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El teatro y sus criterios de legitimidad

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El teatro y sus criterios de legitimidad

Ruben Szuchmacher y Alan Robinson

teatro y legitimidad. CCCAzucena Ester Joffe

El miércoles 6 de septiembre del presente año se llevó a cabo, en la sala Garibaldi del C C de la Cooperación, un encuentro por demás interesante entre dos directores del prestigio de Rubén Szuchmacher y Alan Robinson. Moderado por el periodista Daniel Gaguine y organizado por el Área de Teatro del Centro.

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D G- Teniendo en cuenta la coyuntura particular que tenemos hoy: ¿cuáles serían los criterios de legitimidad? ¿Qué define la legitimidad de las obras teatrales en la actualidad?

R S– Para poder encuadrar el problema habría que pensar cuál es el espíritu de época, no solamente la coyuntura. Hay que verlo en cuanto período. Me parece que no podemos dejar de pensar que la producción del teatro en la ciudad de Buenos Aires, en este momento, obedece a los mismos procedimientos de la literatura, por ejemplo, que responden a los medios. También ocurre con la fotografía y la aparición de los dispositivos tecnológicos. Es la idea de producir algo en el orden de lo artístico e inmediatamente hacerlo público. Éste es el fenómeno particular que ha cambiado las formas de producir últimamente. Antes -me incluyo- se podía escribir un poema pero publicarlo era complicado. Había que lograr cierto grado de legitimidad. Hoy ya no es problema con la posibilidad de subirlo a internet. Darle visibilidad y legitimar a lo que uno hace está dada por el mero hecho de publicar en las redes.

De todas formas, hay una pequeña trampa, cuando algo aparece en papel -diario o revista- se cree que “eso” existe. La diversidad e inmediatez de las redes no alcanza. Le pasa a los espectadores que, en general, sólo cuando aparece en La Nación le dan cierto grado de verosimilitud a “eso” como un espectáculo. Sin embargo, el espíritu de época es: cualquiera puede tener visibilidad y la posibilidad de ser poeta, fotógrafo, etc.

Creo que la producción teatral en la ciudad de Buenos Aires adolece de esa idea. Aunque se caracterizó por tener un movimiento prácticamente en cada década: los saineteros, el grotesco, Teatro Independiente en los ’40 / ’50, la ruptura en los ’60, lo político en los ’70, Parakultural en los ’80, la Nueva dramaturgia de los ’90, etc. Ese constante movimiento es lo que llama la atención de la Argentina y, en particular, de la ciudad de Buenos Aires. Lo relaciono con la inmigración que ha hecho que lugares como Buenos Aires y Nueva York tuvieran tal propensión a la diversidad, con características diferentes en lo que producen. En otros sitios la actividad teatral no tiene tanta movilidad.

¿Qué es lo que está pasando últimamente? Está raro. Hay mucha gente produciendo pero hay algo que no se llega a constituir. Lo que pasó es que se cambió la visualización artística o estética por la cantidad. La cantidad pasó a ser el rasgo de esta época. Es como que no importa lo que se hace sino que sea mucho. Ésta es la condición. En el exterior, no se está hablando de un artista sino de cuántos espectáculos hay en la cartelera porteña.

Ésto, me parece, también pone en crisis el concepto de legitimación. Porque si lo que importa es la cantidad y no quién lo hace resulta difícil obtener un subsidio, por ejemplo.

¿Qué pasó ahí? Vengo de una generación -empecé a hacer teatro a los 6 años en el IFT- donde la forma de pensar el teatro y de producir estaba en relación a cierta economía y a ciertos lugares. Había críticos en los diarios que decían esto sí y ésto no. Hoy los críticos no hablan mal de un espectáculo. Estrenamos Porca miseria con Lorenzo Quinteros y Tina Serrano, en 1975, y fue un espectáculo maravilloso que preanunció la generación de los ’80. Recuerdo que la primera crítica fue de Jaime Potenze, para La Prensa, y la tituló “Ausencia de valores en el CAYCE”. Algo devastador pero luego Gerardo Fernandez, para La Opinión, dijo todo lo contrario. Y hoy es como un mito ese espectáculo. Lo que tiene en particular y rescato de esa primera crítica es que la sociedad teatral le daba a Potenze un lugar. Además él tenía coraje para decirlo, se jugaba por algo.

Siendo muy chico, asistí a la ruptura de la Revista Teatro XX cuando se pelearon por si la línea era la de Tito Cossa o la de Griselda Gambaro. O sea, una revista se rompió en dos porque los críticos estaban en total desacuerdo. Me parece que ésto habla de un estado de las cosas que hacían. Había voces que le daban valor. En cambio, hoy nada dice demasiado. También existe esta idea de “y por qué no”. Es el pensamiento que está con más fuerza planteado en el ámbito artístico. Si cualquier cosa es posible entonces cuál sería el parámetro. Ninguno, porque todo es posible. Los que ya tenemos algunos años debemos realizar un ejercicio de tolerancia para seguir subsistiendo. No me resulta fácil, quizá porque vengo matrizado por esa forma donde el valor estaba dado. Por ejemplo, el lugar en el mundo teatral al que uno llegaba era después de haber trabajado mucho. No se daba con el primer espectáculo y es algo que sí pasa ahora. Es “guaaaa” no existía, hoy lo hacen los críticos, la Academia, los amigos, etc. Empieza surgir un sistema de convalidación que poco tiene que ver con el objeto, porque es lo que menos importa, es lo que produjo en definitiva el arte conceptual. El objeto es lo que está oculto, entonces “de eso no se habla”.

A R– Empecé a hacer teatro en el 2001, con lo cual mi matriz cultural, como director, está íntimamente ligada a la crisis. A ese fenómeno social, político y económico de nuestro país. Nos encontró ensayando en un sótano cercano a Plaza de Mayo. Fue salir del ensayo e ir a la manifestación.

Por otro lado, dudo bastante de la visibilidad que, aparentemente, nos estarían dando las redes sociales y de internet. Aunque no niego ciertos fenómenos muy nuevos como los youtuber, por ejemplo.

Mi primer espectáculo se estrenó directamente relacionado con la fuerte crisis que vivíamos. Y una de las primeras cosas que me empezaron a pasar como director fue preguntarme ¿cómo se hace para que el público asista? Ahí, quizá, aparece la legitimidad, el valor y el reconocimiento.

Lo que me sigue sucediendo, al día de hoy, es tratar de no confundir esos aspectos de lo que hago. Una cosa es buscar el reconocimiento de los colegas, de los maestros, etc, que uno admira por su compromiso con el teatro, pero la crítica es otra cosa. Cuando uno dirige o hace arte no es el interlocutor del crítico. No termino de entender qué quiere comunicar el crítico, el periodista, a ese interlocutor. Y es también el interlocutor que uno quiere convocar a su espectáculo. Entonces, partiendo de esa premisa, no me enojaría con una “mala crítica”. Entiendo que hay mecanismos muy extraños y misteriosos que tal vez tienen que ver con el escándalo, y son desconocidos para mí.

No estoy en los medios de comunicación y no sé cómo funcionan. Y cuanto más alejado pueda estar de los mecanismos de alienación social, a los cuales asistimos hoy, más tranquilo estaré. Entiendo que los medios son una pieza más del proceso de legitimación.

Además aparece el fenómeno de quiénes son los herederos “de”. Subscribo a lo que plantea Rubén que tiene que ser una herencia generacional. No es lo mismo una performance o una obra que llevó un año de producción y otro de ensayo para estrenarla. Por más de que ambas terminen pagando publicidad para que la gente vaya. No es la misma experiencia y no lo será jamás.

Por otro lado, nunca estuve en un FIBA, por ejemplo. Creo que los festivales también legitiman pero un festival no deja de ser un evento festivo de un momento. ¿Y después cómo se sigue? Me parece que otro factor de legitimidad viene directamente de los actores. No soy actor, he actuado por circunstancias de producción, en una gira para presentar mi libro, Actuar como loco. Pienso que hay un tema en el caso de la dirección que tiene que ver, o me interesa más, con la legitimidad que le da la actuación a la puesta. Si el director no logra que los actores comprendan su búsqueda estética es muy difícil que esa estética se logre. A una obra le puede ir bien o mal, o puede aparecer aquella que se transforma en un fenómeno y todos los críticos quieren ver. Entonces, opinan “bien” porque es el “fenómeno del año”. Como cuando los críticos sacan el balance anual con el top ten de teatro.

También hay otro problema que tiene que ver con la búsqueda de la novedad. A veces, la cultura mediática en la que vivimos nos lleva a la búsqueda de la novedad por la novedad en sí.

No llegué a ver las “décadas” que comentó Rubén pero sí pienso que la década del 2000 fue muy caótica y ahora las cosas son más caótica todavía. Para mí, la renovación por la renovación en sí, como persona que intenta brindar un poco de belleza y verdad en la cultura, no me aporta mucho.

D G- ¿Qué relación ven entre la gente de Prensa y la visibilidad y/o la legitimidad que le dan a las puestas?

R S– Creo que son como un mal necesario. Es como una especie de imposición de los procedimientos capitalistas. En el caso del teatro, dada la cantidad monstruosa de obras, es como un absurdo pretender que salga una gacetilla en los diarios, como La Nación. Es como una especie de pacto rarísimo de relaciones personales extrañas que no hablan del objeto. El objeto está trastocado. De lo que se habla es de la promoción, ni siquiera de la comercialización.

No tengo una buena relación con la Prensa, hay gente que cree que me pueden borrar de la historia pero aquí estoy, sigo produciendo y tengo proyectos hasta el 2019. En Todas las cosas del mundo, le pedimos a Vera Czemerinski, no es de Prensa, que manejara todos los medios, y lo que ella hizo fue comenzar a invitar. Esto dio muy buenos resultados. Nunca me pasó de hacer teatro en el ámbito independiente y que todas las semanas recibiéramos llamadas de personas que quería venir de los medios, premios, etc. Fue un espectáculo que anduvo muy bien con cuatro funciones semanales. Aunque la crítica en La Nación, por ejemplo, no atrajo mucho más público. Porque cada medio tiene su posibilidad y cada espectáculo tiene su público. Hay obras que son para 30 personas y por más que se insista no irían 31. En cambio, hay otras que son para 5.000 o más. Y en el medio un montón de otras posibilidades.

Por supuesto que no se puede hacer teatro si no hay espectadores, y esa es la tragedia. Se puede escribir un libro o pintar un cuadro sin pensar en quién lo leerá o contemplará, porque el objeto va a seguir existiendo. El teatro sólo va a existir en ese momento del encuentro. Entonces la presencia del espectador, que deviene en público, es importante.

Los artistas tenemos que entender que lo que hacemos se irradia en círculos. Que un espectáculo, a veces, pasa de círculos y, otras, nunca sale del primero. Cuando empiezan a llegar desconocidos y cuanta mayor distancia tiene del primer círculo más reconocido es el espectáculo. Lo único que convalida una obra es que haya gente, después no hay que preocuparse más.

Por ejemplo, dirigí el primer FIBA del gobierno macrista, con lo cual tenía a casi toda la comunidad artística en mi contra. El FIBA lo que menos es una fiesta o un encuentro de la gente de teatro. En ese momento intentamos hacer eso pero había tal hostilidad que se hizo difícil. Sí lo logré en El Festival del Rojas (a partir del 1998 y con cinco ediciones); en donde puede armar algo que significó para esos artistas un real encuentro.

Con el modelo del festival que responde al euro puede ver cómo empezó a funcionar su mecanismo, que en gran parte venía del Instituto Goethe. Lo único que importa es ser invitado a los festivales internacionales. Pero una vez pasado ese primer momento, del 2001, a los europeos les interesó otros mercados. Son más fieles que nosotros, si consagraron a un artista lo más probable es que lo sigan invitando. Es interesante ver en la programación de Avignon, por ejemplo, como la presencia de argentinos es cada vez menor.

Esto habla de cierta desazón que siento en este momento, “hay que parar un poco” de hacer teatro. Tengo la sensación de que en nuestra sociedad estamos saturados de estímulos. Con lo cual no estamos en condiciones de poder pensar nada y, por lo tanto, no surge nada nuevo estrictamente hablando. Y apelo a mis años cuando me quieren “vender” algo como nuevo, ahí respondo: “lo que pasa es que esto en el 78 ya lo vi en una salita perdida…”

Creo que lo principal del teatro es lograr una relación en comunidad, con un otro, y generar algo inolvidable.26175105_1650835388297262_1726813821_n

D G – Abrimos el debate…

1ra- ¿Cuál es la perspectiva que se abre a partir de la experiencia de ustedes de salir un poco de este círculo que propone el mercado?

A R– Trabajo con muchos actores que tienen varios proyectos y no sé si dividiría entre teatro comercial e independiente. Con el kirchnerismo empezó a moverse mucho el tema de las industrias culturales. Surgió MICA [Mercado de Industrias Creativas Argentina] y pensé cómo puedo articularme con esto que comienza a aparecer. Solicité una entrevista y cuando llegué eramos 300 personas. La consigna era que sólo teníamos 3 minutos para explicar nuestro proyecto. Así era la dinámica del encuentro, además de tener después otras muchas reuniones. Este evento es una respuesta que nos da el Estado y tenemos que ver cómo podemos “vender” nuestros trabajo, en el buen sentido.

Par mí sigue siendo un misterio cómo se irradian estos círculos. Antes de estrenar, le pregunto al elenco ¿cuál es la esencia del espectáculo? Y eso es lo que tenemos que empezar a comunicar antes de pensar en el dinero. No entiendo como un espectáculo mío en Villa Crespo no funcionó bien y ahora en gira es un éxito.

2da- ¿Cuáles son las herramientas que tenemos como teatristas que nos interesa profundizar…?

R S– En primer lugar, el MICA es un error en cuanto al teatro, porque no es una industria cultural. No es como un disco o un libro o un film. No es un objeto que se pueda reproducir.

No puedo comercializar Escandinavia a menos de que me clonen, y de que alguien se lleve mi monologo a su casa. Las artes performáticas son aquellas que se constituyen en el aquí y ahora de la relación entre el espectador y la escena. No son industriales. No hay forma, en el teatro, de que haya dos cosas iguales, como tampoco es igual una función a otra.

MICA es un malentendido, de antes y de ahora, y sigue así porque no saben qué hacer con las artes performáticas. El lugar de éstas son los festivales. Ese es el mercado nuevo. Al comienzo el festival era un lugar de encuentro de grandes espectáculos del mundo y de artistas. Hoy paso a ser una forma que se digita en algunos lugares para exportar. En su momento cuestioné que la misma programación se presentara en Chile o en Colombia, por ejemplo. El pacto es “armemos festivales iguales para recorrer el mundo”. ¡No es lo mismo! Como tampoco lo es para artistas ya consagrados, como Pina Bausch, a quien admiro. Es un problema de los procedimientos.

Comento algo personal: cuando realizamos Visitas, en plena Dictadura, eramos seis de cooperativa y dada la condición económica del momento, recuerdo que con lo que ganaba en las cinco funciones -de viernes a martes- pagaba mi departamento, mi análisis y otras cosas. Aunque no daba clase aún. Después en los ’80 con Boda blanca en una sala más grande seguía pagando mis cosas. Como actor de teatro independiente podía vivir sin incomodidades. Hoy eso es prácticamente imposible.

Hace muchos años decidí no vivir del teatro, aunque vivo de él y he ganado dinero. Comencé a dar clases para salir del problema y mi vida cotidiana no dependiera de eso. Lo cual me da cierta independencia. Me considero una persona muy afortunada porque estuve entre los directores que en el 84 pudieron dirigir en el San Martín. La idea sería no pedirle a nuestra actividad lo que no puede dar. El dinero se produce donde está la industria: en la tv y en el cine. Y en el teatro comercial hay excepciones. Se hace muy difícil en el teatro independiente por la situación económica en la que venimos viviendo. Por eso se reducen la cantidad de funciones. Pero ningún espectáculo sale bien si se presenta sólo una vez en la semana. Es una ley del teatro, el teatro funciona bien cuando se vuelve y se vuelve. Hay que dejar de pedir y reconocer que no hay forma si no uno queda atrapado en la queja. Tampoco el gremio le da algo a los actores que no están en la industria. A la Asociación de Actores le interesan aquellos que alimentan al gremio y son los que laburan en el cine, como Guillermo Francella. En Argentores pasa lo mismo. Ahí empieza a aparecer la legitimación de aquello que ya está legitimado. Los actores más conocidos, Pablo Echarri o Nicolás Cabré, son mas importantes que Alan o que yo. Porque la última plata que le di a Actores por Escandinavia fue nada. Entonces al gremio no le sirvo y yo decidí no ser parte de él, porque puedo pagarme una prepaga.

D G- Retomo algo: para el último FIBA se eligieron obras que, por ejemplo, fueron estrenadas en el 2011. Ante el malestar el comité curatorial respondió que no había buenas obras actuales. Estuvo muy cuestionado el tema y es algo que nos está atravesando, termina siendo una especie de MICA grande en el cual ponen obras solamente para for export.

A R– Creo que el problema es más grave. Por un lado, está el FIBA y, por otro, están los premios. Entonces parecería ser que si una obra recibe premios y es programada en el FIBA ya tiene legitimidad. Pero puedo suceder que el espectáculo tenga un montón de errores estéticos, por llamarlo de alguna manera, o incongruencias actorales o cuestiones que no responden a un análisis estético en sí. Porque tanto los premios como la selección de obras lo hacen personas que tienen un criterio y además sus gustos personales. No sé si ellos conocen la diferencia entre sus gustos y sus criterios. Vuelvo a lo dicho antes: no sé quién es el interlocutor del jurado, si es el público o su jefe político.

¿Qué paso con este FIBA? En la interesante nota realizada por Gaguine, Lisandro Rodriguez, supuestamente, salió a responder ante el malestar que estaba circulando. Las explicaciones psicotizan el problema más aún. ¿Cómo podemos discutir algo? Si uno de los jurados está reconociendo que lo tomó como un ensayo y ninguno de los otros salió a responder.

R SA mí me asustó las veces que Lisandro decía “que sentía cosas”. Utilizó la palabra “sentir” en el ámbito público. Los sentimientos no se discuten pero puedo llegar a discutir la política. Me parece que hay algo de la estructura que no han podido pensar en política. Es grave lo que dijo Federico [Irazábal] de que no hay buenas obras en el Interior. No está fácil encontrar buenas obras pero ahí hay que pensar en términos de lo que son las relaciones políticas.

Cuando hice mi FIBA, que nunca había tenido espectáculos de Paraguay y de Bolivia, quería un espectáculo en guaraní, no me importaba la calidad, pero no encontré. Hay algo en esa lengua que me parece que puede producir un choque. Esa fuerza, como reconocimiento de la diversidad, tiene que ver con la región a la que pertenecemos. Finalmente, trajimos una obra que hacían los paraguayos de Marco Antonio de la Parra. Me impresionó que fue mucha gente, que no iba al teatro, fue solo para escuchar el castellano por actores paraguayos y salían emocionados. El fenómeno que se logro es que esas personas encontraron algo que les pertenecía, y fue validado en un festival de teatro.

Volvamos a pensar el objeto “festival”. Un festival tiene lograr invitar a toda la comunidad artística de tal manera de que eso se instale como discusión. Porque el festival dura 15 días y los artistas locales están en contacto con la comunidad el resto del tiempo. Entonces hay que trabajar el festival como si fuera un congreso médico, donde se discute ideas, para que luego eso se proyecte sobre la relación estable. Acá no importa nada, solo la relación con otro festival y estar en el catálogo para ser invitado. Yo también viaje mucho pero me parece que es otra la relación que hay que establecer. Lamento haber sido el director de ese FIBA, la idea fue que no se pensara que había una línea macrista. Traté de proyectar diferentes líneas que dialogaran con lo que se hacía acá. Recuerdo que cuando programamos la obra de Corea en el San Martín, Hotel Splendid, fue para que dialogara con Teatroxlaidentidad, pero éstos últimos no se quisieron enterar. Era un espectáculo lleno de datos para poder pensar juntos. Lograba conmocionar a partir de un hecho histórico, la guerra; en algún lugar entraba en conexión como ese daño que se hacen las personas. Y quería abrir el festival con una Máquina Hamlet en diálogo con la de El Periférico de Objetos. Pero los alemanes se negaron y, al final, no estuvo presente Alemania porque me negué a aceptar lo que ellos nos querían imponer. Ese era mi criterio curatorial: no traer algo por la novedad sino para que dialogara con la producción local durante el encuentro.

Por otra parte, si bien la ley del mercado es lo que se impone, tampoco en el teatro comercial tenemos por qué magnificar la idea de mercado.

D G- Hay obras que son una anécdota simpática pero se las legitima. Tendríamos que hablar de los críticos y de los públicos…

R S– Creo que para poder entender el fenómeno habría que examinar cómo es la conducta de ciertas las tribus. Cómo es su funcionamiento. Muchas veces los espectáculos de gente más joven tiene más público que los míos. Seguramente las personas que van a la facultad tiene más posibilidad de llegar a otras porque va a fiestas. La fiesta es un fenómeno, por propia condición de la edad y por la posibilidad de invitar.

Por otro lado, estuve en una reunión, un poquito formal, y alguien dice: “yo voy mucho al Camarín porque todo lo que hacen está muy bien”. Y pensé: “ah, como hizo una construcción”. Hubo espectáculos interesantes y otros, para mí, muy cuestionables. El triunfo del Camarín fue el restaurante, algo que el gobierno actual entendió muy bien. Porque el emprendedorismo empieza a funcionar como lo que convalida, ya no importa el objeto sino aquello que lo cubre. Es importante el espacio donde se realiza un espectáculo porque genera identidad entre la gente.

D G- Tenemos una cantidad de obras que esbozan cierto conflicto, apuntan a lo micro para no ir a lo grande…

R S Hay algo que me parece interesante para la confusión general Hay muchos espectáculos que está basados en el placer personal, y ésto es la marca de época. Es como si rechazara cualquier discusión. Lo que ha primado y lo que las mismas instituciones educativas promueven no es la reflexión sobre el objeto sino el placer que este genera. En los últimos años, una de las cosas más perversas que suceden es hacerle creer a las personas, que están destruida por la programación televisiva, por ejemplo, que tiene algo adentro como una especie de pensamiento rousseauniano y solo deben sacarlo. Como un exprésate a ti mismo”. Nunca hubo tanto monólogo como ahora. Es el colmo de quedarse solo. Cada uno consigo mismo. Aunque vengo de hacer un monólogo y espero hacerlo muchos años más. Pero hay algo ahí que tiene que ver con el placer y no con la idea de la obra. Por eso digo que no se puede discutir. Porque no interesa si una obra, en algún teatrito alejado, tiene problemas de espacio, por ejemplo. Lo que interesa es pasarla muy bien; ahí ya no tengo nada para decir. Eso está hablando de que hay algo en nuestra realidad. Como sociedad nos están pasando cosas todo el tiempo, y se promueve esa idea de hiperactividad. Es un agite pero cuando pase este momento van a quedar muy pocas cosas interesante.

A RSe siente mucho la idea de “me gusta” en los ensayos y eso es una catástrofe. El Facebook tiene algo de ese fenómeno del placer inmediato. La cantidad de “me gusta” facebookero no hace otra cosa que alimentar eso perverso que dice Ruben. Y pasa algo más dramático todavía: se genera cierta cosa de que “esto nos da placer” entonces al público le debería dar placer que a nosotros nos de placer.

3ra- La falta de crítica negativa genera un círculo endogámico que produce “hijos bobos”… Si trato de escribir para la persona que nunca fue al teatro, entonces ¿por qué escribir una crítica negativa? ¿Cuál es el criterio de la Bienal al premiar a gente que ya está establecida?

R S– Este año fui jurado y tutor de la Bienal Arte Joven. Una de las discusiones era cómo se puede presentar alguien que ya participó. Prefiero el riesgo de algo nuevo a aquello que tiene una admiración previa.

Quiero aclarar una cosa, otro de los malentendidos que armó la Academia fue crear un criterio de convalidación a partir de lo que se sabe. Y lo que sabe es leer, no sabe ver espectáculo. Entonces, la convalidación se sigue dando a partir de lo textual, no entiende sobre la experiencia, no puede trabajar con lo perceptivo. Porque lo perceptivo es muy difícil de hacerlo entrar en patrones de tipo académicos. La percepción es pura materia artística. En cambio la letra se puede analizar desde distintas perceptivas.

El lío se arma por la desaparición de los que sólo somos directores de teatros. Lo que está puesto en valor, en nuestra sociedad, es cuanto más autor y director sos más lugar tenes. Una paradoja extraordinaria es que alguien que dice que hay que romper el texto gana el Premio Nacional de Literatura Dramática. ¿Qué pasó? Es que lo ubicaron en el patrón de autor-director, porque él termina de armar un texto de otros textos. La Academia no le ha dedicado tiempo a la obra de gente como Roberto Villanueva, Jaime Kogan, etc, que en su momento trabajó la puesta en escena como arte. Algo que sí pasa en Europa y se puede encontrar libros de grandes directores.

Hay otro aspecto, el texto sigue sigue como una especie de llave maestra en la legitimación. Aquello que es textual puede ser transformado en libro, en objeto de intercambio en el mercado. Entonces, “dime cuántos libros editaste y te diré quién eres”.

A R– Es común que digan qué buen texto pero no qué buena actuación. También sucede que hay mucha más tradición de análisis de los textos y de las estéticas que éstos plantean que análisis de la estética de las actuaciones. Nos falta mucho recorrido.

R S– Cuando dirigí Babilonia una crítica llegó con el libro y al salir me felicitó. Soy fanático de los textos y me gusta trabajar con ellos. Pero me impresiona que cuando empecé a trabajar como director había un lugar para éste por sí mismo y luego, en mi andar, me di cuenta que es un lugar despreciado, que no tiene valor.

Por eso quiero dejar un legado escrito para que se entienda qué es lo que hice o lo que pretendí hacer de algo que ya no está. Lo voy a contar en mi segundo libro desde el pequeño diálogo, el chisme, no del lugar académico. ¿Cómo se construyó un espectáculo a partir de ciertas decisiones? Me interesa transmitir algo de eso porque uno construye arte a partir esas cosas. Dirigí Galileo Galilei porque me opuse fervientemente a una idea de Kive Staiff, quien quería reponer el Galilei de Kogan, y a la 3ra reunión me dijo “entonces la dirigís vos”. Ésto puso en funcionamiento todo mi conocimiento sobre Brecht, y no había pensado en hacerlo. No tengo un sueño, nada de eso, me pasan cosas y es eso lo que quiero contar. También hay algo de las contingencias que hace que uno produzca determinado tipo de cosas. Tengo que salir a contar estas cosas porque no hay texto escrito.

Hice un espectáculo de lo más raro que se haya hecho en este país: El siglo de oro de peronismo. Del cual soy co-autor con Bertuccio, y que anticipó el tema de la grieta, involuntariamente, un tema que el teatro argentino no había tocado. Un espectáculo con el que gané muchos premios, sin embargo nunca lo terminaron de reconocer. Muy pocos escribieron sobre él.

La intención de mi próximo libro es un poco trabajar cómo aparecen las ideas, como una cosa intermedia que no se sabe dónde está. A partir de Lo incapturable ahora soy escritor, soy bibliografía y se me puede citar.

Miren el nivel de dictadura que aparece en un arte que sólo es presencial. Con gente que habla de las formas nuevas pero están con la fijación del siglo XVIII / XIX. Todo es llevar el texto a escena y no pensar la escena como algo diferente.

Como en una amena charla entre amigos se trataron diversos temas de forma inteligente y crítica a la lamentable situación actual de la actividad teatral. Dos directores de distintas generaciones unidos por la pasión al teatro, el compromiso con nuestra sociedad y la coherencia entre “el decir” y “el hacer”. Ojalá que el 2018 nos brinde la posibilidad de un segundo encuentro entre Ruben Szuchmacher y Alan Robinson. IMG-20171228-IAGX

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Monumental. El debate

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Monumental. El debate

Un proyecto de Sofía Medici y Laura Kalauz

Si el eje cívico quedara vacante, ¿Qué pondría usted ahí?

image4Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Monumentos, una ciudad y sus monumentos, que significan, que declaran desde su muda presencia. Testigos del pasado y del presente, son marcas, heridas estéticas en la ciudad que se embellece al mismo tiempo que proclama su historia desde ellos. Un proyecto pone en pie de polémica la constitución de los monumentos que se hagan cargo de una realidad presente, encerrada en los límites de un tiempo que busca ser explicado y transgredido. Dos días de presentación y debate intenso en El Cultural San Martín, sábado 9 y domingo 10 de diciembre, 8 proyectos cuyos autores buscan convencer de su necesidad a un jurado integrado por: Guillermo Faivovich (artista), Nicolás Goldberg (artista), María Laura González (doctora en Artes), Valeria González (curadora), Yamil Kairuz (arquitecto y urbanista), Juan Laxagueborde (sociólogo), Florian Malzacher -Alemania- (curador, editor y dramaturgista) y Marcelo Valko (investigador). La idea del proyecto y su realización son de Laura Kalauz y Sofìa Medici. Los proyectos se presentaron en grupos de cuatro por día del evento, y luego fueron votados por el público asistente y por el jurado. Seleccionados

Durante la primera jornada, Laura Kalauz y Sofía Medici, presentaron el programa que empezó en el 2015 a partir del desplazamiento de la estatua de Colón. En julio del presente año se convocó a un concurso abierto a todos aquellos, artistas o no, que quisieran participar con un proyecto para el lugar que quedaría vacante después del desplazamiento de Juana Azurduy. Además agradecieron al jurado, a Plataforma Futuro por el financiamiento de esta instancia y a todo el equipo de El Cultural. El debate estuvo moderado por Mariano Llinás.

El primer proyecto presentado fue La cautiva de Sofía García Vieyra. La artista visual cordobesa, al ser la primera expositora, consideró pertinente realizar un brevísimo recorrido acerca de la historia del eje cívico y del imaginario nacional, y del diseño de la futura Plaza del Encuentro Nacional donde se ubicaría la obra ganadora del debate. Su propuesta fue recuperar la escultura del artista argentino Lucio Correa Morales, creada en 1905, la cual ya estuvo emplazada ahí. Comentó que aunque no se cuenta con la ficha técnica para poder saber quién la pidió, se supone que fue para el centenario del nacimiento de Esteban Echeverría. La misma estuvo inspirada en una india tehuelche que había perdido a sus hijos durante la Campaña del Desierto. Para la artista, esta figura discute e invierte, de alguna manera, el mito fundante del imaginario de la nación: la cautiva blanca que es robada por un indio feroz. Esta imagen surge antes del siglo XIV “traída por pintores, extranjeros y locales, formados en Europa gestándose una figura sublimada de la mujer sometida”. Esta idea de la cautiva blanca fue funcional a un relato historiográfico para justificar, en cierto modo, la Conquista del Desierto. Con los registros precisos, la artista da cuentan del destino de los prisioneros indígenas. El trabajo de archivo, fotos y microfilms de los diarios La Prensa y La Nación, muestran la forma en que se naturalizaba la exclusión de la familia nativa, en tanto “chinas y chinitos” eran solicitados para los servicios domésticos de las “importantes familias”, los hombres estaban destinados a las tareas más duras. Para Sofía García Vieyra es importante volver la mirada sobre una obra casi desconocida, actualmente emplazada en Plaza República Federativa de Brasil, porque es una de los pocos testimonios sobre el sufrimiento de estas mujeres. Y recuperar una pequeñísima representanción de esa etapa tan oscura de nuestra historia. ¿Cuál es la barbarie y cuál es la civilización?

Santiago Torrente, colombiano y Lic. en Comunicación Audivisual, propuso un monumento realizado con ladrillos de adobe para representar a cada uno de los países soberanos y no soberanos de las comunidades migrantes en Argentina. Dado que su realización será in situ, se convocará a un migrante de cada pueblo, sin importar su estatuto legal, ocupación, edad ni género. Su idea es enfatizar la migración, dos millones en la actualidad, no como en una promesa de unidad sino como una formación en constante movilidad a través del intercambio que genera y expone como plural a la identidad argentina. Comentó que la obra contará con dos instancias: la primera será performática y con una duración aproximada de un mes, este proceso de construcción será en sí mismo muy importante; la segunda será el monumento físico, o sea una instalación permanente en el parque donde se encontraban Colón y Azurduy “ya desterrados”. Se realizará una convocatoria abierta, on line o presencial, en distintos sitios públicos, y cada participante seleccionado extraerá su peso físico en tierra, luego trasladará la materia prima a su consulado, delegación o centro de colectividad para depositarla sobre el suelo del edificio durante un minuto como un acto de función simbólica y convertir esa tierra “en territorio de su territorio de origen”. Con “la tierra semiotisada” se realizará la producción de los ladrillos a partir de la técnica de pisadero, después se verterá en una moldura y su posterior secado. Todos estos pasos serán visible a los transeúntes. La escultura tendrá forma exagonal, como la representación geométrica de la célula, una estructura moldeable que, dependiendo de las comunidades que participen, se podría aumentar según avance la investigación. El Licenciado realizó un previo estudio sobre los Estados que se proclaman como independientes, siendo al día de hoy 151 en nuestro país.El emplazamiento será al aire libre y los ladrillos no estarán nomenclados, además contará con una sala de exhibición con todos los datos para la selección y construcción de la misma. Torrente propone una obra de adobe como cimiento y desde el territorio.

La tercera presentación fue realizada por el politólogo Gabriel Sarmiento, La vuelta del monumento a Juana Azurduy, y planteó que ante esta posibilidad es necesario primero problematizar algunos supuestos de la convocatoria. Para él, el espacio en cuestión no es una hoja en blanco sino que es como un palinsesto de huellas, marcas que se hicieron por la arquitectura y por los desplazamientos sucesivos de las monumentalidades y de los desplazamientos de las políticas públicas urbanas, … A un palinsesto material se le suma un palinsesto de signos y sentidos. Por lo tanto, este espacio está sobre-determinado por esas monumentalidades y por los contextos urbanos, sociales, políticos e históricos. El expositor comentó que constantemente la ciudadanía está resignificando las obras. Entonces ¿Juana Azurduy es un monumento caduco? ¿Qué idea de nación están plantando las estatuas de Colón y la de Azurduy? La imagen de Azurduy revela el entramado de identidades de la Argentina en una torsión compleja. Siendo un personaje que luchó y vivió en el Alto Perú, que su escultura integre el eje cívico es muy interesante para problematizar la idea de nación. Gabriel Sarmiento enfatizó la figura de esta mujer mestiza que combatió junto a su marido en las luchas de liberación convirtiéndose en una figura de enmancipación subversiva en varios aspectos: politico, militar e identitario. Y hoy sigue siendo un personaje que nos interperla desde la potencia, desde la lucha. Luego, se preguntó: ¿es posible representar nuestra historia? Ni Colón ni Azurduy son una acabada representación pero cuál de las dos nos representa mejor. Azurduy es la contracara de Colón, ya que con este último se inaugura un ciclo de colonización europea, en tanto que con la primera se recuerda la gesta por la liberación de un contin politólogo ente. O sea que “a una praxis de sometimiento se le superpone una de emancipación”. El politólogo propuso, además de su reubicación, liberar la obra de las limitaciones edilicias, de las rejas, de la mera contemplación estética y como aún pertenecemos a una sociedad patriacal, parecería que no acpetamos la imagen de una mujer que lucha en un ámbito masculino, tal vez sería necesario travestirla, momentáneamente, como un hombre. Concluyó que un nuevo y merecido emplazamiento en el eje cívico nos permitiría actualizar sentidos sobre nuestra historia pública y privada. Un dato interesante fue la presencia de su escultor, el artista Andrés Zerneri.

El cuarto proyecto del día fue El contrabandista del artista visual Lux Lindner. Una presentación performática, pues tuvo algunos elementos que la distanciaron de las tres anteriores. El exponente comenzó haciendo referencia a que la madre patria, España, tenía también a otros hijos más ricos -Nueva España, Nueva Granada y Cuba. Y que nosotros ingresamos a la historia como “el culo del mundo” y nuestro virreinato fue una creación tardía de España. Se centró en una fecha precisa: en agosto de 1806 varios caciques propusieron suspender la guerra que llevaban a cabo contra el virreinato ante la llegada de los “demonios rojos”, los ingleses; en tanto, los comerciantes de la colonia suspiraban por estos últimos. Para el artista ahí empieza la grieta: la Argentina. En esa época, el aborigen se había vuelto “simbiótico” con el hombre de Buenos Aires, al necesitar de él lo que se traficaba: yerba, azucar, alcohol, tejido,… Para ese entonces, “el indio rinde pleitesía al contrabandista en el poder”. Lux Lindner comentó que el proyecto se encuentra en su etapa inicial, y propuso ir en la búsqueda de alguna forma de representación de la “fuerza configuradora más antigua y permanente de la argentinidad”. Al hablar de nuestra mentalidad, hizo referencia a la dependencia de la moda, en su amplio sentido, y en el ámbito político, en especial. ¿Dónde buscar esta fuerza configuradora? El germen configurador de nuestra economía pasó por Bernardino Rivadavia y la Aduana pero hay que retroceder hasta la economía informal, pre-virreinal, para llegar al contrabandista. La necesidad creada en los pueblos originarios se vuelve más configurativa que el poder superior y posterior -religioso, militar, económico, … ¿Cómo realizar este monumento? Al intentar responder su propia pregunta contó que había realizado una conceptualización de lo que es el contrabando. ¿Un drenaje tramposo? Dibujando, llegó a dos tubos de diferentes tamaños, la gran tubería serían los flujos sancionados del poder: lo que ingresa o sale de forma legal; la pequeña tubería, sería la interferencia: lo que el contrabando deja, un flujo lateral -licores, libros prohibidos,… Si la pregunta por el ser nacional atravesó una buena parte del siglo XX, se volvió insignificante en el proceso de globalización. Esta pregunta es como “un cadáver mal enterrado”. Porque el contrabandista fue y es un oportunista económico, atento al aleteo de las mariposas en el jardín de la política. Cerró su exposición con unos versos de Leopoldo Lugones: desde que cae al montón hasta el día que se acaba, pinta el culo de la taba la existencia del varón.

Por último se realizó el debate sobre los cuatro proyectos y la votación del público.

En la segunda jornada, la del domingo, los cuatro proyectos que se sucedieron con su correspondiente debate posterior luego de la presentación de los integrantes fueron: El nacimiento de Venus un proyecto de Ana Inés Markman. El traslado al espacio original de la pieza escultórica de Lola Mora, es no sólo una reivindicación histórica, sino también de género para su presentadora, ya que la escultora salteña / tucumana, fue la primera mujer que se dedicó de manera profesional al trabajo escultórico, considerado en su momento impropio para una mujer. Si bien fue la mimada de los gobiernos conservadores, de Roca sobre todo, tuvo que hacerse un lugar en el campo que fue también condescendiente por su trabajo en Europa, previo a la labor que llevara adelante en la Argentina. Desde otra perspectiva, Parque de las siluetas, por el grupo de teatro Funciones Patrióticas, bajo la dirección de Martín Seijo, propuso un emplazamiento en la zona posterior a la casa Rosada de un recorrido de siluetas que se iluminarían en el momento que un cuerpo cualquiera, un transeúnte ocasional tomara el lugar donde están delineadas las siluetas. De esta forma, no sólo se recupera la memoria de los cuerpos desaparecidos, sino que se interpela al paseante a tomar el lugar de esos no cuerpos, y darse cuenta que todos podemos atravesar esa circunstancia en un país que tiene una trayectoria macabra con respecto a la desaparición de personas; en el pasado y en el presente, porque se propone no sólo recordar la etapa de la dictadura cívico – militar entre 1976 /83, sino los desaparecidos en democracia, los cuerpos insepultos que nos reclaman una y otra vez por verdad y justicia. Altamente significativo con la situación política que nos abarca, el tercer proyecto, La grieta, por Lolo y Lauti; un monumento que no va hacia la imposición de su forma y tamaño sino por el contrario nos sugiere una mirada en profundo en las divisiones que nos cruzan la vida social en nuestro país. La separación en los unos y los otros, constitutiva de nuestra subjetividad ciudadana, quedaría así plasmada en el suelo de la ciudad, como herida y cicatriz de nuestras diferencias sustanciales. Con unos 60 cm de ancho, un metro de profundidad, y una extensión en lo largo importante, sería un índice de la imposibilidad hasta el presente de cerrar los dos países que habitan un territorio que reconocemos como Argentina, pero que ofrece por lo menos dos maneras diferentes de sentir y sentirse argentinos. Para cerrar, Vacío produjo el asombro ante la negación de ser visto de su presentador y artífice Daniel Seico; con voz en off, presentó su idea de un vacío que por sus palabras es el vaciamiento ideológico y simbólico que el actual gobierno está llevando a cabo al desposeer de significado la mayoría de nuestros significantes. La presencia de la palabra vaciada de contenido, pero señalado ese vacío con el significante grabado en la piedra de su suelo, para que puede ser leído y pensado, es una provocación interesante de parte de Zeiko, para que abandonemos la pasividad ante los gestos que se nos ofrecen y ante el malestar que produce el desconcierto de lo distinto, reflexionemos sobre nosotros mismos. Los debates fueron no sólo polémicos sino cargados de intencionalidad, y las presentaciones buscaron la forma menos convencional para ya desde allí desacomodar la mirada y el pensamiento. Una jornada muy interesante, con posturas diversas que provocaron una rica polémica entre los integrantes y el público, que tras la votación resultó ganador con 10.000 pesos de premio y la promesa de llevar adelante el proyecto, el que presentó Lux Lindner, El contrabandista. Sin embargo, las realizadoras tienen en el futuro la intención de poner en acto todos y cada uno de los trabajos presentados, ya que los ocho proyectos presentados guardan más de un sentido que los aúna en la conformación de una identidad buscada, que daría cuenta del proceso de identificación histórico, sus transformaciones y sus muchas veces preocupantes recurrencias.foto-lindner3

Concepto y realización: Laura Kalauz y Sofia Medici. Tutoría: Patricia Hakim. Producción ejecutiva: Silvina Bernabé Flores. Asistencia de producción: Agustina Barzola Würth. Diseño web y logo: Jazmín Berakha. Prensa: Malena Schnitzer, Lucía Pechersky. Asistentes debate: Imanol López, Jannik Mioducki.

Segunda Jornada El Tango en escena

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Segunda Jornada El Tango en escena

Intervenciones coreográficas en el collage escenográfico” creado por Eduardo Bergara Leumann

Azucena Ester Joffe

En el Museo Escenográfico Botica del Ángel durante dos días, 23 y 24 de noviembre, se llevó a cabo la segunda Jornada sobre nuestra danza ciudadana. Como afirma Andrea Castelli, es un punto de encuentro para “reflexionar sobre la actividad, con el propósito de generar un ámbito de discusión e intercambio de conocimientos y experiencias”1. Coreógrafos, directores, bailarines, docentes, críticos, periodistas,… concurrieron a la cita para debatir sobre distintos ejes: El tango, perspectiva desde la crítica y la difusión”; “Poética de la danza en el cine. Aniceto”,…; “Conversación performática sobre Títeres, Máscaras y objetos”; entre otros.

La Botica del Ángel tiene una fuerza intrínseca que es difícil de poner en palabras, ese mundo exuberante y barroco construido de múltiples historias, de retazos de memoria –privadas y públicas, fue el marco perfecto para el “Recorrido por las diferentes intervenciones coreográficas” que se realizó el viernes a la tarde. Cada breve coreografía tuvo un encanto especial a lo largo de la visita guiada, cada sala del Museo se transformaba en un espacio escénico habitado por los bailarines / performers. Los creadores convocados fueron: Gachi Fernández, Olga Besio, Margarita Fernández, David Señoran, Jose Garófalo y Pablo Fermani, quienes junto a su equipo de trabajo construyeron una narración coreográfica que dialogó con el espacio edilicio y focalizó nuestra atenta mirada. Una experiencia performática entre instalaciones pobladas de fotografías, de escritos, de obras plásticas, de recuerdos de Mi Buenos Querido2 y en la cual cada espectador disfrutó desde distintos puntos de vistas. Luego, llegó el cierre con las conclusiones, donde se expusieron algunos de los objetivos, el proceso creativo con sus singularidades y el aplauso final de todos los presentes.

 

Equipo de producción: Carina Mele – Mónica Berman – Andrea Castelli – Juan Federico Santucho – Natalia Battellini – Gerardo Azar – Sabrina Castaño  – Carlos Vizzoto.

2 La Botica del Ángel es un collage escenográfico creado por Eduardo Bergara Leumann en el museo que fue su casa, donde sorprenden obras de arte de muchos artistas plásticos: Raúl Soldi, Antonio Berni, Luis Felipe Noé, Marta Minujin, Guillermo Roux, Juan Carlos Castagnino, Carlos Gorriarena, Josefina Robirosa, Héctor Borla, Juan Carlos Benitez, Eduardo Pla, Raúl Lozza; manuscritos de Jorge Luis Borges, Ernesto Sábato, Manuel Mujica Lainez. Recuerdos de actores y cantantes, algunos de los cuales debutaron en La Botica como Susana Rinaldi, Marikena Monti, Nacha Guevara, Leonardo Favio, entre otros. En el recorrido por el lugar se encuentran homenajes a compositores de tango y folklore como Astor Piazzolla, Mariano Mores, Homero Expósito, Mercedes Sosa, Ariel Ramírez, María Elena Walsh, entre otros, y también se pueden apreciar las instalaciones armadas con fotografías y objetos históricos de un Buenos Aires que se fue perdiendo. Eduardo Bergara Leumann legó el Museo a la Universidad del Salvador. http://boticadelangel.usal.edu.ar/ [03/12/2017]

Día Mundial del Teatro – Teatro Cervantes

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unnamedSociedad General de Autores de la Argentina (ARGENTORES), Asociación Argentina de Actores, Teatro Cervantes – Teatro Nacional Argentino y Centro Argentino del ITI

presentan

Día Mundial del Teatro

Miércoles 22 de marzo, 19 hs.

Pepe Soriano y Leonor Manso -presidente y vicepresidenta del Centro Argentino del ITI- presentarán el acto por el Día Mundial del Teatro que, con la conducción de Laura Oliva y Omar Calicchio, se realizará en la Sala María Guerrero del Teatro Cervantes – Teatro Nacional Argentino el próximo miércoles 22 de marzo a las 19 hs., con entrada gratuita.

Leonor Manso leerá el mensaje internacional escrito este año por la actriz francesa Isabelle Huppert, y la vestuarista y escenógrafa argentina Mayenko Hlousek leerá el mensaje nacional, de su autoría.

El Comité de organización del acto del Día Mundial del Teatro está integrado por Francisco Javier, Ana Seoane, Fernando Díaz, Carlos Di Pasquo y Ricardo Sassone. La coordinación general es de Di Pasquo, la dirección técnica es de Di Pasquo y Díaz, la producción ejecutiva, de Díaz, Di Pasquo y Seoane.

Durante el acto se desarrollará el siguiente programa:

Nelly Prince interpretará los tangos: Como dos extraños (Música: Pedro Laurenz. Letra: José María Contursi) y Tinta roja (Música: Sebastián Piana. Letra: Cátulo Castillo).

Cynthia Manzi cantará La muchacha del centro (Música: Francisco Canaro. Letra: Ivo Pelay). Karina K y Cynthia Manzi interpretarán Maybe this time (Música: John Kander. Letra: Fred Ebb). Karina K Interpretará Al final del arcoiris (Música: Harold Arlen. Letra: Yip Harburg). Traducción: Karina K y Alberto Favero.

Mónica Cabrera interpetará el monólogo de “La Coco”, de su espectáculo El club de las bataclanas. Canción: Patético Cocoliche. Autora: Mónica Cabrera.

Miriam Martino interpretará Como un pájaro libre, de Adela Gleijer y Diana Reches. Lidia Catalano y Miriam Martino interpretarán: Danza y Corazón libre de Rafael Amor.

Las actrices Alejandra Flechner y Paola Barrientos interpretarán la primera escena de Tarascones, de Gonzalo Demaría, dirigida por Ciro Zorzoli, que se presenta actualmente en la sala Orestes Caviglia del Teatro Cervantes.

Las autoridades del Centro Argentino del ITI (Instituto Internacional del Teatro son: Pepe Soriano (Presidente), Leonor Manso (Vicepresidenta), Francisco Javier (Secretario). Vocales: Beatriz Durante, Jorge Grinbaum, Jorge Hacker, Fernando Heredia, Jorge Rivera López, Damián Rovner, Ricardo Sassone y Ana Seoane.

 

I JORNADA POR MAS TEATRO EN LA ESCUELA

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I JORNADA POR MAS TEATRO EN LA ESCUELA

30 de noviembre de 2016 de 10 a 16 hs / 19 hs Recital de Ariel Prat.

Centro Cultural Paco Urondo , 25 de mayo 201 CABA.

Actividad gratuita con inscripciń previa

Enviar ficha de inscripción a e-mail: masteatroenlaescuela@gmail.com

Por medio de la presente l@s invitamos a participar de la PRIMER JORNADA POR MAS TEATRO EN LA ESCUELA, a realizarse el día 30 de noviembre de 2016 entre las 10 y las 16 hs, en el Centro Cultural Paco Urondo , 25 de mayo 201 CABA.

Esta jornada tiene como fin la elaboración conjunta de un documento, así como la planificación de las acciones a realizar para instalar definitivamente al TEATRO como un espacio curricular más dentro del sistema educativo en el nivel inicial, primario y secundario en todas sus modalidades en las escuelas públicas dependientes del GCBA.

Para diversificar la mirada y la construcción de la estrategia a abordar es importante la participación de tod@s l@s involucrad@s en la Educación Pública, que consideren que el aprendizaje que brindan los saberes teatrales es un derecho de l@s niñ@s y adolecentes de nuestra ciudad; y que por otra parte este derecho está incluido en la Ley de Educación Nacional así como en los diseños curriculares del GCBA desde hace años, pero que aún no ha sido implementado

Por MAS TEATRO EN LA ESCUELA, participá de la PRIMER JORNADA y sé parte de la construcción de este derecho.

DESTINATARIOS:

– Estudiantes de la carrera de Pedagogía Teatral ó Profesorado de teatro de las casas de estudio radicadas en la CABA.

– Profesoras y profesores egresados de casas de estudio de la CABA.

– Docentes de las carreras de Pedagogía Teatral ó Profesorado de Teatro de Institutos, Escuelas y Universidades de la CABA.

– Docentes de Teatro que se encuentren trabajando en establecimientos dependientes del Ministerio de Educación de la CABA ( Intensificadas en Arte, Programa Teatro Escolar, Escuelas de Plástica, Tecnicatura de Teatro, Escuelas de Educación Media, Nivel inicial, etc ).

– Docentes de Teatro que se encuentren dictando clase en establecimientos educativos privados no dependientes del Ministerio de Educación de la CABA.

-Estudiantes, graduados y docentes del Profesorado de Artes Combinadas, Filosofía y Letras, UBA, que dicten la materia Teatro en establecimientos dependientes del Ministerio de Educación de la CABA ( Intensificadas en Arte, Programa Teatro Escolar, Escuelas de Plástica, Tecnicatura de Teatro, Escuelas de Educación Media, Nivel Inicial, etc )

CONVOCAN:

– Escuela Municipal de Arte Dramático (EMAD )-

– Programa Teatro Escolar.

– Docentes de Teatro de Escuelas Intensificadas en Arte.

ADHIEREN:

– Grupo de Estudios de Teatro Iberoamericano y Argentino (GETEA- Filosofía y Letras UBA ).

AVALAN:

– Departamento de Artes Dramáticas de la Universidad Nacional de las Artes ( UNA)

– Ester Trozzo. Red Nacional de Profesores de Teatro: DRAMATIZA.

-Departamento de Artes Dramáticas de la UNA ( Universidad Nacional de las Artes)

-ADAI ASOCIACIÓN DE ARTISTAS DOCENTES e INVESTIGADORES de la UNA

-Secretaria de Cultural de la CONADU Federacion Nacional de Docentes Universitarios.

Teatro Memoria y subjetividad de Cristina Escofet

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Presentación del libro Teatro Memoria y subjetividad de Cristina Escofet

En el marco de las VIII Jornadas Nacionales y las III Jornadas Latinoamericanas de Investigación y Crítica Teatral

María de los Ángeles Sanz

En un encuentro cargado de expectativa se presentó en la sede de las Jornadas del Centro Cultural de la Cooperación, el libro de Cristina Escofet de Editorial Nueva Generación, que recoge en un volumen seis de las obras de la escritora, dividas en dos grupos: las que se estructuran como diálogos entre los personajes, y las que se constituyen a partir del monólogo como procedimiento. De todas las obras que conforman el libro sólo de la primera, Mugres de la María y el Negro, no tuve la suerte de ver la puesta en escena, si de las demás y en cada caso la experiencia fue inolvidable, por la calidad de las actuaciones, y por una dirección que supo encontrar en cada uno de los intérpretes la fuerza y la pasión necesarias. Por eso, es un acontecimiento feliz poder tener reunidos cada una de las textualidades que expuestas en escena cobraron acción y cuerpo específico. ¿Qué une como un hilo invisible a cada una de las piezas editadas? La memoria, y la subjetividad de la historia es lo que rescatan con todo su fuerza las textualidades dramáticas que conforman el libro sobre seis de la obras de la filósofa – dramaturga, Cristina Escofet. Con una Introducción donde aleja todo vestigio de neutralidad, Escofet expone con una escritura inteligente un panorama que abarca no sólo lo teatral sino su funcionalidad en un campo social y político complejo, donde el rescate de las voces acalladas muchas veces por un poder temeroso de perder sus privilegios, tienen en sus obras un grito, una forma de no desaparecer. “Soy un sujeto histórico” afirma apenas comenzado el trabajo, y esa realidad se desplaza, deviene en cada uno de los personajes que componen el corpus de sus obras. Un sujeto histórico que se mueve no en los grandes relatos sino en aquellas intimidades alejadas de la mirada objetiva que la ciencia histórica consideró dignas de narración. Humanidad pura en su desolada desnudez, de cuerpo y sobre todo de alma. Por otra parte, se afirma preocupada por nuestra entidad latinoamericana, una entidad que muchas veces es la lectura de la mirada europea sobre nosotros, y que leída desde el centro de nuestra percepción se resemantiza.

Ser latinoamericana, es ser hija de un continente de territorios conquistados, y ese sentimiento, el de no sabernos más que tierra o cuerpo de geografías y derechos permanentemente amenazados, fortalece la conciencia de que si algo somos, es la incertidumbre. Y esto lejos de constituir debilidad es fortaleza. Una fortaleza que sabe de qué lado, o lados provenimos. Y desde luego, esta perspectiva, carece de neutralidad. (19/20)

De allí, la temática de sus obras, la búsqueda de una entidad y una identidad atravesadas por el concepto de género, definido como una ecuación que no es, mujeres versus hombres, sino que es la definición del punto de vista desde el cual nos ubicamos en el mundo. Dentro del concepto género, aparece la dificultad de aceptar al otro, al diferente, de verlo en toda su dimensión humana. Latinoamérica como la geografía del otro y de lo diferente, que no se reconoce porque se mira en espejo ajeno, y que necesita sentir lo propio como constitutivo y deseado. Es necesaria la conciencia de nuestra subjetividad atravesada por los mandatos, con- formada por la escuela, la religión, la familia, el Estado, para luego decontruirla y a partir de allí, formar una subjetividad nueva, propia, consciente de sí misma. El conocimiento como base de cualquier proceso de cambio, al igual que sucede con aquellos que son capaces de transgredir las leyes del arte, una vez que las han experimentado y se han apropiado de sus procedimientos. Es así, que la figura poco común como personaje central en nuestra dramaturgia, como sino hubiera existido: la negritud, está presente en la primera obra que compone el volumen: Mugres de la María y el Negro (2012),1 obra lunfarda, cuya dedicatoria es una declaración de principios: “A la memoria de doña Justa, “la india” de ojos grises quien fue mi segunda madre en la tierra araucana en la que nací (Caleufú) y que signó mi vida en busca de identidades”

Dos Personajes, una blanca y un negro, ambos envueltos en los avatares de una historia que los cruza en la realidad de un prostíbulo, el cuarto de las cuarteleras, de las putas, espacio que se irá modificando de acuerdo a como lo necesite la intriga. Un texto atravesado por la poesía de Raúl González Tuñón, y por la pobreza que no distingue como la muerte color ni condición ninguna: Eche dos centavo en la ranura / Tacuarí al fondo / confines Constitución / casa rosada / burdel orillero… (87) El cuerpo de la mujer cosificado, el cuerpo del negro también, carne de cañón de las guerras de los blancos y sus luchas de ambición. La muerte ronda los cuerpos y el amor es una fantasía para los que pueden. Allí los géneros se funden en el mismo destino de mugre y espanto. Los cuerpos son otros, pero el destino es el mismo. Prosa y poesía popular, en un texto que se atreve desde la femeneidad a discutir la historia invisible, la que no se cuenta, la vergonzante para una entidad nacional que se ve a sí misma, blanca y occidental. La guerra, la muerte, la desolación son también el continente de La Roca donde dos personajes Stella y Susana transitan cuadros donde el escenario es temporalmente diferente pero donde la cuestión de género está atravesada por la guerra, la economía y la política, acompañando los ciclos de la naturaleza. En La Ciega (Lluvia gris) 21 de abril de 2002, uno de los cuadros que conforman la totalidad dramática, la descripción nos remite a la Argentina después de 2001, y es casi una profecía a futuro:

Stella: 2002 21 de abril

Siento que mi estómago se da vuelta como un guante. Sensación de vértigo. Sensación conocida. Miedo. A que todo desaparezca o se me muera. Las calles desiertas. Se vive la guerra económica. Los diarios se lo dicen al mundo. Y nosotros tratamos de mentirnos aquella estabilidad a la que alguna vez nos acostumbramos. Me organizo rutinas de trabajo. Ya poco le importa a nadie lo que sepa hacer. Los mercados laborales se han cerrado. Trato de pensar que no. Que mañana va a ser diferente. Una cola frente a los tachos de basura. Los que llegan primero tendrán acceso a los tomates menos podridos. (141)

Stella: 10 de agosto

(…) La pobreza nos vuelve ciegos. La pobreza de los otros. (142)

Con un alto nivel de ironía, de humor negrísimo la escritura de Escofet se burla de todos y de ella misma, y de nuestra mentira de discurso progre, pero sin contenido concreto: “Stella: Me invitaron a ver una obra de protesta sobre lo que pasa en la realidad. No quise ir. Tampoco he querido solidarizarme por mail con ninguna mujer lapidada. Mientras me importen tanto los perfumes he jurado no jugar juegos progres.” (142) La ambigüedad de clase, de una clase, la media, que siempre se mueve con dificultad entre la riqueza y la pobreza, entre las dos puntas del mapa que si saben cuál es su sitio, y como deben luchar en la vida para defender unos un lugar en el mundo que les es negado, y la otra para no caerse del paraíso de sus privilegios. Dos personajes que atraviesan los espacios y los tiempos de una historia que tiene a la mujer como protagonista: víctima y victimario. Y a la vez cuerpo de resistencia, cosmos de muerte y resurrección.

Desde la figura de esa mujer, aparece Eva, la chinita, la que como lagartija, tiene el cuero duro para soportar los avatares de su vida y de su muerte; que sobrepasará los límites y permanecerá en la vida de todos por siempre, esa mujer que luego tendrá en la escritura de la dramaturga su propio territorio teatral: Bastarda sin nombre (2011) y una estructura diferente: el monólogo. Un extenso tempo detenido en el cuerpo de una actriz que se siente el personaje, y nos hace desde el escenario ver y sentir a la mujer que significó un cambio rotundo en la política del país.

Bastarda sin nombre

La mal nacida…

Soy la que quiso venir

la que el patrón no quería…(235)

Prosa y verso en la dramaturgia de la autora, se cruzan y funden para dar cuenta de un encuentro de subjetividad a flor de piel, que se transforma en fuerza y palabras duras, o en una sensibilidad fina, que va dibujando los personajes a partir de la metáfora, de las imágenes.

Eva dice el viento

Que rodó en mi infancia

Eva grita el eco

Con su voz vacía,

Prestándole alas

A mí bastardía. (237)

Las palabras como piedras en la mano son toscas para desafiar desde la boca de esas mujeres lo escrito por otra para ellas. Y son suaves para definirlas en una estructura que muestra la fortaleza de la debilidad. Y en ese tejido de palabras el pasado y el presente están en el vientre de la historia. Camila busca las palabras para pedir piedad, pero encuentra en el fondo de su conciencia un discurso que encierra una amenaza.

Usted se ríe. A mí me cuesta. Por el diente. El otro día, me ví en otro siglo. Rodeada de jóvenes. Hombres, mujeres. Corríamos por las calles. Teníamos fusiles, granadas, panfletos, levantábamos trincheras. Y Nos besábamos en las barricadas…No, no es delirio. Es la verdad. Es que si me matan, yo voy a… No sé como explicarme…Voy a eso…Voy a resucitar. Y va a ser peor. Mejor déjenme viva pero encadenada. No es bueno que la gente ande reviviendo. El resentimiento no es bueno Señor Lugarteniente… (286)

De los tres monólogos que componen el libro, lo cierra la figura masculina y emblemática del padre Mujica, el rey pescador de hombres; lejos del mito el que aparece una vez más es el hombre, o la humanidad hecha hombre. De todos los personajes el más cercano, el contemporáneo, el que todavía duele en la memoria viva de la escritora y de muchos de los lectores y espectadores potenciales. El renegao de su clase, que se autoexilia a la pobreza por convicción irrefrenable, el asesinado cada vez en el cuerpo de los otros, esos otros siempre ninguneados, los villeros, los negros, los cabecitas, los pobres.

La escritura de Cristina Escofet pone en el centro de su atención al sujeto, por eso su dramaturgia presenta un grado intenso de subjetividad en sus personajes. Lejos de la mirada descriptiva del lente de la cámara, o del distanciamiento reflexivo, su relato compone cuerpos, figuras donde la escritura que los conforma es visceral. De allí proviene la elección de los personajes, referenciales, históricos, pero cargados de la ambigüedad que deviene de las almas confundidas en el vértigo peligroso de la época: Camila O’Gorman, el padre Carlos Mujica. Lejanos o contemporáneos, propios o ajenos como algunos de los que aparecen en Ay, la Patrie (2008): El Marqués de Sade, Camila O’Gorman, Danton, Marat, Olimpia de Gouges; siempre en el margen, seres en el margen, al filo de sí mismos y en el centro de los hechos al mismo tiempo. Así los teje su escritura, cercanos y extraños, desde el dolor y la admiración que produce la fuerza de saberlos cumpliendo su destino; seres con la carnadura de los héroes románticos, construyéndose a sí mismos a cada paso y fieles al camino: el recorrido y el que los conduce hasta donde las acciones los lleven, seres que nos muestran su humanidad completa, que dudan, sufren en medio del marasmo de la incertidumbre pero que no cejan en ser ellos mismos hasta el final.

1Esta obra fue publicada en 2012 en Del Palenque a la escena. Antología sobre temas de la negritud en Latinoamérica (Universidad de Antioquía, Colombia)

III JORNADAS INTERNACIONALES Y VI JORNADAS NACIONALES DE HISTORIA, ARTE Y POLÍTICA

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SEGUNDA CIRCULAR
Tandil, 24 al 26 de septiembre de 2015

Organiza:
Departamento de Historia y Teoría del Arte
Facultad de Arte
Universidad Nacional del Centro
de la Provincia de Buenos Aires
https://dhtarte.wordpress.com/

PRESENTACIÓN
Hemos concebido las Jornadas de Historia, Arte y Política en el año 2010 en procura de
varios objetivos concurrentes. El afianzamiento de nuestros especialistas e investigadores del
Departamento de Historia y Teoría del Arte de la Facultad de Arte de la U.N.C.P.B.A. no podría
materializarse sin el diálogo con colegas de otros centros académicos. Por ello, estas jornadas
mantienen el firme objetivo de generar y sostener en el tiempo un espacio de discusión y reflexión
en torno de las complejas relaciones entre arte y política en las sociedades contemporáneas.
Una vez más, este encuentro académico tendrá el carácter de internacional dado que, luego de
la exitosa experiencia de las jornadas presentadas en el marco del 25º aniversario de nuestra
Facultad, no abandonamos los esfuerzos por ampliar los intercambios con todos los estudiosos de
las distintas cuestiones que atraviesan el campo epistémico. Asimismo, la participación de
colegas de la región ha enriquecido los debates y fomentado la tan necesaria reunión de
perspectivas heterogéneas. Al igual que las jornadas del año anterior, en esta oportunidad la
agenda temática también está abierta a las preocupaciones y enfoques más variados, en
procura de una articulación tan fértil como necesaria. Por tal razón se convoca, pues, a presentar
ponencias y avances de investigación que aborden algún aspecto de las relaciones entre
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Historia, Arte y Política en las sociedades contemporáneas.

MESAS TEMÁTICAS
 La construcción de identidades, sujetos e instituciones en el mundo de las artes.
 Arte, vanguardias y neo-vanguardias.
 Contenidos ideológicos en el campo artístico y mediático.
 Arte y Memoria.
 Patrimonio y gestión cultural.
 Cultura y marcos normativos: debates sobre las políticas culturales.
 Nuevas perspectivas de análisis en torno a las artes y la comunicación.
 Teoría e historia de las artes.

CONFERENCISTAS INVITADOS
 Dr. Jorge Dubatti (Universidad de Buenos Aires)
 Dra. Clara Garavelli (University of Leicester)
 Dr. Rafael Rosa Hagemeyer (Universidade do Estado de Santa Catarina).
 Dra. Yanina Leonardi (Universidad de Buenos Aires)

ENTREGA DE RESÚMENES Y PONENCIAS
Fecha límite entrega de resúmenes: 1 de junio de 2015.
Fecha límite entrega de ponencias: 10 de agosto de 2015.
PAUTAS PARA LA PRESENTACIÓN DE TRABAJOS
En el encabezamiento de los resúmenes deberá constar:
Título de la Mesa Temática
Título de la Ponencia
Nombre y Apellido del Autor
Pertenencia institucional
Facultad de Arte – Departamento de Historia – Tel. 0249 – 4440631 – int. 306 – mail: jnhap.unicen@gmail.com
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Dirección de e-mail
Los resúmenes constarán de no más de 200 palabras en texto a un espacio y medio, letra TNR,
tamaño 12, documento Word y se enviará como archivo adjunto por correo electrónico a la
siguiente dirección: jnhap.unicen@gmail.com
Las ponencias tendrán un máximo de 20 páginas -incluyendo cuadros, gráficos o imágenes-,
interlineado de 1,5 líneas y formato de página A4.
El resultado de estas Jornadas se compilará en Actas.
Las Jornadas contarán con un arancelamiento de 300 pesos para ponentes, siendo gratuita para
asistentes en general. Todos los concurrentes (ponentes y asistentes) recibirán su correspondiente
certificado.

COMISIÓN ORGANIZADORA
Comité ejecutivo
Diana Barreyra – Agustina Bertone – Javier Campo – María Amelia García – Mariana Gardey –
Magalí Mariano – Aníbal Minnucci – Jorge Montagna – María Virginia Morazzo – Anabel Paoletta
– María Cecilia Wulff
Comité académico
Jorge Dubatti – Clara Garavelli – Rafael Rosa Hagemeyer – Yanina Leonardi – Ana Laura Lusnich –
Luciano Barandiarán – Javier Campo – Teresita Fuentes – Mariana Gardey – Juan Manuel Padrón –
Miguel Ángel Santagada – Ana Silva – Jorge Tripiana
Asistentes
Valeria Arias – Marina Delavanso – Julia Franchino – Thanya Ponce Nava

AUSPICIAN
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Historia del Teatro Universal y Teatro Comparado: origen y desarrollo del teatro de la vanguardia histórica (1896-1939).
Proyecto dirigido por Jorge Dubatti – UBACyT – Facultad de Filosofía y Letras (UBA) – Artes

AREA DE INVESTIGACIÓN EN CIENCIAS DEL ARTE Departamento de Arte del Centro Cultural de la Cooperación
Floreal Gorini