Archivo de la categoría: Reseñas

La que va de Patricia Díaz Bialet

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La que va de Patricia Díaz Bialet

Prólogo de Jorge Dubatti

Contratapa Juano Villafañe

Editorial Atuel, Colección Poesía, 2015

Páginas 226

LA QUE VA_PATRICIA DÍAZ BIALETAzucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

El título del libro de poemas de Patricia Díaz Bialet nos introduce en un viaje, un recorrido por calles y ciudades, como también por la literatura. Las voces que aparecen como epígrafes en cada una de sus poesías son disparadores para la escritura que luego irá deviniendo en cada verso, en cada estrofa de la poeta, que cierra con la indicación clara del espacio que le dio nacimiento: una calle, un bar, un lugar en el norte o en el sur del país:

en Ascot es así

el hombre más lozano es un puñadito de fécula

y yo lo sobrevivo (59)

Confitería Ascot, Buenos Aires, 1978

Años, fechas, lugares que van indicando el viaje único, el que todos realizamos aún sentados en la comodidad de un sillón, frente a una máquina de escribir, una computadora; o en un café con una lapicera en ristre, y una arrugada servilleta de papel. Dar cuenta, para darnos cuenta de nosotros mismos, a través de jugar con las palabras, y tejer, enhebrar, o pincelar la realidad según el cristal de nuestros ojos y nuestra alma. Borges, Paco Urondo, Juarroz, Pierre Jean Jouve; propios y ajenos ayudan a Díaz Bialet a construir su imaginario de vidas posibles, de energías vividas, de amores y desencuentros. El amor como un punto ciego y constante está siempre presente hasta en su ausencia, hasta en el dolor de la nostalgia. El amor entre la vida y la muerte, entre el principio y el final, el ignorado, el que se sabe que vendrá pero siempre es una incógnita; el amor y el arte son entonces los lugares de los encuentros y el del olvido de esa realidad, que a pesar de todo se fuga entre líneas, y se nos presenta en una imagen. En la sutura invisible poema de 1987, que contiene el intertexto de la canción de Charly García, No voy en tren, la voz de la poetisa expresa la levedad de todo:

Entre los bajos y las baterías

puede percibirse un eco errante

bailen fumen amen alardeen

porque después

la evocación de este instante tendrá la consistencia de un pájaro medroso (65)

una casa en el pasaje San Lorenzo, Buenos Aires, 1987

Su poesía de verso libre y blanco, guarda sin embargo una música interna que trastoca los parámetros de lo narrado y nos aventura en el camino de las imágenes, las metáforas intensas, las anáforas que guardan el sonido de las letanías, procedimientos que producen que nos introduzcamos en ese mundo personal, tan suyo, que gira entre lo real y lo metafísico. En “Al moscardón de mi acompañante” nos encontramos con esas dos instancias:

La obsesión impostergable le da vida

Sin ella no haría nada de todo esto

Ni la nariz de encantamiento que me presta a medianoche

Ni la razón de sabandija agradecida

Ni la turgencia de toro que lo anima (71)

una claudicación en un restaurant

La subjetividad que construye Díaz Bialet en La que va está enredada entre el recuerdo de las figuras masculinas y de un continente cotidiano, paisajes que los incluyen, por los que a través de la memoria se pasean atrapados por la espiral sinuosa de los hilos del pasado, donde la naturaleza se une a ellos y los animales toman el nombre de lo conocido y admirado:

Gardel tiene una panza gorda y naranja

Columpia la cola cuando trina

Recorre mi huerta en busca de alimento

Feliz de hospedarlo

Lo tiento con manjares para su arte

Entonces Carlos entona Rubias de New York

Y engalana mi cuello con su ala (214)

una huerta, Santa Teresita, 2003

La que va, es una textualidad poética que contiene en sí no un momento, una secuencia de vida de la poetisa sino por el contrario un camino, un devenir en el tiempo, donde la escritura da cuenta del acontecer de su vida, de sus emociones, de sus paisajes cotidianos, del dolor del amor y la ausencia, de los contextos donde esos sentimientos fueron posibles. La que va, es un compendio de vida a través de la poesía, con la pasión por la literatura, que nos enfrenta a nuestras propias líneas de memoria, a volver a pensarnos. Por lo tanto, es una lectura necesaria para poner entre paréntesis nuestra ajetreada cotidianidad.

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Molinete Conventillo, diez piezas teatrales de Florencia Aroldi

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Molinete Conventillo, diez piezas teatrales

Florencia Aroldi

Prólogos de Jorge García y Guillermo Parodi

Arte fotográfico y curaduría de imágenes Ana Nieves Ventura

Contratapa Gastón Marioni

Libro disociado Editores, 2018

Páginas 291

[…] pienso en la mejor manera de arropar al silencio y convertirlo en relato. (Florencia Aroldi)

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

LDAROLDIcopyUn libro interactivo le suma a la relación entre el escritor y el lector un plus diferente. El escritor siempre tiene presente a la hora de su trabajo, en su imaginario, la figura de un lector ideal, un destinatario a quien va dirigida su palabra y el sentido de la misma. La sorpresa de encontrarse con la posibilidad de intervenir en esa acción primaria es una oportunidad de sentirse mucho más cerca, del pensamiento del autor, y aseverar como lo hacían las vanguardias que la mirada subjetiva del observador es el que completa la obra. Desde el prólogo la autora se conforma como sujeto literario, que no esconde su cabeza de la realidad social, las palabras no son la manera de escapar, sino por el contrario de darle especificidad, cuerpo, a un recorrido donde el otro está presente siempre, aunque no se encuentre el cómo:

Voy porque soy blanca descendiente de inmigrantes europeos. Voy, renga, rota, negra, india, mestiza, enamorada, entusiasmada, violada, desaparecida, perdida, sangrando, apasionada, enajenada, puta, analfabeta, muerta, voy sabiendo que ninguno de ellos podrá habitar ninguna de las diez piezas teatrales, de este Molinete Conventillo. (10)

Por otra parte, el título elegido para nominar el conjunto de diez obras, es un significante que nos lleva, a la infancia, y a una cotidianidad que tiene que ver con la inmigración y con el teatro. Molinete algo que gira y promete en las manos de quien juega, el teatro es lúdico; conventillo como espacio donde las acciones se mueven entre la risa y el llanto, forma para dibujar desde la escena el rostro del que emigra. Rostro constituido por un imaginario que tipifica y cristaliza, pero permite ver y verse. Florencia Aroldi tiene una profusa trayectoria como dramaturga, tanto para niños como para adultos, y en sus obras reina un rico imaginario que se nutre de la materia que ofrece la realidad, la memoria, y su experiencia como actriz.

En Caprichosa, del alma mía, la metáfora se traslada de las iniciales de las tres primas: Alma, Adela y Amanda, “[…] las tres A como decía el abuelo, ¿Se acuerdan? (32); a la pequeña corporeidad de colita, la mascota “desaparecida” de la que no se conoce su final, y que pasa a ser una víctima NN. “Adela: Convéncete, no va a volver. Colita murió. Murió. Y no fuimos capaces de darle cristiana sepultura. (Ambas hacen la señal de la cruz)” (36). El padre desaparecido de Alma, se convierte en analogía con el cuerpo inocente del animal, que corre su misma suerte: la incertidumbre. La elipsis temporal luego de la huida de Alma con Luciano nos lleva del 76 al 82, y a la muerte de la tía Malvina. La tragedia familiar sirve de metáfora para la nacional. En 1982, 2 de abril, Guerra de Malvinas, el dolor de la pérdida nuevamente de gente joven, los golpes y el encubrimiento, cajas de chocolate y cartas que la tía no recibió, a pesar de haber sido enviadas, y un velatorio a cajón cerrado; la hipocresía de pretender ser quien ya no se es:

Amanda: ¿Por qué mentís Adela, decile que no es cierto, pagamos religiosamente todos los meses.

Alma: Dieron mis datos, no paran de llamarme y de llegar cartas.

Amanda: No estoy entendiendo ¿Debemos un mes, dos?

Adela: Debemos ocho meses. Llamaron para sacar a mamá y a papá. (43)

El próximo salto temporal nos encuentra en la época menemista, las tres primas en una reunión familiar, el té como la excusa para decirse todo lo que el tiempo ha guardado, y realizar hacia el final la justicia poética requerida.

Candy Crush Saga, grotesco contemporáneo, nos presenta una situación mínima, el robo de una caja de caramelos importados, y la tensión de saber quién es el criminal que ha cometido tamaña hazaña. El primer acto: la denuncia, como un policial se presenta el caso, hay un comisario, la víctima, y un falso abogado. El robo no es lo importante, sino nuevamente la analogía con el contexto social. Aquellos que se atreven a disfrutar de aquello que por clase, les está vedado:

Dominique: Y si tengo que ir presa por haberle dado a mis hijos, a María y a Titina de probar el sabor de lo inalcanzable, iré presa con mucha honra. Si mi pecado es haberles dado el néctar de los dioses, la ambrosía, o por tirarnos en el somier King Size… (101)

La grieta presente entre la relación de las dos hermanas y un secreto que flota en el aire, y que avanza como un siniestro fantasma. Versión tras versión de los hechos, las verdades ocultas revelan su espejismo, y todos y cada uno van desnudando su rostro verdadero, la caída de la máscara es precisa y necesaria. Y por último la conciencia de comprobar que todos de alguna manera, fueron los que metieron la mano en la lata de los caramelos, aunque uno sea el que pague las consecuencias. El encadenamiento de las situaciones, provoca la risa y un humor irónico, que busca la sátira de una sociedad, la nuestra.

En Glamour de camping desde la primera didascálica se nos presenta una situación extraña, la relación asimétrica entre el espacio físico y la apariencia de los personajes. Un concepto que ya aparece en el oxímoron del título de la obra; nada menos glamoroso que un campin, donde reina la vida natural. Florencia Aroldi, con un diálogo fluido va develando el mundo de clase media que aspira a más, y vive en un mundo de apariencias, Rosa, Julián y finalmente el enigmático J, el espejo donde se miran, pero no se reconocen, el hijo. No llevan una vida de emociones familiares, sino la de la pretensión de ser diferentes, poseer aquello que les puede brindar status, sin darse cuenta que ese camino los lleva al abismo.

Rosa: Me dijiste que esto no era una aventura, que podíamos pasar a una casa más grande con jardín y pileta, que si vivíamos acá un año, hacíamos esa diferencia con lo que cobrábamos de alquiler para los extranjeros. Pero la diferencia no está a nuestro favor, Julián. (165)

Una chejoviana situación, ante la parálisis y la indiferencia sobre el dolor de los otros, una pasividad que encierra un dolor profundo, que no quiere ser expuesto, la negación.

La edad de las máquinas es una textualidad de poética absurdista, presenta sus personajes sin nombres referenciales, sòlo el uso de pronombres, y los ubica en una situación atemporal y a espacial. Cinco personajes, tres masculinos, dos femeninos. Los personajes se mueven mecánicamente.

La pronunciación es mecánica, alternativamente acelerada y monótona, casi como un zumbido. Cada personaje, inmediatamente, se dirige a su cubo y lo ubica en fila paralela al proscenio. Luego, cada uno se coloca a la derecha de su respectivo cubo, y todos comienzan a trotar en el lugar hasta agotarse físicamente. Suena de nuevo el silbato, y al mismo tiempo los personajes se callan. (194)

Diálogos fragmentados, transgredidos, de sentido que se construye a partir de ciertas palabras que van conformando una línea de significados, en un collar de significantes; humor y ambigüedad. Los nombres, el tiempo, una identidad en proceso, y la memoria que se escurre entre los pliegues de la historia.

Ella 1: Pero hubo tiempo que sabía.

Ella 2: Pero.

Ella 1: Hubo un tiempo.

Ella 2: Que sabía.

Él 1: Yo tampoco sé. […]

Ella 1: ¿Cómo le gustaría que me llame?

Él 1: No sé. Eso me lo tiene que decir usted.

Ella 2: No me llamo Catalina.

Ella 1: No me llamo Clara. (197)

La extensión de las mariposas al igual que La edad de las máquinas, está construida en una poética no realista, donde la metateatralidad, lo lúdico, están en función de un sentido, que nos habla de nuestra propia inercia, de nuestra dificultad para recordar y luego ser. Fragmentación de los diálogos, entre personajes que son de una identidad difusa, nominados por su condición de género: Hombre, mujer. El epígrafe de Dalí, nos da una pista, una huella de que la trama busca el camino de la identificación: “No te empeñes por ser moderno, por desgracia, hagas lo que hagas, es la única cosa que no podrás evitar(245). Ser de nuestro tiempo es siempre destino, nadie escapa al destino inmerso a su tiempo. El uso de pronombres, con la fuerza de imprimir presencia. La reiteración de los parlamentos, las voces que surgen de una temporalidad ciega, y un espacio sin límites. La cosificación del ser humano, cubos por personas:

Hombre 3: Esa mujer pare porque usted lo imagina.

Mujer 2: Sea más delicado es un hombre después de todo.

Mujer 3: Un hombre que confunde cubos con personas no es un hombre.

Hombre 3: Si usted no sabe dónde tiene su alma no es mi problema.[…]

Fragmentos de cuerpos, de tiempo, de memoria, de alas de mariposas, que siempre vuelven, y un dolor que es difícil de compartir por quien está cosificado, por quién no piensa por cuenta propia, por quién se niega a imaginar, y a sentir.

Hombre 3: Usted sabe que no es posible que yo sienta

Hombre 1: Usted sabe que no es posible que yo sienta su dolor…

Hombre 2: Usted sabe que no es posible que yo sienta su dolor en mi cuerpo. (269)

Las textualidades de Florencia Aroldi, se apropian de todos los procedimientos posibles para hablar de aquello que la hiere profundamente y se niega a olvidar y a convertir en un pasado de arqueología. Su presente es este, y lo sufre de manera artística, con su dolor por el país y sus contradicciones, sus errores, sus muertos insepultos, sus mariposas; ella teje una urdimbre de palabras que rescatan la memoria colectiva. Sin dejar de permitirnos, que más allá de seguir el recorrido de sus palabras, podamos construir el propio, para seguirla o volver sobre sus pasos y dejar en la arena de la suma de palabras, nuestra identidad.

Molinete Conventillo nos permite, a partir de su texto impreso y de su material multimedia, realizar este interesante recorrido por las diez piezas (hemos comentando de forma azarosa sólo cinco textos). Libro Disociado Editores potencia el placer individual por la lectura en esta perfecta conjunción que nos sumerge en el particular estilo de la dramaturga y directora, quien nos interpela desde cada intersticio. Un material profuso y necesario para estudiantes y docentes, investigadores y críticos, espectadores y lectores.

La butaca inquieta

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Reseña la-butaca2 (1)

La butaca inquieta de

Ensayos sobre Teatro y Opera

María Inés Grimoldi

Editorial

Grupo de Escritores Argentinos

Páginas 202

María de los Ángeles Sanz

María Inés Grimoldi nos ofrece una textualidad que bucea desde el concepto de lo político en un teatro que nos expone como sociedad y que busca hallar en el lector el interés por nuestra historia reciente para comprender los emergentes de una cultura, la teatral, que es la punta del iceberg de toda una manera de resistir ante la avanzada de la última dictadura cívico – militar. En los años que sufrimos su nefasta presencia de 1976 hasta 1983, y en este presente que se discute nuestra memoria, y se intenta dejar afuera la participación civil en la misma, la recuperación del teatro político es una forma de resistencia. Estructurada en dos partes la primera está comprendida por esta voluntad de recuperar lo teatral como una manera de ejercer lo político, y la segunda aborda una temática no demasiado transitada por nuestros investigadores y ensayistas: la ópera. Cuando entonces seguimos el hilo de su escritura nos encontramos con la sorpresa de tener dos libros en uno. El primero Teatro y política y el segundo, Ópera y sonoridades. De esta manera, una reseña sobre su libro debe responder también a esta dinámica, y hacer una lectura diferenciada, hacia una conclusión final que los abarque a ambos. El ensayo que sirve de nexo conductor entre una parte y la otra es el de David Amitìn; “Entre el teatro y la ópera”, uniendo en él dos instancias, dos géneros que se incluyen y se rechazan al mismo tiempo. En un primer recorrido, los momentos más significativos del proceso teatral dentro de un contexto político adverso, es analizado a través de la lectura que incluye el movimiento de Teatro Abierto. En esta etapa menciona los nombres de dramaturgos que fueron absolutos protagonistas de una lucha con la palabra y su acción, con la finalidad de mantener el espíritu de resistencia desde el teatro. La impronta de Bertold Brecht en nuestro sistema teatral, entre los años 70 al 2001, y la presencia en un orden cronológico de las obras de dramaturgos argentinos, conforman este primer bloque de ensayos: Rubén Szuchmacher, Jorge Gómez, José Pablo Feinmann, Susana Torres Molina, Eduardo Pavlovsky. Todos y cada uno comprometidos con darle al espectador posible, una mirada constructiva y deconstructiva de una realidad política. Lo político merece una definición precisa por eso afirma en uno de sus ensayos:

(…) el teatro político propiamente dicho, es aquel que muestra un acontecimiento, que adhiere a la noción de denuncia, que busca la empatía ideológica con el receptor y para lograrlo apela a una estética clara que disminuye el nivel de ruido existente en todo proceso de comunicación. Y el segundo tipo, el teatro meta – político, es aquel que reflexiona, que deconstruye el ejercicio del poder. El teatro, hoy, se ubica en una zona deconstructiva de los mecanismos de lo social. Deconstruye una institución como la familia, o revé la historia desde parámetros distintos. (Grimoldi, 89)

Esta afirmación, procede de su análisis de la versión libre de Las Troyanas de Eurípides: “Un pueblo que mantiene viva su memoria nunca muere.” Sin embargo, si bien puedo coincidir en un primer momento, me atrevo a afirmar que desde siempre el teatro político, lo hizo tratando de cuestionar el status quo, y que muchas veces partió de lo individual, la familia, para dar cuenta de una metáfora social que se quería denunciar. Un caso paradigmático son las textualidades de Florencio Sánchez, y su teatro de tesis, o el grotesco de Armando Discípulo. Entonces lo que varía y hace posible la división binaria, sería el concepto de mixtura de géneros que hoy el teatro se plantea cuando no se conforma con una poética unívoca para llevar adelante la posibilidad de plantearse desde la escena, una crítica hacia la sociedad. En el trabajo señalado, se reafirma la necesidad de que nuestra memoria colectiva, viva en la escritura dramática, sea el centro de un teatro que necesita recordar y recordarse para impedir que la historia vuelva a repetirse. Lo interesante es que en esta versión, las mujeres una vez más van a ser las protagonistas y guardianas de la memoria, su cuerpo esclavo no les impide la libertad de contener en sí mismas la historia de la guerra, y el horror de la misma, y serán la voz para que la paz sea un destino posible. Interesante son los interrogantes que la autora se hace a partir del análisis de la pieza, y también el recurrir a Walter Benjamín para dilucirdarlas: “La función de la memoria es proteger las impresiones del pasado. El recuerdo apunta a una desmembración, la memoria es conservadora, el recuerdo es destructivo.” (Benjamín en Grimoldi, 93) El trabajo sobre Emitan, es entonces, el punto de inflexión entre la primera y la segunda parte, aquella que va a estar dedicada a la Ópera. Emitan y Finzi, trabajan el amor en La piel, no un amor romántico, épico, o cargado de las intervenciones de la posmodernidad y su tecnología, sino un amor que resiste al tiempo, donde el recuerdo, otra vez, el recuerdo, y sus fragmentadas sensaciones nos ofrecen un mundo íntimo, pequeño pero tan pleno en sí mismo, que resulta una gema preciosa. Un encuentro circunstancial, entre el autor y una desconocida mujer en un subte de Bruselas, son la materia prima para la concreción de un texto donde la gesta es la fuerza de un sentimiento ante la adversidad.

Es un material interesante para mí que no circula por las vías habituales…es una situación bastante misteriosa la de ambos personajes, que están en una habitación de hospital Y esa cualidad, calidad de misterio y de algo un tanto indescifrable, con la dificultad de entender exactamente todo lo que ocurre, es lo que me atrae como director. (Finzi en Grimoldi, 108)

Pero Emitan no sólo es director de teatro sino también de ópera, es por eso, que la última parte del artículo, nos sirve de preámbulo a los que siguen en la conformación del trabajo de María Inés Grimoldi. El director alterna su trabajo desde los años setenta entre Argentina y Europa, lo que hace que sus espacios imaginarios se expandan a la hora de decidir el punto de vista de la dirección. Su último trabajo en nuestra ciudad, fue en la cúpula del CCK, donde llevó adelante como règie una mini – ópera en homenaje a los treinta años del fallecimiento de Jorge Luis Borges. A partir de su cuento El milagro secreto, sube a escena La celda del ecuatoriano Mesías Maisguashca: pieza de teatro musical para un solo actor, en esa oportunidad, en el 2016, el protagonista fue Pompeyo Audivert. La ópera es un género que implica una complejidad entre disciplinas que se encuentran en escena para lograr la narración desde la palabra y la música de una historia, de un relato que conmueve desde la mirada sobre el despliegue que ofrece en escena, y desde la emoción profunda que produce la música y las voces de los cantantes – actores. Verdi es el primer autor mencionado, y la política en su obra, ya que la ópera y sus productores no son ajenos al contexto donde llevaron adelante su arte. En “Giuseppe Verdi, piezas sacras” Grimoldi afirma:

El propósito de este trabajo es referirme a la polémica religiosidad de Verdi, a su interés por la política que pasaba por su aspiración de la unión de Italia y a la eliminación del imperio austríaco y finalmente a la composición de su Misa de Réquiem para honrar a su amigo Alessandro Manzoni al año de su muerte. (Grimoldi, 117)

Shakespeare está presente en el segundo trabajo que compone esta parte del texto. El vate inglés y su relación con la Ópera en los escenarios argentinos. Las adaptaciones de sus obras a la ópera, nuevamente por Giuseppe Verdi, es la materia para desarrollar: “Otello, ha experimentado infinidad de versiones y adaptaciones, entre las que se cuenta la penúltima ópera de Giuseppe Verdi” (Grimoldi, 125)

Siguiendo una lógica temporal, las óperas analizadas tienen que ver con el cambio de época y la impronta de estéticas, de esta manera, aparece en el tercer ensayo de esta segunda parte, Ubu Rey. Con el marco teórico de los firmes representantes del surrealismo de principios del siglo XX: Jarry, Artaud, y un texto de Peter Brook, el análisis es una interesante lectura sobre la pieza y sobre la ópera que llevó adelante Penderecki: Los planes para una ópera basada en este material se desarrollaron al final de la década de los sesenta, en discusiones entre Penderecki y Gunter Rennert, en ese entonces Director de la Ópera Estatal de Baviera. (Grimoldi, 140) La obra por cuestiones políticas no pudo estrenarse en Polonia, “Sólo el libreto, realizado en colaboración con Jerzy Jarocki y escrito en alemán, sobrevivió todas estas etapas preliminares y creó la base de Ubu Rey que fue terminada en 1991 y estrenada ese mismo año en Múnich” (Grimoldi, 141) El contexto, la situación socio – político de los autores en su tiempo, una vez màs son determinantes para concretar el hecho artístico en todas las disciplinas y en todos los géneros que el teatro abarca. La ensayista, conforma con acierto una estructura para llevar adelante su trabajo: Comienza con un buen desarrollo del contexto socio político epocal, una descripción minuciosa de las estéticas del mismo, un desarrollo analítico de la pieza seleccionada, que tiene que ver con los cambios producidos en el género, y la importancia que tuvo en su momento y la su pregnancia en el presente. De una manera donde abundan los detalles con la intensidad del objeto de estudio, da cuenta de los diferentes temas, haciendo ágil e interesante la lectura de sus ensayos. Siguiendo la línea de la vanguardia dentro de la ópera, el escrito que continúa es sobre la puesta de Lulú, la ópera de Alban Berg. “Ópera de Alban Berg, Un símbolo sexual o el erotismo de la crueldad”, es un trabajo que trae el expresionismo a la escena del teatro operístico. El café berlinés, la sexualidad freudiana, la transgresión a una época sometida a una sexualidad convencional, tiene también en la ópera una vía de discusión sobre las relaciones entre los géneros. No podía faltar la ópera con una textualidad propia, es por eso que el volumen incluye La ciudad ausente, de Ricardo Piglia y Gerardo Gandini. La simbiosis entre el novelista y el músico es definida por la ensayista:

Manejándose Piglia y Gandini dentro de planteos vinculados con la intertextualidad, y buscando ahondar, sin duda, en las posibilidades de un metalenguaje que describiera sus propias concepciones literario – musicales, era natural este encuentro que dio forma artística a la ópera a la que nos referimos. Así surgió la idea de convertir a la máquina, que en la novela cuenta historias, en una máquina de “cantar historias”. (Grimoldi, 158)

En los ensayos restantes el análisis del género ópera es analizado a través de sus realizadores, y lo que cada uno de ellos aportó como renovación de procedimientos en la búsqueda de un nuevo espectador. En “Sonoridades, la música y el teatro” Jean – Jacques Lemétre, la música es el centro del estudio, y su comparación entre la que se utiliza en el teatro y aquella que aparece en la ópera. O el lugar diferente, como el estreno de Carlew River, un estudio sobre la pieza de Benjamín Britten desde la óptica de la política y su implicancia en el territorio latinoamericano. Interesante trabajo donde el realizador aúna lo tradicional occidental con el teatro Noh japonés, en el marco de una fábrica recuperada. El espacio del Delta es también escenario para el género: “Festival Ópera Tigre 2017” Premio Florencio Sánchez 2016. La definición de lo que el género representa hoy, en el trabajo sobre Marcelo Lombardero: “La ópera debe tocar alguna fibra que resulte cercana”, es una declaración de principios del barítono nacido en Paraná y criado entre bambalinas. Su trabajo Bromas y lamentos es una manera de inquietud musical, de muy buena factura para captar un nuevo público, que pueda sentirse identificado con la ópera, para que ésta vuelva a sus raíces populares. Como afirmaba Gramsci que en Italia no había novela popular, porque la ópera ocupaba ese lugar. De este modo, la autora da cuenta del desarrollo del trabajo de Lombardero:

El planteo es tan simple y lógico como riesgoso, e implica insertar en la época una antología de obras vocales del “Seicento” italiano. Consigue otorgar, sin alterar textos ni música, una frescura y una cercanía casi inauditas a un repertorio muchas veces “sacralizado” y por ende tergiversado en su espíritu. (Grimoldi, 183)

Para finalizar, no es menos importante la bibliografía que acompaña a cada uno de los ensayos, y las conclusiones que cierran el conjunto, es decir, que abarcan la primera y la segunda parte. Una textualidad de análisis interesante porque plantea el análisis del género, obras, realizadores, y espectadores, como así también abre un panorama para que a partir de su lectura, la inquietud sea una constante en la búsqueda de lo teatral.

Ganado en su ley de Laura Yasan

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Ganado en su ley de Laura Yasan

Luego de recibir, entre otros, premios tales como “Casa de las américas” (Cuba), “Fondo Nacional de las Artes” (Buenos Aires, Argentina) y “Carmen Conde” (España), publicar más de una decena de títulos y ser traducida a diferentes idiomas (inglés, alemán, francés e italiano), la poeta Laura Yasan presenta, junto a la fotógrafa Maga Paula, su nuevo libro de textos y fotografíasimage002

Viernes 28 de abril, a las 19 hs.

En la Sala Meyer Dubrovsky del C. C. de la Cooperación, Av. Corrientes 1543.

Presentador: Horacio Salas

 ENTRADA LIBRE Y GRATUITA

50 años rock, lado A: 50 bandas argentinas fundamentales

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El próximo viernes 28 de abril, a las 18.30 hs, se llevará a cabo la Declaración de Interés Cultural de la Ciudad de Buenos Aires al libro “50 Años Rock” de Miguel Ángel Dente, Daniel Gaguine y Matias Recis, de Ediciones Disconario.

La ceremonia se llevará a cabo en la Legislatura de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires – Salón Montevideo-, Perú 130, a las 18.30 hs. La misma, contará con la presencia de Maximiliano Ferraro, legislador porteño CC-ARI (autor de la iniciativa) y los autores.
 
El Dúo Arigos-Filippo realizará un homenaje al rock argentino
 

En diciembre del 2016, a través del Expediente 3132-D-2016, por un proyecto de ley presentado por el legislador Maximiliano Ferraro, fue votado por unanimidad en sesión parlamentaria, que el libro “50 Años Rock”, realizado por Miguel Angel Dente, Daniel Gaguine y Matias Recis, sea declarado de “Interés Cultural” por la Legislatura Porteña.

 
En la presentación del proyecto para la mencionada declaración, Ferraro hizo hincapié en “la necesidad de reflejar la importancia que han tenido las grandes bandas de toda la historia del rock nacional y resume la historia de 50 bandas fundamentales, a partir de detalles de sus discos, canciones, letras, principales shows, reseña histórica y testimonios de sus protagonistas“. Destaca que el estudio va más allá de la música y las cien entrevistas realizadas para analizar “cuestiones relacionadas con el mercado, la tecnología y los contextos políticos“.
Finalmente, señaló que “esta publicación es un importante aporte a la Cultura de la Ciudad y de toda la Nación por ser un registro histórico del rock nacional que ayuda a su difusión y conocimiento”image57ce0fe2d4ede4.65395802

Actuar como loco. Experiencias del teatro y la locura de Alan Robinson

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Actuar como loco. Experiencias del teatro y la locurafoto-2896

Alan Robinson

Prólogo de Vicente Zito Lima

Ilustraciones de Eric Robinson

Editorial Los Hermanos, 2015

Páginas 218

La realidad es que el libro va a tratar los temas que vos imagines mientras lees. Espero, en mis fantasías, que este libro les sirva a quienes les duele su locura, que colabore con el desarrollo del teatro, pero sobre todo que ayude a superar miedos y prejuicios con la locura, ayude a los psiquiatras que quieren ayudarse a sí mismos, acompañe a los pacientes y estimule a los jóvenes con inquietudes artísticas a trascender los límites de sus egos y sus miedos. Todos tenemos miedo a la locura. Menos nosotros, claro está, los locos… Mis preguntas son acerca del teatro y la locura … (13-17)

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Con prólogo de Vicente Zito Lima, el texto de Robinson, le da a su escritura un marco de referencialidad que lo aleja de lo académico en cuanto a lo psiquiátrico para enmarcarlo dentro de lo artístico, y desde la subjetividad hacer el camino inverso. No analizar la relación del arte desde la inestabilidad emocional, poniendo el foco en la enfermedad llamada locura, sino por el contrario, ver como una sensibilidad diferente, extrema si se quiere, puede ver el mundo y exorcizarlo desde el arte, entender el desequilibrio a partir del teatro, por ejemplo. Es por eso, que las experiencias personales van a ser constitutivas de su estructura, porque la vida es una obra en construcción que muta constantemente. Y necesita para ello, de un contorno que se lo permita, una relación como línea de fuga, en vez de la ausencia de referente próximos que la medicina aconseja para aquellos que ven con ojos transparentes las viscosidades de la realidad:

Lo primero que decidieron los “profesionales” fue que lo mejor para mí sería dejar de ver a mi familia, amigos y relaciones. No podía recibir visitas. Ni a los presos les hacen cosas así. ¿Por qué no podía recibir visitas? ¿Qué cabezas perturbadas pueden llegar a concluir que el amor de sus seres queridos puede hacer mal a una persona que está sufriendo? (37)

En la soledad de la locura que otros definen, los interrogantes son una constante en el pensamiento del autor. La caída de las certezas produce la necesidad de realizarse preguntas sobre su conducta, el tratamiento, las relaciones con familiares y con profesionales; y por último la conciencia de que es el teatro la llave mágica para lograr recuperarse a sí mismo. “Desde mi primera crisis busco decir algo de la locura mediante el teatro, porque considero que es el arte que más se puede acercar a esa frontera”. (65)

Imaginar un lenguaje es imaginar una forma de vida según el pensamiento de Wisttgeinstein, un filósofo recurrente en el trabajo, como así también los es el filósofo Rodolfo Kusch. La diferencia que este último realiza entre el estar y el ser, le merece un capítulo aparte, donde Robinson analiza la dicotomía cordura – locura a partir de la distinción temporal, se es por siempre, loco en este caso, si a alguien se lo define como tal, o se puede estar loco, que es una situación temporal. En esta transitoriedad se encuentra la posibilidad de salud, que no necesariamente tiene que ver con la que se busca desde la medicina psiquiátrica. La medicina busca en la racionalidad del sentido común una reincorporación del individuo al sistema social, porque considera loco a todo aquél que escapa de él.

Las experiencias extraordinarias fueron sustraídas de la vida, de la salud e incluso del arte, para ser desterradas en la enfermedad, la muerte, la maldad o el miedo. El teatro, por ejemplo, mejor dicho las personas que hacen el teatro, lo han transformado en un pasatiempo, ordinario, industrial y comercial. Tarea casi imposible hoy en día, es recuperar el arte para las profesiones artísticas. (65)

El actor y la locura es el momento de la escritura donde el continente se vuelve sobre el centro mismo, la figura del actor. Allí afirma: “este es un libro de experiencias y opiniones” (89) dejando en claro la separación entre las textualidades que apelan a la teoría, al análisis de lo artística desde la ciencia, para por el contrario, dar cuenta desde el libro de la subjetividad del artista, desde él mismo. El relato de sus experiencias con el estreno de sus primeras obras dramáticas es uno de los puntos que desarrolla. Para pasar luego a los procedimientos que se requiere para llevar adelante el trabajo, dos condimentos que son muchas veces ignorados: el mito y la magia. Ambas instancias diferentes a los métodos que las poéticas habituales interiorizan para que el actor realice el “como si” del personaje.

El tema no es tanto la fe, sino el objeto de fe y como se desarrolla el culto a ese objeto. Dado que en la forma en que se desarrolle el culto se ensayará. En mi opinión, o mejor dicho, según mis creencias el objeto de fe, es el personaje como espíritu que toma al cuerpo del actor mientras este junto a sus compañeros, lo convocan […] La capacidad de ver lo que está pasando, de intuir que le sucede al espectador, de vivir una premonición, son propias de un estado sensible a la locura y la actuación. (92)

En el dejarse llevar del actor en los ensayos se encuentra por fin la realidad del personaje, que se va creando en esa cadencia, y no en la racionalidad, sino en devenir. “Se trata en síntesis de lograr dentro de los límites y propósitos de los ensayos, entrar en trance y enloquecer.” (95)

Actor del hambre y del sueño” es el título del capítulo donde, atravesado por los conceptos de Glauber Rocha, el autor se interroga sobre el quehacer y para qué y quién se lleva adelante. Los proyectos de los 60/70 y sus manifiestos son huellas que todavía debemos transitar, por ser ésta una voluntad interrumpida por las dictaduras militares. La búsqueda de la libertad cultural del continente es un imperativo categórico. A partir del arte cinematográfico de Rocha, Robinson encuentra las fronteras que también abarcaran su dramaturgia. Y esa frontera le permite pensar en técnicas de trabajo y en la dicotomía peligrosa que separa el arte popular del arte intelectual.

No es posible integrarse al cosmos desde el paradigma de desarrollo occidental. Se encuentra configurado por el catolicismo, el racionalismo, y el colonialismo. Es necesario comprender las raíces indias del continente como única fuerza desarrollada que nos podrá liberar en el sentido público y en el sentido artístico. La razón occidental ve superstición, ignorancia e ingenuidad y populismo en las religiones y las artes nativas. (119)

El actor necesita tener explícita esta situación porque desde allí enfrentará los cambios necesarios para su trabajo: 1- el personaje será no un objeto a construir sino un espíritu evocado. 2- El proceso creador será inspirado en los sueños de los actores. Los sueños como mensajes para la sociedad, el actor mensajero indispensable. “El sueño y el mito serán entonces, desde nuestra perspectiva de trabajo, un medio y un fin de conocimiento” (120)

Experiencias con el mundo de la enseñanza en el teatro, relatos que como guía de ayuda para pares, nos van delineando con claridad aquello que desde el marco teórico puede parecer oscuro o críptico. La oferta de talleres de teatro excede la posibilidad de demanda, y no ofrecen, afirma el autor, la calidad que pregonan. Es el tema que se desarrolla en el capítulo “Experiencias pedagógicas”:

Nada más lejos de mí que defender la institucionalización de la docencia. Rechazo la institucionalización de cualquier tipo de enseñanza y de cualquier tipo de oficio o profesión. Institucionalizar un saber es pervertirlo. Es perverso institucionalizar al loco, al niño, y a quién quiere aprender algo. Creo que la única forma de aprender algo es encontrándose un maestro. (143)

Eso fueron para el autor de este libro, Vicente Zito Lima, y el poeta loco, Jacobo Fijman. Luego del conjunto de anécdotas y principios que componen el texto, le toca el agradecimiento en el capítulo que antecede a la obra teatral que cierra el volumen. “Vicente Zito Lema es mi maestro”, afirma Robinson con la seguridad, y la certeza de quien reconoce y agradece sus enseñanzas, todo lo recibido. Él lo pone en contacto con Jacobo Fijman.

Vicente sabe bastante sobre la locura, sobre manicomios y locos. Tendría mi edad cuando trabajaba de periodista y se juntaba con un profesor y amigo que tenía, el pintor surrealista Juan Batlle Planas. (176)

Planas acercará a Zito Lema a Fijman, como luego éste lo hará con Robinson. El capítulo será entonces una sucesión de anécdotas del encuentro de las tres generaciones, en su relación con el arte y la locura. Y la relación del estado, de lo instituido con aquellos que tienen una sensibilidad diferente; “los que Vicente llama “los excluidos de los excluidos”. Este libro confirma, la  deuda que tiene con Zito Lema y su creación cuando Robinson nos dice: a partir de sus consejos decidí ser yo mismo y escribir sin el corset de la academia. Tuvo que matarse a sí mismo, para que naciera la expresión de aquello que quería decir: “Antes de morir todo ser humano debe matar a sus padres, a sus maestros y luego así mismo…es la única forma de ser libre y hacer algo para mejorar el mundo.” (185)

Un párrafo aparte para los dibujos, las ilustraciones de Eric Robinson que acompañan los capítulos, dándole un nuevo lenguaje que ayuda a darle forma y cara a los seres que son mencionados en el texto, pero que no son plasmadas por el foco de una cámara, sino por la sutileza del lápiz sobre el papel, en comunión con la mano que lo mueve.

La escritura de Robinson deja al descubierto la sensibilidad del hombre y del artista. En cada apartado encontramos un relato de vida y la búsqueda constante, ardua, por superar los difíciles momentos del pasado. Una experiencia que recupera ese pasado estableciendo la misma relación con el teatro y con la locura, como el autor lo desarrolla en “Teatro y locura”. Su estilo particular tiene la simplicidad de una charla de amigos que nos permite acceder a su intimidad sin recovecos, sin secretos, pero de manera inteligente y sin golpes bajos. Y, a su vez, en la soledad de la lectura nuestros recuerdo parecen ser convocados como en un ritual, y como en el actor, “El actor y el mito de Orfeo”, deseamos que la diosa de la memoria, Mnemósine, nos acompañe para recordar siempre quiénes somos y hacia dónde vamos. A lo largo de lo que para algunos podría ser “una utopía en voz alta”, el texto es un recorrido por los intersticios de las instituciones y los consultorios, los talleres y la licenciatura, del espacio público al espacio privado. Siendo este último el punto de anclaje, de contención, para superar cualquier “trastorno y/o enfermedad” que responde a una concepción egoísta y mezquina. Mientras que el teatro, como el autor sostiene en “Teatro, Performance y Temazcal”: “el rito del teatro es un asunto sagrado […] porque nos ofrece la posibilidad de soñar despiertos para reconocernos en todos los aspectos de nuestra vida y de alguna manera integrarnos como individuos y como comunidad”. (139)

El escritor, actor y director teatral, en este ensayo reflexiona sobre sobre el arte y la praxis: el teatro, la actuación y la poesía, la salud mental y chamanismo. Por último y a manera de epílogo, nos entrega el texto dramático de Daría mi memoria por volverla ver1, pues este libro está dirigido a los actores en especial. Pero, podemos asegurar que cada idea, cuestionamiento y reflexión nos involucra, más allá de pertenecer o no al quehacer teatral. Como sociedad debemos saber que la locura es parte de nuestra identidad, colectiva y privada, y defender lo que Alan Robinson ha llamado el “derecho al delirio”.

La primera edición se publicó en diciembre de 2013, ya cuenta con varias, y en el 2015 se realizó el acto en la Legislatura Porteña que había declarado, el año anterior, el interés cultural y social de Actuar como loco2.

1 A partir del 6 de mayo a las 22.30 hs se presentará la segunda temporada en El crisol.

2¡Entrá a la página Facebook Actuar como loco para conseguir tu ejemplar por “Delivery”  http://www.alanrobinson.com.ar/

50 años rock, lado A: 50 bandas argentinas fundamentales

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50 años rock, lado A: 50 bandas argentinas fundamentales

Miguel Ángel Dente, Daniel Gaguine y Matías Recis

Ediciones Disconario, 2016

Páginas 180

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

image57ce0fe2d4ede4.65395802Con prólogo de Litto Nebbia comenzamos un recorrido por la historia del Rock argentino, y también de los hombres que lo constituyeron bajo la mirada apasionada de tres fervientes seguidores. Es muy buena idea, dice el músico al comienzo, llevar adelante la historia de una música que llegó allá por los cincuenta y que tiene hasta hoy, con los cambios y mixturas necesarias, un peso específico decisivo en el campo de la música nacional. Sus autores presentan este volumen como lado A, a semejanza de un disco, y prometen la pronta realización del lado B, para que el espectro quede lo más completo posible; aunque uno imagina que cuando se lleva adelante un trabajo como éste, el proceso de selección es arduo y deja en el camino mucho de lo que se hubiera deseado incluir. Desde Los Gatos hasta Sumo a mediados de los años ochenta, la textualidad del libro nos ofrece un recorrido, por de más interesante, de una historia que es patrimonio de nuestro campo cultural.

Cada agrupación, cada década, tienen una razón de ser, una explicación. Siempre hay un marco social y cultural que explica por qué fueron sucediendo las cuestiones musicales. Las letras, las maneras de cantar, los estilos grupales, la imagen, los sonidos, todo tiene una respuesta y, por cierto, un origen. Lo mismo que sucede con el tango, donde no hay Alfredo Gobbi sin Juan D’Arienzo ni Astor Piazzolla sin Aníbal Troilo. Tampoco Hermanos Expósito sin Gardel – Le Pera ni Horacio Ferrer sin Homero Manzi. (008)

Con una estructura de diseño que incluye, reportajes, historias desconocidas en la voz de los protagonistas, material visual que nos trae el recuerdo de aquellas tapas de los discos que hicieron el imaginario de muchos de nosotros, un registro exhaustivo de los programas y de los lugares donde se llevaban a cabo las presentaciones; desde allí los diferentes grupos de rock surgen entre las páginas del libro, se hacen presentes desde la palabra para el resguardo necesario de una cultura que necesitamos con urgencia completar para la construcción de una entidad que nos albergue. Como solistas o en grupos, los nombres son el emblema de una época de revueltas estudiantiles, de política a flor de piel, de movimientos americanistas, que fueron atravesados sin embargo, por una música foránea, que a pesar de su extranjería supo construir y construirse como el símbolo de gran parte de la juventud. Miguel Cantilo y su Marcha de la bronca, Moris y su tema El oso, Almendra y Muchacha ojos de papel, no son sólo la corriente de época en cuanto a la música, son nuestras en la profundidad de sus letras que traducían desde la poesía más de un sentimiento, más de una esperanza y la necesidad de una voz que nos representara. El espectro es tan amplio que permite visualizar las tendencias en lo sonoro y en las temáticas, y dar cuenta de cómo era de complejo el escenario social donde se desarrollaban los trabajos. Y por detrás de la trama, no sólo aparecen sus protagonistas sino todo el tejido necesario de producción que fue indispensable para que se llegara a una manifestación musical de época, rica en materiales, nutricia en su diferencia con el género de origen, y constitutiva por mucho tiempo de los grupos que le siguieron. Es así, que la figura de Jorge Álvarez, surge detrás de muchos de los protagonistas.

Desde el inicio, “intro”, los autores marcan algunas consideraciones para que el lector pueda realizar su propio recorrido según sus preferencias e inquietudes. Este libro surge de la necesidad y el compromiso de reflejar “la importancia que han tenido las grandes bandas en toda esta [nuestra] historia”.

En el track 00, junto con los orígenes del rock argentino, aparece descripta la fuerte e insoslayable presencia de solistas de la talla de Moris o Tanguito […] también fue incluido Los Shakers, troupe de uruguayos que por entonces triunfa en la Argentina e influye notablemente en nuestro rock […]

En los anexos finales se incorporan otras bandas importantes y representativas de las distinas corrientes musicales y algunas trayectorias como solistas que merecen ser destacadas. (011)

Una historia que se inició con el primer grupo de rock and roll local, Mr. Roll y Sus Rockers, formado por Eddie Pequenino en la década del ’50. En una coyuntura atravesada por el auge de la radio, el alcance de la incipiente televisión y el cine, que se empieza a entender como producto de la cultura, constituyendo los soportes oportunos y necesarios para su difusión y masificación.

Sólo a modo introductorio realizamos un breve comentario sobre 2 de las 25 bandas fundamentales de esta primera parte, así cada lector podrá ingresar de forma espontánea y leer -o escuchar- el relato ameno de muchos de los músicos, productores, sonidistas, … que fueron y son parte de nuestro rock. Desde Los Gatos hasta Sumo pasando, entre otros, por Manal, Almendra, La Pesada, Vox Dei, Pappo’s Blues, Pescado Rabioso, Sui Generis, Serú Girán, Riff, Los Abuelos de la Nada, Zas, V8, Memphis, Los Violadores y Virus.

1967 los gatos”

En pleno gobierno de facto de Juan Carlos Onganía, los autores siguen el recorrido del grupo desde sus comienzos como The wild cats en su Rosario natal, hasta su llegada a Buenos Aires, al programa que se transmitía por canal 13, Escala musical, donde finalmente serán Los gatos, sin más. La estructura del análisis que los autores proponen, se construye, partiendo desde el origen, sus integrantes, los espacios: El bar La Perla, La cueva, sus shows, su canción exitosa, y una breve pero jugosa entrega de los principales protagonistas, en este caso Litto Nebbia, Ciro Flogiatta y Alfredo Toth. La creación de La Balsa, es un éxito que aún hoy estremece a quien al escucharla siente una época atravesando su cuerpo en una memoria que va más allá de lo musical. “A pesar de que la canción supo reflejar a la perfección aquella pasión adolescente, hizo popular al grupo en toda Latinoamérica y llegó a contar con más de cien versiones, …” Recuerdan que mientras Onganía estaba en el poder ocurrían desmanes hacia los estudiantes en la Universidad, “un grupo de loquitos con pelo largo, decide construir una nueva música que los represente, cantada en su idioma, con una ideología colmada de sueños y raíces espirituales […] (017)

1970 manal”

El rock, sus mixturas, sus letras, su relación íntima con el teatro, como en otro tiempo fue también el tango, la relación con la música de jazz, la relación con la grabadora Mandioca fundada por Jorge Alvarez y su baterista Javier Martinez, creador también de muchas de sus letras, conforman el apartado del origen de la banda, donde en una apretada síntesis cabe toda la información necesaria para el interesado en contener la historia del grupo, historias y anécdotas que debe saber para después desplegar, según su interés, cada uno de los temas expuestos. Esa concentración necesaria de la distribución de los temas y los autores del movimiento llamado rock nacional, es inspiradora para la búsqueda de una lectura posterior específica de aquellos puntos que puedan llamar al lector a la curiosidad o la nostalgia. Por ejemplo, para la gente que trabajamos sobre la teatralidad de la época, la relación del grupo con Jaime Kogan en el Teatro Payró en cuanto a la música de la puesta Viet- rock, es un tema que no sólo nos interesa sino que nos lleva a entablar una investigación profunda de simbiosis disciplinaria. La canción que los identificará será tras el proceso de constitución, Jugo de tomate compuesta por Martínez en el mítico bar La Perla. “Con la armónica en un papel preponderante, el tema es uno de esos “spirituals porteños” de acuerdo al leal saber y entendimiento del periodista Juan Carlos Kreimer, en su definición que acompañaba el sobre interno del vinilo” (027)

En este interesante y necesario trabajo confluyen la investigación y el registro de forma acabada, va más alla de una historia del rock nacional, porque no es igual a nada de lo ya publicado. No sólo por su valor documental sino también porque le otorga total autonomía a su lector, sin importar su edad. Así cada recorrido será diferente, pues cada uno de nosotros irá armando su lectura desde las diferentes aristas a partir del diseño gráfico y de su contenido. Si bien siempre hay un punto de vista a la hora de editar y/o producir el recorte del objeto de estudio, aquí se logra un cierto tono de “crudo” producto de las entrevistas que le otorgan singular autenticidad. Como si se proyectara en nuestra imaginación un documental pero casi sin voz en off, porque es pura fuente primaria; porque es un texto vivo construido con los relatos de vida de sus protagonistas, sus impresiones, sus anécdotas, sus recuerdos,… Los co-autores están detrás, obviamente, pero dejando que la historia sea dicha por sus interlocutores. No encontraremos aproximaciones ni conclusiones, porque no es esa la propuesta de Dente, Gaguine y Recis. Quizá podríamos pensar que es un polifónico disco de vinilo en formato de libro, un LP que en su lado A contiene a las primeras 25 bandas argentinas fundamentales.

Sólo nos resta una pregunta: cuándo podremos disfrutar, leer o escuchar, el lado B?

Sexualidades disidentes en el teatro. Buenos Aires, años 60 de Ezequiel Lozano

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Sexualidades disidentes en el teatro. Buenos Aires, años 60

Ezequiel Lozano

Editorial Biblos: Colección Artes y Medios, 2015

Páginas 231

9789876913942El género no es un atributo sino un orden normativo

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Esta ardua investigación, con fuentes y datos precisos, da cuenta de qué forma Ezequiel Lozano ha tratado de saturar su objeto de estudio, contextualizándolo y permitiendo, a su vez, el diálogo con otras voces, con otras expresiones artísticas en una coyuntura por demás compleja. Un trabajo que requerirá de un lector activo que pueda realizar la lectura intensa que cada capítulo requiere. Será necesario volver sobre lo ya leído para comprender la complejidad del tema, aunque el autor de manera natural vuelve sobre sus pasos, a modo de guía, a través de su inteligente y lúcida escritura. Por lo tanto, podemos afirmar sin miedo a equivocarnos que Sexualidades disidentes en el teatro será un material de consulta permanente en distintas carreras humanísticas, en general, y en aquella persona -teórico, investigador, crítico, docente, alumno,…- que sienta la urgencia de encontrar los síntomas de una época en nuestro campo teatral, en particular. Esta reconstrucción y análisis de puestas en escenas significativas, en un determinado contexto sociocultural y político, le otorga a la disidencia sexual una visibilidad hasta ahora ausente en los estudios culturales y teatrales de nuestro país.

La primera cualidad del investigador teatral es ver el campo objetivo de estudio y comprobar cuál es la temática que aún no ha tenido un análisis profundo y necesario para el desarrollo completo de una historia, la del teatro en Buenos Aires, que siempre ofrece puntos de vista que, in-visibilizados o excluidos, no han tenido su merecida investigación. Por eso, la textualidad que hoy nos ofrece Ezequiel Lozano, viene a descubrir un mundo ignoto para muchos, de textualidades que ofrecían una temática considerada tabú dentro del campo social.

Nos interesa particularmente observar que en el campo cultural los discursos sociales interactúan y son potencialmente agentes de transformaciones, quebrando los discursos dominantes, o posibles reafirmaciones del statu quo, al persistir en la reproducción de las matrices hegemónicas. (14)

Un proceso de desestructuración que permite abrir interrogantes sobre la producción de los proyectos creadores de los dramaturgos, sus intereses, la concordancia de éstos con los de los posibles lectores o espectadores de sus obras, la aceptación o no de la crítica especializada y académica, y la posibilidad de sortear la dificultades que la censura, abierta o encubierta, podía dificultar que las textualidades vieran la luz o tuvieran la mano de una dirección que junto a los actores les dieran carnalidad y espesura dramática.

Así, consideramos que concebir lo artístico como contralaboratorio de construcción de realidad no sólo subraya el carácter artificial de estos constructos, sino que permite advertir aquellos aspectos de la perfomatividad escénica que desmantelan esa teatralidad social hegemónica, en tanto agenciamientos micropolíticos. (15)

La decisión de parte del campo a partir de los ’80 de que el término queer1 pase de ser un insulto con numerosas variables a todo lo que contradijera el carácter heterosexual de la sociedad, en una denominación de cierto teatro que apostaba por las diferencias es una muestra de lo dicho. Un rastreo posterior sobre el tema en todas las disciplinas artísticas, incluido el arte teatral, hace referencia a la necesidad de una investigación que salvo honrosas excepciones, no tiene referentes en el tema. El más interesante de los pocos trabajos mencionados es el que realizaron Perla Zayas de Lima y Beatriz Trastoy, Lenguajes escénicos (2006).

Para comenzar de una forma cronológica la historia de la temática homosexual en el teatro de Buenos Aires, Lozano toma como hito el estreno de la pieza de González Castillo, Los invertidos (1914) y las vicisitudes que sufrió su presentación en la escena porteña, y la paradoja de un texto dramático que buscaba alertar sobre la “enfermedad”, que debía ser controlada desde el higienismo positivista de la época, y la reacción adversa de la crítica que la vio como una apología, o como una manera de visibilizar una situación que debía quedar oculta.2

El otro punto que desarrolla en el capítulo es, sin duda, otro tópico poco abordado por la investigación y la crítica teatral, el travestismo. Relegado a los géneros chicos, asociado al varieté, o a la revista, cuando no a un género chabacano y de mal gusto, sin percibir la calidad de los trabajos, y la efectividad de los logros de los mayores representantes de la disciplina. La moralidad por sobre la estética es una constante en los textos de historia del teatro, ecuación basada en el prejuicio, y sin lugar a dudas por la ignorancia. Lozano no sólo hace un recorrido histórico de la dramaturgia y de la puesta sino de la crítica cuando deja atravesar su escritura por la que se sucedía en los sesenta de la mano de Domingo F. Casadevall, y su texto paradigmático en cuanto al tratamiento higienista y moralista sobre la homosexualidad: El tema de la mala vida en el teatro nacional (1957). Este capítulo encara el análisis de un concepto fuerte como el de basurización sobre el tema de la trasgresión de una sexualidad no heterosexual, de parte de teóricos, médicos, críticos y dramaturgos, y algunos ejemplos que escapan, algunos a pesar suyo, de esa mirada homofóbica y que plantean una distancia o una mirada cuestionadora sobre la opinión común de la sociedad.

El factor asco, como lo denomina Rocío Silva Santisteban (2009), utiliza el recurso de la basurización simbólica del otro para lograr el objetivo de evacuarlo. No deja de ser curioso que los miembros de una comunidad se rechacen entre sí adjudicando enorme peso a una emoción culturalmente construida, denominada asco, la cual permite calificar a los otros como subalternos con la finalidad de construir un nosotros apartado de aquellos a quienes se considera sucios y contaminados. Al mismo tiempo, el asco opera como medida política para juzgar el accionar propio y ajeno. (62)

El análisis de La lombriz (1951) de Julio Imbert es un ejemplo de lo afirmado; como así también el estudio de las puestas de autores extranjeros que tocan la temática y tienen en el campo teatral de Buenos Aires la oportunidad de ser conocidas.3 Las editoriales que se especializan en el tema, Tirso, de Abelardo Arias; la comedia como la de Roussin que buscan a través del humor una armonización tolerante de lo considerado un problema para la sociedad, pero que a fines de los cincuenta comienza tímidamente a tener otras expresiones.

En el siguiente capítulo, “Modos de visibilizar la disidencia sexual”, el autor de manera precisa da cuenta de la transformación de lo que ha llamado emergencia de la disidencia sexual en los discursos teatrales en los 60. El sólido eje formado por un corpus de propuestas escénicas que le otorgaron mayor visibilidad a la disidencia sexual está atravesado por otras expresiones artísticas -como el cine- en la particular coyuntura de esa década -las presidencias constitucionales y las de facto- y el estallido de “propuestas innovadoras” cuyo principal exponente fue el Instituto Di Tella. A través de la escritura inequívoca que evidencia la ardua tarea de investigación, Lozano da lugar a otras instancias y/o voces legitimadas que ponen en discusión o refuerzan su hipótesis. En los distintos apartados encontramos el análisis de algunos textos dramáticos que produjeron la apertura, con sus avances y retrocesos, y una reconstrucción de su puesta en escena. Por otro lado, además, el análisis de la recepción, inmerso en recorrido histórico que no fue ajeno a la influencia del psicoanálisis y al feminismo argentino. Si bien durante esta década sigue siendo dominante la visión tradicionalista -familia heterosexual, heteroparentalidad, los roles patriarcales de los hombres y las mujeres- el investigador reflexiona de qué forma se han producido quiebres, fisuras en la heteronormatividad

[…] en el interior de ese marco de discursividad hegemónica se van gestando novedades (huecos) que […] producen cambios irreversibles en las relaciones de pareja heterosexuales, en el agenciamiento de las mujeres a nivel social, personal y político, y en la percepción de las personas que encarnan sexualidades disidentes. (153)

A finales de la década, la potencia escénica de Atendiendo al Sr. Sloane (1968) de Joe Orton con dirección de Alberto Ure; Ejecución (1969) de John Herbert dirigida por Agustín Alezzo y Las criadas (1970) de Jean Genet con la dirección de Sergio Renán, son un claro ejemplo de contralaboratorios virtuales de producción de realidad”. Estas puestas en escena y el travestismo que se observa en las murgas y algunos escenarios porteños “son aportes novedosos y subversivos del entramado sociosemiótico imperante”. (155)

La censura es la temática que el autor aborda en el tercer tramo de su análisis. La década del ’60 tiene un contexto político que entre débiles gobiernos democráticos y gobiernos militares,- termina la década con el general Onganía en la presidencia,- lleva al teatro y la temática desarrollada a un lugar donde la censura y la autocensura son los procedimientos cotidianos.

En su figura queda representada, como veremos, la defensa de los ideales de una moralidad pública ligada a la familia ideal, enunciada por la Iglesia Católica. En la base de pensamiento represivo que analiza este tramo de nuestro estudio, se puede observar la concepción del arte como vehículo de propagación de ideas y transformador de las mentalidades; esta concepción aparece, de modo subyacente, en la concepción del organiato que persigue y reprime aquellas puestas en escena que portan un discurso que considera peligroso. (157)

Censura que provoca un doble discurso el del avance del país hacia la modernidad expuesto para un afuera que trasciende el país, y uno que va en la índole contraria de la más pura cepa conservadora. Lozano se apoya en el trabajo de Avellaneda de la década del ’80, para darnos una idea acabada de este comportamiento.

En el 4to capítulo, “Derivas, proyecciones, paradojas y desafíos, el autor realiza un breve punteo sobre hitos importantes en las décadas siguientes, con la intención de marcar algunas comparaciones con lo ya desarrollado, de forma introductoria para futuras investigaciones. La nefasta década de los ’70 está signada por los enfrentamientos armados, el horror y el miedo. Si bien el Frente de Liberación Homosexual continuó con activismo, muy pronto surgieron nuevos intereses revolucionarios pero por la coyuntura totalmente adversa se disuelve el Frente después de haber publicado de forma clandestina su revista Somos. “La más sangrienta de las dictaduras en nuestra vida como nación lleva a Osvaldo Pellettieri (1997) ha hablar de una historia interrumpida, cuando se refiere a la evolución interna del arte escénico en el país”. (196)

En el primer apartado “Derivas: la disidencia sexual en el exilio”, Lozano recupera dos figuras fundamentales en cuanto a su objeto de estudio. Por un lado, destaca la figura de Copi por ser un “emergente artístico” de los ’60 y porque manifestó “un interés claro por hacer foco en personas disidentes cuya disimilitud los hace auténticos miembros de la comunidad de desplazados de toda esfera normativa” (197). Nuestros hacedores del campo teatral tienen aún una deuda pendiente con el escritor y dramaturgo. Por otro lado, a Manuel Puig también como un “emergente literario” de la misma década y deteniéndose en su novela El beso de la mujer araña que, entre otras cosas, “anticipa los primeros pasos hacia la desestabilización de las superficies identitarias (pero anclado en personajes que encarnan, durante la mayor parte del tiempo, identidades fijas)” (204). Luego en las siguientes secciones, analiza brevemente otras figuras que marcaron un hito en los años siguientes, como Batato Barea quien se definía “clown-travesti-literato” y a Cris Miró. Así también algunos textos dramáticos más cercanos, como El viento en un violín (2010) para dar cuenta de actuales lecturas que no cuestionan el “paradigma heteronormativo” como en los años 60, sino que más bien se presentan como una “alternativa a esa dominancia”. Por último, a la largo de un concienzudo estudio el autor señala que para intentar “desandar el camino” que realizaron los diferentes discursos teatrales en su búsqueda por desestabilizar de alguna forma la “heteronormatividad como paradigma vigente” apeló a los estudios queer con el objetivo de poder realizar las necesarias relecturas del nuestro campo teatral, en particular. En la actualidad los estudios queer presentan desafíos a la hora de utilizar el término como categoría analítica

[…] la actual mercantilización de la disidencia sexual a través de ciertas lógicas comerciales como la asunción de una estética queer o un teatro queer también desmerecen cierto carácter desestabilizador de la disidencia sexual. Presenta el desafío, quizá, de replantear cuál es hoy la sexualidad hegemónica y en qué posición se ubica la disidencia. (224)

Por último, en “Conclusiones”, Ezequiel Lozano recapitula sobre los argumentos que ha desarrollado a lo largo del libro que ratifican su hipótesis. De modo diáfano ha demostrado como se fue evidenciando una revolución discreta que fisuró la matriz heterosexista, que a finales de la década de los ’60 contaba con la complicidad del público.

1 El uso del término queer –insulto que en inglés tiene múltiples significados como: maricón, tortillera, extraño / a etc, connota una agresión hacia lo que nombra. La ambigüedad del término establece, al menos, una oposición a la claridad del mandato heteronormativo dominante en el mundo. (Lozano, 19)

2 “González Castillo, vocero del movimiento, no escapa a la discursividad higienista, machista y heteroxesista dominante, incluso en el interior del anarquismo, a pesar de las grietas que habilita su texto. En un prólogo reciente a una selección de sus obras, se asevera que, si bien el dramaturgo construye toda una literatura contra los prejuicios sociales, probablemente no pueda escapar a todos los prejuicios de su época y, sin embargo, incluso a su pesar, escribe un texto, como Los invertidos, que lo supera”. (Lozano, 2015, 33)

3 Una de ellas es Té y simpatía (1954) de Robert. A. Anderson por la compañía de Elina Colomer y Carlos Cores, dirigida por Luis Montura, en el teatro Odeón.

50 Años Rock, 50 bandas argentinas fundamentales. Lado A

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50 AÑOS ROCK lado A.pmd50 AÑOS ROCK

50 bandas argentinas fundamentales. Lado A

(Ediciones Disconario, 2016)

La historia contada en la voz de sus protagonistas

Tras la publicación de seis biografías de reconocidas figuras del rock argentino, Ediciones Disconario publica 50 años rock. 50 bandas argentinas fundamentales. Lado A. Con un prólogo a cargo de Litto Nebbia, esta primera parte transcurre desde Los Gatos a Sumo. Se tomarán 25 bandas de las cuales serán los músicos quienes relaten los acontecimientos.

 El libro traza un recorrido cronológico por la trayectoria biográfica, anécdotas y curiosidades de las bandas a las cuales se les destinará un capítulo. Además, se destacará un disco de su carrera y una canción emblemática, de esas que quedaron en el inconsciente colectivo.

Testimonios exclusivos de Litto Nebbia, Ciro Fogliatta, Alfredo Toth, Hugo Fattoruso, Jorge Álvarez, Alejandro Medina, Claudio Gabis, Rodolfo García, Emilio Del Guercio, Alberto Ohanian, Ricardo Soulé, Willy Quiroga, Rubén Basoalto, Cacho Onarato, Jorge Durietz, Miguel Cantilo, Billy Bond, Kubero Díaz, Juan Rodriguez, Black Amaya, David Lebón, Pomo, Conejo Jolivet, Coco Córdoba, Chuchu Fasanelli, Bocón Frascino, Carlos Cutaia, Gustavo Spinetta, Nito Mestre, Rinaldo Rafanelli, Amilcar Gilabert, Machi, Bernardo Baraj, Juan Del Barrio, Portugués Da Silva, Lito Vitale, Liliana Vitale, Esther Soto, Mex Urtizberea, José Luis Fernández, Vasco Bazterrica, Renata Schussheim, Gustavo Gauvry, Pedro Aznar, Vivi Tellas, Fabi Cantilo, Mundy Epifanio, Michel Peyronel, Boff, Vitico, Carlos Rodriguez Ares, JAF, Alvaro Villagra, Jorge Pistocchi, Gustavo Rowek, Beto Zamarbide, Pesadilla Colantonio, Daniel Beiserman, León Almará, Giuseppe Puópolo, Alberto García, Gustavo Villegas, Lucas Sedler, Mario Breuer, Cachorro López, Daniel Melingo, Alfredo Desiata, Gringui Herrera, Pipo Cipolatti, Hilda Lizarazu, Alejandro Mateos, Pablo Guyot, Chino Sanz, Patricia Sosa, Oscar Mediavilla, Sergio Gramática, Pil Trafa, Stuka, Polaco Zelazek, Roberto Jacoby, Julio Moura, Marcelo Moura, Daniel Sbarra, Quique Mugetti, Mario Serra, Timmy Mc Kern, Germán Daffunchio, Geniol, Willy Crook, Gillespie, Tito Fargo, Pepe Gil Vazquez

 Sobre los autores

Miguel Dente ha transitado el diseño desde la gráfica y la arquitectura (UBA) llegando a obtener el 1er premio en Desarrollo teórico arquitectónico de la Bienal de Arte Joven ’91 organizada por la Municipalidad de Buenos Aires. En 2000 da a conocer Transgresores: Spinetta/García/Páez (Editorial Distal) y desde 2010 desarrolla esta colección para Ediciones Disconario. Colaboró con las revistas Sudestada y Arde Rock & Roll y participó en el ciclo televisivo Historias reales de E! Entertainment.

 Daniel Gaguine es periodista y escritor. Estudió Ciencias de la Comunicación en la Universidad de Buenos Aires. Fue jurado de los premios de teatro Trinidad Guevara y Luisa Vehil. Redactor de las revistas Noticias Urbanas, Elixir, Probá Acipesu y el portal PuraCiudad.com, en los que escribió sobre cultura (música y teatro). Es miembro del Área de Comunicación, Artes Escénicas y Artes Audiovisuales de la Facultad de Ciencias Sociales, UBA, y de la editorial Escénicas.Sociales. Publicó análisis críticos de teatro en Diez por diez. Literatura dramática y escritura escénica y entrevistas en Comunicación y Artes Escénicas I, presentado en Córdoba en el festival Mercosur 2015. Cubrió los conciertos de artistas como U2, Paul Mc Cartney y The Cure, entre otros, para su blog cultural El Caleidoscopio de Lucy. En 2013 publicó en España y Argentina junto con Matías Recis la biografía de Metallica. Furia, sonido y velocidad.

 Matías Recis es docente y periodista. Colabora en distintos medios alternativos de cultura desde 2006 y ha entrevistado a importantes figuras de la música. A partir de 2012 y hasta la actualidad publica ensayos y opiniones sobre rock en la revista Dale y en el sitio rock.com.ar. En 2013 editó en España y Argentina junto con Daniel Gaguine la biografía de

Metallica. Furia, sonido y velocidad. Paralelamente, dicta clases de arte contemporáneo y cultura.

50 Años Rock. 50 Bandas Fundamentales

ISBN: 978-987-26829-9-6

Formato: 20.5 cm x 20.5 cm.

Paginas: 180

Precio: $320

Contacto de prensa:

Daniel Gaguine – 15-5562-7446 – danytoar2000@yahoo.com.ar

FB Daniel Gaguine – TW @gaguinedaniel

Teatro: Memoria y Subjetividad de Cristina Escofet

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Teatro: Memoria y Subjetividad

Seis obras de Cristina Escofet

Introducción de Cristina Escofet

Prólogo de Lola Proaño

Editorial Nueva Generación, 2015

Páginas 398

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

La memoria, y la subjetividad de la historia es lo que exaltan con todo su fuerza las textualidades dramáticas que conforman el libro que presenta la Editorial Nueva Generación sobre la escritura de la dramaturga Cristina Escofet. Con una Introducción de la autora donde aleja todo vestigio de neutralidad, Escofet expone con una escritura inteligente un panorama que abarca no sólo lo teatral sino su funcionalidad en un campo social y político complejo, donde el rescate de las voces acalladas muchas veces por un poder temeroso de perder sus privilegios, tienen en sus obras un grito, una forma de no desaparecer. “Soy un sujeto histórico” afirma apenas comenzado el trabajo, y esa realidad se desplaza, deviene en cada uno de los personajes que componen el corpus de sus obras. Una historia que se mueve no en los grandes relatos sino en aquellas identidades alejadas de la mirada objetiva que la ciencia histórica consideró dignos de narración. Por otra parte, nuestra entidad latinoamericana, una entidad que muchas veces es la lectura de la mirada europea sobre nosotros, y que leída desde el centro de nuestra percepción se resemantiza.

Ser latinoamericana, es ser hija de un continente de territorios conquistados, y ese sentimiento, el de no sabernos más que tierra o cuerpo de geografías y derechos permanentemente amenazados, fortalece la conciencia de que si algo somos, es la incertidumbre. Y esto lejos de constituir debilidad es fortaleza. Una fortaleza que sabe de qué lado, o lados provenimos. Y desde luego, esta perspectiva, carece de neutralidad. (19/20)

De allí, la temática de sus obras, la búsqueda de una entidad y una identidad que nunca se olvida del concepto de género, definido como una ecuación que no es, mujeres versus hombres, sino que es la definición del punto de vista desde el cual nos ubicamos en el mundo. Dentro de género se involucra la dificultad de aceptar al otro, al diferente, de verlo en toda su dimensión humana. Es necesaria la conciencia de nuestra subjetividad atravesada por los mandatos, con- formada por la escuela, la religión, la familia, el Estado, para luego decontruirla y a partir de allí, formar una subjetividad nueva, propia, consciente de sí misma. El conocimiento como base de cualquier proceso de cambio, al igual que sucede con aquellos que son capaces de transgredir las leyes del arte, una vez que las han experimentado y se han apropiado de sus procedimientos. Es así, que la figura poco común como personaje central en nuestra dramaturgia: la negritud, como sino hubiera existido, está presente en la primera obra que compone el volumen: Mugres de la María y el Negro (2012)1, obra lunfarda, cuya dedicatoria es una declaración de principios: “A la memoria de doña Justa, “la india” de ojos grises quien fue mi segunda madre en la tierra araucana en la que nací (Caleufú) y que signó mi vida en busca de identidades”

Dos Personajes, una blanca y un negro, ambos envueltos en los avatares de una historia que los cruza en la realidad de un prostíbulo, el cuarto de las cuarteleras, de las putas, espacio que se irá modificando de acuerdo a como lo necesite la intriga. Un texto atravesado por la poesía de Raúl González Tuñón, y por la pobreza que no distingue como la muerte color ni condición ninguna: Eche dos centavo en la ranura / Tacuarí al fondo / confines Constitución / casa rosada / burdel orillero… (87) El cuerpo de la mujer cosificado, el cuerpo del negro también, carne de cañón de las guerras de los blancos y sus luchas de ambición. La muerte ronda los cuerpos y el amor es una fantasía para los que pueden. Allí los géneros se funden en el mismo destino de mugre y espanto. Los cuerpos son otros, pero el destino es el mismo. Prosa y poesía popular, en un texto que se atreve desde la femeneidad a discutir la historia invisible, la que no se cuenta, la vergonzante para una entidad nacional que se ve a sí misma, blanca y occidental. La guerra, la muerte, la desolación son también el continente de La Roca (2006) donde dos personajes Stella y Susana transitan cuadros donde el escenario es temporalmente diferente pero donde la cuestión de género está atravesada por la guerra, la economía y la política, acompañando los ciclos de la naturaleza. En La Ciega (Lluvia gris) 21 de abril de 2002, uno de los cuadros que conforman la totalidad dramática, la descripción nos remite a la Argentina después de 2001, y es casi es una profecía a futuro:

Stella: 2002 21 de abril

Siento que mi estómago se da vuelta como un guante. Sensación de vértigo. Sensación conocida. Miedo. A que todo desaparezca o se me muera. Las calles desiertas. Se vive la guerra económica. Los diarios se lo dicen al mundo. Y nosotros tratamos de mentirnos aquella estabilidad a la que alguna vez nos acostumbramos. Me organizo rutinas de trabajo. Ya poco le importa a nadie lo que sepa hacer. Los mercados laborales se han cerrado. Trato de pensar que no. Que mañana va a ser diferente. Una cola frente a los tachos de basura. Los que llegan primero tendrán acceso a los tomates menos podridos. (141)

Stella: 10 de agosto

(…) La pobreza nos vuelve ciegos. La pobreza de los otros. (142)

Con un alto nivel de ironía, de humor negrísimo la escritura de Escofet se burla de todos y de ella misma, y de nuestra mentira de discurso progre, pero sin contenido concreto: “Stella: Me invitaron a ver una obra de protesta sobre lo que pasa en la realidad. No quise ir. Tampoco he querido solidarizarme por mail con ninguna mujer lapidada. Mientras me importen tanto los perfumes he jurado no jugar juegos progres.” (142) La ambigüedad de clase, de una clase, la media, que siempre se mueve con dificultad entre la riqueza y la pobreza, entre las dos puntas del mapa que si saben cuál es su sitio, y como deben luchar en la vida para defender unos un lugar en el mundo que les es negado, y la otra para no caerse del paraíso de sus privilegios. Dos personajes que atraviesan los espacios y los tiempos de una historia que tiene a la mujer como protagonista: víctima y victimario. Y a la vez cuerpo de resistencia, cosmos de muerte y resurrección. También en la siguiente obra, Ay, la Patrie! (2008), los tres personajes se desdoblan mientras van atravesando un “sinfín histórico desde el siglo XVIII hasta la actualidad”, en un devenir significativo pero no falto de ironía y de humor. Fechas precisas y algunas de ellas muy caras para Occidente: desde los albores de la Revolución francesa (1789) y el Terror (1793), la pena de muerte al amor de Camila O’Gorman (1871), el bombardeo de Guernica (1937), la primavera de Cámpora y la masacre de Ezeiza (1973) hasta nuestra actual sociedad globalizada. La particular escritura poética de Escofet pone al descubierto a aquellos personajes por todos conocidos y un momento preciso de nuestra historia pero además esos otros personajes que la versión oficial los ha abandonado al anonimato por ser cotidianos y grises. Por ejemplo, en las calles de Guernica, Maruca y Angustias son dos simples feriantes que viven la guerra como algo incomprensible mientras la figura de la Pasionaria es el ideal:

Mujer 2 (Angustias): No, es que ya las bombas caen por la acera de enfrente… Y de tan cerca, no se salva nadie…

Mujer 1 (Maruca): Tienes razón a mí ya se me ha parao el corazón.

Mujer 2 (Angustias): Y a mí me ha estallao el pulso. Oye… ¿Estás muerta?

Mujer 1(Maruca): Qué pregunta mujer. Claro que sí.

Mujer 2 (Angustias): Bueno, amén.

Mujer 1 (Maruca): Lo mismo para ti, maja. (203/04)

Años de historia que se actualizan para confirmar que siempre la “historia” es un devenir subjetivo. Desde la figura de esa mujer, aparece Eva, la chinita, la que como lagartija, tiene el cuero duro para soportar los avatares de su vida y de su muerte; que sobrepasará los límites y permanecerá en la vida de todos por siempre, esa mujer que luego tendrá en la escritura de la dramaturga su propio territorio teatral: Bastarda sin nombre (2011) y una estructura diferente: el monólogo. Un extenso tempo detenido en el cuerpo de una actriz que se siente el personaje, y nos hace desde el escenario ver y sentir a la mujer que significó un cambio rotundo en la política del país.

Bastarda sin nombre

La mal nacida…

Soy la que quiso venir

la que el patrón no quería…(235)

Prosa y verso en la dramaturgia de la autora, se cruzan y funden para dar cuenta de un encuentro de subjetividad a flor de piel, que se transforma en fuerza y palabras duras, o en una sensibilidad fina, que dibujando los personajes a partir de la metáfora, de las imágenes.

Eva dice el viento

Que rodó en mi infancia

Eva grita el eco

Con su voz vacía,

Prestándole alas

A mí bastardía. (237)

Las palabras como piedras en la mano son toscas para desafiar desde la boca de esas mujeres lo escrito por otras para ellas. Y son suaves para definirlas en una estructura que muestra la fortaleza de la debilidad. La autora en ¡Ay, Camila! (2012) al inicio nos ubica en un tiempo preciso: 14 de agosto de 1848. Pero a medida que avanza la lectura nos damos cuenta que Camila es ayer, hoy y mañana, Camila es una y son todas las mujeres. Pues construye la figura de una mujer que no solo desafía a su sociedad, por amor y por ser fiel su identidad, sino que además, se atreve a no aceptar el perdón de Uladislao. Con un espesor difícil de asir: Camila / Antígona se atreve a “enterrar perros muertos” aunque está prohibido, “yo los acuno y los sepulto, yo los acaricio y lloro ante cada montículo sin cruz; Camila / La Perichona la prohibida y la maldecida con piel de salvaje, de hembra en celo pero no de puta, sino capaz de morir por amor; Camila / La Virgen que no teme a nada ni a nadie segura de que el amor supera la muerte. Y, es Camila / Valentina sabe que la buscan pero junto a su amado en la clandestinidad intenta no perder su historia. La Camila de Escofet va más allá del mito, de la heroína, y de su coyuntura histórica, es un relato poético y profundo que narra la soledad de una mujer que se opuso y se opone a ser sumisa como su madre ante una sociedad patriarcal y machista. Una mujer que susurra por amor, que gime como una leona herida y que lucha hasta el final:

Que no lloren los fusiles

en manos de los soldados…

La piedad dictó sentencia,

vamos a morir amando… (289)

El último texto, Padre Carlos (El rey pescador) (2014), es el cierre perfecto y en cierto modo a lo largo de esta lectura podemos sentir la experiencia vital y el compromiso de Escofet:

Escribir esta obra fue un viaje de iniciación. A veces el acceso al conocimiento, se presenta de diversos modos. Sé que fui hacia el Padre, porque pude escuchar sus voces. Parte de esas voces están en esta obra. Parte de esas voces están en esta obra. (294)

Una historia particular, intensa, por todos conocida, pero una mirada que va más allá de la figura del padre Mugica. Una fecha precisa, 11 de mayo de 1974, y un tiempo cíclico que nos atormenta, el tiempo de su última misa cuando lo esperaba en un auto y de la emboscada:

No salgas Carlos, no salgas.

No alcanzo a escuchar.

Ahora…A la hora señalada…Como si estuviera sucediendo…

Ra-ta-ta-ta- (297)

Un recorrido que deja al descubierto a un mortal atormentado por sus miedos y dudas, “Soy hijo de la mayor contradicción: el odio a Perón y el amor a Perón […] La Iglesia me dolía en el peronismo”, “Yo soy cura, no santo. Soy cura y soy hombre. Y como hombre sos viril”. Pero también esta mirada es precisa y hurga en nuestra memoria privada y pública, en “el laberinto de la memoria”. En cada intersticio de la particular escritura poética emerge el hombre, el cura, comprometido con su coyuntura política y, en especial, con los pobres:

Ese fue mi gran pecado. Disfrutar con la grasada. Que una garrafa para los pobres, valga más que cien homilías. Yo no tengo nada que bendecir querido monseñor. Ellos me bendicen cada día. Y eso asusta. Espanta, porque si ganan los de tu casta, se extenderán como la única ciudad visible. Es inútil quererlos purgar con agua bendita. Es inútil. Hay que incorporarlos a la sociedad, o Satanás los recogerá y los convertirá en soldados del odio, del descontrol, y se reproducirán como hijos de la escorio y el resentimiento. (322)

A modo de flashback, cada escena oscila entre el presente de la historia, del asesinato, y aquellos precisos momentos en la vida de Carlos Mugica donde supo defender sus convicciones, sin temor, y eso asustó a muchos:

Somos cruzados

somos misioneros

somos la estrella

que banca al

Cristo Obrero (323)

Un texto indispensable para conocer la escritura de la dramaturga, su recorrido y su crecimiento, y también para encontrarnos en la palabra que el teatro nos propone desde su espesura doble, la de los hechos concretos, y la de la subjetividad que los sostiene.

Esta obra fue publicada en 2012 en Del Palenque a la escena. Antología sobre temas de la negritud en Latinoamérica (Universidad de Antioquía, Colombia)