Cuánto tiempo le dedicas a esta actividad?

Es por momentos. Lo que tengo claro es que si no me dedicase a lo escénico no sé si tendría la fuerza de voluntad para el entrenamiento, las clases que he tomado, la preparación, etc. Por ejemplo, veo que muchísimos chicos acróbatas entrenan durísimo. ¿Cómo tienen la motivación necesaria para hacer esto sin un fin artístico? A mí lo que me moviliza es lo escénico, no tengo otro motor. Por eso cuando estoy con el objetivo de un proyecto le dedico practicante el 100% de mi energía. Cuando no lo tengo, me gusta tratar de subir el nivel en entrenamiento y demás, pero le dedico menos tiempo.

La plasticidad de tus movimientos…

Mucho de eso está relacionado con estilos urbanos, de danza y movimientos que fui aprendiendo al trabajar con bailarines en el exterior. Después es el trabajo y la investigación que cada uno realiza lo que nos hace crecer.

Con estas dos obras trato de mostrar lo que me gusta, sin discriminar estilos. Esto también se ve mucho en los otros intérpretes: cada uno tiene su estilo pero intenté romper con eso y modificarlo más hacia lo que a mí me agrada hacer o ver. Me seduce el hecho de que el cuerpo cuente de otra manera. Y agradezco mucho cuando ellos se ponen a mi disposición para que juegue con eso, modificarles movimientos y, a su vez, me devuelven cosas. Ese ida y vuelta con los intérpretes es importante. Si bien marqué coreografías específicas en los pocos unísonos que hay, el resto, es lo que me divierte y me apasiona de la dirección, fue un diálogo con ellos. Tirarles un “pie” y que me devuelvan otra cosa. Eso es interesante y es lo que me motiva para trabajar. No soy coreógrafo aunque puedo copiar una coreografía. Me gusta construir desde otro lugar e ir viendo como crece el intérprete con mi propuesta.

Como última pregunta ¿algún otro proyecto en lo inmediato?

Tengo varios proyectos más comerciales que también presentan un desafío. Lo que trato de hacer cuando me contratan para un show es realizar lo que a mí me gustaría ver. Es la única manera en la que puedo trabajar si no, no estoy motivado. No modificarlo pero si llevarlo para el lado de esa identidad que me seduce. Además seguirá Persistencia…. También estoy con una investigación teatral, muy de a poquito, con amigos y quizá a fines del 2018 podremos mostrar algo.

***

Sólo nos resta darle las gracias a Germán Cabanas por su tiempo y por la amabilidad con la cual respondió a nuestras preguntas.

Nara Mansur a propósito de Charlotte Corday. Poema dramático con música

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Nara Mansur a propósito de Charlotte Corday. Poema dramático con música

Me gustaba pensar que escribía materiales para la escena…”

14595665_1163457340387502_4965295074662784345_nAzucena Ester Joffe

Charlotte Corday es una propuesta escénica diferente, extraña, que atrapa al espectador en su mixtura artesanal. Poéticamente inteligente, sólo se puede completar con un espectador activo que ingrese en la ficción sin establecer categorías. En Marzo, nuevamente en el C. C. de la Cooperación, se realizarán dos funciones: sábado 3 a las 21 hs y el sábado 17 a las 23:30 hs.

En una tarde calurosa de Diciembre, Nara Mansur conversó amablemente con LunaTeatral sobre la obra que nos ocupa y otros aspectos de la actividad teatral.

¿Cómo surge Charlotte Corday. Poema dramático con música?

El texto publicado por el CELCIT, fue escrito en el 2003 y tiene 3 partes: “El documento”, “El poema dramático” y “El cancionero”. Ahora convertimos esa primera parte en el programa de mano como si fuera un diario –Journal de París– con la fecha del día de la función. Para que sea parte de la obra con un acercamiento hacia la verdad histórica, distinta a la del poema. Con una estructura de un documento histórico pero donde la verdad es inatrapable. Es como otro delirio. Pretende ser histórico y, a su vez, se siente como traicionado por ese registro. La segunda parte está planteada con una estructura en verso.

Por otro lado, nunca había dirigido ni actuado esta obra. Sí, tuvo muchos montaje en Cuba. Los últimos fueron: Charlotte Corday o el animal que dirigió Martha Luisa Hernández, fue una creación conjunta. En el 2016 y con la dirección del crítico teatral Jaime Gómez Triana, se presentó Opinión critica en escena. Algo interesante. Él no se sentía director sino que estaba opinando sobre el texto. También estuvimos trabajando con Broselianda Hernández pero no llegó a estrenarse aquel proyecto. Luego ella compartió ese material en la XII Bienal de La Habana 2015, donde se realizó toda una experiencia de mujeres y en esa exposición colectiva participó como actriz con parte del texto, Charlotte y yo. Se desarrolló en el circuito de las Artes visuales y sólo fue un día con la presencia de la actriz donde realizaba determinadas acciones.

¿Qué te motivó a tomar la decisión de dirigir y actuar?

Es un texto que ha sido muy estudiado en Cuba, incluso hay una tesis de maestría lingüística de Jamila Medina, poeta cubana, que estudia todo lo que el poema propone como de idiolecto de la revolución. Siempre tuve muchas ganas de hacerlo porque es un texto que tiene doble pata. No se sabe muy bien si pertenece a la poesía o al teatro. La gente de teatro dice que “no es teatro” y la gente de poesía dice “se ve que eres actriz”.

Este año [2017] presenté la obra dos veces en el C. C. de la Cooperación: en “Agosto poético”, como parte del IX Festival Latinoamericano de Poesía y, luego, en Noviembre. En la primera oportunidad, para presentar mi libro, se me ocurrió hacerlo con músicos. Entonces, quise hacer con la palabra un especie de delirio. Impulsarla y retenerla, que el sentido no sea lo más importante. Realizamos esta presentación con cuatro o cinco poemas. Quedamos muy entusiasmados porque se armó algo, algo pasó ahí que no fue exactamente leer poemas. Vimos que había una especie de tejido intuido con lo que podíamos armar un montaje distinto que utilizamos en la segunda presentación.

¿Cómo sería ese “tejido intuido”?

Explorar lo sonoro, la musicalidad del texto. Me interesan mucho las vocalistas experimentales. Cantantes o actrices, como la portorriqueña Ivette Roman, quien realiza un trabajo de vocalización interesantísimo a partir de poemas.

Hacer que la palabra misma sea teatral. Cómo se coloca, cómo se desplaza, qué efectos produce. Y, a su vez, crear una dramaturgia junto con los músicos -Marian Dames y Guillermo Pablo Esborraz. De tal modo que la palabra y todo lo que es la trama escénica se vaya armando en conjunto. Hay cosas más pactadas, por ejemplo si un texto es tipo arenga buscamos una sonoridad distinta con respecto al texto más romántico. O cuando decimos acá percusión, aquí solo piano, etc. Fuimos explorando y sabiendo que cada función iba a ser distinta a otra. Pues depende de la sala, del público y de lo que los músicos estén proponiendo. Ir como viendo y asimilando el transcurrir, entender que es un armado efímero, improvisado, y que la palabra puede ir y volver. Nos gustaba mucho que el texto (el manuscrito) se quedara en escena. También jugar con ese estatuto de si es una lectura o es una puesta en escena.

Asimismo que la obra conservara esa especie de documento, como que el texto pertenece al mundo de la escena. No es que se aprendió y está oculto sino que cada uno está con su partitura. Nos gusta la visualidad del texto, que se maneje, que se toque. Además mí me da otra posibilidad en escena. Hay algo que siempre es “junto con el texto”. Por lo menos en esta primera etapa. Nunca se sabe cuanto durará un espectáculo pero es lo que nos interesa en este momento.Nara 2 DSCN3204

Es un obra que le permite al espectador transitarla desde distintas aristas, …

Sí, por ejemplo, en el C. C. de la Memoria H. Conti teníamos poco tiempo y no realizamos pequeños islotes musicales para construir una trama que fuera sólo musical. La obra avanza y aunque no está la palabra pasan cosas. Como espectador puedo imaginar: “estará llegando a la casa” o “qué será lo que está sucediendo” en este universo.

Vemos tanto teatro musical, tanto virtuosismo, y, a veces, es como que no pasa nada. En ocasiones hay una “dictadura” fuerte del autor/director. Como cuando uno dice “me encantó pero que sojuzgado vi al actor”. Escenas burguesas donde el intérprete tuvo que memorizar todo.

No quiero que el teatro sea sólo eso sino volver a la ceremonia, al ritual. También que tenga eso político que, en un momento, baja línea de forma directa y, en otro, es como un manicomio, como una especie de propuesta catártica.

Además, cuando Charlotte dice “ahora estamos todos de acuerdo” permite varias lecturas. Es la libertad del texto aunque fue escrito hace tiempo.

¿Por qué un poema dramático con música?

Hay toda una intención del que el texto suene distinto. Tampoco aburrir o que se vuelva muy redundante porque sería agotador. Vamos probando cómo usar la palabra, cuándo es más neutra o más desde la emoción, más personal, como confesional, y cuándo es más artificial, algo menos identificable, que sólo sea una voz en escena sonando con efectos.

No está todo decidido de ante mano. Tiene ese componente de la improvisación y de estar yo muy atenta a los músicos, de lo que ellos están proponiendo. De lo qué nos vamos dando en cada momento y qué nos devolvemos.

Se percibe un encastre sólido entre los tres interpretes

¡Qué bueno! Solo hicimos tres funciones. Ojalá tengamos la posibilidad de hacer más funciones aunque deberíamos adaptarnos a otros espacios. Por ejemplo, la escena del fagot fue nueva para el Conti porque teníamos mucha profundidad. Y fue otra sonoridad en sí misma, desde el instrumento musical, en determinada zona del texto. Podría interpretarse hasta como un arma, un cañón, como si pasara por una calle aledaña un centinela, un soldado. Vimos la posibilidad de incorporar eso tan desopilantemente inmenso, pero en la Osvaldo Pugliese no sería posible. Qué hermoso la manera en la cual, en un determinado momento, ese instrumento pertenece a la visualidad de la obra.

En la sala Pugliese se establece una relación diferente con el espectador…

Sí, en el Conti, la gente estaba agotada por los talleres, los seminarios, etc. Estaba como algo desvirtuado. Era difícil saber la identidad de lo que iba a pasar. En cambio, en la Pugliese hay algo muy fuerte de intimidad, de contacto.

Es un desafío también para nosotros decir “¿esto es transportable?”, y “¿puede habitar cualquier espacio?” Es la gran pregunta que nos hacemos.

Ante de la invitación de la XII Movida Teatral de las dos Orillas, en Noviembre, pensamos que debimos ir y ocupar ese espacio mostrando lo subversivo y el ajusticiamiento que propone la obra.

¿Hay alguna propuesta, en lo inmediato, para presentarla en otro sitio?

Creo que no podemos proponer temporada, porque los músicos tienen otros grupos. Es complicado. Me gustaría hacer funciones especiales o en el marco de un festival. Pienso que es un espectáculo que toca como varias teclas: lo político, la poesía, la performance, cuestiones de género, etc. Porque no parte de un lenguaje muy coloquial y está todo el tiempo peleándose entre lo narrativo y lo poético, lo metafórico y lo más literal.

Por ejemplo, el final de la obra, “El cancionero”, lo modificamos para el Conti. El montaje no está del todo armado. Al principio decíamos como cosas más cubanas que tienen que ver con la comida. Ahora estamos viendo si esa última parte quede más en silencio y sólo con Charlotte bailando en una especie de arenga, como arrollando. Porque ya se dijo tanto y, en todo caso, que sea una palabra que se va a decir y no se dice. Como esas frases que ella grita al final: “abre que voy”. Ésto es muy típico de los salseros cubanos, de los estribillos de las orquestas. Es una frase de ruptura, de apertura, como el “voy para arriba de ti”, “abre que voy, abre que voy para guillotina”. En el Conti hubo algo más corporal y de baile, como de “ripeate”, como “hincarse bailado” que es muy cubano.

¿Es ponerle el cuerpo?

Sí, es que desde el comienzo se maneja más en lo estático pero toda esa arenga, toda esa decepción, frustración, idas y venidas, se transforman en otra cosa. Porque en el texto qué pasa: ella va tres veces a la casa hasta que lo mata, eso es real y es como que vuelve a retomar, a empezar.

Comencé a probar diciendo el texto sola, a probar esta aventura sonora. Luego, con la música camb mucho, porque me guía, me exige, me posiciona y, a la vez, puede ser un obstáculo. Al pianista le dije “eres como el conductor de la ceremonia”. Como en un café brechtiano, un café concert o un café alemán.

¿Cómo imaginas la obra en gira?

Me encantaría. Primero habría que ver cómo sigue funcionando y cómo la toma el público. Porque con Ignacio & Maria no se decía que era una obra cubana. Creo que el teatro acá es tan poderoso que lo que venga de donde venga no importa, ya es de acá. Nadie te pregunta. Me parece que es tan omnipotente el teatro en Buenos Aires que lo devora todo. Uno tiene siempre la duda de qué se verá de Cuba en la obra, aunque se la menciona mucho. Cómo se percibirá este montaje que es un armado entre una cubana y dos argentinos. Eso me da curiosidad. Además tendríamos que tratar de conseguir alguna clase de subsidio.

¿Por qué te da curiosidad?

Cuba es un país que tienen una carga muy fuerte, y como cubano vives en una enajenación muy grande de ser percibido como una postal turística. Somos un país super complejo y tenemos un millón de discusiones adentro nuestro.

Por ejemplo, toda la música que propone Ignacio & María pertenece al pop cubano de los 70. Son artistas completamente desconocidos aquí. Me encantaba porque era muy kitsch. Aunque mi generación se crió con la trova fui al rescate de todo aquello de cuando era niña. Como volviendo al cabaret, a La Habana por la noche, a los programas de TV de esa época.

En el montaje de Corina [Fiorillo] al incluir a Víctor Jara, toda una cosa política, la obra se convirtió en otra cosa. Estaba muy interesante el armado musical que se hizo incorporado a la palabra. Entonces, uno piensa ¡qué interesante! Porque ellos querían que la obra sonara a Cuba de otra manera. Era como una canción política latinoamericana, muy cercana a la causa de la Revolución cubana, y al ingresar a El Ópalo se escuchaba la música de Buena Vista Social Club. El tema del 2001 también fue otro aporte de Corina, no se habla en mi obra de la crisis, ella la politizó de otra manera y fue muy potente. Cómo leemos los textos y cómo los hacemos sonar también. En Charlotte Corday quizá no haya un cambio de principios, porque el texto es el mismo, pero en lo musical es diferente.Nara 1

Retomando el tema de la actuación…

Estudié en el Instituto Superior de Arte de La Habana y el plan de estudio fue muy bueno Aunque elegí lo teórico, Teatrología, los dos primeros años eran comunes. Entonces teníamos actuación, expresión corporal, etc. Y esa experiencia formadora tuvo que ver con el taller de actuación. Después cuando presenté mi tesis de Licenciatura vuelvo a actuar con quien había sido mi profesor de actuación. Hice como una especie de crítica testimoniante que daba cuenta de todo el proceso de creación de ese grupo de estudiantes. Tuve un profesor maravilloso, en ese momento, el director salvadoreño Filánder Funes. En el 2004, viajé a la Argentina para estudiar dramaturgia con Kartun, Veronese y en El Baldío Teatro. Quedé alucinada con una de las experiencias que vi de Pompeyo Audivert, porque él trabaja con materiales que vienen de la poesía. Después, en el 2005, él va a Cuba invitado por la Casa de las Américas, y participé de su taller. Ya al regresar a la Argentina, en el 2007, fui directamente a su estudio. Formé parte del grupo que estrenó Museo Ezeiza. Me interesó ese tipo de interpretación con el lema de máquinas individuales y máquina colectiva. Creo que eso me incendió un poco. Además preparé con Pompeyo un libro pero quedó medio parado. Son experiencias muy formadoras.

¿Proyectos en lo mediato?

Tengo ganas de publicar poesía y algo de dramaturgia aquí. Lo que he publicó en Argentina es más de investigación. En Cuba publiqué un libro con cuatro obras teatrales, en el 2009, que fueron estrenadas y luego otro con una obra que escribí acá, en el 2016. Me gustaba pensar que escribía materiales para la escena, no tanto obras “bien hechas”. Porque el texto es tan inasible y, a la vez, tan proteico, como para que el espectador pueda trabajar. Qué es lo que uno busca cuando va al teatro. Crear y no que nos den todo servido.

¿Hay algo de lo cual te arrepientas o pienses que no deberías haberlo hecho?

Creo que no me arrepiento de nada o, tal vez, de los riesgos que no corrí. Me interesan varias cosas y también tiene que ver con momentos de la vida donde uno se siente más escritor o más investigador y desde ahí poder crear un mundo. Me parece que los tiempos de cada uno son diferentes, en aprendizajes, en necesidades. Por ejemplo, mi mamá falleció hace un año y es una experiencia muy fuerte, quizá sí tenga que ver con lo que estoy haciendo ahora.

En cuánto a tu formación académica…

Tuve un buen plan de estudio en Cuba y además fui una privilegiada al formarme en la Casa de las Américas. Conocer a tanta gente, viajar, etc. Pasaban muchas cosas interesantes y siempre había que estar como ávidos en incorporarlas. También en Cuba es fuerte la impronta latinoamericana. Estudiando Teatro Latinoamericano me tocó en el examen final Eduardo Pavlovsky y Psicodrama. Son programas de estudios muy actualizados. No sé si se da aquí con los artistas cubanos. Cuba, en ese sentido, es muy curiosa del afuera, quiere impregnarse del otro, contaminarse.

Somos un país tan chiquitito, como que nos sentimos débiles, y quizá se relaciona con que el otro nos complete. Aunque la realidad social y política en Cuba es tan importante, tan mítica. Me parece que aquí es al revés, tienen un teatro tan poderoso que no necesitan mucho del otro. Es tan vasto lo que ocurre acá que es muy difícil sentir esa curiosidad.

¿Cuál sería para vos la diferencia más notable entre el teatro cubano y el porteño?

En Cuba la estructura estatal sostiene casi toda la actividad cultural y no hay distinciones tan marcadas entre un teatro decididamente abocado a la investigación, a lo experimental, y otro más taquillero o comercial. Todavía me impresiona mucho el enorme y casi solitario esfuerzo de autogestión del teatro independiente aquí y de cómo no se puede desmarcar de cierto amateurismo. La palabra profesional es raramente usada, a algunos les resulta casi ofensiva y también es poco usual que el trabajo artístico, como cualquier otro, sea remunerado siempre. Estas dos posibilidades (ser un profesional y cobrar por tu trabajo) parecen estar más cerca del ámbito del teatro comercial y también de la mínima franja del teatro oficial o generado desde el Estado. Éstas serían algunas diferencias en cuanto a las formas de producción. Siento que el teatro en Cuba es decididamente político y subversivo (por suerte), siempre está generando estados de reflexión muy reconocibles del “cómo están las cosas”. Noto la escena porteña muy tomada por la parodia y por el diálogo y el estar con otros psiconalíticos (una escena diván). Nuestra escena es más tribuna, más acto cultural, más fiesta, con todos los dogmas y las anarquías que eso conlleva.

Interesante tu mirada…

Es incomparable la cantidad de obras que se producen en Buenos Aires en relación a La Habana. Tampoco el oficio de dramaturgo tiene la larga tradición argentina. Siento que no hay roles tan jerárquicos en nuestro teatro pero sí más compartimentados. Y los espectáculos más renovadores y que han significado un corta aguas han sido en su mayoría trabajos de un director a partir de textos de otros.

Por mucho tiempo los grandes directores entre los años 60 y 90, como Vicente Revuelta, Berta Martínez, Roberto Blanco, Flora Lauten, montaron clásicos en muchas ocasiones de autores internacionales: Brecht, Shakespeare, Lorca, por ejemplo. Y en menor medida obras de sus contemporáneos, como cuando R. Blanco dirige María Antonia, de Eugenio Hernández Espinosa, Vicente, La noche de los asesinos, de José Triana, o Flora, Lila la mariposa, de Rolando Ferrer (en este caso es un texto de los años 50 llevado a escena por ella en los 80). En ese mismo periodo Abelardo Estorino cumple ese doble rol al dirigir sus propias obras: Morir del cuento, Ni un sí ni un no, Vagos rumores.

A principios de los años 90, en lo que se conoció como proceso de rectificación de errores, la sociedad estuvo abocada a la discusión del modelo socialista y de cómo esas estructuras viciadas, burocratizadas, podían ser transformadas. En el teatro surgen nuevos grupos, en su mayoría de artistas jóvenes egresados de las escuelas de arte: autores-directores como Víctor Varela, Nelda Castillo, Joel Cano, Salvador Lemis, Ricardo Muñoz y Carmen Duarte, por ejemplo, que emigran a mediados de esa misma década. Junto a ellos aparecen las obras de Alberto Pedro: Weekend en Bahía, Manteca, Delirio habanero, entre otras, dirigidas por Miriam Lezcano, y las de otros autores como Reinaldo Montero; estoy pensando en Los equívocos morales, en Medea. La escena a partir de los 2000 recupera la vocación dramatúrgica pese al vacío dejado por la diáspora más reciente: se publican -en una gran labor editorial de Tablas Alarcos- nuevos autores, como es mi caso, junto a otros que ya habían publicado anteriormente, como Amado del Pino. Este es un rasgo también que nos diferencia: en Cuba la edición de libros de dramaturgia de autores contemporáneos constituye casi el estreno de esas obras, le damos un gran valor a la circulación de los textos, aunque sepamos que el recorrido hacia la escena está lleno de nuevas formulaciones y también de dificultades. Asimismo el teatro cubano es también el teatro en las revistas especializadas como Tablas y Conjunto (de la que fui primero redactora y después editora), es decir: las publicaciones periódicas y los libros están muy inmersos en la vida teatral y no se producen desde el ámbito académico sino del artístico propiamente.

Carlos Díaz es un director que irrumpe en los 90 con una trilogía de teatro norteamericano y actualmente –en ese camino de producción y renovación incesante de todos estos años- se ha acercado a los textos de jóvenes dramaturgos como Rogelio Orizondo (en el FIBA de 2015 se vió su obra Antigonón. Un contingente épico) y Agnieska Hernández.

Un rasgo a destacar del teatro cubano es que estos teatristas que he mencionado son/han sido profesores de actuación, dirección y dramaturgia del Instituto Superior de Arte: los grupos de teatro se constituyen en unidades docentes, así que es muy directa la comunicación entre el mundo artístico, la producción de obras y la “academia”. Yo misma, que formo parte del grupo de dramaturgos que aparece a partir del año 2000 y que fui finalista de la primera edición del Premio Virgilio Piñera con Ignacio & María, impartí clases de dramaturgia en el ISA hasta que me vine a vivir a Buenos Aires, y cuando estudiaba Teatrología el plan de estudios incluía muchas materias “prácticas”. Esa es otra diferencia con el teatro argentino: la referida a la enseñanza de la crítica teatral, que en Cuba forma parte de los estudios de la Facultad de Artes Escénicas del ISA y no de la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana. Es decir, la crítica es una de las licenciaturas que se estudia junto a otras como Actuación, Dramaturgia, Dirección. Un estudiante de crítica está en diálogo permanente con sus compañeros de facultad: actores, diseñadores, directores, dramaturgos. Recuerdo en mis años de estudiante estar construyendo y observando escenas todo el tiempo.

¿Qué sería lo más interesante de los últimos años?

Me parece que lo más interesante que ha ocurrido en el teatro cubano del 2000 para acá es la eclosión dramatúrgica: textos, procedimientos, circulación de ideas desde esas escrituras, algunas se han escenificado, otras se presentan como “procesos”, semimontados, en el marco de talleres. A su vez, esa generación de autores está siendo observada desde una crítica (sus compañeros de generación) que busca constantemente herramientas para renovarse y “entender” de qué se trata lo nuevo, qué argumentos crear . Ya mencioné a R. Orizondo y a Agnieska. Junto a ellos: Abel González Melo, Yerandy Fleites, Atilio Caballero, Marien Fernández, Yunior García, Roberto Yeras, entre otros.

Algunos críticos cubanos piensan todavía que un texto que no se ha llevado a escena no se ha validado a sí mismo todavía. Otras personas pensamos que no: que un texto tiene una condición teatral autónoma, que le permite debatir y ser debatido, y formar parte de un proceso artístico del que muchos formamos parte. Así que el debate en relación al “poder” del texto es otro de los pilares de reflexión del teatro cubano. ¿Cómo se validan los nuevos textos? ¿A través de su escenificación solamente o hay otras formas como la publicación, las nuevas búsquedas de la crítica en jornadas de investigación, en otras formas de agrupamiento, de reunión y vínculos de pertenencia?

¿A qué se debería esta compleja situación?

En principio, como no tenemos una cultura de la autogestión, hemos pecado de hiperinstitucionalismo. La iniciativa privada ha sido como anulada y en un punto juega en contra. Porque es inconcebible que durante todos los años de la Revolución hubo actores con salarios, estructuras estables de grupos que hoy ni siquiera están produciendo. Quizá para la gente que está produciendo no hay fondo salarial. ¿Cómo encontrar fondos para una pequeña producción? Es una gran pregunta. Hoy ya hay intentos de autogestión desde los más jóvenes. Por ejemplo, Martha Luisa Hernández Cadenas y Rogelio Orizondo que armaron una editorial, Ediciones sinsentido, y han publicado tres libros de teatro, sin fondos privados y organizando Jornadas de investigación. Empieza a haber autogestión por fuera del dinero estatal. Pero todavía no está como muy bien visto por las autoridades, pienso que entre los artistas sí.

Por un lado, tiene que ver con esa especie de tradición de cómo producimos y, por otro, hay pocos espacios. No creo que haya pocos espectadores.

Hay que movilizar el sistema histórico que hemos utilizado y encontrar otras opciones, y cuando se encuentran poder sostenerlas. Hay algo que tiene que ver con una estructura social, no sólo del teatro y con la apertura a la iniciativa privada en todo. En un país con una económica super deprimida es complicado poder legislar esa apertura. Está buenísimo que no se pierdan las políticas culturales pero también junto a ellas que hayan otras posibilidades y que el Estado no se retire, porque ese es el peligro.

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Una charla por demás interesante con Nara Mansur, poeta, dramaturga y crítica teatral cubana, a quien le agradecemos por su tiempo y su cordialidad.

El teatro y sus criterios de legitimidad

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El teatro y sus criterios de legitimidad

Ruben Szuchmacher y Alan Robinson

teatro y legitimidad. CCCAzucena Ester Joffe

El miércoles 6 de septiembre del presente año se llevó a cabo, en la sala Garibaldi del C C de la Cooperación, un encuentro por demás interesante entre dos directores del prestigio de Rubén Szuchmacher y Alan Robinson. Moderado por el periodista Daniel Gaguine y organizado por el Área de Teatro del Centro.

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D G- Teniendo en cuenta la coyuntura particular que tenemos hoy: ¿cuáles serían los criterios de legitimidad? ¿Qué define la legitimidad de las obras teatrales en la actualidad?

R S– Para poder encuadrar el problema habría que pensar cuál es el espíritu de época, no solamente la coyuntura. Hay que verlo en cuanto período. Me parece que no podemos dejar de pensar que la producción del teatro en la ciudad de Buenos Aires, en este momento, obedece a los mismos procedimientos de la literatura, por ejemplo, que responden a los medios. También ocurre con la fotografía y la aparición de los dispositivos tecnológicos. Es la idea de producir algo en el orden de lo artístico e inmediatamente hacerlo público. Éste es el fenómeno particular que ha cambiado las formas de producir últimamente. Antes -me incluyo- se podía escribir un poema pero publicarlo era complicado. Había que lograr cierto grado de legitimidad. Hoy ya no es problema con la posibilidad de subirlo a internet. Darle visibilidad y legitimar a lo que uno hace está dada por el mero hecho de publicar en las redes.

De todas formas, hay una pequeña trampa, cuando algo aparece en papel -diario o revista- se cree que “eso” existe. La diversidad e inmediatez de las redes no alcanza. Le pasa a los espectadores que, en general, sólo cuando aparece en La Nación le dan cierto grado de verosimilitud a “eso” como un espectáculo. Sin embargo, el espíritu de época es: cualquiera puede tener visibilidad y la posibilidad de ser poeta, fotógrafo, etc.

Creo que la producción teatral en la ciudad de Buenos Aires adolece de esa idea. Aunque se caracterizó por tener un movimiento prácticamente en cada década: los saineteros, el grotesco, Teatro Independiente en los ’40 / ’50, la ruptura en los ’60, lo político en los ’70, Parakultural en los ’80, la Nueva dramaturgia de los ’90, etc. Ese constante movimiento es lo que llama la atención de la Argentina y, en particular, de la ciudad de Buenos Aires. Lo relaciono con la inmigración que ha hecho que lugares como Buenos Aires y Nueva York tuvieran tal propensión a la diversidad, con características diferentes en lo que producen. En otros sitios la actividad teatral no tiene tanta movilidad.

¿Qué es lo que está pasando últimamente? Está raro. Hay mucha gente produciendo pero hay algo que no se llega a constituir. Lo que pasó es que se cambió la visualización artística o estética por la cantidad. La cantidad pasó a ser el rasgo de esta época. Es como que no importa lo que se hace sino que sea mucho. Ésta es la condición. En el exterior, no se está hablando de un artista sino de cuántos espectáculos hay en la cartelera porteña.

Ésto, me parece, también pone en crisis el concepto de legitimación. Porque si lo que importa es la cantidad y no quién lo hace resulta difícil obtener un subsidio, por ejemplo.

¿Qué pasó ahí? Vengo de una generación -empecé a hacer teatro a los 6 años en el IFT- donde la forma de pensar el teatro y de producir estaba en relación a cierta economía y a ciertos lugares. Había críticos en los diarios que decían esto sí y ésto no. Hoy los críticos no hablan mal de un espectáculo. Estrenamos Porca miseria con Lorenzo Quinteros y Tina Serrano, en 1975, y fue un espectáculo maravilloso que preanunció la generación de los ’80. Recuerdo que la primera crítica fue de Jaime Potenze, para La Prensa, y la tituló “Ausencia de valores en el CAYCE”. Algo devastador pero luego Gerardo Fernandez, para La Opinión, dijo todo lo contrario. Y hoy es como un mito ese espectáculo. Lo que tiene en particular y rescato de esa primera crítica es que la sociedad teatral le daba a Potenze un lugar. Además él tenía coraje para decirlo, se jugaba por algo.

Siendo muy chico, asistí a la ruptura de la Revista Teatro XX cuando se pelearon por si la línea era la de Tito Cossa o la de Griselda Gambaro. O sea, una revista se rompió en dos porque los críticos estaban en total desacuerdo. Me parece que ésto habla de un estado de las cosas que hacían. Había voces que le daban valor. En cambio, hoy nada dice demasiado. También existe esta idea de “y por qué no”. Es el pensamiento que está con más fuerza planteado en el ámbito artístico. Si cualquier cosa es posible entonces cuál sería el parámetro. Ninguno, porque todo es posible. Los que ya tenemos algunos años debemos realizar un ejercicio de tolerancia para seguir subsistiendo. No me resulta fácil, quizá porque vengo matrizado por esa forma donde el valor estaba dado. Por ejemplo, el lugar en el mundo teatral al que uno llegaba era después de haber trabajado mucho. No se daba con el primer espectáculo y es algo que sí pasa ahora. Es “guaaaa” no existía, hoy lo hacen los críticos, la Academia, los amigos, etc. Empieza surgir un sistema de convalidación que poco tiene que ver con el objeto, porque es lo que menos importa, es lo que produjo en definitiva el arte conceptual. El objeto es lo que está oculto, entonces “de eso no se habla”.

A R– Empecé a hacer teatro en el 2001, con lo cual mi matriz cultural, como director, está íntimamente ligada a la crisis. A ese fenómeno social, político y económico de nuestro país. Nos encontró ensayando en un sótano cercano a Plaza de Mayo. Fue salir del ensayo e ir a la manifestación.

Por otro lado, dudo bastante de la visibilidad que, aparentemente, nos estarían dando las redes sociales y de internet. Aunque no niego ciertos fenómenos muy nuevos como los youtuber, por ejemplo.

Mi primer espectáculo se estrenó directamente relacionado con la fuerte crisis que vivíamos. Y una de las primeras cosas que me empezaron a pasar como director fue preguntarme ¿cómo se hace para que el público asista? Ahí, quizá, aparece la legitimidad, el valor y el reconocimiento.

Lo que me sigue sucediendo, al día de hoy, es tratar de no confundir esos aspectos de lo que hago. Una cosa es buscar el reconocimiento de los colegas, de los maestros, etc, que uno admira por su compromiso con el teatro, pero la crítica es otra cosa. Cuando uno dirige o hace arte no es el interlocutor del crítico. No termino de entender qué quiere comunicar el crítico, el periodista, a ese interlocutor. Y es también el interlocutor que uno quiere convocar a su espectáculo. Entonces, partiendo de esa premisa, no me enojaría con una “mala crítica”. Entiendo que hay mecanismos muy extraños y misteriosos que tal vez tienen que ver con el escándalo, y son desconocidos para mí.

No estoy en los medios de comunicación y no sé cómo funcionan. Y cuanto más alejado pueda estar de los mecanismos de alienación social, a los cuales asistimos hoy, más tranquilo estaré. Entiendo que los medios son una pieza más del proceso de legitimación.

Además aparece el fenómeno de quiénes son los herederos “de”. Subscribo a lo que plantea Rubén que tiene que ser una herencia generacional. No es lo mismo una performance o una obra que llevó un año de producción y otro de ensayo para estrenarla. Por más de que ambas terminen pagando publicidad para que la gente vaya. No es la misma experiencia y no lo será jamás.

Por otro lado, nunca estuve en un FIBA, por ejemplo. Creo que los festivales también legitiman pero un festival no deja de ser un evento festivo de un momento. ¿Y después cómo se sigue? Me parece que otro factor de legitimidad viene directamente de los actores. No soy actor, he actuado por circunstancias de producción, en una gira para presentar mi libro, Actuar como loco. Pienso que hay un tema en el caso de la dirección que tiene que ver, o me interesa más, con la legitimidad que le da la actuación a la puesta. Si el director no logra que los actores comprendan su búsqueda estética es muy difícil que esa estética se logre. A una obra le puede ir bien o mal, o puede aparecer aquella que se transforma en un fenómeno y todos los críticos quieren ver. Entonces, opinan “bien” porque es el “fenómeno del año”. Como cuando los críticos sacan el balance anual con el top ten de teatro.

También hay otro problema que tiene que ver con la búsqueda de la novedad. A veces, la cultura mediática en la que vivimos nos lleva a la búsqueda de la novedad por la novedad en sí.

No llegué a ver las “décadas” que comentó Rubén pero sí pienso que la década del 2000 fue muy caótica y ahora las cosas son más caótica todavía. Para mí, la renovación por la renovación en sí, como persona que intenta brindar un poco de belleza y verdad en la cultura, no me aporta mucho.

D G- ¿Qué relación ven entre la gente de Prensa y la visibilidad y/o la legitimidad que le dan a las puestas?

R S– Creo que son como un mal necesario. Es como una especie de imposición de los procedimientos capitalistas. En el caso del teatro, dada la cantidad monstruosa de obras, es como un absurdo pretender que salga una gacetilla en los diarios, como La Nación. Es como una especie de pacto rarísimo de relaciones personales extrañas que no hablan del objeto. El objeto está trastocado. De lo que se habla es de la promoción, ni siquiera de la comercialización.

No tengo una buena relación con la Prensa, hay gente que cree que me pueden borrar de la historia pero aquí estoy, sigo produciendo y tengo proyectos hasta el 2019. En Todas las cosas del mundo, le pedimos a Vera Czemerinski, no es de Prensa, que manejara todos los medios, y lo que ella hizo fue comenzar a invitar. Esto dio muy buenos resultados. Nunca me pasó de hacer teatro en el ámbito independiente y que todas las semanas recibiéramos llamadas de personas que quería venir de los medios, premios, etc. Fue un espectáculo que anduvo muy bien con cuatro funciones semanales. Aunque la crítica en La Nación, por ejemplo, no atrajo mucho más público. Porque cada medio tiene su posibilidad y cada espectáculo tiene su público. Hay obras que son para 30 personas y por más que se insista no irían 31. En cambio, hay otras que son para 5.000 o más. Y en el medio un montón de otras posibilidades.

Por supuesto que no se puede hacer teatro si no hay espectadores, y esa es la tragedia. Se puede escribir un libro o pintar un cuadro sin pensar en quién lo leerá o contemplará, porque el objeto va a seguir existiendo. El teatro sólo va a existir en ese momento del encuentro. Entonces la presencia del espectador, que deviene en público, es importante.

Los artistas tenemos que entender que lo que hacemos se irradia en círculos. Que un espectáculo, a veces, pasa de círculos y, otras, nunca sale del primero. Cuando empiezan a llegar desconocidos y cuanta mayor distancia tiene del primer círculo más reconocido es el espectáculo. Lo único que convalida una obra es que haya gente, después no hay que preocuparse más.

Por ejemplo, dirigí el primer FIBA del gobierno macrista, con lo cual tenía a casi toda la comunidad artística en mi contra. El FIBA lo que menos es una fiesta o un encuentro de la gente de teatro. En ese momento intentamos hacer eso pero había tal hostilidad que se hizo difícil. Sí lo logré en El Festival del Rojas (a partir del 1998 y con cinco ediciones); en donde puede armar algo que significó para esos artistas un real encuentro.

Con el modelo del festival que responde al euro puede ver cómo empezó a funcionar su mecanismo, que en gran parte venía del Instituto Goethe. Lo único que importa es ser invitado a los festivales internacionales. Pero una vez pasado ese primer momento, del 2001, a los europeos les interesó otros mercados. Son más fieles que nosotros, si consagraron a un artista lo más probable es que lo sigan invitando. Es interesante ver en la programación de Avignon, por ejemplo, como la presencia de argentinos es cada vez menor.

Esto habla de cierta desazón que siento en este momento, “hay que parar un poco” de hacer teatro. Tengo la sensación de que en nuestra sociedad estamos saturados de estímulos. Con lo cual no estamos en condiciones de poder pensar nada y, por lo tanto, no surge nada nuevo estrictamente hablando. Y apelo a mis años cuando me quieren “vender” algo como nuevo, ahí respondo: “lo que pasa es que esto en el 78 ya lo vi en una salita perdida…”

Creo que lo principal del teatro es lograr una relación en comunidad, con un otro, y generar algo inolvidable.26175105_1650835388297262_1726813821_n

D G – Abrimos el debate…

1ra- ¿Cuál es la perspectiva que se abre a partir de la experiencia de ustedes de salir un poco de este círculo que propone el mercado?

A R– Trabajo con muchos actores que tienen varios proyectos y no sé si dividiría entre teatro comercial e independiente. Con el kirchnerismo empezó a moverse mucho el tema de las industrias culturales. Surgió MICA [Mercado de Industrias Creativas Argentina] y pensé cómo puedo articularme con esto que comienza a aparecer. Solicité una entrevista y cuando llegué eramos 300 personas. La consigna era que sólo teníamos 3 minutos para explicar nuestro proyecto. Así era la dinámica del encuentro, además de tener después otras muchas reuniones. Este evento es una respuesta que nos da el Estado y tenemos que ver cómo podemos “vender” nuestros trabajo, en el buen sentido.

Par mí sigue siendo un misterio cómo se irradian estos círculos. Antes de estrenar, le pregunto al elenco ¿cuál es la esencia del espectáculo? Y eso es lo que tenemos que empezar a comunicar antes de pensar en el dinero. No entiendo como un espectáculo mío en Villa Crespo no funcionó bien y ahora en gira es un éxito.

2da- ¿Cuáles son las herramientas que tenemos como teatristas que nos interesa profundizar…?

R S– En primer lugar, el MICA es un error en cuanto al teatro, porque no es una industria cultural. No es como un disco o un libro o un film. No es un objeto que se pueda reproducir.

No puedo comercializar Escandinavia a menos de que me clonen, y de que alguien se lleve mi monologo a su casa. Las artes performáticas son aquellas que se constituyen en el aquí y ahora de la relación entre el espectador y la escena. No son industriales. No hay forma, en el teatro, de que haya dos cosas iguales, como tampoco es igual una función a otra.

MICA es un malentendido, de antes y de ahora, y sigue así porque no saben qué hacer con las artes performáticas. El lugar de éstas son los festivales. Ese es el mercado nuevo. Al comienzo el festival era un lugar de encuentro de grandes espectáculos del mundo y de artistas. Hoy paso a ser una forma que se digita en algunos lugares para exportar. En su momento cuestioné que la misma programación se presentara en Chile o en Colombia, por ejemplo. El pacto es “armemos festivales iguales para recorrer el mundo”. ¡No es lo mismo! Como tampoco lo es para artistas ya consagrados, como Pina Bausch, a quien admiro. Es un problema de los procedimientos.

Comento algo personal: cuando realizamos Visitas, en plena Dictadura, eramos seis de cooperativa y dada la condición económica del momento, recuerdo que con lo que ganaba en las cinco funciones -de viernes a martes- pagaba mi departamento, mi análisis y otras cosas. Aunque no daba clase aún. Después en los ’80 con Boda blanca en una sala más grande seguía pagando mis cosas. Como actor de teatro independiente podía vivir sin incomodidades. Hoy eso es prácticamente imposible.

Hace muchos años decidí no vivir del teatro, aunque vivo de él y he ganado dinero. Comencé a dar clases para salir del problema y mi vida cotidiana no dependiera de eso. Lo cual me da cierta independencia. Me considero una persona muy afortunada porque estuve entre los directores que en el 84 pudieron dirigir en el San Martín. La idea sería no pedirle a nuestra actividad lo que no puede dar. El dinero se produce donde está la industria: en la tv y en el cine. Y en el teatro comercial hay excepciones. Se hace muy difícil en el teatro independiente por la situación económica en la que venimos viviendo. Por eso se reducen la cantidad de funciones. Pero ningún espectáculo sale bien si se presenta sólo una vez en la semana. Es una ley del teatro, el teatro funciona bien cuando se vuelve y se vuelve. Hay que dejar de pedir y reconocer que no hay forma si no uno queda atrapado en la queja. Tampoco el gremio le da algo a los actores que no están en la industria. A la Asociación de Actores le interesan aquellos que alimentan al gremio y son los que laburan en el cine, como Guillermo Francella. En Argentores pasa lo mismo. Ahí empieza a aparecer la legitimación de aquello que ya está legitimado. Los actores más conocidos, Pablo Echarri o Nicolás Cabré, son mas importantes que Alan o que yo. Porque la última plata que le di a Actores por Escandinavia fue nada. Entonces al gremio no le sirvo y yo decidí no ser parte de él, porque puedo pagarme una prepaga.

D G- Retomo algo: para el último FIBA se eligieron obras que, por ejemplo, fueron estrenadas en el 2011. Ante el malestar el comité curatorial respondió que no había buenas obras actuales. Estuvo muy cuestionado el tema y es algo que nos está atravesando, termina siendo una especie de MICA grande en el cual ponen obras solamente para for export.

A R– Creo que el problema es más grave. Por un lado, está el FIBA y, por otro, están los premios. Entonces parecería ser que si una obra recibe premios y es programada en el FIBA ya tiene legitimidad. Pero puedo suceder que el espectáculo tenga un montón de errores estéticos, por llamarlo de alguna manera, o incongruencias actorales o cuestiones que no responden a un análisis estético en sí. Porque tanto los premios como la selección de obras lo hacen personas que tienen un criterio y además sus gustos personales. No sé si ellos conocen la diferencia entre sus gustos y sus criterios. Vuelvo a lo dicho antes: no sé quién es el interlocutor del jurado, si es el público o su jefe político.

¿Qué paso con este FIBA? En la interesante nota realizada por Gaguine, Lisandro Rodriguez, supuestamente, salió a responder ante el malestar que estaba circulando. Las explicaciones psicotizan el problema más aún. ¿Cómo podemos discutir algo? Si uno de los jurados está reconociendo que lo tomó como un ensayo y ninguno de los otros salió a responder.

R SA mí me asustó las veces que Lisandro decía “que sentía cosas”. Utilizó la palabra “sentir” en el ámbito público. Los sentimientos no se discuten pero puedo llegar a discutir la política. Me parece que hay algo de la estructura que no han podido pensar en política. Es grave lo que dijo Federico [Irazábal] de que no hay buenas obras en el Interior. No está fácil encontrar buenas obras pero ahí hay que pensar en términos de lo que son las relaciones políticas.

Cuando hice mi FIBA, que nunca había tenido espectáculos de Paraguay y de Bolivia, quería un espectáculo en guaraní, no me importaba la calidad, pero no encontré. Hay algo en esa lengua que me parece que puede producir un choque. Esa fuerza, como reconocimiento de la diversidad, tiene que ver con la región a la que pertenecemos. Finalmente, trajimos una obra que hacían los paraguayos de Marco Antonio de la Parra. Me impresionó que fue mucha gente, que no iba al teatro, fue solo para escuchar el castellano por actores paraguayos y salían emocionados. El fenómeno que se logro es que esas personas encontraron algo que les pertenecía, y fue validado en un festival de teatro.

Volvamos a pensar el objeto “festival”. Un festival tiene lograr invitar a toda la comunidad artística de tal manera de que eso se instale como discusión. Porque el festival dura 15 días y los artistas locales están en contacto con la comunidad el resto del tiempo. Entonces hay que trabajar el festival como si fuera un congreso médico, donde se discute ideas, para que luego eso se proyecte sobre la relación estable. Acá no importa nada, solo la relación con otro festival y estar en el catálogo para ser invitado. Yo también viaje mucho pero me parece que es otra la relación que hay que establecer. Lamento haber sido el director de ese FIBA, la idea fue que no se pensara que había una línea macrista. Traté de proyectar diferentes líneas que dialogaran con lo que se hacía acá. Recuerdo que cuando programamos la obra de Corea en el San Martín, Hotel Splendid, fue para que dialogara con Teatroxlaidentidad, pero éstos últimos no se quisieron enterar. Era un espectáculo lleno de datos para poder pensar juntos. Lograba conmocionar a partir de un hecho histórico, la guerra; en algún lugar entraba en conexión como ese daño que se hacen las personas. Y quería abrir el festival con una Máquina Hamlet en diálogo con la de El Periférico de Objetos. Pero los alemanes se negaron y, al final, no estuvo presente Alemania porque me negué a aceptar lo que ellos nos querían imponer. Ese era mi criterio curatorial: no traer algo por la novedad sino para que dialogara con la producción local durante el encuentro.

Por otra parte, si bien la ley del mercado es lo que se impone, tampoco en el teatro comercial tenemos por qué magnificar la idea de mercado.

D G- Hay obras que son una anécdota simpática pero se las legitima. Tendríamos que hablar de los críticos y de los públicos…

R S– Creo que para poder entender el fenómeno habría que examinar cómo es la conducta de ciertas las tribus. Cómo es su funcionamiento. Muchas veces los espectáculos de gente más joven tiene más público que los míos. Seguramente las personas que van a la facultad tiene más posibilidad de llegar a otras porque va a fiestas. La fiesta es un fenómeno, por propia condición de la edad y por la posibilidad de invitar.

Por otro lado, estuve en una reunión, un poquito formal, y alguien dice: “yo voy mucho al Camarín porque todo lo que hacen está muy bien”. Y pensé: “ah, como hizo una construcción”. Hubo espectáculos interesantes y otros, para mí, muy cuestionables. El triunfo del Camarín fue el restaurante, algo que el gobierno actual entendió muy bien. Porque el emprendedorismo empieza a funcionar como lo que convalida, ya no importa el objeto sino aquello que lo cubre. Es importante el espacio donde se realiza un espectáculo porque genera identidad entre la gente.

D G- Tenemos una cantidad de obras que esbozan cierto conflicto, apuntan a lo micro para no ir a lo grande…

R S Hay algo que me parece interesante para la confusión general Hay muchos espectáculos que está basados en el placer personal, y ésto es la marca de época. Es como si rechazara cualquier discusión. Lo que ha primado y lo que las mismas instituciones educativas promueven no es la reflexión sobre el objeto sino el placer que este genera. En los últimos años, una de las cosas más perversas que suceden es hacerle creer a las personas, que están destruida por la programación televisiva, por ejemplo, que tiene algo adentro como una especie de pensamiento rousseauniano y solo deben sacarlo. Como un exprésate a ti mismo”. Nunca hubo tanto monólogo como ahora. Es el colmo de quedarse solo. Cada uno consigo mismo. Aunque vengo de hacer un monólogo y espero hacerlo muchos años más. Pero hay algo ahí que tiene que ver con el placer y no con la idea de la obra. Por eso digo que no se puede discutir. Porque no interesa si una obra, en algún teatrito alejado, tiene problemas de espacio, por ejemplo. Lo que interesa es pasarla muy bien; ahí ya no tengo nada para decir. Eso está hablando de que hay algo en nuestra realidad. Como sociedad nos están pasando cosas todo el tiempo, y se promueve esa idea de hiperactividad. Es un agite pero cuando pase este momento van a quedar muy pocas cosas interesante.

A RSe siente mucho la idea de “me gusta” en los ensayos y eso es una catástrofe. El Facebook tiene algo de ese fenómeno del placer inmediato. La cantidad de “me gusta” facebookero no hace otra cosa que alimentar eso perverso que dice Ruben. Y pasa algo más dramático todavía: se genera cierta cosa de que “esto nos da placer” entonces al público le debería dar placer que a nosotros nos de placer.

3ra- La falta de crítica negativa genera un círculo endogámico que produce “hijos bobos”… Si trato de escribir para la persona que nunca fue al teatro, entonces ¿por qué escribir una crítica negativa? ¿Cuál es el criterio de la Bienal al premiar a gente que ya está establecida?

R S– Este año fui jurado y tutor de la Bienal Arte Joven. Una de las discusiones era cómo se puede presentar alguien que ya participó. Prefiero el riesgo de algo nuevo a aquello que tiene una admiración previa.

Quiero aclarar una cosa, otro de los malentendidos que armó la Academia fue crear un criterio de convalidación a partir de lo que se sabe. Y lo que sabe es leer, no sabe ver espectáculo. Entonces, la convalidación se sigue dando a partir de lo textual, no entiende sobre la experiencia, no puede trabajar con lo perceptivo. Porque lo perceptivo es muy difícil de hacerlo entrar en patrones de tipo académicos. La percepción es pura materia artística. En cambio la letra se puede analizar desde distintas perceptivas.

El lío se arma por la desaparición de los que sólo somos directores de teatros. Lo que está puesto en valor, en nuestra sociedad, es cuanto más autor y director sos más lugar tenes. Una paradoja extraordinaria es que alguien que dice que hay que romper el texto gana el Premio Nacional de Literatura Dramática. ¿Qué pasó? Es que lo ubicaron en el patrón de autor-director, porque él termina de armar un texto de otros textos. La Academia no le ha dedicado tiempo a la obra de gente como Roberto Villanueva, Jaime Kogan, etc, que en su momento trabajó la puesta en escena como arte. Algo que sí pasa en Europa y se puede encontrar libros de grandes directores.

Hay otro aspecto, el texto sigue sigue como una especie de llave maestra en la legitimación. Aquello que es textual puede ser transformado en libro, en objeto de intercambio en el mercado. Entonces, “dime cuántos libros editaste y te diré quién eres”.

A R– Es común que digan qué buen texto pero no qué buena actuación. También sucede que hay mucha más tradición de análisis de los textos y de las estéticas que éstos plantean que análisis de la estética de las actuaciones. Nos falta mucho recorrido.

R S– Cuando dirigí Babilonia una crítica llegó con el libro y al salir me felicitó. Soy fanático de los textos y me gusta trabajar con ellos. Pero me impresiona que cuando empecé a trabajar como director había un lugar para éste por sí mismo y luego, en mi andar, me di cuenta que es un lugar despreciado, que no tiene valor.

Por eso quiero dejar un legado escrito para que se entienda qué es lo que hice o lo que pretendí hacer de algo que ya no está. Lo voy a contar en mi segundo libro desde el pequeño diálogo, el chisme, no del lugar académico. ¿Cómo se construyó un espectáculo a partir de ciertas decisiones? Me interesa transmitir algo de eso porque uno construye arte a partir esas cosas. Dirigí Galileo Galilei porque me opuse fervientemente a una idea de Kive Staiff, quien quería reponer el Galilei de Kogan, y a la 3ra reunión me dijo “entonces la dirigís vos”. Ésto puso en funcionamiento todo mi conocimiento sobre Brecht, y no había pensado en hacerlo. No tengo un sueño, nada de eso, me pasan cosas y es eso lo que quiero contar. También hay algo de las contingencias que hace que uno produzca determinado tipo de cosas. Tengo que salir a contar estas cosas porque no hay texto escrito.

Hice un espectáculo de lo más raro que se haya hecho en este país: El siglo de oro de peronismo. Del cual soy co-autor con Bertuccio, y que anticipó el tema de la grieta, involuntariamente, un tema que el teatro argentino no había tocado. Un espectáculo con el que gané muchos premios, sin embargo nunca lo terminaron de reconocer. Muy pocos escribieron sobre él.

La intención de mi próximo libro es un poco trabajar cómo aparecen las ideas, como una cosa intermedia que no se sabe dónde está. A partir de Lo incapturable ahora soy escritor, soy bibliografía y se me puede citar.

Miren el nivel de dictadura que aparece en un arte que sólo es presencial. Con gente que habla de las formas nuevas pero están con la fijación del siglo XVIII / XIX. Todo es llevar el texto a escena y no pensar la escena como algo diferente.

Como en una amena charla entre amigos se trataron diversos temas de forma inteligente y crítica a la lamentable situación actual de la actividad teatral. Dos directores de distintas generaciones unidos por la pasión al teatro, el compromiso con nuestra sociedad y la coherencia entre “el decir” y “el hacer”. Ojalá que el 2018 nos brinde la posibilidad de un segundo encuentro entre Ruben Szuchmacher y Alan Robinson. IMG-20171228-IAGX

Silvio Lang: “Más que hacer obras, produzco intervenciones políticas”

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Silvio Lang: “Más que hacer obras, produzco intervenciones políticas”

Daniel Gaguine1

Tras la agresión sufrida en el marco de las charlas de Escuela de Espectadores, coordinadas por Jorge Dubatti, donde fue insultado mientras contaba como había realizado su obra “Diarios del Odio”, Silvio Lang recibió numerosas muestras de apoyo frente a lo acontecido. Por tal motivo, nos encontramos con Lang para hablar no solo de lo ocurrido sino de una variedad de temas que llaman a la discusión y al debate. El teatro independiente, las búsquedas, el rol de Dubatti, los críticos prejuiciosos y los actores sin calle son algunas de las pautas sobre las cuales giró el intercambio.

Entrevista realizada junto a Azucena Ester Joffe (Luna Teatral)

– Silvio, ¿que és “Diarios del odio”?silvio_lang_caleidoscopio1

– Una obra difícil, en el sentido que se mete con el odio sin explicar, sin hacer una denuncia, sino más bien ver como funciona eso y delirarlo también.

– Es muy particular hacer la puesta en Caras y Caretas…

– Es ponernos en otro lugar, un poco más incómodo del teatro independiente que, en general son salas pequeñas con técnicas bastantes malas y plateas muy chicas. Acá es apostar a otras escalas de público y técnicas. Ver qué tipo de público se genera, siendo mucho más heterogéneo que el del circuito independiente, que es bastante endogámico y homogéneo. Para nosotros, es una decisión política no hacer temporada. Además, hace rato que no hago obras en el teatro independiente. Tengo una disputa con esas condiciones. Soy de La Pampa y me hace recordar que había una o dos discotecas que, al salir estaba la misma gente, los mismos temas musicales, la misma ropa. Entonces cada vez que voy a un teatro independiente porteño me siento como en Santa Rosa de La Pampa. 


¿Cómo manejas los cambios de los distintos espacios en los que se realiza “Diarios…”?
– Para mí siempre las obras están relacionadas con Instituciones. Una obra está interviniendo un contexto, un campo institucional, que es uno de fuerza política y social. Entonces, primero estuvo ahí tanto como el propósito de hacer la obra en un espacio universitario, de espacios de formadores de discursos. Es una obra que trabaja como un discurso pasional y se vuelve performativo, que es el discurso del odio. Nos parecía que las universidades eran campo de conflicto porque el neoliberalismo está en pelea con la educación. Cuando comenzamos a hacerla, había una fuerte disputa presupuestaria que luego se extendió y se intensificó con las escuelas secundarias. Para nosotros era importante ir a ese lugar de conflicto e intervenirlo. A veces, hay discursos progresistas que no permiten pensar un poco más en profundidad la situación. En Caras y caretas, la gente ya sabe que va a ver más o menos y después se encuentra con alguna sorpresa.

– En el buscar espacios donde se generan discursos progresistas, no es lo mismo la facultad de Filosofía ni la de Derecho.

– Son lugares donde se producen discursos, más allá de si son progresistas o no. Lo primero que elegimos fueron universidades o espacios universitarios. La universidad Sarmiento, el Paco Urondo (que depende de Filo), el Caras y Caretas que dependen de la Universidad Metropolitana para el Trabajo y el Desarrollo (UMET), pero no pudimos con la Facultad de Derecho. Intentamos llevarla al Parque de la Memoria y tampoco se pudo… 

– ¿Por?

– Dijeron que “por cuestiones ideológicas”. Fueron a verla, les gustó pero no la podían programar. En las universidades se jugaba esa cuestión de “fábricas del discurso” -que después se rebalsan en el campo social- y lugares de conflicto –hoy el neoliberalismo macrista-. Queríamos ir a donde había quilombo e intervenir los espacios. Para mi, hay una idea que, más que hacer obras, es producir intervenciones políticas.

– Me estas tirando el título de la nota…

– Con “El Don” en el Cervantes, no fue hacer una obrita sino intervenir al mismo teatro. Era preguntarse ¿Qué hacemos con el Cervantes? Cuando vamos a este espacio, ¿Qué hacemos? ¿Cómo se usan los recursos, la luz? ¿Cómo se quiebra la percepción del público que va a ese lugar o el tipo de programación de esa institución? Esas eran las preguntas que eran políticas. Siempre es eso. Intervenir contextos y abrir caminos. No ir a hacer recorridos prefabricados sino como abrir otras tierras. Eso es importante para mi.


– También hay, indirectamente, un replanteo del público. 

– La producción del teatro independiente ha formado a un público muy enclaustrado y endogámico. Una especie de subcultura que tiene su percepción adaptada. Cualquier quiebre, anomalía o desvío en ese campo de la percepción, es inmediatamente censurada o ninguneada. Las obras también pueden hacerse cargo de reconfigurar la percepción del público. Trato de intervenir ahí. Asi como la institución “Cervantes”, “Teatro San Martín” o “universidad” es un campo atravesado por un montón de fuerzas históricas, arquitectónicas, afectivas, ideológicas, corporales, también hay que pensar al público como otro campo de fuerzas. Ahí también se juega una partida. Una vez me dijo mi analista que mis obras “no completaban al público sino que lo descompletaban”. Fue una intervención genial. Hay algo del teatro independiente que todo el tiempo está “completando” al público respecto a qué sentir, qué pensar asi como la experiencia del tiempo y el espacio. Es indudable que tenes que destruir ciertos acoples de signos que se dan en esa percepción prefigurada, pre-enlatada y producir otro tipo de concatenaciones entre los signos y los elementos. Es un trabajo de destitución de esa percepción enlatada para producir otra formación de signos. Esto tiene un costo.

silvio-lang_caleidoscopio2– Después de toda la “polémica” acontecida, ¿cómo fue volver a hacer “Diarios del odio”?
– Creo que hubo algo mucho más fuerte que el ataque de la Escuela de Espectadores. Ese domingo había triunfado el macrismo y la semana anterior, se encontró el cadáver de Santiago Maldonado. La Argentina que conocimos decantó en otra. Si bien es un proceso que viene de hace rato, ese lunes era otra Argentina. De hecho, el discurso de Macri del domingo fue el de “entramos en una reforma permanente”. Quiere entrar como un reformista de la economía, de la sociedad, del Estado. No lo puede lograr porque hay una resistencia del campo social y tiene que contestarles a sus amigos de la derecha con el gradualismo. Lo vamos haciendo de a poco. En realidad, no puede y eso es a nuestro favor. No pueden con todo. Desmantelaron el campo político pero no el social.
Hacer la función ese miércoles era constatar más que nunca, de manera muy intensa y trágica, que estos enunciados performáticos del odio, son la pura verdad de los hechos. Lo que sentí ese el lunes fue un deseo, en este ataque, de linchamiento. La posibilidad de que podía ser linchado. Si no eran señoras de más de 50 años, nos pegaban.


– ¿Tuviste miedo? 

– Si. Por suerte, como tengo una historia de militancia y activismo, sabía como poner el cuerpo en estas situaciones pero si era gente joven nos pegaban. Por un lado, hay una novedad política que aparece escindida (la reforma del trabajo, la idiosincrasia argentina, la meritocracia, con todo el discurso del coaching ontológico new age, la reforma del Estado productivista, eficiente, transparente) y por otro, un deseo en la población de genocidio. De linchamiento y matar al otro que no tiene una vida igual que vos. El macrismo logra separar estas dos cosas muy bien pero vienen juntas. Habría que ver si este puritanismo, en el plano de la política, la economía, la idiosincrasia, lo es en la subjetividad de los afectos. Si este puritanismo en el plano de la subjetividad de las pasiones, produce este deseo de matar. A eso le llamamos fascismo. A veces es muy difícil entender el fascismo no como un sistema político sino como una forma de vida. 

– Justo te iba a decir eso. 

– Es como decía Felix Guatteri, “el fascismo está compuesto de muchos microfascismos”. Es muy difícil para mucha gente entender que hay un brote microfascista en la población argentina. Va a llevar mucho tiempo entender eso. Veamos como se percibió el caso de Santiago Maldonado. Ahí entendes como hubo complicidad del campo civil en el período de la Dictadura Militar. Me acordaba de la película de Lita Stancic, “Un muro de silencio”, donde todos lo sabían. Soledad Villamil le pregunta a Lautaro Murúa, “¿nadie lo sabía?” y él responde “Todos lo sabían”. Había un proceso de negación de los hechos ni de sus medios. Todas estas personas que nos agredieron, no se hacen cargo de su agresión, su violencia ni de su odio.

– ¿Te sorprendió la actitud de Dubatti, de no involucrarse con lo que estaba pasando?
-No, para nada. Lo conozco a Dubatti y sé perfectamente que tipo de personaje es.

– En las redes sociales te apoyaron mucho pero también algunos de esos microfascismos que decis de un “Si…pero…”, justificando o negando lo acontecido.

– Gente que, cuando se le argumentaba, borraban los comentarios y después, me escribían por privado para que también borre los míos. Un fenómeno rarísimo. Eran alumnas de Dubatti. Parece que hubo una especie de apriete….

– Después de lo ocurrido, ¿se comunicó Dubatti con vos? 

– Jamás. Mandó a su mujer Nora Lía a apretar a amigos conocidos-famosos, porque comentaron defendiéndome. 

– Qué democrático…!

– Bueno, la apretó públicamente a Griselda Gambaro cuando fue el debate Spregelburd-Gambaro. ¿Te acordas cuando salió en Ñ diciendo “Todos amamos a Griselda Gambaro pero si no sacas estas tristes paginas de tu obra completa, no te voy a postular al Premio Nobel”? Los únicos que salimos a decir algo fuimos Patricia Zangaro y yo y se generó un debate mucho más anónimo. Pero eso es Dubatti aunque me sorprendió su negación al llamar “libertad de expresión” a una agresión microfascista. La agresión no es libertad de expresión. Son dos cosas diferentes. También fue interesante el recibir el apoyo de mucha gente. Muchos que ni conozco y que se haya viralizado de esta manera, no solo por nosotros sino porque hay una preocupación por estos microfascismos. También abrió un debate de cosas que mucha gente no estamos de acuerdo hace tiempo y no aparecía esa oportunidad para hablar de eso. Se habló de un montón de cosas. ¿Qué es eso de “Escuela de espectadores”? ¿Qué es un personaje que tiene un imperio sobre la crítica y la normativización de la percepción, etc? Se plantearon una serie de temas.

– Mucha gente salió a defenderte… silvio lang_caleidoscopio3

– Hubo adhesiones que me sorprendieron. Estuvo muy bueno lo de la Asociación Argentina de Actores pero fue muy importante la de Bartís, que es muy crítico de mi teatro. Recibo con una cuota de interés su crítica. Me parece interesante alguien que pudo entender que, más allá de cuestiones estéticas, hubo una agresión fascista. Hubo muchos otros “consagrados del teatro” que no se manifestaron tan claramente como Bartís. Por ahí no coinciden con lo que hago pero eso no es problema mio. No importa a quien le pasó sino que está pasando. Hay que repudiar el hecho. Me sorprendió el miedo y el goce con lo sucedido, en tanto se desmanteló y/o se castigó a alguien.

– Después del incidente, hubo una resignificación en el público que concurrió a la anteúltima función…

– Si, porque llegó público nuevo y, mirá lo que te voy a decir, llegó público “teatrero”. Fue gente por el quilombo que hubo que quería ver que pasaba. Después se encuentran con algo que disloca cualquier prejuicio. Hablé una crítica importante a la que invité a ver la obra y me respondió que no le iba a interesar…

– Prejuiciosa y soberbia esa postura… 

– Le dije que no sea prejuiciosa. La hice sentir culpable y vino a verla. Fue y le encantó.

– Hay muchos prejuicios con esto tanto de críticos como de los artistas de teatro.
– Si. Creo que hay una norma muy heterosexual en el teatro. Eso implica una normatividad respecto a los cuerpos, discursos, imágenes, relaciones entre los cuerpos y las cosas. A mi teatro lo llamo “materialismo sensible” o “materialismo maricón”, un poco en relación a esto. Además, como soy muy crítico con el teatro independiente, eso tiene un costo. Me interesa esa medida que tiene Badiou, respecto al público, del que dice dos cosas. Que el público es lo real, lo que irrumpe y que es hacer un teatro tanto para los que van como para los que no van al teatro.

– Dentro de tu carrera, ¿“Querido Ibsen, soy Nora” fue tu obra más ATP?
– No sé. Hice “Berenice”, “Las troyanas” de Euripides…. “Querido Ibsen” fue una puesta bastante polémica. Hubo gente que la amó y otra que la odió. Hacer obras polémicas implica ciertas contrariedades en mi vida profesional. No es una obra que viaje por festivales o la programan en teatros comerciales como La Plaza o el Picadero. Son obras de ruptura y se encaran como material de ruptura. Sirven para romper algo. No son obras de consenso. Es algo que lo sé muy bien sino me deprimiría mucho (risas). Quizás fue la primera gran vidriera que tuve. Estaba en el San Martín, con Griselda Gambaro y Belén Blanco. Tuvo mucho que ver eso. Además, había una buena alianza, en ese momento, con Griselda, con Belén y con el equipo, que dio una obra bastante contundente, más que otras que había hecho. La obra fue un epítome o anudamiento de ese momento de mi investigación. Ahora estoy en otro. 


-Además, la obra resistió el paso del TGSM a Hasta Trilce.
No teníamos muchas ofertas para hacer la obra en algunos teatros que la propusimos. No entendieron como hacerla. Estaba Belén Blanco pero no era suficiente para ese tipo de lógicas. Hasta Trilce era una sala que acaba de abrirse. Me gusta abrir nuevos terrenos. La posición del arte tiene que ver con fundar tierras. Espacios, tiempos que no existen y no con representar lo que ya existe. Crear lo que no existe y arengar a una comunidad que falta o que tiene una intensidad menor, o invisibilizada. El arte como creador de tierras o arenga de comunidades no colonizadas o en resistencia.

– Dentro del teatro, hay una repetición por parte de cierto “establishment” o nombres asentados.
– Hay que diferenciar entre hacer una carrera (tenes un camino marcado y debes pasar fichas o cumplir postas) y otra es un itinerario o cartografía del deseo, que es donde me siento más a gusto. Estar en una cartografía del deseo es hacer un recorrido y generar alianzas y relaciones donde no existen. Entonces, más que el problema del establishment –que es un problema-, es que no hay recursos para la experimentación en nuestro país. Cuando digo “experimentación” es crear lo que no existe, destituir caminitos y no adaptarse al código. En los directores o actores del “establishment”, hay un gran deseo de adaptación a “lo que funciona”. Si no sos compatible al código operacional, quedas como inclasificado o decodificado. Una especie de fuerza anómala. Pero también hay una existencia en la anomalía. Por mi militancia en la diversidad sexual, entiendo que hay procesos de desidentificación más que políticas identitarias. Es muy difícil identificarme en lo que hago. Mi deseo tiene que ver con cruzar muchos campos como el de la teoría política, las artes visuales, el psicoanálisis, la literatura, la performance, teatro de texto, la ópera o el periodismo, etc. Ahí es donde el establisment no puede sobrecodificar esto. El problema es como agenciarse los recursos. Primero hay que pedir respeto, algo que no siento. No pido que me acepten sino que me respeten. 

– Estas pidiendo mucho al día de hoy.

– Después otra cosa que hay que hacer -mucho más trabajosa-, es la de generar los recursos para llevar a cabo esas investigaciones. En Argentina, no hay recursos económicos ni espacios físicos que apoyen la experimentación en este punto. Asi como no hubo, hasta hace poco años, recursos para la ciencia, recién hace algunos años, los científicos se repatriaron y empezaron a tener fondos. El Conicet tuvo más fuerza y aparecieron recursos para que los científicos experimenten, los intelectuales creen teoría, porque sino siempre la teoría era europea. Para mi se trata de producir pensamiento artístico. No creo que en el establishment, salvo algunas cabezas que están pensando (Bartís –cuyo teatro no tiene nada que ver con el mio-, o Zorzoli), no hay producción de pensamiento. Lo que si hay es una necesidad, una urgencia y deseo de adaptarse al código. Ver como me acomodo. En estos dos años de macrismo, mientras que estaba en la calle con los científicos y los docentes, mis colegas estaban viendo como se acomodaban en el Ministerio de Cultura. Mi teatro se produce de esas luchas en el campo social y en el campo del pensamiento. No produzco para un festival o para adaptarme a un tipo de prensa o crítica especializada o lo que es tendencia. Mis insumos vienen del campo social y del pensamiento.

-¿No hay demasiada “paja intelectual” en el teatro?

– Si…Es un teatro muy neurótico, que no quiere que nada pase. Es como el neurótico que le tiene horror a un acontecimiento o una pasión que le desordene la vida. Está todo muy ordenadito. La actuación, la percepción, como se escriben y dicen los textos, como se mueven los cuerpos, los afectos que se producen en escena. Son muy ordenados los afectos. Cuando aparecen excesos como Hernán Franco, Iride Mockert, Alejandra Flechner o Eddy García, actores que son intensidades o máquinas célibes –como diría Deleuze-, se trastoca y trastorna todo. Debería ser así, tal como era Urdapilleta, con un tipo de actuación más insubordinada y no tan careta.  Se ha cristalizado una actuación para pertenecer y poder traspasar indemne, sin ningún tipo de efecto colateral, el teatro oficial, la publicidad, el teatro independiente, la televisión y la performance. Por eso, hoy mi lenguaje tiene que ver con plantear el exceso como emancipación política en el teatro. Pensar que pasa en los desbordes. En esta especie de ordenamiento que hay en el teatro, ¿qué pasa si se corre el umbral del presente? ¿Cuál es el “afuera” del teatro hoy en día?

silvio_lang_diarios_caleidoscopio4– Actuaciones tan “ordenadas” como un actor que hace de un chico de Lugano leyendo y nunca viviendo lo que pide el personaje. Falta “calle”… 

– Si, porque hay un deseo de adaptarse. Experimentar implica arriesgar el cuerpo. La etimología de la palabra, en latín, es clara. Arriesgar el cuerpo y poder atravesar las pruebas, las ordalías con las que te topas y encontras. Poder atravesar las pruebas y los encuentros de la vida. El experimentar que tiene mucho que ver con ensayar. Ambas son palabras parecidas. En ese experimentar hay un trastorno, un movimiento subjetivo que se da.  Te afecta y te conmociona. Una prueba o asociarte a una serie de procedimientos escénicos (y no otros) implica, de alguna manera, una remoción y crítica a tus propios clichés y la posibilidad de inventar otro tipo de procedimientos y corporalidades. ¿Cómo es ensayar un cuerpo? Deshacer ese cuerpo organizado, ese cuerpo de Dios (como dice Artaud) y entrar en otro cuerpo con otro tipo de relaciones. Otra relación con tu piel, con tu sensibilidad, con tus afectos, tu manera de mirar, tocar o hablar. ¿Cómo entras en una nueva relación sensible con las cosas? Esto implica un movimiento subjetivo fuerte. Para mi, eso es experimentar. Asocio lo que me decis con un hiperseguritismo que existe tanto en la sociedad argentina como en el teatro y la actuación. Fuerzas de seguridad por todos lados. También habría que pensar esas fuerzas de seguridad que hay en el teatro porteño y argentino porque no es un fenómeno porteño únicamente.

– Hablaste de “no crear consenso” y “desbordes”. ¿Cómo sería “Diarios del odio” en el exterior o el interior del país?

– Estuvimos charlando con Roberto Jacoby y Syd Krochmalny -quienes escribieron el poemario-, que los fascismos se parecen en todas partes. Sobre todo el contemporáneo porque vivimos en un capitalismo planetario y globalizado. El macrismo es un holograma del capitalismo absoluto, del mando del mundo de las finanzas y la cibernética planetaria. Cuando Marcos Peña dice que “no es un cambio ideológico sino un cambio tecnológico”, es un tipo de enunciado del capitalismo cibernético global absoluto. Esto no está en el orden de las ideologías o argumentos. Algunos progres y la izquierda siguen discutiendo en términos argumentativos como si fuera un ágora griego y en realidad, ya están pensando en crear dispositivos automáticos que gobiernen a la población. La pregunta de “¿Qué es una subjetividad fascista hoy?” es planetaria. Cada país tiene su propio “Diario del odio”. El problema hoy es como no volverse fascista. El fascismo no es un problema del otro sino de uno mismo. En un mundo con un gran deseo de orden y transparencia, que todos los flujos de información biológicos, físicos y sociales puedan ser controlables y programables, habrá ruidos y anomalías, desconexiones que producen aversión y odio porque son amenazas. El capitalismo actual no soporta algo que pasa y no este dentro del programa neoliberal. ¿Que ocurre cuando hay deseos que no encajan en ese código?  Ahí está la pregunta respecto a lo que está resistiendo de manera vital frente a esa normalización fascista del mundo.

– Si Silvio Lang no era artista, ¿a qué se hubiera dedicado?

– Mirá, tuve muchos oficios que, por ahí, no se saben. Nunca abandoné el teatro pero siempre estuve “a punto de…”. En un momento creí que tenía que dedicarme a la política, a la crítica literaria y a la literatura, el periodismo…Ejercí estos oficios. En un momento creí que tenía que ser psicoanalista y empecé a estudiar teoría lacaniana. Cuando era chico, pensaba que iba a dedicarme al cine. De hecho, empecé a los ocho años en un taller de cine y video. Mi papá pensaba que iba a ser una especie de Leonardo Favio. En un momento, como me iba mal con las obras y no sabía que mi teatro “descompletaba” en vez de completar al público, creí que me tenía que dedicar a la teoría ejerciendo el oficio de teórico. También de manera transversal, tenía mi lado de activista. De hecho, trabajé en política, en el ministerio de Defensa. En un momento, empecé a pensar una idea de mezclar lo inmezcable.  Qué tenía que ver lo escénico, el teatro, Jean Racine (de cuando estaba haciendo “Berenice”) con el ministerio de Defensa. Racine hablaba de como se puede cruzar en lo público, la esfera del amor y la política. Me empecé a dar cuenta que, en realidad, había un plano de inmanencia, donde todas las prácticas y estos deseos podían concatenarse y cruzarse. Al producirse esa mezcla, el campo de lo escénico se amplificaba. Desde acciones de calle con las Insumisas de las Finanzas, el colectivo Lohana Berkins, los científicos precarizados. Podría haber sido todo eso pero creo que nunca podría haber dejado de ser es monstruoso o monstruosa, como dice Susy Shock. Hay algo del monstruo, de alguien que tiene una identidad monstruosa, inidentificable. 

– Si por la puerta del bar entrase el Silvio Lang que estrenaba su primera obra ¿qué le dirías?
Uh…no soy bueno para eso. Lo que pasa es que uno piensa esas cosas con la experiencia de lo que fue después. Lo que hizo en ese momento era lo que tenía en su potencia. Siempre usufructué mi potencia en ese momento. Era lo que podía y usé ese derecho. En todo caso, cualquier cosa que uno diga va a ser un juicio del presente sobre el pasado. No tenías los recursos ni las intelecciones para poder resolver lo que te interpela. Además, para mi hay algo del mundo de las pasiones. Es decir que las cosas pasen, atraviesen y modifiquen. Vivir fiel a los acontecimientos, tal como dice Badiou, a sus efectos y mundos posibles.

Diarios del Odio. Miércoles 8 de noviembre. Caras y Caretas. Sarmiento 2037. A las 21.30

 

Marcelo Mazzarello: “el drama también tiene su punto de contacto con el humor…”

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Marcelo Mazzarello

El drama también tiene su punto de contacto con el humor. Porque así son las vueltas de la vida

Si bien su debut profesional fue en el Parakultural, la primera vez que pisó un escenario fue en el teatro Regio siendo aún estudiante del colegio secundario. Hoy, con una amplia trayectoria, le ha puesto el cuerpo a distintos y numerosos personajes. Su compromiso con la actuación y con la vida lo lleva a transitar el difícil camino para encontrar el punto de unión entre la comedia y el drama, entre lo popular y lo culto. En una charla distendida, y con el humor que lo caracteriza, Marcelo Mazzarello reflexionó sobre su búsqueda personal, la avidez del público del Interior y la situación de la ficción nacional televisiva.

Entrevista realizada por Daniel Gaguine (Caleidoscopio de Lucy) y Azucena Ester Joffe (LunaTeatral)

-Marcelo, ¿cómo surge el proyecto de El avaro?mazzarello

-Me llamó Corina Fiorillo y me dijo que le faltaba un actor para el personaje de Flecha. La pregunta fue ¿es viable que lo hagas? Le dije que sí, que era viable. Esto fue hace un año, aproximadamente, bastante antes de que se concretara el proyecto. Nunca había trabajado con Corina pero sabía que era una directora muy conocida y premiada. La verdad, no entendía cómo había llegado a mí. Después, por una casualidad, me enteré que había tenido que ver Pablo Gorlero. Yo había hecho una participación en la entrega de los Premios, y hablando con Corina surgió mi nombre para el personaje. Hacía mucho que no trabajaba en el San Martín y hacer un texto de Molière -un clásico- tenía muchos componentes atractivos. Por eso decidí hacerlo.

-Poner en escena un clásico en este momento supone desafíos…

-Una de las posibilidades es aggionarlo, como es el caso al que apuesta Corina. Tiene una mezcla de elementos modernos y de época. Es una decisión acerca de cómo plantearlo. Para mí, los clásicos -éste en particular- siempre están vigentes desde el texto. Más allá de la puesta, en los chistes, en las formas en que está escrito. Es un reloj. Si uno lo hace tal cual están escritos, si se entiende ese código, se obtiene el mismo resultado que, supongo, tuvieron en su momento.

-A lo largo de tu trayectoria hiciste distintos personajes, ¿cómo es ponerle el cuerpo a Flecha?

-Molière te lo hace muy fácil. Está escrito en un código muy popular, pensado para el actor. Lo leo y entiendo todos los chistes. Tal vez porque trabajo más con el humor, tengo mejor visión de eso. Muchas veces al acercarse a un clásico quien no trabaja con el humor le tiene demasiado respeto o solemnidad. Depende de tu mirada acerca de un texto que lo veas o no. Desde el personaje, se me hizo muy fácil. Creo que es teatro popular, en una época en que estaba pensado congraciarse con el público.

-¿Qué te comenta la gente o tus colegas después de la función?

-La gente lo pasa muy bien. Hay mucho de entretenimiento. En algunas críticas apareció “bueno, la crítica social al momento y a lo que pasa”. No me parece que sea lo que está pasando. Creo que sucede algo más simple, más llano. La puesta tiene un montón de cosas que divierten. Cuenta con un sentido musical en casi todo. Todo el tiempo el espectador tiene la mirada puesta en los actores en escena. Una energía determinada que se pone desde el principio donde se ve esa suerte de saltimbanqui que hay en el escenario. Eso ya te pone en un código. Algunos espectadores lo entienden un poco después. Luego, de a poco, van entrando en ese código y se dan cuenta que todo está en esa línea. Me parece que no hay una lectura más allá de eso, en el espectador. Los críticos a veces tienen esa otra mirada pero también pasa que hoy leo una nota que decía “me pareció entretenimiento”, y nada más.

Mirá, hicimos una función especial a las 11 hs de la mañana que suponía sería para chicos. Pero ya habían concluido las vacaciones de invierno por lo que terminaron viniendo fue un grupo de jubilados que llegaron en cinco micros. Imagínate lo que éramos los actores a esa hora…pero cuando empezó la función, fue una fiesta. A Antonio [Grimau] se lo querían comer y cuando apareció [Edgardo] Moreira pedían “que lo tiren a la tribuna”. ¡Fijate como el público te cambia! Fue una hilaridad general. Una de las mejores funciones que hicimos. Los jubilados te devolvían todo y cuando no, te preguntaban ellos. Los clásicos tienen eso. Fueron hechos así, porque había un público que tiraba verdura y al malo lo corría a patadas. Era como una cosa más participativa y esta función tuvo algo de eso. Para mí fue una experiencia muy interesante.

-Además, debe ser muy fuerte esto, en una sala grande como el Regio.

-Sí! De hecho, hablando con Antonio una de las cosas que me decía acerca de El avaro es que a él también le dio “una alegría” que lo convocaran para un clásico y en una sala grande. Me dijo “yo hice tal cosa porque quería”. En mi caso, por ejemplo, lo primero que hice antes de ser actor, a los 17 años, fue acá, en el Regio. El director de la escuela había escrito un texto dramático y preguntó quién quiere participar. Con tal de salir de la hora de literatura, levanté la mano y la obra se hizo acá. Lo primero que hice fue en esta sala y además colmada de padres, amigos, vecinos. Así que fue como volver, pegar una vuelta y estar nuevamente en este teatro con muy buena recepción. Es un teatro hermoso. La sensación de la sala grande es un placer y es una descarga a tierra. A veces en la vida pueden pasar años y años donde no pasa nada y un mes vale más que diez años.

-También cambia mucho cuando se sale de Buenos Aires…

-Tuve la suerte de estar de gira por el interior y hay una necesidad por ver teatro. En todos los lugares hay salas y son grandes. La sociedad italiana o la española o las dos juntas. No me parece que sea un fenómeno común con otro lado del mundo. La última gira que hice fue con La denuncia, por la provincia de Buenos Aires, a un poco más de 400 km. Hay teatros y gente dispuesta a llenarlos, junto con defensores que en los últimos años han reciclado muchísimos de ellos. En los sitios que visité había un grupo de fanáticos. A veces con ayuda del municipio y otras no. Pero en todos lados está esa defensa por placer y el gusto al teatro.

Por otra parte, la gente es muy agradecida. Te dicen “gracias por venir”. Somos un país increíble en esas cosas. Creo que es parte de nuestra personalidad el gusto por el teatro. La calidez de la gente y, por supuesto, asado a morir. Si el colesterol te aguanta una gira, ¡hacela! (risas)

-Si bien sos un actor popular, ahora estás transitando otros rumbos000113490

-Supongo que quiero unir esos rumbos. Parecen ser dos caminos separados pero para mi van juntos. De las posibilidades que te ofrecen, cuando hay chance, vas eligiendo. En ese sentido seguí en la misma senda. En este caso, es un clásico y tiene que ver con lo popular. Me parece que, en todos los contactos que tengo con el público, intento estar más cerca de lo que creo y me gusta del teatro. Es hacerte conocer no por famoso sino por lo que haces. A través de lo que haces, mostras tus gustos y tu pensar. Ese pensamiento incluye el borrar la barrera entre dos mundos. Los clásicos, bien entendidos, tienen el espacio de lo popular. El objetivo de todo autor es llegar al público, a todo el público. Lo que pasa es que está esa diferenciación entre lo intelectual y lo no serio. De que lo popular se aleja de calidad. Es un prejuicio existente. Como actor, hay que tomar muchas decisiones al respecto para ir esquivándolo. Muchas veces hay una tribuna hacia adentro. Los compañeros, los directores, los autores que no te consideran para ciertos roles porque te consideran para otros. El dar cuenta que eso puede cambiar es un trabajo que tiene que realizar el actor. Mostrar que hay otras posibilidades;que uno quiere y puede hacer otros roles. Dentro de ellos están las dos cosas. Está el humor y el drama juntos, pegados. Estuve viendo nuevamente la serie “Breaking Bad” y tiene mucho de eso. Es una tragedia y muchas veces está contada con humor. No le quita nada al drama. Para mí, un drama bien hecho también tiene humor, porque así es la vida.

-¿Sufriste ese prejuicio del que estás hablando? ¿No te faltaría hacer un malo, por ejemplo?

-Sí, me parece que me falta un malo, un drama o un clásico en un rol no cómico. Es muy difícil que te convoquen para ese salto. Si me pasó, por ejemplo, para lo de Discepolín, en Historias clínicas. Fue una convocatoria distinta. Hubo también otro programa que salió por Canal 9 [Santos y pecadores] que me llamaron para hacer de un policía corrupto en el caso de la Aduana paralela junto con Darío Grandinetti. Fue decir “Gracias Dios. Por fin me llamaron para un rol como este”. Quiero hacer esos personajes. Es un crecimiento y un desafío enorme pero parece que no hay directores que se arriesguen a eso, como sí pasa en los Estados Unidos. Jerry Lewis en El rey de la comedia es una decisión perfecta del director. En una oportunidad, me llamó José Pablo Feinmann – creo que junto a Ure – para una obra que no se llegó a realizar. Estaban con un proyecto sobre base de unas cartas de una figura política. Cuando me llamaron pensé “esto es una propuesta”. Creo que es interesante también para el público. Es meterte a construir un personaje totalmente diferente. Es todo un salto. Por lo general los experimentos de mostrar a los cómicos en el rol de “malo”, han salido bien. Por ejemplo, Guillermo Francella. Acá no hay un gusto por el riesgo y se va a lo seguro. Ojalá eso cambie.

-¿Cómo ves lo que pasó con Fanny, la fan?

-Me parece que se suma un reglón más, no diría una página. Es lo que viene sucediendo con la ficción nacional, en general. De todas maneras, creo que la cosa funcione o no y cuando no funciona en la televisión de aire, te rajan como en todos lados. Hasta donde sé, cumplieron con el contrato y le pagaron a todo el mundo. No es ese el problema. Si tengo que analizar todo el fenómeno, te digo lo mismo. Creo que hacer televisión acerca de la televisión es un recurso que te puede salir muy bien o muy mal. En este caso, salió muy mal porque no funcionó el rating. Es la regla en la que, cuando te va bien o mal, eso es en detrimento del otro. Unos ganan y otros pierden. En ese juego alguna vez te toca perder a vos. Para mí no hay queja en ese sentido. No puede haberla. Como te decía antes, también veo que, en la ficción nacional no hay riesgo. No se apuesta a más. El acento no está puesto en los autores sino en ideas de producción que después se completan con el esfuerzo de los guionistas. Sé cómo funciona el trabajo. Quién hace qué y en qué condiciones trabajan unos y otros. Pienso que hay un sistema de producción que, como pasa en otras partes del sistema productivo de la Argentina, no viene funcionando bien. Esto se inscribe en la misma larga lista de como se produce en pleno retroceso. Siempre hubo las latas extranjeras. Eso no es nuevo. La competencia también existió. A veces le va bien a unos y a veces a otros. Hay un retroceso en general.

Por otra parte, hay un montón de esas ficciones que estaban dentro de un sistema y un esquema de producción por lo que se hicieron de una determinada forma. Ahora estamos hablando del sistema frío y comercial. Antes el subsidio permitía hacer las cosas con tiempo. Apuntaba a otras formas sin el apremio que genera la televisión de aire ni la competencia del rating. No se puede mezclar las dos cosas. Podrías pero tenes que hacerlo de determina manera. No son competitivas porque en la televisión de aire lo que compite son las tiras en el día a día. La gente se engancha con lo que ve todos los días, o los unitarios que se ven una vez por semana. Esto lo logras cuando está hecho con gancho desde la escritura. Analizándolo hoy en día, eso no está. Entonces no podemos echarle la culpa a otra cosa. Cuando se compite fríamente unos ganan y otros pierden. Para competir tenes que hacer las cosas y ganarte al espectador. Hay que convencerlo.

-Hace dos años competían La Leona y Los ricos no piden permiso cabeza a cabeza y después Los ricos… alcanzó más rating pero La Leona tuvo premios y reconocimiento. Aquí ni siquiera hubo pelea…

-[Adrian] Suar antes de Las Estrellas, reconoció que no tenía un buen rating. Todo esto viene de más atrás. Recuerdo cuando un buen rating era de 20 puntos para arriba. En el momento que empecé las tiras tenían 22 / 23 puntos de ambos lados. Todo eso fue bajando. Mi lectura es que, en diez años se fue haciendo siempre lo mismo. La gente se fue cansando. Por eso, no me extraña tanto que hoy pones a un turco disfrazado de egipcio y sea fantástico. El público quiere ver algo diferente. Creo que acá está el perro mordiéndose la cola. Hay algo de repetición de los mismos actores, de los mismos autores, de las mismas fórmulas. Cada vez más costumbrista, más naturalista. Por la cara o por la no cara, por la profundidad del tema o por las historias. En ningún lado fue para más. Todo fue “sigamos con lo mismo”. Entonces, va para arriba o va para abajo.

-El tema de la televisión parece ser preocupante en este momento

-No me parece que, realmente, lo sea. Las cosas, para salir del pozo tienen llegar hasta el fondo, sino esta caída no termina nunca. Lo que decíamos del rating pasó hace casi 20 años y siempre fue lo mismo. Del 1996 al 2000 hubo algunos intentos pero después no hubo mucho más. El espectador se fue acostumbrando. Ahora tienen 12 puntos y es un éxito. Entonces te preguntás ¿qué pasó? ¿cómo nos acostumbramos a esta cifra? Pero después aparece algo distinto y tiene rating. Si pones algo que sea atractivo, estoy seguro que la gente lo mira. Pero si elige otra cosa es porque se emboló. Se cansó y se aburrió de que le pongan la misma cara, la misma propuesta. Que no se apueste a nada y no se arriesgue. Mira otra cosa o no mira nada. Quizá pongan la radio, los programas políticos o Netflix. Le interesa la calidad y lo distinto. Netflix es un avance que superó al cine. Sus series tienen un lenguaje cinematográfico y están escritas como una novela. Es una cosa de locos, sin contar los documentales. La calidad y cantidad de material es enorme. Si nos acostumbramos a ver eso ¿cómo bajamos después? Me parece que pasa por ahí la cosa.

Nos retiramos del teatro Regio con una sonrisa, como era de esperar, después de haberle agradecido a Marcelo Mazzarello por su tiempo y su muy buena predisposición. Esta entrevista se realizó el 04/08/2017.

El Avaro. Teatro Regio, de jueves a sábado 20.30 y domingo 20 hs.El Avaro foto Carlos Furman

Iride Mockert: “El teatro es vida y energía, voz y cuerpo”

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Iride Mockert: “El teatro es vida y energía, voz y cuerpo”1

Daniel Gaguine

Es de esas actrices que no paran nunca. Siempre está con varios proyectos a los que dota de su talento y frescura. Ahora, forma parte del elenco de “El avaro”, dirigida por Corina Fiorillo. Iride Mockert encara un nuevo desafío en su carrera al tiempo que da su punto de vista sobre la ficción en la televisión argentina y sus próximos pasos en cine.

Entrevista realizada junto a Azucena Ester Joffe (Luna Teatral)

-Iride! Estás participando de esta nueva versión de “El avaro”…iride_mockert_caleidoscopio

– Si! Me enteré que Corina estaba con el proyecto de “El avaro” y me llamó. Esto fue el año pasado. Hablamos un día y ella habló con los productores para proponerme. El San Martín dio el “ok” y me dijo de hacer Elisa, la hija de Harpagón. Es muy buena esta posibilidad. Más en estas épocas de escasez. No solo fue genial por laburar con Corina -nunca había laburado con ella- sino que uno desea trabajar con gente talentosa y buena por sobre todas las razones. Además, la posibilidad de laburar un Moliere, algo que no lo hacía desde que estudiaba en el IUNA, en tercer año. Tenía un recuerdo muy lúdico de haber transitado ese material.

Con la propuesta en la mano, me empecé a preguntar “¿Cómo se hace Moliere?”. Después tenía el verano para entrenarme y pensé en hacer un curso con alguien que trabaje específicamente Moliere. Pero me di cuenta que uno tiene que ver la forma de trabajo con la directora. Cual era la idea y hacia donde iba. Después, me había comentado acerca del elenco. Con algunos ya había trabajado anteriormente y con otros, no. Está buenísimo el hecho de poder trabajar y vivir del trabajo que uno realiza. Más aún si te llaman para un proyecto en el teatro oficial.

-¿Cómo es hacer Moliere hoy en día?

– Son difíciles los clásicos y creo que cada vez lo van a ser más porque nos vamos alejando de ellos. Vivimos en una ciudad muy prolífica, de mucho teatro, con muchos perfiles. Entonces uno se pregunta cómo se hace determinado material y más aún, ¿por qué lo hago hoy? Pienso el esfuerzo que implica hacer una obra. El “¿por qué hacer este esfuerzo para contar esto? ¿Qué es lo que uno quiere?”. Era el gran interrogante que tenía cuando Cori me convocó. Ella apostó al juego, lo cual es universal en la comedia. Si no hay juego, no hay comedia ni humor. La obra arranca con una obertura -un agregado al texto de Moliere- en la primera escena que tiene a Elisa con su enamorado, Valerio (Julián Pucheta). Cuando uno empieza a hacer los ensayos en el teatro oficial, se comienza desde el principio, a montar la obra. Era el cagazo de iniciar todo y romper el hielo. Ver a donde iba el código y la mirada de Corina que planteó una hipótesis en el primer ensayo. “Ellos se juntan a definir como estar juntos pero se juntan a tener relaciones”. Eso, para mi, habilitó el juego y al cuerpo, el cual es crucial en Moliere. Si no hay cuerpo, no hay nada. El cuerpo tiene que estar muy implicado más allá del ritmo. Cuando sentís que el director habilita otros campos de sentido, que van más allá del texto, es una fiesta. Siento que la manera en que Cori hizo o eligió hacer Moliere está buena porque no es un clásico a la vieja usanza ni tampoco es algo todo corrido. Es algo que juega y oscila en la idea de hacer Moliere y volver a la actualidad.

-¿La construcción de tu personaje tiene una marca determinada?

– Creo que cada uno y todos, en mayor o menor medida, pusimos el cuerpo. Hay algunos personajes que tienen una composición hasta en la forma de caminar. Tal el caso de Antonio Grimau o Silvina Bosco. Después, cada uno le pone su sello. Mi personaje, en el texto, no tiene mucha gracia. Charlando con el grupo, decíamos que Moliere escribía para los hombres. Los personajes más importantes son masculinos. En este caso, el protagonista es un varón y sus hijos son como sus enamorados. “Quieren casarse con…” y se tienen que someter a un padre déspota. En realidad, los que llevan y traen, los que tienen más escenas de puerta, de comedia, son los criados. Cuando Cori me propuso el texto, leí la obra y dije “¿Cómo le ponemos la gracia y el humor al personaje?”. El texto es situacional. Moliere es una pelota que después se resuelve en un segundo. Típico de la comedia de esa época. Lo único que me dio gracia de mi personaje, fueron las reverencias con el padre (que son tres, según el texto) y exagero.

Estuvo bueno que Cori habilitó lo físico. Antes, con Pucheta, inclusive bailábamos pero dos semanas antes del estreno, eso voló. Quizás uno se copa con el juego y se deja de contar el cuento. Sobre todo en la primera escena, que abre la obra y cuenta toda la situación y la presentación de todos los personajes para que se entienda después todo lo que va a venir.

Corina tiene muy presente lo musical. De hecho, dice que sueña con dirigir una comedia musical. El actor no es solo una boca que habla sino que el cuerpo tiene que estar generando sentido. El teatro es vida y energía, voz y cuerpo, y hay que estar ahí.

-El monólogo de Harpagon, apareces tocando el oboe. ¿Cómo surge esa idea?

– Fue una idea de Corina. Quería que toque el oboe en algún momento y pensó que estaba bueno hacerlo en el momento en que Harpagon descubre que le robaron su dinero. Cori elige que ese monólogo sea de verdad y no con la morisqueta con la que se venía desarrollando el personaje. Que sea el dolor, casi de perder un hijo. Lo terrible es que está hablando de dinero. A Corina le parecía interesante que aparezca la hija viendo ese lado más siniestro y doloroso del padre. Quería que, además de ser un ambiente musical, también fuera una escena en la que es un espectador de la casa pero que él no está solo sino que todos lo estamos viendo. Inclusive él acusa recibo del público y somos todos cómplices de la situación.

-El público contribuye al clima festivo que tiene la obra…

– La gente está recopada. Recibo un montón de mensajes privados por Facebook, casi al nivel de lo que había sido “La Fiera”. Es muy loco y me sorprendió mucho. Mejor dicho, me alegra porque uno siempre estrena y le pone todo al espectáculo. Cree que está bueno lo que se está haciendo, con sus más y sus menos. Mi hermano, que fue a ver la obra, me decía que en la boletería no vendían más entradas. Es genial que el teatro produzca esto. Estar haciendo una obra en la que la gente la pase bien y se divierta a un precio accesible para todas y todos.

-Además, llenar el Regio no es fácil.

– Los técnicos nos decían que era inédito lo que pasó la primera semana cuando no salieron críticas ni nada. El sábado no lo podíamos creer y el domingo, que estaba nublado, había público en platea y pullman arriba. No sé qué razones que hay detrás de todo esto ni con qué tiene que ver. Entre la primera semana, con la función de prensa y demás, haciendo un cálculo vinieron dos mil personas. ¡Un montón de gente! También vinieron muchos colegas, los cuales te escriben si se copan con lo que ven. No hay lógicas con estas cosas. A veces, te pasa que estas en un proyecto al cual pensas que está buenísimo pero no termina saliendo de acuerdo a las expectativas.

-¿Te pasó tener una obra a la que le ponen todas las fichas y por algún motivo, no funciona?iride-mockert_caleidoscopio

– No, sinceramente no. Tengo obras que no volvería a hacer pero por suerte, con las últimas obras estuve muy contenta. El término “éxito” para mi no existe. Lo que si me cuentan colegas de más experiencia es que la pegas una vez en la vida. Te llena de alegría pero te pasa muy poco en la vida. Eso me han dicho. Siento que hubo proyectos en los que me fue muy bien como “La fiera” que también tuvo algo coyuntural. Pero después, en general, todas las obras fueron muy importantes para mi. No se mide en premios, críticas o plata. Se aprende de todo lo que uno hace. Incluso hubo proyectos en los que cobré muy poco y aprendí un montón.  En el teatro off pasa que no te está yendo tan bien pero rescatas que estas con un material que te encanta.

-¿Vas a hacer tele este año?

– Por ahora, no. Pero estamos en un momento muy difícil. Me parece terrible lo que pasó con “Fanny” y que se esté viviendo de latas turcas, talk show y programas de chismes. Tenemos que preguntarnos el porqué de una grilla de programación basada en eso. No puede ser que las dos únicas tiras de producción nacional compitan a la misma hora. Esa cosa indiscriminada de pelear por el rating y cual canal gana la programación anual. Deberían unirse para fomentar la producción nacional. No podemos vivir de latas turcas y que la gente termine eligiendo Netflix. ¿Por qué no apostar a realizar historias como “El marginal”, que le fue muy bien? ¿O programar películas nacionales, muchas de las cuales ya entraron en Netflix? Lo único que se está grabando es “Las estrellas” y la de Estevanez que va a salir la segunda mitad del año.

-¿Y cine?

– Estoy con un par de proyectos que todavía no se han definido. Uno es relacionado con el tema de trata pero estamos esperando al INCAA por el subsidio porque hacer cine, es carísimo. Dependemos de los fondos para terminarlo. Había una fecha de clausula y no se respeto por lo que estamos esperando.

Los decentes”, la película que había filmado y se proyectó en el Festival de Mar del Plata, se va estrenar en octubre porque el director está de viaje.

-¿En el futuro se verá una Iride directora?

– Directora no pero….más cercana a la dramaturgia. Estoy escribiendo, más que nada para que no me roben las ideas (risas). Estoy haciendo, con una ayuda, el esqueleto de mi próximo unipersonal. Creo que en dos meses ya arrancamos. En el unipersonal, voy a cantar y tocar el keytar.

-Lo último, ¿hasta cuándo sigue “El avaro”?

– Hasta el 3 de octubre porque viene el FIBA. ¡Esperamos poder seguir! La verdad es que se ensaya tanto que estaría bueno estar un tiempo importante. O poder ir de gira a ciudades como Mar del Plata. Sentimos que es una obra para toda la familia. De hecho, las primeras semanas de agosto vienen colegios y creo que va a ser una fiesta.

“El Avaro”. Teatro Regio. Jueves a sábado, 20.30 y domingo, 20 hs

1Gentileza de Daniel Gaguine: http://elcaleidoscopiodelucy.blogspot.com.ar/2017/08/iride-mockert-el-teatro-es-vida-y.html [14/08/2017]