Archivo de la categoría: Reseñas

Ganado en su ley de Laura Yasan

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Ganado en su ley de Laura Yasan

Luego de recibir, entre otros, premios tales como “Casa de las américas” (Cuba), “Fondo Nacional de las Artes” (Buenos Aires, Argentina) y “Carmen Conde” (España), publicar más de una decena de títulos y ser traducida a diferentes idiomas (inglés, alemán, francés e italiano), la poeta Laura Yasan presenta, junto a la fotógrafa Maga Paula, su nuevo libro de textos y fotografíasimage002

Viernes 28 de abril, a las 19 hs.

En la Sala Meyer Dubrovsky del C. C. de la Cooperación, Av. Corrientes 1543.

Presentador: Horacio Salas

 ENTRADA LIBRE Y GRATUITA

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50 años rock, lado A: 50 bandas argentinas fundamentales

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El próximo viernes 28 de abril, a las 18.30 hs, se llevará a cabo la Declaración de Interés Cultural de la Ciudad de Buenos Aires al libro “50 Años Rock” de Miguel Ángel Dente, Daniel Gaguine y Matias Recis, de Ediciones Disconario.

La ceremonia se llevará a cabo en la Legislatura de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires – Salón Montevideo-, Perú 130, a las 18.30 hs. La misma, contará con la presencia de Maximiliano Ferraro, legislador porteño CC-ARI (autor de la iniciativa) y los autores.
 
El Dúo Arigos-Filippo realizará un homenaje al rock argentino
 

En diciembre del 2016, a través del Expediente 3132-D-2016, por un proyecto de ley presentado por el legislador Maximiliano Ferraro, fue votado por unanimidad en sesión parlamentaria, que el libro “50 Años Rock”, realizado por Miguel Angel Dente, Daniel Gaguine y Matias Recis, sea declarado de “Interés Cultural” por la Legislatura Porteña.

 
En la presentación del proyecto para la mencionada declaración, Ferraro hizo hincapié en “la necesidad de reflejar la importancia que han tenido las grandes bandas de toda la historia del rock nacional y resume la historia de 50 bandas fundamentales, a partir de detalles de sus discos, canciones, letras, principales shows, reseña histórica y testimonios de sus protagonistas“. Destaca que el estudio va más allá de la música y las cien entrevistas realizadas para analizar “cuestiones relacionadas con el mercado, la tecnología y los contextos políticos“.
Finalmente, señaló que “esta publicación es un importante aporte a la Cultura de la Ciudad y de toda la Nación por ser un registro histórico del rock nacional que ayuda a su difusión y conocimiento”image57ce0fe2d4ede4.65395802

Actuar como loco. Experiencias del teatro y la locura de Alan Robinson

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Actuar como loco. Experiencias del teatro y la locurafoto-2896

Alan Robinson

Prólogo de Vicente Zito Lima

Ilustraciones de Eric Robinson

Editorial Los Hermanos, 2015

Páginas 218

La realidad es que el libro va a tratar los temas que vos imagines mientras lees. Espero, en mis fantasías, que este libro les sirva a quienes les duele su locura, que colabore con el desarrollo del teatro, pero sobre todo que ayude a superar miedos y prejuicios con la locura, ayude a los psiquiatras que quieren ayudarse a sí mismos, acompañe a los pacientes y estimule a los jóvenes con inquietudes artísticas a trascender los límites de sus egos y sus miedos. Todos tenemos miedo a la locura. Menos nosotros, claro está, los locos… Mis preguntas son acerca del teatro y la locura … (13-17)

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Con prólogo de Vicente Zito Lima, el texto de Robinson, le da a su escritura un marco de referencialidad que lo aleja de lo académico en cuanto a lo psiquiátrico para enmarcarlo dentro de lo artístico, y desde la subjetividad hacer el camino inverso. No analizar la relación del arte desde la inestabilidad emocional, poniendo el foco en la enfermedad llamada locura, sino por el contrario, ver como una sensibilidad diferente, extrema si se quiere, puede ver el mundo y exorcizarlo desde el arte, entender el desequilibrio a partir del teatro, por ejemplo. Es por eso, que las experiencias personales van a ser constitutivas de su estructura, porque la vida es una obra en construcción que muta constantemente. Y necesita para ello, de un contorno que se lo permita, una relación como línea de fuga, en vez de la ausencia de referente próximos que la medicina aconseja para aquellos que ven con ojos transparentes las viscosidades de la realidad:

Lo primero que decidieron los “profesionales” fue que lo mejor para mí sería dejar de ver a mi familia, amigos y relaciones. No podía recibir visitas. Ni a los presos les hacen cosas así. ¿Por qué no podía recibir visitas? ¿Qué cabezas perturbadas pueden llegar a concluir que el amor de sus seres queridos puede hacer mal a una persona que está sufriendo? (37)

En la soledad de la locura que otros definen, los interrogantes son una constante en el pensamiento del autor. La caída de las certezas produce la necesidad de realizarse preguntas sobre su conducta, el tratamiento, las relaciones con familiares y con profesionales; y por último la conciencia de que es el teatro la llave mágica para lograr recuperarse a sí mismo. “Desde mi primera crisis busco decir algo de la locura mediante el teatro, porque considero que es el arte que más se puede acercar a esa frontera”. (65)

Imaginar un lenguaje es imaginar una forma de vida según el pensamiento de Wisttgeinstein, un filósofo recurrente en el trabajo, como así también los es el filósofo Rodolfo Kusch. La diferencia que este último realiza entre el estar y el ser, le merece un capítulo aparte, donde Robinson analiza la dicotomía cordura – locura a partir de la distinción temporal, se es por siempre, loco en este caso, si a alguien se lo define como tal, o se puede estar loco, que es una situación temporal. En esta transitoriedad se encuentra la posibilidad de salud, que no necesariamente tiene que ver con la que se busca desde la medicina psiquiátrica. La medicina busca en la racionalidad del sentido común una reincorporación del individuo al sistema social, porque considera loco a todo aquél que escapa de él.

Las experiencias extraordinarias fueron sustraídas de la vida, de la salud e incluso del arte, para ser desterradas en la enfermedad, la muerte, la maldad o el miedo. El teatro, por ejemplo, mejor dicho las personas que hacen el teatro, lo han transformado en un pasatiempo, ordinario, industrial y comercial. Tarea casi imposible hoy en día, es recuperar el arte para las profesiones artísticas. (65)

El actor y la locura es el momento de la escritura donde el continente se vuelve sobre el centro mismo, la figura del actor. Allí afirma: “este es un libro de experiencias y opiniones” (89) dejando en claro la separación entre las textualidades que apelan a la teoría, al análisis de lo artística desde la ciencia, para por el contrario, dar cuenta desde el libro de la subjetividad del artista, desde él mismo. El relato de sus experiencias con el estreno de sus primeras obras dramáticas es uno de los puntos que desarrolla. Para pasar luego a los procedimientos que se requiere para llevar adelante el trabajo, dos condimentos que son muchas veces ignorados: el mito y la magia. Ambas instancias diferentes a los métodos que las poéticas habituales interiorizan para que el actor realice el “como si” del personaje.

El tema no es tanto la fe, sino el objeto de fe y como se desarrolla el culto a ese objeto. Dado que en la forma en que se desarrolle el culto se ensayará. En mi opinión, o mejor dicho, según mis creencias el objeto de fe, es el personaje como espíritu que toma al cuerpo del actor mientras este junto a sus compañeros, lo convocan […] La capacidad de ver lo que está pasando, de intuir que le sucede al espectador, de vivir una premonición, son propias de un estado sensible a la locura y la actuación. (92)

En el dejarse llevar del actor en los ensayos se encuentra por fin la realidad del personaje, que se va creando en esa cadencia, y no en la racionalidad, sino en devenir. “Se trata en síntesis de lograr dentro de los límites y propósitos de los ensayos, entrar en trance y enloquecer.” (95)

Actor del hambre y del sueño” es el título del capítulo donde, atravesado por los conceptos de Glauber Rocha, el autor se interroga sobre el quehacer y para qué y quién se lleva adelante. Los proyectos de los 60/70 y sus manifiestos son huellas que todavía debemos transitar, por ser ésta una voluntad interrumpida por las dictaduras militares. La búsqueda de la libertad cultural del continente es un imperativo categórico. A partir del arte cinematográfico de Rocha, Robinson encuentra las fronteras que también abarcaran su dramaturgia. Y esa frontera le permite pensar en técnicas de trabajo y en la dicotomía peligrosa que separa el arte popular del arte intelectual.

No es posible integrarse al cosmos desde el paradigma de desarrollo occidental. Se encuentra configurado por el catolicismo, el racionalismo, y el colonialismo. Es necesario comprender las raíces indias del continente como única fuerza desarrollada que nos podrá liberar en el sentido público y en el sentido artístico. La razón occidental ve superstición, ignorancia e ingenuidad y populismo en las religiones y las artes nativas. (119)

El actor necesita tener explícita esta situación porque desde allí enfrentará los cambios necesarios para su trabajo: 1- el personaje será no un objeto a construir sino un espíritu evocado. 2- El proceso creador será inspirado en los sueños de los actores. Los sueños como mensajes para la sociedad, el actor mensajero indispensable. “El sueño y el mito serán entonces, desde nuestra perspectiva de trabajo, un medio y un fin de conocimiento” (120)

Experiencias con el mundo de la enseñanza en el teatro, relatos que como guía de ayuda para pares, nos van delineando con claridad aquello que desde el marco teórico puede parecer oscuro o críptico. La oferta de talleres de teatro excede la posibilidad de demanda, y no ofrecen, afirma el autor, la calidad que pregonan. Es el tema que se desarrolla en el capítulo “Experiencias pedagógicas”:

Nada más lejos de mí que defender la institucionalización de la docencia. Rechazo la institucionalización de cualquier tipo de enseñanza y de cualquier tipo de oficio o profesión. Institucionalizar un saber es pervertirlo. Es perverso institucionalizar al loco, al niño, y a quién quiere aprender algo. Creo que la única forma de aprender algo es encontrándose un maestro. (143)

Eso fueron para el autor de este libro, Vicente Zito Lima, y el poeta loco, Jacobo Fijman. Luego del conjunto de anécdotas y principios que componen el texto, le toca el agradecimiento en el capítulo que antecede a la obra teatral que cierra el volumen. “Vicente Zito Lema es mi maestro”, afirma Robinson con la seguridad, y la certeza de quien reconoce y agradece sus enseñanzas, todo lo recibido. Él lo pone en contacto con Jacobo Fijman.

Vicente sabe bastante sobre la locura, sobre manicomios y locos. Tendría mi edad cuando trabajaba de periodista y se juntaba con un profesor y amigo que tenía, el pintor surrealista Juan Batlle Planas. (176)

Planas acercará a Zito Lema a Fijman, como luego éste lo hará con Robinson. El capítulo será entonces una sucesión de anécdotas del encuentro de las tres generaciones, en su relación con el arte y la locura. Y la relación del estado, de lo instituido con aquellos que tienen una sensibilidad diferente; “los que Vicente llama “los excluidos de los excluidos”. Este libro confirma, la  deuda que tiene con Zito Lema y su creación cuando Robinson nos dice: a partir de sus consejos decidí ser yo mismo y escribir sin el corset de la academia. Tuvo que matarse a sí mismo, para que naciera la expresión de aquello que quería decir: “Antes de morir todo ser humano debe matar a sus padres, a sus maestros y luego así mismo…es la única forma de ser libre y hacer algo para mejorar el mundo.” (185)

Un párrafo aparte para los dibujos, las ilustraciones de Eric Robinson que acompañan los capítulos, dándole un nuevo lenguaje que ayuda a darle forma y cara a los seres que son mencionados en el texto, pero que no son plasmadas por el foco de una cámara, sino por la sutileza del lápiz sobre el papel, en comunión con la mano que lo mueve.

La escritura de Robinson deja al descubierto la sensibilidad del hombre y del artista. En cada apartado encontramos un relato de vida y la búsqueda constante, ardua, por superar los difíciles momentos del pasado. Una experiencia que recupera ese pasado estableciendo la misma relación con el teatro y con la locura, como el autor lo desarrolla en “Teatro y locura”. Su estilo particular tiene la simplicidad de una charla de amigos que nos permite acceder a su intimidad sin recovecos, sin secretos, pero de manera inteligente y sin golpes bajos. Y, a su vez, en la soledad de la lectura nuestros recuerdo parecen ser convocados como en un ritual, y como en el actor, “El actor y el mito de Orfeo”, deseamos que la diosa de la memoria, Mnemósine, nos acompañe para recordar siempre quiénes somos y hacia dónde vamos. A lo largo de lo que para algunos podría ser “una utopía en voz alta”, el texto es un recorrido por los intersticios de las instituciones y los consultorios, los talleres y la licenciatura, del espacio público al espacio privado. Siendo este último el punto de anclaje, de contención, para superar cualquier “trastorno y/o enfermedad” que responde a una concepción egoísta y mezquina. Mientras que el teatro, como el autor sostiene en “Teatro, Performance y Temazcal”: “el rito del teatro es un asunto sagrado […] porque nos ofrece la posibilidad de soñar despiertos para reconocernos en todos los aspectos de nuestra vida y de alguna manera integrarnos como individuos y como comunidad”. (139)

El escritor, actor y director teatral, en este ensayo reflexiona sobre sobre el arte y la praxis: el teatro, la actuación y la poesía, la salud mental y chamanismo. Por último y a manera de epílogo, nos entrega el texto dramático de Daría mi memoria por volverla ver1, pues este libro está dirigido a los actores en especial. Pero, podemos asegurar que cada idea, cuestionamiento y reflexión nos involucra, más allá de pertenecer o no al quehacer teatral. Como sociedad debemos saber que la locura es parte de nuestra identidad, colectiva y privada, y defender lo que Alan Robinson ha llamado el “derecho al delirio”.

La primera edición se publicó en diciembre de 2013, ya cuenta con varias, y en el 2015 se realizó el acto en la Legislatura Porteña que había declarado, el año anterior, el interés cultural y social de Actuar como loco2.

1 A partir del 6 de mayo a las 22.30 hs se presentará la segunda temporada en El crisol.

2¡Entrá a la página Facebook Actuar como loco para conseguir tu ejemplar por “Delivery”  http://www.alanrobinson.com.ar/

50 años rock, lado A: 50 bandas argentinas fundamentales

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50 años rock, lado A: 50 bandas argentinas fundamentales

Miguel Ángel Dente, Daniel Gaguine y Matías Recis

Ediciones Disconario, 2016

Páginas 180

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

image57ce0fe2d4ede4.65395802Con prólogo de Litto Nebbia comenzamos un recorrido por la historia del Rock argentino, y también de los hombres que lo constituyeron bajo la mirada apasionada de tres fervientes seguidores. Es muy buena idea, dice el músico al comienzo, llevar adelante la historia de una música que llegó allá por los cincuenta y que tiene hasta hoy, con los cambios y mixturas necesarias, un peso específico decisivo en el campo de la música nacional. Sus autores presentan este volumen como lado A, a semejanza de un disco, y prometen la pronta realización del lado B, para que el espectro quede lo más completo posible; aunque uno imagina que cuando se lleva adelante un trabajo como éste, el proceso de selección es arduo y deja en el camino mucho de lo que se hubiera deseado incluir. Desde Los Gatos hasta Sumo a mediados de los años ochenta, la textualidad del libro nos ofrece un recorrido, por de más interesante, de una historia que es patrimonio de nuestro campo cultural.

Cada agrupación, cada década, tienen una razón de ser, una explicación. Siempre hay un marco social y cultural que explica por qué fueron sucediendo las cuestiones musicales. Las letras, las maneras de cantar, los estilos grupales, la imagen, los sonidos, todo tiene una respuesta y, por cierto, un origen. Lo mismo que sucede con el tango, donde no hay Alfredo Gobbi sin Juan D’Arienzo ni Astor Piazzolla sin Aníbal Troilo. Tampoco Hermanos Expósito sin Gardel – Le Pera ni Horacio Ferrer sin Homero Manzi. (008)

Con una estructura de diseño que incluye, reportajes, historias desconocidas en la voz de los protagonistas, material visual que nos trae el recuerdo de aquellas tapas de los discos que hicieron el imaginario de muchos de nosotros, un registro exhaustivo de los programas y de los lugares donde se llevaban a cabo las presentaciones; desde allí los diferentes grupos de rock surgen entre las páginas del libro, se hacen presentes desde la palabra para el resguardo necesario de una cultura que necesitamos con urgencia completar para la construcción de una entidad que nos albergue. Como solistas o en grupos, los nombres son el emblema de una época de revueltas estudiantiles, de política a flor de piel, de movimientos americanistas, que fueron atravesados sin embargo, por una música foránea, que a pesar de su extranjería supo construir y construirse como el símbolo de gran parte de la juventud. Miguel Cantilo y su Marcha de la bronca, Moris y su tema El oso, Almendra y Muchacha ojos de papel, no son sólo la corriente de época en cuanto a la música, son nuestras en la profundidad de sus letras que traducían desde la poesía más de un sentimiento, más de una esperanza y la necesidad de una voz que nos representara. El espectro es tan amplio que permite visualizar las tendencias en lo sonoro y en las temáticas, y dar cuenta de cómo era de complejo el escenario social donde se desarrollaban los trabajos. Y por detrás de la trama, no sólo aparecen sus protagonistas sino todo el tejido necesario de producción que fue indispensable para que se llegara a una manifestación musical de época, rica en materiales, nutricia en su diferencia con el género de origen, y constitutiva por mucho tiempo de los grupos que le siguieron. Es así, que la figura de Jorge Álvarez, surge detrás de muchos de los protagonistas.

Desde el inicio, “intro”, los autores marcan algunas consideraciones para que el lector pueda realizar su propio recorrido según sus preferencias e inquietudes. Este libro surge de la necesidad y el compromiso de reflejar “la importancia que han tenido las grandes bandas en toda esta [nuestra] historia”.

En el track 00, junto con los orígenes del rock argentino, aparece descripta la fuerte e insoslayable presencia de solistas de la talla de Moris o Tanguito […] también fue incluido Los Shakers, troupe de uruguayos que por entonces triunfa en la Argentina e influye notablemente en nuestro rock […]

En los anexos finales se incorporan otras bandas importantes y representativas de las distinas corrientes musicales y algunas trayectorias como solistas que merecen ser destacadas. (011)

Una historia que se inició con el primer grupo de rock and roll local, Mr. Roll y Sus Rockers, formado por Eddie Pequenino en la década del ’50. En una coyuntura atravesada por el auge de la radio, el alcance de la incipiente televisión y el cine, que se empieza a entender como producto de la cultura, constituyendo los soportes oportunos y necesarios para su difusión y masificación.

Sólo a modo introductorio realizamos un breve comentario sobre 2 de las 25 bandas fundamentales de esta primera parte, así cada lector podrá ingresar de forma espontánea y leer -o escuchar- el relato ameno de muchos de los músicos, productores, sonidistas, … que fueron y son parte de nuestro rock. Desde Los Gatos hasta Sumo pasando, entre otros, por Manal, Almendra, La Pesada, Vox Dei, Pappo’s Blues, Pescado Rabioso, Sui Generis, Serú Girán, Riff, Los Abuelos de la Nada, Zas, V8, Memphis, Los Violadores y Virus.

1967 los gatos”

En pleno gobierno de facto de Juan Carlos Onganía, los autores siguen el recorrido del grupo desde sus comienzos como The wild cats en su Rosario natal, hasta su llegada a Buenos Aires, al programa que se transmitía por canal 13, Escala musical, donde finalmente serán Los gatos, sin más. La estructura del análisis que los autores proponen, se construye, partiendo desde el origen, sus integrantes, los espacios: El bar La Perla, La cueva, sus shows, su canción exitosa, y una breve pero jugosa entrega de los principales protagonistas, en este caso Litto Nebbia, Ciro Flogiatta y Alfredo Toth. La creación de La Balsa, es un éxito que aún hoy estremece a quien al escucharla siente una época atravesando su cuerpo en una memoria que va más allá de lo musical. “A pesar de que la canción supo reflejar a la perfección aquella pasión adolescente, hizo popular al grupo en toda Latinoamérica y llegó a contar con más de cien versiones, …” Recuerdan que mientras Onganía estaba en el poder ocurrían desmanes hacia los estudiantes en la Universidad, “un grupo de loquitos con pelo largo, decide construir una nueva música que los represente, cantada en su idioma, con una ideología colmada de sueños y raíces espirituales […] (017)

1970 manal”

El rock, sus mixturas, sus letras, su relación íntima con el teatro, como en otro tiempo fue también el tango, la relación con la música de jazz, la relación con la grabadora Mandioca fundada por Jorge Alvarez y su baterista Javier Martinez, creador también de muchas de sus letras, conforman el apartado del origen de la banda, donde en una apretada síntesis cabe toda la información necesaria para el interesado en contener la historia del grupo, historias y anécdotas que debe saber para después desplegar, según su interés, cada uno de los temas expuestos. Esa concentración necesaria de la distribución de los temas y los autores del movimiento llamado rock nacional, es inspiradora para la búsqueda de una lectura posterior específica de aquellos puntos que puedan llamar al lector a la curiosidad o la nostalgia. Por ejemplo, para la gente que trabajamos sobre la teatralidad de la época, la relación del grupo con Jaime Kogan en el Teatro Payró en cuanto a la música de la puesta Viet- rock, es un tema que no sólo nos interesa sino que nos lleva a entablar una investigación profunda de simbiosis disciplinaria. La canción que los identificará será tras el proceso de constitución, Jugo de tomate compuesta por Martínez en el mítico bar La Perla. “Con la armónica en un papel preponderante, el tema es uno de esos “spirituals porteños” de acuerdo al leal saber y entendimiento del periodista Juan Carlos Kreimer, en su definición que acompañaba el sobre interno del vinilo” (027)

En este interesante y necesario trabajo confluyen la investigación y el registro de forma acabada, va más alla de una historia del rock nacional, porque no es igual a nada de lo ya publicado. No sólo por su valor documental sino también porque le otorga total autonomía a su lector, sin importar su edad. Así cada recorrido será diferente, pues cada uno de nosotros irá armando su lectura desde las diferentes aristas a partir del diseño gráfico y de su contenido. Si bien siempre hay un punto de vista a la hora de editar y/o producir el recorte del objeto de estudio, aquí se logra un cierto tono de “crudo” producto de las entrevistas que le otorgan singular autenticidad. Como si se proyectara en nuestra imaginación un documental pero casi sin voz en off, porque es pura fuente primaria; porque es un texto vivo construido con los relatos de vida de sus protagonistas, sus impresiones, sus anécdotas, sus recuerdos,… Los co-autores están detrás, obviamente, pero dejando que la historia sea dicha por sus interlocutores. No encontraremos aproximaciones ni conclusiones, porque no es esa la propuesta de Dente, Gaguine y Recis. Quizá podríamos pensar que es un polifónico disco de vinilo en formato de libro, un LP que en su lado A contiene a las primeras 25 bandas argentinas fundamentales.

Sólo nos resta una pregunta: cuándo podremos disfrutar, leer o escuchar, el lado B?

Sexualidades disidentes en el teatro. Buenos Aires, años 60 de Ezequiel Lozano

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Sexualidades disidentes en el teatro. Buenos Aires, años 60

Ezequiel Lozano

Editorial Biblos: Colección Artes y Medios, 2015

Páginas 231

9789876913942El género no es un atributo sino un orden normativo

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Esta ardua investigación, con fuentes y datos precisos, da cuenta de qué forma Ezequiel Lozano ha tratado de saturar su objeto de estudio, contextualizándolo y permitiendo, a su vez, el diálogo con otras voces, con otras expresiones artísticas en una coyuntura por demás compleja. Un trabajo que requerirá de un lector activo que pueda realizar la lectura intensa que cada capítulo requiere. Será necesario volver sobre lo ya leído para comprender la complejidad del tema, aunque el autor de manera natural vuelve sobre sus pasos, a modo de guía, a través de su inteligente y lúcida escritura. Por lo tanto, podemos afirmar sin miedo a equivocarnos que Sexualidades disidentes en el teatro será un material de consulta permanente en distintas carreras humanísticas, en general, y en aquella persona -teórico, investigador, crítico, docente, alumno,…- que sienta la urgencia de encontrar los síntomas de una época en nuestro campo teatral, en particular. Esta reconstrucción y análisis de puestas en escenas significativas, en un determinado contexto sociocultural y político, le otorga a la disidencia sexual una visibilidad hasta ahora ausente en los estudios culturales y teatrales de nuestro país.

La primera cualidad del investigador teatral es ver el campo objetivo de estudio y comprobar cuál es la temática que aún no ha tenido un análisis profundo y necesario para el desarrollo completo de una historia, la del teatro en Buenos Aires, que siempre ofrece puntos de vista que, in-visibilizados o excluidos, no han tenido su merecida investigación. Por eso, la textualidad que hoy nos ofrece Ezequiel Lozano, viene a descubrir un mundo ignoto para muchos, de textualidades que ofrecían una temática considerada tabú dentro del campo social.

Nos interesa particularmente observar que en el campo cultural los discursos sociales interactúan y son potencialmente agentes de transformaciones, quebrando los discursos dominantes, o posibles reafirmaciones del statu quo, al persistir en la reproducción de las matrices hegemónicas. (14)

Un proceso de desestructuración que permite abrir interrogantes sobre la producción de los proyectos creadores de los dramaturgos, sus intereses, la concordancia de éstos con los de los posibles lectores o espectadores de sus obras, la aceptación o no de la crítica especializada y académica, y la posibilidad de sortear la dificultades que la censura, abierta o encubierta, podía dificultar que las textualidades vieran la luz o tuvieran la mano de una dirección que junto a los actores les dieran carnalidad y espesura dramática.

Así, consideramos que concebir lo artístico como contralaboratorio de construcción de realidad no sólo subraya el carácter artificial de estos constructos, sino que permite advertir aquellos aspectos de la perfomatividad escénica que desmantelan esa teatralidad social hegemónica, en tanto agenciamientos micropolíticos. (15)

La decisión de parte del campo a partir de los ’80 de que el término queer1 pase de ser un insulto con numerosas variables a todo lo que contradijera el carácter heterosexual de la sociedad, en una denominación de cierto teatro que apostaba por las diferencias es una muestra de lo dicho. Un rastreo posterior sobre el tema en todas las disciplinas artísticas, incluido el arte teatral, hace referencia a la necesidad de una investigación que salvo honrosas excepciones, no tiene referentes en el tema. El más interesante de los pocos trabajos mencionados es el que realizaron Perla Zayas de Lima y Beatriz Trastoy, Lenguajes escénicos (2006).

Para comenzar de una forma cronológica la historia de la temática homosexual en el teatro de Buenos Aires, Lozano toma como hito el estreno de la pieza de González Castillo, Los invertidos (1914) y las vicisitudes que sufrió su presentación en la escena porteña, y la paradoja de un texto dramático que buscaba alertar sobre la “enfermedad”, que debía ser controlada desde el higienismo positivista de la época, y la reacción adversa de la crítica que la vio como una apología, o como una manera de visibilizar una situación que debía quedar oculta.2

El otro punto que desarrolla en el capítulo es, sin duda, otro tópico poco abordado por la investigación y la crítica teatral, el travestismo. Relegado a los géneros chicos, asociado al varieté, o a la revista, cuando no a un género chabacano y de mal gusto, sin percibir la calidad de los trabajos, y la efectividad de los logros de los mayores representantes de la disciplina. La moralidad por sobre la estética es una constante en los textos de historia del teatro, ecuación basada en el prejuicio, y sin lugar a dudas por la ignorancia. Lozano no sólo hace un recorrido histórico de la dramaturgia y de la puesta sino de la crítica cuando deja atravesar su escritura por la que se sucedía en los sesenta de la mano de Domingo F. Casadevall, y su texto paradigmático en cuanto al tratamiento higienista y moralista sobre la homosexualidad: El tema de la mala vida en el teatro nacional (1957). Este capítulo encara el análisis de un concepto fuerte como el de basurización sobre el tema de la trasgresión de una sexualidad no heterosexual, de parte de teóricos, médicos, críticos y dramaturgos, y algunos ejemplos que escapan, algunos a pesar suyo, de esa mirada homofóbica y que plantean una distancia o una mirada cuestionadora sobre la opinión común de la sociedad.

El factor asco, como lo denomina Rocío Silva Santisteban (2009), utiliza el recurso de la basurización simbólica del otro para lograr el objetivo de evacuarlo. No deja de ser curioso que los miembros de una comunidad se rechacen entre sí adjudicando enorme peso a una emoción culturalmente construida, denominada asco, la cual permite calificar a los otros como subalternos con la finalidad de construir un nosotros apartado de aquellos a quienes se considera sucios y contaminados. Al mismo tiempo, el asco opera como medida política para juzgar el accionar propio y ajeno. (62)

El análisis de La lombriz (1951) de Julio Imbert es un ejemplo de lo afirmado; como así también el estudio de las puestas de autores extranjeros que tocan la temática y tienen en el campo teatral de Buenos Aires la oportunidad de ser conocidas.3 Las editoriales que se especializan en el tema, Tirso, de Abelardo Arias; la comedia como la de Roussin que buscan a través del humor una armonización tolerante de lo considerado un problema para la sociedad, pero que a fines de los cincuenta comienza tímidamente a tener otras expresiones.

En el siguiente capítulo, “Modos de visibilizar la disidencia sexual”, el autor de manera precisa da cuenta de la transformación de lo que ha llamado emergencia de la disidencia sexual en los discursos teatrales en los 60. El sólido eje formado por un corpus de propuestas escénicas que le otorgaron mayor visibilidad a la disidencia sexual está atravesado por otras expresiones artísticas -como el cine- en la particular coyuntura de esa década -las presidencias constitucionales y las de facto- y el estallido de “propuestas innovadoras” cuyo principal exponente fue el Instituto Di Tella. A través de la escritura inequívoca que evidencia la ardua tarea de investigación, Lozano da lugar a otras instancias y/o voces legitimadas que ponen en discusión o refuerzan su hipótesis. En los distintos apartados encontramos el análisis de algunos textos dramáticos que produjeron la apertura, con sus avances y retrocesos, y una reconstrucción de su puesta en escena. Por otro lado, además, el análisis de la recepción, inmerso en recorrido histórico que no fue ajeno a la influencia del psicoanálisis y al feminismo argentino. Si bien durante esta década sigue siendo dominante la visión tradicionalista -familia heterosexual, heteroparentalidad, los roles patriarcales de los hombres y las mujeres- el investigador reflexiona de qué forma se han producido quiebres, fisuras en la heteronormatividad

[…] en el interior de ese marco de discursividad hegemónica se van gestando novedades (huecos) que […] producen cambios irreversibles en las relaciones de pareja heterosexuales, en el agenciamiento de las mujeres a nivel social, personal y político, y en la percepción de las personas que encarnan sexualidades disidentes. (153)

A finales de la década, la potencia escénica de Atendiendo al Sr. Sloane (1968) de Joe Orton con dirección de Alberto Ure; Ejecución (1969) de John Herbert dirigida por Agustín Alezzo y Las criadas (1970) de Jean Genet con la dirección de Sergio Renán, son un claro ejemplo de contralaboratorios virtuales de producción de realidad”. Estas puestas en escena y el travestismo que se observa en las murgas y algunos escenarios porteños “son aportes novedosos y subversivos del entramado sociosemiótico imperante”. (155)

La censura es la temática que el autor aborda en el tercer tramo de su análisis. La década del ’60 tiene un contexto político que entre débiles gobiernos democráticos y gobiernos militares,- termina la década con el general Onganía en la presidencia,- lleva al teatro y la temática desarrollada a un lugar donde la censura y la autocensura son los procedimientos cotidianos.

En su figura queda representada, como veremos, la defensa de los ideales de una moralidad pública ligada a la familia ideal, enunciada por la Iglesia Católica. En la base de pensamiento represivo que analiza este tramo de nuestro estudio, se puede observar la concepción del arte como vehículo de propagación de ideas y transformador de las mentalidades; esta concepción aparece, de modo subyacente, en la concepción del organiato que persigue y reprime aquellas puestas en escena que portan un discurso que considera peligroso. (157)

Censura que provoca un doble discurso el del avance del país hacia la modernidad expuesto para un afuera que trasciende el país, y uno que va en la índole contraria de la más pura cepa conservadora. Lozano se apoya en el trabajo de Avellaneda de la década del ’80, para darnos una idea acabada de este comportamiento.

En el 4to capítulo, “Derivas, proyecciones, paradojas y desafíos, el autor realiza un breve punteo sobre hitos importantes en las décadas siguientes, con la intención de marcar algunas comparaciones con lo ya desarrollado, de forma introductoria para futuras investigaciones. La nefasta década de los ’70 está signada por los enfrentamientos armados, el horror y el miedo. Si bien el Frente de Liberación Homosexual continuó con activismo, muy pronto surgieron nuevos intereses revolucionarios pero por la coyuntura totalmente adversa se disuelve el Frente después de haber publicado de forma clandestina su revista Somos. “La más sangrienta de las dictaduras en nuestra vida como nación lleva a Osvaldo Pellettieri (1997) ha hablar de una historia interrumpida, cuando se refiere a la evolución interna del arte escénico en el país”. (196)

En el primer apartado “Derivas: la disidencia sexual en el exilio”, Lozano recupera dos figuras fundamentales en cuanto a su objeto de estudio. Por un lado, destaca la figura de Copi por ser un “emergente artístico” de los ’60 y porque manifestó “un interés claro por hacer foco en personas disidentes cuya disimilitud los hace auténticos miembros de la comunidad de desplazados de toda esfera normativa” (197). Nuestros hacedores del campo teatral tienen aún una deuda pendiente con el escritor y dramaturgo. Por otro lado, a Manuel Puig también como un “emergente literario” de la misma década y deteniéndose en su novela El beso de la mujer araña que, entre otras cosas, “anticipa los primeros pasos hacia la desestabilización de las superficies identitarias (pero anclado en personajes que encarnan, durante la mayor parte del tiempo, identidades fijas)” (204). Luego en las siguientes secciones, analiza brevemente otras figuras que marcaron un hito en los años siguientes, como Batato Barea quien se definía “clown-travesti-literato” y a Cris Miró. Así también algunos textos dramáticos más cercanos, como El viento en un violín (2010) para dar cuenta de actuales lecturas que no cuestionan el “paradigma heteronormativo” como en los años 60, sino que más bien se presentan como una “alternativa a esa dominancia”. Por último, a la largo de un concienzudo estudio el autor señala que para intentar “desandar el camino” que realizaron los diferentes discursos teatrales en su búsqueda por desestabilizar de alguna forma la “heteronormatividad como paradigma vigente” apeló a los estudios queer con el objetivo de poder realizar las necesarias relecturas del nuestro campo teatral, en particular. En la actualidad los estudios queer presentan desafíos a la hora de utilizar el término como categoría analítica

[…] la actual mercantilización de la disidencia sexual a través de ciertas lógicas comerciales como la asunción de una estética queer o un teatro queer también desmerecen cierto carácter desestabilizador de la disidencia sexual. Presenta el desafío, quizá, de replantear cuál es hoy la sexualidad hegemónica y en qué posición se ubica la disidencia. (224)

Por último, en “Conclusiones”, Ezequiel Lozano recapitula sobre los argumentos que ha desarrollado a lo largo del libro que ratifican su hipótesis. De modo diáfano ha demostrado como se fue evidenciando una revolución discreta que fisuró la matriz heterosexista, que a finales de la década de los ’60 contaba con la complicidad del público.

1 El uso del término queer –insulto que en inglés tiene múltiples significados como: maricón, tortillera, extraño / a etc, connota una agresión hacia lo que nombra. La ambigüedad del término establece, al menos, una oposición a la claridad del mandato heteronormativo dominante en el mundo. (Lozano, 19)

2 “González Castillo, vocero del movimiento, no escapa a la discursividad higienista, machista y heteroxesista dominante, incluso en el interior del anarquismo, a pesar de las grietas que habilita su texto. En un prólogo reciente a una selección de sus obras, se asevera que, si bien el dramaturgo construye toda una literatura contra los prejuicios sociales, probablemente no pueda escapar a todos los prejuicios de su época y, sin embargo, incluso a su pesar, escribe un texto, como Los invertidos, que lo supera”. (Lozano, 2015, 33)

3 Una de ellas es Té y simpatía (1954) de Robert. A. Anderson por la compañía de Elina Colomer y Carlos Cores, dirigida por Luis Montura, en el teatro Odeón.

50 Años Rock, 50 bandas argentinas fundamentales. Lado A

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50 bandas argentinas fundamentales. Lado A

(Ediciones Disconario, 2016)

La historia contada en la voz de sus protagonistas

Tras la publicación de seis biografías de reconocidas figuras del rock argentino, Ediciones Disconario publica 50 años rock. 50 bandas argentinas fundamentales. Lado A. Con un prólogo a cargo de Litto Nebbia, esta primera parte transcurre desde Los Gatos a Sumo. Se tomarán 25 bandas de las cuales serán los músicos quienes relaten los acontecimientos.

 El libro traza un recorrido cronológico por la trayectoria biográfica, anécdotas y curiosidades de las bandas a las cuales se les destinará un capítulo. Además, se destacará un disco de su carrera y una canción emblemática, de esas que quedaron en el inconsciente colectivo.

Testimonios exclusivos de Litto Nebbia, Ciro Fogliatta, Alfredo Toth, Hugo Fattoruso, Jorge Álvarez, Alejandro Medina, Claudio Gabis, Rodolfo García, Emilio Del Guercio, Alberto Ohanian, Ricardo Soulé, Willy Quiroga, Rubén Basoalto, Cacho Onarato, Jorge Durietz, Miguel Cantilo, Billy Bond, Kubero Díaz, Juan Rodriguez, Black Amaya, David Lebón, Pomo, Conejo Jolivet, Coco Córdoba, Chuchu Fasanelli, Bocón Frascino, Carlos Cutaia, Gustavo Spinetta, Nito Mestre, Rinaldo Rafanelli, Amilcar Gilabert, Machi, Bernardo Baraj, Juan Del Barrio, Portugués Da Silva, Lito Vitale, Liliana Vitale, Esther Soto, Mex Urtizberea, José Luis Fernández, Vasco Bazterrica, Renata Schussheim, Gustavo Gauvry, Pedro Aznar, Vivi Tellas, Fabi Cantilo, Mundy Epifanio, Michel Peyronel, Boff, Vitico, Carlos Rodriguez Ares, JAF, Alvaro Villagra, Jorge Pistocchi, Gustavo Rowek, Beto Zamarbide, Pesadilla Colantonio, Daniel Beiserman, León Almará, Giuseppe Puópolo, Alberto García, Gustavo Villegas, Lucas Sedler, Mario Breuer, Cachorro López, Daniel Melingo, Alfredo Desiata, Gringui Herrera, Pipo Cipolatti, Hilda Lizarazu, Alejandro Mateos, Pablo Guyot, Chino Sanz, Patricia Sosa, Oscar Mediavilla, Sergio Gramática, Pil Trafa, Stuka, Polaco Zelazek, Roberto Jacoby, Julio Moura, Marcelo Moura, Daniel Sbarra, Quique Mugetti, Mario Serra, Timmy Mc Kern, Germán Daffunchio, Geniol, Willy Crook, Gillespie, Tito Fargo, Pepe Gil Vazquez

 Sobre los autores

Miguel Dente ha transitado el diseño desde la gráfica y la arquitectura (UBA) llegando a obtener el 1er premio en Desarrollo teórico arquitectónico de la Bienal de Arte Joven ’91 organizada por la Municipalidad de Buenos Aires. En 2000 da a conocer Transgresores: Spinetta/García/Páez (Editorial Distal) y desde 2010 desarrolla esta colección para Ediciones Disconario. Colaboró con las revistas Sudestada y Arde Rock & Roll y participó en el ciclo televisivo Historias reales de E! Entertainment.

 Daniel Gaguine es periodista y escritor. Estudió Ciencias de la Comunicación en la Universidad de Buenos Aires. Fue jurado de los premios de teatro Trinidad Guevara y Luisa Vehil. Redactor de las revistas Noticias Urbanas, Elixir, Probá Acipesu y el portal PuraCiudad.com, en los que escribió sobre cultura (música y teatro). Es miembro del Área de Comunicación, Artes Escénicas y Artes Audiovisuales de la Facultad de Ciencias Sociales, UBA, y de la editorial Escénicas.Sociales. Publicó análisis críticos de teatro en Diez por diez. Literatura dramática y escritura escénica y entrevistas en Comunicación y Artes Escénicas I, presentado en Córdoba en el festival Mercosur 2015. Cubrió los conciertos de artistas como U2, Paul Mc Cartney y The Cure, entre otros, para su blog cultural El Caleidoscopio de Lucy. En 2013 publicó en España y Argentina junto con Matías Recis la biografía de Metallica. Furia, sonido y velocidad.

 Matías Recis es docente y periodista. Colabora en distintos medios alternativos de cultura desde 2006 y ha entrevistado a importantes figuras de la música. A partir de 2012 y hasta la actualidad publica ensayos y opiniones sobre rock en la revista Dale y en el sitio rock.com.ar. En 2013 editó en España y Argentina junto con Daniel Gaguine la biografía de

Metallica. Furia, sonido y velocidad. Paralelamente, dicta clases de arte contemporáneo y cultura.

50 Años Rock. 50 Bandas Fundamentales

ISBN: 978-987-26829-9-6

Formato: 20.5 cm x 20.5 cm.

Paginas: 180

Precio: $320

Contacto de prensa:

Daniel Gaguine – 15-5562-7446 – danytoar2000@yahoo.com.ar

FB Daniel Gaguine – TW @gaguinedaniel

Teatro: Memoria y Subjetividad de Cristina Escofet

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Teatro: Memoria y Subjetividad

Seis obras de Cristina Escofet

Introducción de Cristina Escofet

Prólogo de Lola Proaño

Editorial Nueva Generación, 2015

Páginas 398

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

La memoria, y la subjetividad de la historia es lo que exaltan con todo su fuerza las textualidades dramáticas que conforman el libro que presenta la Editorial Nueva Generación sobre la escritura de la dramaturga Cristina Escofet. Con una Introducción de la autora donde aleja todo vestigio de neutralidad, Escofet expone con una escritura inteligente un panorama que abarca no sólo lo teatral sino su funcionalidad en un campo social y político complejo, donde el rescate de las voces acalladas muchas veces por un poder temeroso de perder sus privilegios, tienen en sus obras un grito, una forma de no desaparecer. “Soy un sujeto histórico” afirma apenas comenzado el trabajo, y esa realidad se desplaza, deviene en cada uno de los personajes que componen el corpus de sus obras. Una historia que se mueve no en los grandes relatos sino en aquellas identidades alejadas de la mirada objetiva que la ciencia histórica consideró dignos de narración. Por otra parte, nuestra entidad latinoamericana, una entidad que muchas veces es la lectura de la mirada europea sobre nosotros, y que leída desde el centro de nuestra percepción se resemantiza.

Ser latinoamericana, es ser hija de un continente de territorios conquistados, y ese sentimiento, el de no sabernos más que tierra o cuerpo de geografías y derechos permanentemente amenazados, fortalece la conciencia de que si algo somos, es la incertidumbre. Y esto lejos de constituir debilidad es fortaleza. Una fortaleza que sabe de qué lado, o lados provenimos. Y desde luego, esta perspectiva, carece de neutralidad. (19/20)

De allí, la temática de sus obras, la búsqueda de una entidad y una identidad que nunca se olvida del concepto de género, definido como una ecuación que no es, mujeres versus hombres, sino que es la definición del punto de vista desde el cual nos ubicamos en el mundo. Dentro de género se involucra la dificultad de aceptar al otro, al diferente, de verlo en toda su dimensión humana. Es necesaria la conciencia de nuestra subjetividad atravesada por los mandatos, con- formada por la escuela, la religión, la familia, el Estado, para luego decontruirla y a partir de allí, formar una subjetividad nueva, propia, consciente de sí misma. El conocimiento como base de cualquier proceso de cambio, al igual que sucede con aquellos que son capaces de transgredir las leyes del arte, una vez que las han experimentado y se han apropiado de sus procedimientos. Es así, que la figura poco común como personaje central en nuestra dramaturgia: la negritud, como sino hubiera existido, está presente en la primera obra que compone el volumen: Mugres de la María y el Negro (2012)1, obra lunfarda, cuya dedicatoria es una declaración de principios: “A la memoria de doña Justa, “la india” de ojos grises quien fue mi segunda madre en la tierra araucana en la que nací (Caleufú) y que signó mi vida en busca de identidades”

Dos Personajes, una blanca y un negro, ambos envueltos en los avatares de una historia que los cruza en la realidad de un prostíbulo, el cuarto de las cuarteleras, de las putas, espacio que se irá modificando de acuerdo a como lo necesite la intriga. Un texto atravesado por la poesía de Raúl González Tuñón, y por la pobreza que no distingue como la muerte color ni condición ninguna: Eche dos centavo en la ranura / Tacuarí al fondo / confines Constitución / casa rosada / burdel orillero… (87) El cuerpo de la mujer cosificado, el cuerpo del negro también, carne de cañón de las guerras de los blancos y sus luchas de ambición. La muerte ronda los cuerpos y el amor es una fantasía para los que pueden. Allí los géneros se funden en el mismo destino de mugre y espanto. Los cuerpos son otros, pero el destino es el mismo. Prosa y poesía popular, en un texto que se atreve desde la femeneidad a discutir la historia invisible, la que no se cuenta, la vergonzante para una entidad nacional que se ve a sí misma, blanca y occidental. La guerra, la muerte, la desolación son también el continente de La Roca (2006) donde dos personajes Stella y Susana transitan cuadros donde el escenario es temporalmente diferente pero donde la cuestión de género está atravesada por la guerra, la economía y la política, acompañando los ciclos de la naturaleza. En La Ciega (Lluvia gris) 21 de abril de 2002, uno de los cuadros que conforman la totalidad dramática, la descripción nos remite a la Argentina después de 2001, y es casi es una profecía a futuro:

Stella: 2002 21 de abril

Siento que mi estómago se da vuelta como un guante. Sensación de vértigo. Sensación conocida. Miedo. A que todo desaparezca o se me muera. Las calles desiertas. Se vive la guerra económica. Los diarios se lo dicen al mundo. Y nosotros tratamos de mentirnos aquella estabilidad a la que alguna vez nos acostumbramos. Me organizo rutinas de trabajo. Ya poco le importa a nadie lo que sepa hacer. Los mercados laborales se han cerrado. Trato de pensar que no. Que mañana va a ser diferente. Una cola frente a los tachos de basura. Los que llegan primero tendrán acceso a los tomates menos podridos. (141)

Stella: 10 de agosto

(…) La pobreza nos vuelve ciegos. La pobreza de los otros. (142)

Con un alto nivel de ironía, de humor negrísimo la escritura de Escofet se burla de todos y de ella misma, y de nuestra mentira de discurso progre, pero sin contenido concreto: “Stella: Me invitaron a ver una obra de protesta sobre lo que pasa en la realidad. No quise ir. Tampoco he querido solidarizarme por mail con ninguna mujer lapidada. Mientras me importen tanto los perfumes he jurado no jugar juegos progres.” (142) La ambigüedad de clase, de una clase, la media, que siempre se mueve con dificultad entre la riqueza y la pobreza, entre las dos puntas del mapa que si saben cuál es su sitio, y como deben luchar en la vida para defender unos un lugar en el mundo que les es negado, y la otra para no caerse del paraíso de sus privilegios. Dos personajes que atraviesan los espacios y los tiempos de una historia que tiene a la mujer como protagonista: víctima y victimario. Y a la vez cuerpo de resistencia, cosmos de muerte y resurrección. También en la siguiente obra, Ay, la Patrie! (2008), los tres personajes se desdoblan mientras van atravesando un “sinfín histórico desde el siglo XVIII hasta la actualidad”, en un devenir significativo pero no falto de ironía y de humor. Fechas precisas y algunas de ellas muy caras para Occidente: desde los albores de la Revolución francesa (1789) y el Terror (1793), la pena de muerte al amor de Camila O’Gorman (1871), el bombardeo de Guernica (1937), la primavera de Cámpora y la masacre de Ezeiza (1973) hasta nuestra actual sociedad globalizada. La particular escritura poética de Escofet pone al descubierto a aquellos personajes por todos conocidos y un momento preciso de nuestra historia pero además esos otros personajes que la versión oficial los ha abandonado al anonimato por ser cotidianos y grises. Por ejemplo, en las calles de Guernica, Maruca y Angustias son dos simples feriantes que viven la guerra como algo incomprensible mientras la figura de la Pasionaria es el ideal:

Mujer 2 (Angustias): No, es que ya las bombas caen por la acera de enfrente… Y de tan cerca, no se salva nadie…

Mujer 1 (Maruca): Tienes razón a mí ya se me ha parao el corazón.

Mujer 2 (Angustias): Y a mí me ha estallao el pulso. Oye… ¿Estás muerta?

Mujer 1(Maruca): Qué pregunta mujer. Claro que sí.

Mujer 2 (Angustias): Bueno, amén.

Mujer 1 (Maruca): Lo mismo para ti, maja. (203/04)

Años de historia que se actualizan para confirmar que siempre la “historia” es un devenir subjetivo. Desde la figura de esa mujer, aparece Eva, la chinita, la que como lagartija, tiene el cuero duro para soportar los avatares de su vida y de su muerte; que sobrepasará los límites y permanecerá en la vida de todos por siempre, esa mujer que luego tendrá en la escritura de la dramaturga su propio territorio teatral: Bastarda sin nombre (2011) y una estructura diferente: el monólogo. Un extenso tempo detenido en el cuerpo de una actriz que se siente el personaje, y nos hace desde el escenario ver y sentir a la mujer que significó un cambio rotundo en la política del país.

Bastarda sin nombre

La mal nacida…

Soy la que quiso venir

la que el patrón no quería…(235)

Prosa y verso en la dramaturgia de la autora, se cruzan y funden para dar cuenta de un encuentro de subjetividad a flor de piel, que se transforma en fuerza y palabras duras, o en una sensibilidad fina, que dibujando los personajes a partir de la metáfora, de las imágenes.

Eva dice el viento

Que rodó en mi infancia

Eva grita el eco

Con su voz vacía,

Prestándole alas

A mí bastardía. (237)

Las palabras como piedras en la mano son toscas para desafiar desde la boca de esas mujeres lo escrito por otras para ellas. Y son suaves para definirlas en una estructura que muestra la fortaleza de la debilidad. La autora en ¡Ay, Camila! (2012) al inicio nos ubica en un tiempo preciso: 14 de agosto de 1848. Pero a medida que avanza la lectura nos damos cuenta que Camila es ayer, hoy y mañana, Camila es una y son todas las mujeres. Pues construye la figura de una mujer que no solo desafía a su sociedad, por amor y por ser fiel su identidad, sino que además, se atreve a no aceptar el perdón de Uladislao. Con un espesor difícil de asir: Camila / Antígona se atreve a “enterrar perros muertos” aunque está prohibido, “yo los acuno y los sepulto, yo los acaricio y lloro ante cada montículo sin cruz; Camila / La Perichona la prohibida y la maldecida con piel de salvaje, de hembra en celo pero no de puta, sino capaz de morir por amor; Camila / La Virgen que no teme a nada ni a nadie segura de que el amor supera la muerte. Y, es Camila / Valentina sabe que la buscan pero junto a su amado en la clandestinidad intenta no perder su historia. La Camila de Escofet va más allá del mito, de la heroína, y de su coyuntura histórica, es un relato poético y profundo que narra la soledad de una mujer que se opuso y se opone a ser sumisa como su madre ante una sociedad patriarcal y machista. Una mujer que susurra por amor, que gime como una leona herida y que lucha hasta el final:

Que no lloren los fusiles

en manos de los soldados…

La piedad dictó sentencia,

vamos a morir amando… (289)

El último texto, Padre Carlos (El rey pescador) (2014), es el cierre perfecto y en cierto modo a lo largo de esta lectura podemos sentir la experiencia vital y el compromiso de Escofet:

Escribir esta obra fue un viaje de iniciación. A veces el acceso al conocimiento, se presenta de diversos modos. Sé que fui hacia el Padre, porque pude escuchar sus voces. Parte de esas voces están en esta obra. Parte de esas voces están en esta obra. (294)

Una historia particular, intensa, por todos conocida, pero una mirada que va más allá de la figura del padre Mugica. Una fecha precisa, 11 de mayo de 1974, y un tiempo cíclico que nos atormenta, el tiempo de su última misa cuando lo esperaba en un auto y de la emboscada:

No salgas Carlos, no salgas.

No alcanzo a escuchar.

Ahora…A la hora señalada…Como si estuviera sucediendo…

Ra-ta-ta-ta- (297)

Un recorrido que deja al descubierto a un mortal atormentado por sus miedos y dudas, “Soy hijo de la mayor contradicción: el odio a Perón y el amor a Perón […] La Iglesia me dolía en el peronismo”, “Yo soy cura, no santo. Soy cura y soy hombre. Y como hombre sos viril”. Pero también esta mirada es precisa y hurga en nuestra memoria privada y pública, en “el laberinto de la memoria”. En cada intersticio de la particular escritura poética emerge el hombre, el cura, comprometido con su coyuntura política y, en especial, con los pobres:

Ese fue mi gran pecado. Disfrutar con la grasada. Que una garrafa para los pobres, valga más que cien homilías. Yo no tengo nada que bendecir querido monseñor. Ellos me bendicen cada día. Y eso asusta. Espanta, porque si ganan los de tu casta, se extenderán como la única ciudad visible. Es inútil quererlos purgar con agua bendita. Es inútil. Hay que incorporarlos a la sociedad, o Satanás los recogerá y los convertirá en soldados del odio, del descontrol, y se reproducirán como hijos de la escorio y el resentimiento. (322)

A modo de flashback, cada escena oscila entre el presente de la historia, del asesinato, y aquellos precisos momentos en la vida de Carlos Mugica donde supo defender sus convicciones, sin temor, y eso asustó a muchos:

Somos cruzados

somos misioneros

somos la estrella

que banca al

Cristo Obrero (323)

Un texto indispensable para conocer la escritura de la dramaturga, su recorrido y su crecimiento, y también para encontrarnos en la palabra que el teatro nos propone desde su espesura doble, la de los hechos concretos, y la de la subjetividad que los sostiene.

Esta obra fue publicada en 2012 en Del Palenque a la escena. Antología sobre temas de la negritud en Latinoamérica (Universidad de Antioquía, Colombia)

Novelas ejemplares (1613), Teatros ejemplares (2016)

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Novelas ejemplares de Miguel de Cervantes Saavedra (1613)

Teatros ejemplares (2016)

portada-high-solidAzucena Ester Joffe

Teatros ejemplares es un proyecto único de nivel internacional. Es la original e interesante idea de un libro on-line gratuito. El proyecto comenzó allá por 2013 al cumplirse 400 años de la primera publicación de las Novelas ejemplares de Miguel de Cervantes y hoy el fácil acceso a traves de la web permite que desde cualquier lugar se pueda ingresar a un sólido andamiaje cultural e histórico necesario para todos, no solamente para los amantes del teatro sino también para otros posibles destinatarios y, en especial, para aquellos adolescentes y jóvenes que tienen su primer acercamiento al Siglo de Oro español. Las doce novelas cortas de Cervantes La gitanilla, El amante liberal, Rinconete y Cortadillo, La española inglesa, El licenciado Vidriera, La fuerza de la sangre, El celoso extremeño, La ilustre fregona, Las dos doncellas, La señora Cornelia, El casamiento engañoso y El coloquio de los perros- que se publicaron en 1613 son el punto de partida e inspiración para los diecinueve dramaturgos iberoamericanos que de este modo le rinden su homenaje al gran autor español América Latina. Mujer, amante y argentina de Maruja Bustamante, Los libres cautiverios de Ricardo y Leonisa de Josep María Miró, El amante liberal de Carlos Liscano, Rinconete y Cortadillo de Luis Cano, Nos arrancaría de este lugar para siempre de Diego Faturos, Vidriera de Laila Ripoll, Transparente de Angie Oña, Lamadero de Roberto Contador, La fuerza de la sangre de Pablo Fidalgo, La fuerza de la sangre de Carlos Manuel Varela, Tu parte maldita de Santiago Loza, Celoso de Mariano Llorente, Constanza de Ariel Farace, Res (o) la mirada corrida de Yoska Lázaro, Pobres minas de Verónica Perrotta, La reina de Castelar de Román Podolsky, Perra vida de José Padilla, Palabra de perro de Juan Mayorga y El coloquio de los perros de Gastón Borges.

Cada versión dramática libre contemporánea de las novelas cervantinas no sólo actualiza la profusa e inteligente obra de Cervantes sino que es una puesta en abismo, interactiva, dinámica, y sobre todo “ejemplar”. Para la joven coordinadora de este mega proyecto, Almudena Javares:

Teatros ejemplares es un homenaje poliédrico: primeramente es un homenaje a Miguel de Cervantes. También, un homenaje a la literatura dramática en general y a la dramaturgia de nuestros días en particular, permitiendo trazar unas pinceladas de lo que se está escribiendo hoy para las tablas en la región iberoamericana, escenarios que homenajean a su vez a las dramaturgias con sus montajes.1

Por otro lado, la acabada ilustración da cuenta de qué forma el destacado dibujante español conoce las novelas cortas cervantinas y cómo se ha involucrado de manera precisa con cada texto dramático. Imágenes plásticas que surgen del centro mismo del proyecto: Miguel de Cervantes es dicho hoy, desde otras miradas, pero sin perder su particular punto de vista.

El ilustrador Miguel Brieva, que en España es muy conocido, es un gran novelista gráfico, de gran cultura general y una base filosófica importante. Siempre trabaja con mucho conocimiento de causa. Sabía muy bien que iba a ilustrar. Conocía muy bien a Cervantes y es un autor más del libro. Las ilustraciones ubican a Cervantes en el siglo XXI sin perder su esencia.2

El pasado 15 de abril se realizó la presentación oficial y el lanzamiento de esta publicación digital en la Embajada de España en nuestra ciudad. Un proyecto narrativo y teatral impulsado por el Centro Cultural de España en Buenos Aires (CCEBA) y por la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo (AECID) que se ha hecho realidad dentro del marco del IV centenario de la muerte del escritor.

proyectoEl punto de encuentro es https://teatrosejemplares.es/ y permitirá a cada lector navegar según su preferencia o interés. Y embarcarse en un recorrido a mitad de camino entre el Siglo de Oro y el siglo XXI. Cada lector podrá acceder y “adueñarse” de un trabajo perfecto realizado por un equipo de profesionales -curadores, expertos y responsables institucionales- que ha puesto a nuestra disposición el precioso material, el cual se puede descargar en distintos formatos. Maruja Bustamante y Santiago Loza estuvieron presente en la presentación y contaron cómo fue su elección y posterior aproximación a la novela cerventina. También agradecieron la invitación a participar por parte de los responsables de este mega proyecto. Además de un breve recorrido por esta publicación digital, el evento fue acompañado por un video con algunos fragmentos de las distintas puestas en escena o bien en formato de lectura dramatizada o semimontada. En el sitio web los textos dramáticos están ordenados como están ordenadas las novelas de Cervantes, algunos mantienen el mismo nombre y ciertas novelas tienen más de una obra dramática. Pues la consigna fue clara para cada dramaturgo/ga: deberían apropiarse e inspirarse de una manera muy libre en la novela que eligieran para luego crear su propio universo ficcional, un compromiso con nuestra escena actual. Este sólido encuentro entre un proyecto literario y un proyecto escénico es acompañado por varios prólogos a cargo de algunos de los responsables que incidieron en una parte importante del proyecto -Juan Duarte, Ricardo Ramón Jarne, Guillermo Heras, José Manuel Lucía Megías y Almudena Javares.

Por último, hay una clara intención de realizar el montaje de todas las obras dramáticas a lo largo del presente año cervantino. En una primera instancia, se presentó como teatro leído en España y hoy en:

Paraguay, Perú, Estados Unidos y Chile ya cuentan con elencos que están trabajando varios de los textos, acompañados por los dramaturgos, que apoyarán las creaciones invitados por los Centros Culturales de España de cada uno de los países. En el caso de Argentina, Bolivia y Uruguay contarán con las puestas de los dramaturgos, que, en el rol de directores, llevarán a escena sus propias creaciones. Lo mismo sucederá en España, donde los dramaturgos dirigirán y/o facilitarán sus textos para puestas en diversos espacios y festivales. En todos los casos, dramaturgos y Cooperación española contarán con socios locales de excepción, en un despliegue de la escena iberoamericana.3

Perra vida de José Padilla

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A fines de abril, los días 28 y 30, se presentó en el C. C. Rojas la primera obra después del lanzamiento de Teatros Ejemplares en nuestro país. La presentación de Perra vida en España fue en el formato de teatro semimontado, luego llegó el estreno internacional en Bolivia -Tarija y La Paz- y después de Argentina se presentó en Uruguay. En El casamiento engañoso los personajes están inmersos en un mundo cotidiano de mentiras y engaños, donde lo único cierto es la enfermedad de Campuzano. En cambio, en Perra vida el punto de vista parece pasar por el situación social de los españoles después de la crisis económica que se inició en el 2008, pues la precariedad de los personajes está más ligada a la pérdida de los recursos económicos que trae aparejado el engaño para poder sobrevivir en un contexto cada vez más cruel. El amplio espacio de la Sala Batato Barea subraya la desprotección de estas criaturas. En algún bar abierto las 24 hs situado en una estación de servicio en una ruta alejada, Peralta, un comerciante dominado por las leyes del mercado pero sin mucho dinero, hace un alto en el camino y encuentra a su antiguo compañero de la Legión española, Campuzano, quien no viene del hospital como en la novela original sino que vive en estado de total indigencia. Unos años antes el joven Lorenzo, dueño del lugar, se enamora de Estefanía, la nueva camarera, quien habría llegado de imprevisto y pareciera no tener historia personal previa. 13124925_1106960999326399_1174628550875475979_n

Cuatro seres como perdidos en algún lugar a medio camino, entre la crisis social y la crisis personal. Una historia fragmentada con saltos temporales no cronológicos, donde el presente se contrae y deja al descubierto los compromisos pasados y también el resultado del engaño en un futuro no muy lejano. El lenguaje de esta versión reproduce la jerga del español más coloquial con los giros de época más castizos, más vulgares. El elenco de manera acertada le da vida a una situación dramática atravesada, por un lado, por el no tiempo del clásico y, por otro, por el tiempo de una dramaturgia que no puede ser ajena de su presente. A lo largo de la obra, los cuatro personajes están presentes en cada escena, como observando, espiando entre bambalinas, muy atentos al devenir dramático. Mientras la precisa iluminación, por momentos rasante, construye el clima oscuro, gélido, y con algo de bruma que envuelve a estos seres. De la picardía de un relato parecido al de El Lazarillo de Tormes en Cervantes, pasamos a un drama burgués del siglo XXI; un drama que nos involucra y que da cuenta de la actualidad de la escritura del genio cervantino.

Ficha técnico: Perra vida de José Padilla, versión libre de El casamiento engañoso de Miguel de Cervantes Saavedra. Actúan: Marta Poveda, Elisabet Altube, Diego Toucedo, Samuel Viyuela. Diseño de Iluminación: Pau Fullana. Diseño de Escenografía: Eduardo Moreno. Producción y técnico de gira: Pablo Ramos Escola. Asistente de dirección: Marta Matute. Diseño de vestuario: Sandra Espinosa. Creación sonora y composición musical: Alberto Granados. Prensa en Argentina: Marisol Cambre. Dirección: José Padilla.

1Según gacetilla de Prensa

3Según gacetilla de Prensa

Sexualidades disidentes en el teatro de Ezequiel Lozano

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El miércoles 6 de abril a las 19:00 hs se realizará la presentación de Sexualides disidentes en el teatro. Buenos Aires, años 60. Con la participación del autor Doctor en Historia y Teoría de las Artes Ezequiel Lozano , la Doctora Beatriz Trastoy, Mina Bevacqua e invitados especiales. En el 2º piso del Instituto de Teoría e Historia del Arte “Julo Payró” de la Facultad de Filosofía y Letras de la U.B.A. sito en 25 de Mayo 217/221, C.A.B.A.

Diez por Diez. Literatura dramática y Escritura escénica

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Diez por Diez. Literatura dramática y Escritura escénica

Con Prólogo de Mónica Berman

Editorial Escénica Sociales, 2015

Páginas 300

CdOEM1RWwAI_RnY.jpg:largeAzucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Una textualidad que recoge algunas de las puestas más interesantes de la cartelera del teatro en Buenos Aires, es un hecho positivo y significativo para el campo teatral de Buenos Aires. Como afirma Mónica Berman en su reflexión sobre el arte y el mercado, en el prólogo que le da inicio:

Reflexionar sobre los mecanismos de legitimación en las artes escénicas implica pensar, en cada caso, quien puede de hecho y de derecho hablar, a quien de que modo […] No es difícil arribar a las dos conclusiones siguientes: Primero, un proceso de legitimación puede ser solo parcialmente una búsqueda de autolegitimación: sin un mercado que acepte, que otorgue valor, que establezca los precios, no hay capital simbólico. Segundo, es impensable suponer que hay un solo mercado, ni siquiera en el reducido ámbito de las artes escénicas porteñas. Ah, editar un libro bien supone un proceso de legitimación de las obras públicas, es justo explicitarlo. (6)

La bestia rubia de Andrés Gallina que inicia el texto es uno de las dos obras que dieron cuerpo escénico a la figura del padre Mujica1. De la memoria a la palabra la personalidad de Carlos Mujica es el paradigma de una forma de ver la sociedad desde la justicia y la reivindicación de clase, su imagen magnificada por el sacrificio de su vida y de su muerte no fue sin embargo una temática recurrente en nuestro teatro. La pieza dividida en cantos que son como los pasos seguidos por la pasión de Cristo, como la estructura de una letanía, con un lenguaje que no se priva de lo escatológico en las dos acepciones de la palabra;2 lleva adelante los momentos previos al ataque del que fue víctima y pone en acto las dudas como hombre y como pastor que el padre podría haber tenido en su misión en las villas.

Señor, no pare nunca / de buscarte / en todas las cosas. / Señor ayúdame / quiero estar con ellos / a la hora de la luz / El cielo está cerca / Quien pierda la vida por mí / la va a encontrar / Así dijiste vos / pero ahora no quiero. / Una ganas de vivir…/ Señor. (9)

Los cantos siguientes ponen en la boca de testigos, amantes de los recuerdos, custodios fieles de la memoria necesaria, esta dualidad entre el hombre y el siervo de Dios. Entre aquél que ama la vida tan despareja y azarosa, y quien sabe que a pesar de ser un simple mortal siente que tiene una misión que no puede eludir: “El hombre que pretende vivir / como un ángel / y termina viviendo / como una bestia.” (11) Su antiperonismo de clase y su realidad de pastor: “En mi barrio mi mundo / paladea la victoria. / Algo de todo ese mundo / se me derrumba. /Algo de todo ese mundo / ya no me pertenece / Eso sentí. / Y eso me gustó.” 13) El amor ella, tentación y pecado, pero también amor, ese que la religión dice que debemos sentir por todos. Las pasiones, la fama, fútbol y sus apariciones en la televisión, un hombre que desea irse lejos con la mujer que le enamoró el corazón a pesar de saber que le está prohibido. Un héroe romántico en pleno siglo XX que lucha por los pobres y que sabe que el amor debe sacrificarlo por la causa. Si el cede deja de ser creíble, él no es el Che que concilio amor y lucha, el es un siervo del Señor, con lo que eso implica a una Iglesia que prohibe y acusa a quienes defienden a los hombres por sobre la Institución. Un texto fuerte por la impronta de su enhebrado escritural, y por el personaje que aborda: “Señor / quiero estar / con ellos / a la hora de la luz. Acompaña al texto dramático el análisis de la puesta de Mónica Berman que resalta la actuación de Nelson Rueda y la dirección acertada de Tatiana Santana desde un texto que sin estructura dramática tradicional propone un desafío diferente a la hora de llevarlo a la escena: “La dirección de Santana y la actuación conmovedora, potente, plena de ternura, así, sin solución de continuidad- de Nelson Rueda colocan a La Bestia Rubia en uno de esos lugares inolvidables.” (33)

El segundo texto dramático, En el fondo de Pilar Ruiz, es contundente y pone de manera descarnada el tema tan actual, lamentablemente, de la trata de personas y de la prostitución, y por supuesto de la violencia de género. La autora sin caer en lugares comunes le da una textura especial a sus dos personajes en una relación simbiótica entre victima y victimario. Una historia en constante tensión y suspenso, un sobre que Flora no quiere abrir y un celular que llama con insistencia a Pedro.

Pedro: (Abre el sobre y saca una foto vieja en la que está Flora de chiquita) Mirate, sos vos antes de llegar. ¿Ves? […]

Flora: (Agarra la foto) No soy yo.

Pedro: ¿Sabes por qué no te reconocés? ¡Porque todavía no eres tan puta!

Flora: (Mirando la foto hipnotizada) Ustedes me sacaron el alma. Capturaron mi cuerpo y me sacaron el alma.

¡Andate! ¡Andate lejos! (50)

La situación dramática se va construyendo en la delgada línea que divide el mundo inocente y falto de cariño de ella y el submundo de la oscuridad, de las mentiras y la explotación sexual de él. El amor entre ambos no tiene futuro, solo queda la pequeña bicicleta con rueditas, un globo terráqueo con luz y un embarazo que para Flora es otro más y para Pedro es el hijo de ambos. El texto crítico que lo acompaña es del periodista y crítico Daniel Gaguine, Madurez y creatividad para una puesta de cruda actualidad, quien desde su mirada experimentada en las artes escénicas aborda la obra desde los distintos sistemas significante y afirma que:

En el fondo es una puesta fuerte, atrapante y reflexiva en cuanto a la problemática tratada. Lo destacable es que venga de una joven creadora como Pilar Ruiz, que se sumergen un mundo de marginalidad y violencia pero sin caer en el lado oscuro de la banalidad y el golpe de efecto de la coyuntura reinante. (57)

Esto también pasará de Mariano Saba y Andrés Binetti presentan un juego ficcional, una ucronía, donde los personajes argentinos van en una cápsula espacial junto a una extraña mujer, y si bien da cuenta de un país en el futuro donde la posibilidad de los viajes espaciales forma parte de su realidad, también en la presentación del espacio físico nos da cuenta de que seguimos siendo esos argentos que arreglan todo con alambre, cuya tecnología es apenas un simulacro.

El futuro. Argentina ha logrado finalmente atravesar el espacio con su primera nave comandada por humanos […] Todo el receptáculo se encuentra teñido por una leve pátina de desgracia: los viejos artefactos arrumbados, el óxido invadiéndolo todo, los tubos y los caños agujereados por donde asoman ramilletes de cables cual si fueran las entrañas mismas de un cyborg despanzurrado. En medio de todo eso, un par de astronautas realiza actividades. (61)

En el juego dialéctico entre la posibilidad y la carencia la temática de la falta de agua, fantasma que sobre vuela el mundo, y que nos convierte en un reservorio que en el futuro parece acabado para todos. Marte parece la solución posible, y el vuelo paródico que Saba lleva adelante en su textualidad dramática, nos habla con humor de una problemática que nos amenaza en un futuro no deseado pero posible. La inclusión de un poema que imita a la gauchesca con sus versos octosílabos, y su relato de las circunstancias de los sujetos que narran van tiñendo de argentinidad un espacio y un tiempo en que la identidad argento, parece desdibujada.

Ya soy un espejo roto / con sombra de alma vana. / La memoria de este croto /no puede ver un mañana / Pero puede, si creer / que algo vive en la nostalgia. / Y así cruzarte otra vez / en una tarde de magia / Sos mi amor y sos mi sol, / sos mi luna y mis faroles. / Morena de ojos saltones / que hoy queda solo en mi voz. (88)

El análisis de la puesta en el Teatro del Pueblo fue realizado por Verónica Escalante, que realizó un estudio exhaustivo de su poética, el género de la ciencia ficción, como también de los recursos y procedimientos escenográficos. La definición del género y su implicancia dentro de otro, tiene en el análisis un interesante marco teórico que va desde Umberto Eco a Jorge Luis Borges.

Sin dudas, la construcción del espacio escénico es de los gestos más contundentes de la obra. La puesta dice más allá del texto. La desgracia se materializa en los elementos que componen la escenografía (que recrea el interior de una nave espacial. (98)

La siguiente obra es de Rubén Sabadini, Trópico del Plata, el autor desde la primera didascalia construye el mundo privado e interior de la joven, la situación de opresión y soledad en la que se encuentra sin una salida posible. Con la previa aclaración de que ambos personajes “deberán ser actuados por la misma actriz (o actor)”. Aimé, en cada uno de los bailes de los Enmascarados, se va transformado y ya no pareciera sentirse un objeto sexual, una cosa casi sin valor, sino que te va animalizando a la espera de poder satisfacer a su depredador:

Guzmán siempre me dice: “Sos mi tira de asado y te voy a chpara hasta los huesos” […]

Yo me río desde la parrilla,

medio que no me importa que me vaya comiendo por adentro.

Ojo, sé que me trae problemas en mi cuerpo

no tener algunas de las partes de acá adentro,

que él se va comiendo vez a vez […]

Yo me dejo comer.

En pleno asado vienen los amigos,

disfrazados todos,

y él como es generoso

les da un trozo de mi carne,

acompañado de vino frappe […] (111/ 2)

Un texto durísimo que sumerge al lector/ espectador en el abismo incontrolable de la trata de personas, de la prostitución y, obviamente, de la violencia de género. El trabajo polifónico de Mónica Ogando, El cuerpo y el espacio en clave de género, da cuenta de la experiencia espectatorial de la puesta en escena:

Todo monólogo inevitablemente construye un pacto de interlocución más o menos implícito. Y la autoconfesión que ensaya Aimé para sí también interpela a una platea que, como un tercer personaje tácitamente aludido, completa el acto enunciativo. Por momentos, el silencio de la sala oscila entre la impotencia y la expectación, entre la complicidad y la indignación contenida. (123)

El corazón del incauto es una obra cuya escritura es compartida por Patricia Suárez y Sandra Franzen. En un escenario de gauchesca, ambientado un siglo atrás, los personajes tejen un triángulo amoroso diferente, donde la mujer es el cuerpo trasvertido de uno de sus vértices. La poética realista –costumbrista se ve atravesada por los procedimientos del romanticismo: la pareja imposible, la figura del villano, la coincidencia abusiva, el final trágico. Todo se teje en un medio tono que va in crescendo hasta el desenlace no deseado. La autora, Patricia Suárez, tiene una larga trayectoria en el teatro con textualidades solo propias y otras compartidas, como en esta pieza, que con una mirada desde el género va componiendo personajes que buscan entre otras cosas una identidad escurridiza que se escapa entre los pliegos de la desesperación y el mandato social. Personajes femeninos no importa el sexo, que se buscan a sí mismos en el acontecer de las acciones y pronto se enfrentarán a los límites de la historia, la propia, la cotidiana, que como en espejo se vuelve metáfora del acontecer en la sociedad con los cuerpos y las almas de esos sujetos que se buscan a sí mismos. La puesta tuvo la sensibilidad y calidez que el texto requería: “Pues los signos de los rostros exceden la internalización del drama y dejan al descubierto la ambigüedad, la inestabilidad y la fragilidad de tres almas en un entorno social / material que los devora” (157)

En sexto lugar, Por eso las curitas, de Macarena Trigo es una puesta en abismo de su autora. Teatro autobiográfico que tiene el color local de la tierra de su infancia y adolescencia, España. Una historia simple y única, privada, que a modo de un juego infantil va proyectando distintas imágenes: el mapamundi que se convierte en globo terráqueo, la animación de un trencito o de un autito realizado con un paquete de tabaco, las fotos de m. (así se llama el personaje),… sumerge al lector/ espectador en el mundo fragmentado e inacabado de los recuerdos. Con humor, por momentos irónico, y con la necesaria reflexión que dan los años, la distancia temporal, la protagonista y narradora recupera y nos entrega esos momentos particulares que van dejando marcas -desde sus 3 añitos hasta sus casi 20 años. Ya hace más de una década que vive en Buenos Aires y casi ha olvidado la niebla de Castilla, quizá la lluvia de nuestra ciudad la ha ayudado a correr la bruma sobre esas heridas que sufrió desde la tierna infancia y que aún duelen. Solo las curitas del tiempo podrán lograr que cicatricen bien:

La lluvia tiene un efecto cucharita que todo lo revuelve. Los recuerdos. Quizá por eso de que obliga a pararse en las esquinas esperando que escampe o porque te sorprendes corriendo, saltando charcos y gritando como un niño en medio de la calle, no sé. Con los recuerdos de la lluvia nunca se sabe qué aparece. (173)

La reflexión que realiza Leticia Martin, Una apuesta a la puesta, destaca la importancia de las imágenes visuales, entre los otros códigos teatrales:

[…] es innegable que la anécdota de vida -a nivel del soporte visual- aparece como escapando a la ficción y consiguiendo, de todos modos, altos momentos de verdad escénica […] observamos aquí la presencia de ciertos procedimientos mediante los cuales la escena construye sentido al adjudicarle una función significativa a cada uno de los elementos visuales o sonoros que incorpora, ya sean éstos reales, tomados del flujo de la vida, o producidos intencionalmente. (175)

El siguiente texto es Ensayo sobre La gaviota. Antón Chejov es un desafío para actores y directores del campo que difícilmente pueda ser soslayado. Marcelo Savignone no podía escapar al deseo de tomar la textualidad tal vez más veces llevada a escena del dramaturgo ruso y ofrecernos una lectura particular sobre ella como ya lo había hecho en Un Vania. La palabra ensayo que principia el título nos habla de algo que está en continuo proceso de producción, como un eterno movimiento de la palabra, la textualidad primera será trabajada hasta lograr que aquello que quiere ser dicho entre los intercisios de la voz y los silencios se expanda rizomáticamente para lograr en el espectador sensaciones nuevas, y una puesta que busque ofrecer luego del tiempo transcurrido una cadena de significantes que forman una línea interrogatorio, para el quehacer teatral hoy, la relación con la escritura, la fuerza de la corporidad en escena, y todo las problemáticas que surgen de una lectura cruzada con el núcleo primario de la historia. No sólo la pasividad de una sociedad, la rusa, que deja mientras discute banalidades que lo importa le pase por al lado, sino los ingredientes que conforman esa discusión eterna entre quien es el autor final de una puesta de teatro. Marcelo Savignone tiene una particular poética a la hora de actuar y dirigir actores, y busca desentrañar, más allá de las palabras, aquello que se oculta en el deseo de los personajes y que duda de ser expresado. Para ello como bien afirma Daniel Gaguine, se arriesga, cruza texto dramático y papeles narrativos, no porque desconfíe del poder del texto teatral, sino porque quiere abarcar el mundo chejoviano y traerlo hasta nuestros días con una nueva eficacia.

Será este espíritu creador de Savignone el que enmarca esta versión tan personalísima creativa de La Gaviota. Por tal motivo, dividirá aguas entre aquellos que sientan como un texto puede expandir sus límites hacia otros lenguajes para enriquecerlo y quienes se quedan en el reproducir “in eternum” lo mismo, sin tocar una coma – esto sería “una falta de respeto”. (207)

El cruce no será sólo el entre de la producción del dramaturgo, sino que los lenguajes se cruzarán con otras disciplinas: la música y la danza. En un trabajo coreográfico que incita al espectador a tomar parte del acontecimiento, como si eso fuera posible, tras el rompimiento de la cuarta pared. “Pero el gran hallazgo será que no caerá nunca en un videoclip en vivo. Por el contrario, la utilización de temas de fuerte carga dramática permite establecer una forma de contención para el propio desarrollo de la puesta” (209)

El lema scout parece ser estar siempre preparado, listo, para la supervivencia. Dennis Smith en BoyScout desde la escritura dramática y la escritura escénica le dio visibilidad a un tema difícil de abordar: la violencia y el mal trato que sufren los niños/ adolescentes por parte de sus pares y/o de sus lideres. Desde la primera acotación Smith es claro y Mariana Mazover en el texto que acompaña destaca:

La soga es el elemento metonímico privilegiado del mundo del BoyScout. La soga se nombre, se establece como motivo recurrente en el texto y también es utilizada como signo visual […], en afirmación que, reñida con el mundo mágico de Lewis Carroll, desmiente rotundamente que los tiempos de la infancia y la pubertad pertenezcan únicamente al reino de lo maravilloso. (227)

Un relato de vida ficcionalizado, necesario para exorcizar los fantasmas y seguir creyendo en un futuro mejor, que a través de los saltos temporales nos va dando cuenta de los difíciles momentos vividos y la forma en cómo el personaje se distancia de esa realidad viéndose asímismo, recuerda: “Yo ya tengo la cabeza abierta. Hace un día que me miro a mí mismo desde afuera” (216); o bien cuando le responde a Mr. CampLeader: “De entender, de eso se trata. O de aceptar. Quizá entender desde el corpus vulnerado no sea la solución, y haya que aceptar y observar desde afuera, desde otra cabeza.” (223). Un recorrido doloroso y fragmentado por los recodos de la memoria, donde en cada recuerdo la salida se hace más difícil:

Entonces, mientras me patean y me vuelve a patear y me escupen, el germany empieza a suceder. Es algo bastante asqueroso. Termino empapado y pegoteado. No lloro, Gaby, perdón. Me duele tanto todo que ya ni lloro. (224)

Por último, Mazover en su texto, Crecer para narrar, desde su mirada lúcida entre otras cosas comenta:

[…] también se singulariza el lenguaje del teatro musical al que apela la puesta: las canciones arman una suerte de biografía musical del personaje/autor con un precioso repertorio que tematiza el amor y celebra la vida. Dennis Smith versiona canciones populares y resignifica sus sentidos para encontrar, también en aquellas letras, algo de lo que nos quiere decir sobre sí con su garganta herida. (228)

En Los talentos los personajes son jóvenes que buscan una identidad ligada a las palabras y a la poesía, y que de una manera singular, con diálogos fluidos y juegos verbales, dan cuenta no sólo de las acciones que proponen, sino de un interrogante que subyace en cada palabra escogida, en cada controversia, cada vez que escanden un verso: quienes somos, y que queremos ser en nuestra vida. Una historia de amor también está presente, porque en una pieza cuyo destinatario son los jóvenes, la problemática de las relaciones personales y la búsqueda de un sentido profesional son temáticas que los involucran con honda preocupación. El futuro y el enfrentar la vida desde el crecimiento y la libertad están también atravesados por la cuestión de clase: “Ignacio: Claro, viste, si mi vieja fuera rica y me hubiera regalado un departamento como éste, yo también los invitaría.” Con profusas didascalias, que no sólo son funcionales a la puesta sino que van creando el clima y la construcción de los personajes, desde la mirada del otro, que es siempre un juez de las acciones de sus compañeros de ruta en ese viaje que la vida les propone entre las cuatro paredes del departamento y en la condición de la memoria que busca el encuentro con aquello que está teñido de nostalgia. Entre fábulas y apólogos y la diferencia entre animales y humanos, lo que queda es la moraleja, es decir, una enseñanza buscada y esperada desde la literatura para encontrar el camino, el punto de apoyo a la realización personal.

Ignacio: Una cosa más acerca del poema, Lucas. Es cierto lo que vos decís que no lo podés terminar hasta no saber qué va a pasar con los Budas reales…Pero yo sé muy bien lo que hay que hacer en cada uno de los casos […] 107

El análisis de la puesta lo realizó Leni González que busca en el lenguaje cinematográfico un punto de contacto con la temática y la conformación de los personajes de la obra. Punto de contacto que afirma el cine expandió con mayor amplitud, y que el teatro todavía no ha explorado suficientemente.

La última obra de este interesante compilado es Cactus Orquídea de Cecilia Meijide. La dramaturga desde el inicio a través de las acotaciones da cuenta de la construcción de los personajes que se multiplican en el cuerpo de cada actor, una actuación coral donde estas criaturas se sustituyen y se confunden en el otro sin alterar el sentido de cada escena. Los actores deben romper la cuarta pared y ellos mismos “devenidos en utileros armarán y desarmaran el espacio […] También accionarán un equipo de sonido para musicalizar…” Esta demostración del artificio genera un ritmo especial e intenso. Son espacios públicos y cotidianos de coordenadas espaciales precisas –en un bar o en una ferretería, en La Giralda o en el Puente de la mujer, en la calle o en un museo- que dan lugar a historias simples, mínimas, que a veces se pierden en la rutina. De este modo, a lo largo del relato cada escena tiene cierta continuidad con la que la precede o la prosigue por un personaje, por un comentario o por un objeto. Así como puede ser errático el recorrido por nuestra ciudad así es lo que “dibuja” la particular escritura de Meijide: inacabada, artificialmente creativa y no caótica. Encuentros, desencuentros y reencuentros entre estas criaturas sensibles y urbanas.

Isaías: (A público) Estoy escribiendo lo que creo va a ser una novela, es sobre un hombre que pierde a su mujer, pero en vez de extrañarla su vida se silencia. Es una historia mágica […] Yo estoy en la mesa de un bar, Imelda en la mesa de al lado. (219)

Un joven que luego se describe como “un escritor bloqueado” y que incluirá en su futura historia coral a la joven Imelda. Un cactus orquídea o un folleto, nada es lo que parece y quizá son como fantasmas que solo están en la imaginación del escritor, o como los cuentos de La mil y una noche que surgen uno del otro para que el lector/ espectador se sumerja en el clima del realismo mágico. Para Natalia Laube, autora del texto que acompaña la obra dramática, “Cactus orquídea es, entre muchas cosas, un pequeño canto de amor por esta ciudad”. (321)

La propuesta que plantea Diez por Diez. Literatura dramática y Escritura escénica, tanto desde el texto primero como desde el hecho espectáculo, está orientada a un segmento amplio de lectores y/o espectadores del quehacer teatral. Una propuesta necesaria, polifónica y creativa, para pensar y disfrutar de nuestro actual campo teatral.

1 El otro texto le corresponde a Cristina Escofet, Padre Carlos, el rey Pescador (2014)

2 Escatología significa: 1- conjunto de creencias y doctrinas referentes a la vida después de la muerte. Rama de la teología que estudia la problemática del destino último del hombre, las cosas y el mundo desde la perspectiva de la fe cristiana. 2- Tratado de cosas excrementicias.