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La Organización negra. Performances urbanas entre la vanguardia y el espectáculo de Malala González

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La Organización negra. Performances urbanas entre la vanguardia y el espectáculo de Malala González

InterZona Editora, 2015

Páginas 325

La organización negra-620Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Ir caminando por Buenos Aires y mirar sus calles como si fueran escenarios momentáneos para la creación de formas artísticas fue el punto de partida de este trabajo. (2015: 13)

Hay un espacio la calle, que es símbolo de libertad, o de reafirmación de derechos civiles. Los gobiernos autoritarios, con o sin votos, intimidan a través del miedo a los ciudadanos para que, salvo en caso de obligación, deje las calles desiertas, como si fueran un territorio ajeno a la posibilidad de encuentro con el otro, el prójimo. La última dictadura, hizo del espacio público un locus prohibido para el ritual de la cultura; por eso, a partir del ’83, con la llegada de la democracia, la calle no sólo fue un espacio de apropiación civil, sino de expresión de un deseo reprimido. Malala González toma como objeto de su investigación a uno de los grupos que son ya una leyenda, que en aquellos primeros años del gobierno de Alfonsín, se situaron en el centro de una recuperación necesaria, La Organización Negra. Luego de una Introducción que nos señala la motivación y el marco teórico del trabajo, la estructura del libro se divide en tres capítulos donde la información de la tarea realizada es exhaustivamente tratada. Desde sus comienzos como un grupo que decide buscar otras formas, al estilo de la vanguardia, acercar el arte a la vida, LON, sigla con la cual la autora designa al conjunto de actores y actrices denominada La Organización Negra1, va a desempeñar una serie de performances que buscaran desde lo efímero sorprender y desestabilizar a un espectador casual, que no siempre se da cuenta de la teatralidad que se le ofrece.

Eran trabajos de intervención urbana, situaciones en las que se busca producir impacto y desconcierto en el espectador; no se realizaban en el contexto de una obra, sino para investigar la teatralidad de ciertas acciones. Funcionaba parecido a lo que sería un happening, pero sin ninguna finalidad estética. Los actores/ espectadores que presenciaban estos trabajos no sabían exactamente qué era lo que estaban viendo, ni tampoco tenían conciencia de que eran espectadores. (65)

La búsqueda era no intervenir los espacios conocidos para que luego se convirtieron en habituales para los participantes y los espectadores, sino por el contrario, lo que se buscaba era una situación permanente de provocación a un público, heterogéneo, multifacético.

Al haber elegido las calles peatonales del micro-centro y otras esquinas muy concurridas en pleno horario laboral durante días hábiles, su estética se definió mediante una experimentación en torno a la fricción o provocación al espectador -en vez de la empatía y la convocatoria a participar- (95/96)

Sin hacerse cargo de una tradición teatral previa, LON buscaba un nuevo lenguaje para lograr una manera de sacudir al espectador sin un texto dramático previo. El grupo se inició como un grupo de jóvenes que no se reconocían en ningún partido político, y se presentó en la ENAD como una alternativa artístico – política: “En nosotros surge una cuestión casi dadaísta, un poco anarquista, de estar incluso en contra (no del Centro de Estudiantes en sí mismo), pero sí en contra de los sistemas que tenían que ver con los partidos.” (43) De allí, de ese comienzo, es también la anarquía en la búsqueda de una expresión teatral diferente, en contra de las poéticas y los sistemas conocidos, una rebelión joven para expresar un sentido que los atravesaba en tiempos que parecían recobrar espacios de libertad. La intención afirma González era trasladar al espectador, el cúmulo de interrogantes que ellos se formulaban. Cuando en las performances callejeras se simulaba un fusilamiento, o se vomitaba sobre las ventanillas de los coches detenidos ante un semáforo, la pregunta era por el sentido, de aquella acción. La autora emparenta así, las acciones del grupo con el teatro de guerrilla, según la denominación de Peter Berg o lo realizado por Living Theatre en las décadas del 60 y 70; y con el TIT (Taller de experimentación teatral) que produjo teatro callejero de alto riesgo en plena dictadura del ’76, en Buenos Aires y Cucaño en la ciudad de Rosario. Estos grupos, como flaneurs, que como dice González leen la ciudad y a sus posibles espectadores como un texto que debe ser interpelado. Una fuerte recuperación del espacio público en la democracia, y de su apropiación explícita. Fue para LON un escenario necesario, que era recortado tras la mirada del grupo, de esta manera ofrecía un espacio mismo, resignificado por la intervención de los artistas que le daba una posibilidad de enfrentarnos desde otro lugar, de establecer sin lugar a dudas un acontecimiento político.

Malala González realiza un interesante “relato posible”. Una reconstrucción indispensable, por un lado, para las artes escénicas y, en especial, para el teatro y, por otro, para los distintos ámbitos de la sociedad. Pues su objeto de estudio estuvo atravesado por la particular coyuntura: “El Arte/Política -términos inmiscuidos en una tensión intrínseca- fue un prisma inherente a las prácticas estéticas de LON, desde donde poder leer y entender el desempeño de su producción y trayectoria.” (316) Luego de analizar y comparar las tres etapas del grupo la autora da cuenta de forma precisa del “arco” estético “que va de la vanguardia al espectáculo”. Y si bien, cada etapa tuvo sus características:

conjugó diferentes cruces con lo político y lo institucional, diferentes modos de producción, circulación y consumo de las obras, diferentes maneras de pensar y representar la violencia y diferentes tipos de espacios públicos intervenidos. De algún modo, y en definitiva, lo que también se estaba problematizando era el campo mismo de lo teatral. (322)

La Organización negra es el resultado de un sólido trabajo de investigación que provoca una minuciosa lectura y la urgencia de buscar las pocas imágenes y/o videos que se conservan de LON. Un material necesario para los amantes del quehacer teatral pero también para los más jóvenes, pues es la mejor forma de construir nuestra memoria colectiva.

1 La negra era una lista más dentro del conglomerado de listas en La Escuela Nacional de Arte Dramático (La Enad) se presentaban a elecciones. Fue una manera de mostrar a partir del desagrado que le producían las otras listas partidarias, la propuesta de La Negra, fue absolutamente irreverente: “En nosotros surge una cuestión casi dadaísta, un poco anarquista, de estar incluso en contra (no del Centro de Estudiantes en sí mismo), pero sí en contra de los sistemas que tenían que ver con los partidos.” (43) De la entrevista realizada por la autora.

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Jorgino de Alan Robinson

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Jorgino de Alan Robinson

Editorial Los Hermanos, 2017

Ilustraciones de Eric Robinson

Páginas 184

jorgino-alan-robinsonSolo quien alucina y delira, alcanza a Dios. Jorgino

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Alan Robinson es el autor del ensayo Actuar como loco1 que pone en abismo la relación del arte, la actuación con la locura. Una relación que siempre estuvo presente, ya que representar, ser otro, para muchos es una forma de alienación. Dice el autor: “En todo psiquiatra viviente hay un sórdido y repugnante atavismo que le hace ver en cada artista, en cada genio, a un enemigo.” (51) En consonancia con la temática que lo preocupa, que es la forma que la ciencia trata al diferente, aquél que tiene una visión del mundo distinta, una visión que abarca no sólo con los ojos sino con toda su subjetividad en pleno, presenta ahora su primera novela, Jorgino. El nombre nos remite al actor Jorge Bonino, un outsider, que sin embargo tuvo su trayectoria en el arte escénico, dentro y fuera del país, y es uno de los grandes olvidados en el canon personalidades que introdujeron al campo un aire fresco, nuevo, una forma distinta de decir y hacer. La novela está dividida en dos tiempos, el primero poner sobre el papel la vida de Jorgino, para que todos sepamos quien fue, y su peso específico en el campo, y el segundo el recorrido que hace el narrador para buscar la verdad sobre su presunto suicidio en la colonia psiquiátrica Emilio Vidal Abal. El personaje que rastrea y se ahonda en el submundo de los nosocomios buscando datos, pistas que le permitan una afirmación coherente sobre aquello que sospecha, tiene un nombre emblemático para nuestra historia: Facundo Quiroga. En una cinta de moebius, el homónimo histórico busca a los asesinos de Bonino, como desde el arte muchas veces si discutió a los autores de la muerte del caudillo riojano. Delirio, locura, y muerte es un triángulo que el policial negro desarrolló muchas veces, pero en este caso, tiene un plus particular, la intencionalidad de llevar sus procedimientos al campo de la reconstrucción de los hechos, porque el personaje existió, porque las circunstancias son tan nebulosas como las describe, y porque la ficción se cruza con lo real concreto, en un estilo que recuerdo a Walsh en Quién mato a Rosendo. El rumor como piedra de escándalo de una vida, que nunca fue comprendida del todo, y que dejó una estela de posibilidades para una generación que lleva adelante procedimientos que muchas veces desconoce su procedencia. Robinson escribe: “El interés por la creación se manifiesta en Bonino durante sus estudios secundarios, se desplaza hacia la arquitectura, se manifiesta en toda su potencia en el teatro y la música, pasa a la pedagogía y regresa al teatro.” (11-12)

La voz del narrador se cruza con la del personaje, cuando éste afirma con sus dichos, la investigación de Quiroga:

Comencé en la creación por medio del dibujo. La primera manifestación del hombre es el dibujo. Pero luego fui a arquitectura que es un punto donde se encuentra el dibujo con el espacio. Cuando me cansé de jugar con el espacio cerrado de la arquitectura, me dediqué a hacer jardines, que es trabajar con el espacio abierto. Fue ahí cuando se me ocurrió hacer teatro, ya que me di cuenta que en él existe el más puro de los espacios, el espacio de las ideas. (12)

En un artículo que publicó Talía, la revista de teatro que tuvo ediciones desde 1953 hasta finales de los sesenta, en 1966, la voz de Bonino, nos da pistas sobre la escritura de Robinson: “El creador tiene que ser un instrumente de hacer imágenes. Es lo más importante en este momento. Significa denunciar”. La novela que navega entre la reconstrucción de la vida personal y artística del personaje, y la ficción de una revolución de la “insania”, para que la sociedad recupere la salud, también obtiene del arte las herramientas para denunciar, sobre todo, el olvido sobre la persona y el artista: Jorge Bonino. El texto además recupera algunos de los dibujos que dejó el artista, y los coloca en el medio de la escritura, en el medio de ese lenguaje que Jorgino quería modificar para que una nueva expresión nos permitiera, por fin, la comunicación real, de prójimo a prójimo.

Por ello es que en Córdoba un 23 de abril del año pasado decidí tratar de dar pautas primarias para esa conversación a través de sonido que pueden parecerse a algo que entendamos. Sin cosmovisión, hablar en castellano significa encasillarse. Inventando un lenguaje subjetivo se provoca un estado. (Talía, 1966: 11)

El lenguaje y su juego, la escritura y su función, los géneros que se cruzan en el afán de poner en abismo lo concreto, todo eso está presente en la novela, y Jorge Bonino, Jorgino, que nos interpela desde su propia voz, y desde la voz de la memoria a través de las maneras de Facundo Quiroga, es decir, de Alan Robinson. Un atrapante recorrido que “empieza como un policial sobre el delirio y la locura pero después…”2 cada lector, en soledad, encontrará otros sentidos.

Para adquirir tu ejemplar por “Delivery”: http://www.alanrobinson.com.ar/delivery.html

Hemeroteca:

Bonino, Jorge, 1966. “Aclaremos” en Revista Teatral Talía, Buenos Aires.

2 De la contratapa de Jorgino

 

Antología. Escritores africanos contemporáneos

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Antología. Escritores africanos contemporáneos

Compilado por Marcela Alejandra Carbajo

Editorial Empatía, 2018

Páginas 180

África, cuna de la humanidad. África, el continente negro. Los latinoamericanos contamos con tan pocas ficciones provenientes de esa porción del planeta, más allá del cliché de las jirafas contra un sol rojo en la inmensa sabana, que se nos hace difícil forjarnos imágenes mentales de la realidad y la individualidad de sus más de mil millones de habitantes y sus cincuenta y cuatro países. (7)

anto_home.jpgAzucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Un conjunto de cuentos de origen africano es una joyita para los que amamos la literatura, la narrativa. África es un continente que desconocemos en la individualidad de sus países, es un lugar conquistado y colonizado por Europa desde hace siglos y que tal vez por ese motivo, sabemos de sus riquezas económicas, de la trata de personas, de la esclavitud, es decir, de su riqueza explotada desde lo material a lo humano, pero poco o nada de sus tradiciones, sus lenguas, su espíritu religioso, y de las consecuencias de etnias que tuvieron que aprender a vivir entre lo propio y la imposición de lo ajeno. El volumen que nos ocupa cuenta con once relatos, de diferentes escritores y escritoras, de países distintos que todos conforman un universo propio, diferente pero semejante en sus dolores y esperanzas, un imaginario único, porque su geografía nos ofreció el misterio, y la admiración; como en las ya famosas aguafuertes africanas de Roberto Arlt1, un paisaje exultante que tras su lectura no nos deja indiferentes. Kenia, Nigeria, Uganda, Sudáfrica, Camerún, son los territorios que aparecen descriptos desde la geografía y desde sus personajes que son parte de la misma. La mujer y la pobreza, la falta de posibilidades y el límite entre la vida y la muerte son temáticas recurrentes en los cuentos. Hay una singularidad de infancias recorriendo las narraciones, que no son tales, sino que se pierden en el deber ser cotidiano de la sobrevivencia: “Cuando fui lo bastante mayor para ir a la tienda a comprarle cigarrillos a mamá, ella decidió que ya era demasiado mayor como para creer en pavadas como Santa Claus, el ratón de los dientes y las hadas que viven en el fondo del jardín” (Cat Hellisen, 81) y también de despojamientos y violencias sobre los cuerpos, sobre todo los femeninos, es por eso, que el relato que cierra la serie que se titula Anónima nos enfrenta a la prostitución y al racismo más feroz.

Camino detrás de una pareja de japoneses tomados de la mano que ríen tontamente. Son jóvenes, probablemente adolescentes. Tienen el andar confiado de los enamorados. […] Se ven satisfechos. Con Vida. Con amor. Vendo ropa interior durante el día. Vendo mi cuerpo durante la noche. Aún así, no puedo comprar esa clase de amor. El pensamiento me deprime. Salgo y me traga el anonimato de la ciudad. (Chika Unigwe, 176)

Un territorio con tanta diversidad de paisajes es abarcado como telón de fondo de las historias, formando parte de las mismas acciones, siendo parte sustancial de las decisiones que toman sus personajes que en su mayoría son seres desclasados, envueltos en la violencia y la nostalgia, atravesados por el dolor y el alcohol; personajes marginales por marginados de una sociedad que se resiste a darles un lugar, que nos relatan su fracaso desde la mirada compasiva sobre sus deseos y esperanzas.

Con esta interesante y necesaria antología la Editorial Empatía inauguró su serie africana, cuentos de once autores de diversas nacionalidades: Binyavanga Wainaina, Doreen Baingana, Lily Mabura, Mandla Langa, Cat Hellisen, Siphiwo Mahala, E. C. Osondu, Abdourahman Waberi, Patrice Nganang, Helon Habila y Chika Unigwe. Y ya se sumaron a su catálogo dos obras más: Abigail de Chris Abani y La mujer descalza de Scholastique Mukasonga.

1 Roberto Arlt, a su retorno de su corresponsalía en Marruecos, escribió además de las aguafuertes que enviaba al diario El Mundo, una pieza teatral que condesaba su admiración y sorpresa ante lo visto y escuchado: África (1940)

La que va de Patricia Díaz Bialet

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La que va de Patricia Díaz Bialet

Prólogo de Jorge Dubatti

Contratapa Juano Villafañe

Editorial Atuel, Colección Poesía, 2015

Páginas 226

LA QUE VA_PATRICIA DÍAZ BIALETAzucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

El título del libro de poemas de Patricia Díaz Bialet nos introduce en un viaje, un recorrido por calles y ciudades, como también por la literatura. Las voces que aparecen como epígrafes en cada una de sus poesías son disparadores para la escritura que luego irá deviniendo en cada verso, en cada estrofa de la poeta, que cierra con la indicación clara del espacio que le dio nacimiento: una calle, un bar, un lugar en el norte o en el sur del país:

en Ascot es así

el hombre más lozano es un puñadito de fécula

y yo lo sobrevivo (59)

Confitería Ascot, Buenos Aires, 1978

Años, fechas, lugares que van indicando el viaje único, el que todos realizamos aún sentados en la comodidad de un sillón, frente a una máquina de escribir, una computadora; o en un café con una lapicera en ristre, y una arrugada servilleta de papel. Dar cuenta, para darnos cuenta de nosotros mismos, a través de jugar con las palabras, y tejer, enhebrar, o pincelar la realidad según el cristal de nuestros ojos y nuestra alma. Borges, Paco Urondo, Juarroz, Pierre Jean Jouve; propios y ajenos ayudan a Díaz Bialet a construir su imaginario de vidas posibles, de energías vividas, de amores y desencuentros. El amor como un punto ciego y constante está siempre presente hasta en su ausencia, hasta en el dolor de la nostalgia. El amor entre la vida y la muerte, entre el principio y el final, el ignorado, el que se sabe que vendrá pero siempre es una incógnita; el amor y el arte son entonces los lugares de los encuentros y el del olvido de esa realidad, que a pesar de todo se fuga entre líneas, y se nos presenta en una imagen. En la sutura invisible poema de 1987, que contiene el intertexto de la canción de Charly García, No voy en tren, la voz de la poetisa expresa la levedad de todo:

Entre los bajos y las baterías

puede percibirse un eco errante

bailen fumen amen alardeen

porque después

la evocación de este instante tendrá la consistencia de un pájaro medroso (65)

una casa en el pasaje San Lorenzo, Buenos Aires, 1987

Su poesía de verso libre y blanco, guarda sin embargo una música interna que trastoca los parámetros de lo narrado y nos aventura en el camino de las imágenes, las metáforas intensas, las anáforas que guardan el sonido de las letanías, procedimientos que producen que nos introduzcamos en ese mundo personal, tan suyo, que gira entre lo real y lo metafísico. En “Al moscardón de mi acompañante” nos encontramos con esas dos instancias:

La obsesión impostergable le da vida

Sin ella no haría nada de todo esto

Ni la nariz de encantamiento que me presta a medianoche

Ni la razón de sabandija agradecida

Ni la turgencia de toro que lo anima (71)

una claudicación en un restaurant

La subjetividad que construye Díaz Bialet en La que va está enredada entre el recuerdo de las figuras masculinas y de un continente cotidiano, paisajes que los incluyen, por los que a través de la memoria se pasean atrapados por la espiral sinuosa de los hilos del pasado, donde la naturaleza se une a ellos y los animales toman el nombre de lo conocido y admirado:

Gardel tiene una panza gorda y naranja

Columpia la cola cuando trina

Recorre mi huerta en busca de alimento

Feliz de hospedarlo

Lo tiento con manjares para su arte

Entonces Carlos entona Rubias de New York

Y engalana mi cuello con su ala (214)

una huerta, Santa Teresita, 2003

La que va, es una textualidad poética que contiene en sí no un momento, una secuencia de vida de la poetisa sino por el contrario un camino, un devenir en el tiempo, donde la escritura da cuenta del acontecer de su vida, de sus emociones, de sus paisajes cotidianos, del dolor del amor y la ausencia, de los contextos donde esos sentimientos fueron posibles. La que va, es un compendio de vida a través de la poesía, con la pasión por la literatura, que nos enfrenta a nuestras propias líneas de memoria, a volver a pensarnos. Por lo tanto, es una lectura necesaria para poner entre paréntesis nuestra ajetreada cotidianidad.

Molinete Conventillo, diez piezas teatrales de Florencia Aroldi

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Molinete Conventillo, diez piezas teatrales

Florencia Aroldi

Prólogos de Jorge García y Guillermo Parodi

Arte fotográfico y curaduría de imágenes Ana Nieves Ventura

Contratapa Gastón Marioni

Libro disociado Editores, 2018

Páginas 291

[…] pienso en la mejor manera de arropar al silencio y convertirlo en relato. (Florencia Aroldi)

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

LDAROLDIcopyUn libro interactivo le suma a la relación entre el escritor y el lector un plus diferente. El escritor siempre tiene presente a la hora de su trabajo, en su imaginario, la figura de un lector ideal, un destinatario a quien va dirigida su palabra y el sentido de la misma. La sorpresa de encontrarse con la posibilidad de intervenir en esa acción primaria es una oportunidad de sentirse mucho más cerca, del pensamiento del autor, y aseverar como lo hacían las vanguardias que la mirada subjetiva del observador es el que completa la obra. Desde el prólogo la autora se conforma como sujeto literario, que no esconde su cabeza de la realidad social, las palabras no son la manera de escapar, sino por el contrario de darle especificidad, cuerpo, a un recorrido donde el otro está presente siempre, aunque no se encuentre el cómo:

Voy porque soy blanca descendiente de inmigrantes europeos. Voy, renga, rota, negra, india, mestiza, enamorada, entusiasmada, violada, desaparecida, perdida, sangrando, apasionada, enajenada, puta, analfabeta, muerta, voy sabiendo que ninguno de ellos podrá habitar ninguna de las diez piezas teatrales, de este Molinete Conventillo. (10)

Por otra parte, el título elegido para nominar el conjunto de diez obras, es un significante que nos lleva, a la infancia, y a una cotidianidad que tiene que ver con la inmigración y con el teatro. Molinete algo que gira y promete en las manos de quien juega, el teatro es lúdico; conventillo como espacio donde las acciones se mueven entre la risa y el llanto, forma para dibujar desde la escena el rostro del que emigra. Rostro constituido por un imaginario que tipifica y cristaliza, pero permite ver y verse. Florencia Aroldi tiene una profusa trayectoria como dramaturga, tanto para niños como para adultos, y en sus obras reina un rico imaginario que se nutre de la materia que ofrece la realidad, la memoria, y su experiencia como actriz.

En Caprichosa, del alma mía, la metáfora se traslada de las iniciales de las tres primas: Alma, Adela y Amanda, “[…] las tres A como decía el abuelo, ¿Se acuerdan? (32); a la pequeña corporeidad de colita, la mascota “desaparecida” de la que no se conoce su final, y que pasa a ser una víctima NN. “Adela: Convéncete, no va a volver. Colita murió. Murió. Y no fuimos capaces de darle cristiana sepultura. (Ambas hacen la señal de la cruz)” (36). El padre desaparecido de Alma, se convierte en analogía con el cuerpo inocente del animal, que corre su misma suerte: la incertidumbre. La elipsis temporal luego de la huida de Alma con Luciano nos lleva del 76 al 82, y a la muerte de la tía Malvina. La tragedia familiar sirve de metáfora para la nacional. En 1982, 2 de abril, Guerra de Malvinas, el dolor de la pérdida nuevamente de gente joven, los golpes y el encubrimiento, cajas de chocolate y cartas que la tía no recibió, a pesar de haber sido enviadas, y un velatorio a cajón cerrado; la hipocresía de pretender ser quien ya no se es:

Amanda: ¿Por qué mentís Adela, decile que no es cierto, pagamos religiosamente todos los meses.

Alma: Dieron mis datos, no paran de llamarme y de llegar cartas.

Amanda: No estoy entendiendo ¿Debemos un mes, dos?

Adela: Debemos ocho meses. Llamaron para sacar a mamá y a papá. (43)

El próximo salto temporal nos encuentra en la época menemista, las tres primas en una reunión familiar, el té como la excusa para decirse todo lo que el tiempo ha guardado, y realizar hacia el final la justicia poética requerida.

Candy Crush Saga, grotesco contemporáneo, nos presenta una situación mínima, el robo de una caja de caramelos importados, y la tensión de saber quién es el criminal que ha cometido tamaña hazaña. El primer acto: la denuncia, como un policial se presenta el caso, hay un comisario, la víctima, y un falso abogado. El robo no es lo importante, sino nuevamente la analogía con el contexto social. Aquellos que se atreven a disfrutar de aquello que por clase, les está vedado:

Dominique: Y si tengo que ir presa por haberle dado a mis hijos, a María y a Titina de probar el sabor de lo inalcanzable, iré presa con mucha honra. Si mi pecado es haberles dado el néctar de los dioses, la ambrosía, o por tirarnos en el somier King Size… (101)

La grieta presente entre la relación de las dos hermanas y un secreto que flota en el aire, y que avanza como un siniestro fantasma. Versión tras versión de los hechos, las verdades ocultas revelan su espejismo, y todos y cada uno van desnudando su rostro verdadero, la caída de la máscara es precisa y necesaria. Y por último la conciencia de comprobar que todos de alguna manera, fueron los que metieron la mano en la lata de los caramelos, aunque uno sea el que pague las consecuencias. El encadenamiento de las situaciones, provoca la risa y un humor irónico, que busca la sátira de una sociedad, la nuestra.

En Glamour de camping desde la primera didascálica se nos presenta una situación extraña, la relación asimétrica entre el espacio físico y la apariencia de los personajes. Un concepto que ya aparece en el oxímoron del título de la obra; nada menos glamoroso que un campin, donde reina la vida natural. Florencia Aroldi, con un diálogo fluido va develando el mundo de clase media que aspira a más, y vive en un mundo de apariencias, Rosa, Julián y finalmente el enigmático J, el espejo donde se miran, pero no se reconocen, el hijo. No llevan una vida de emociones familiares, sino la de la pretensión de ser diferentes, poseer aquello que les puede brindar status, sin darse cuenta que ese camino los lleva al abismo.

Rosa: Me dijiste que esto no era una aventura, que podíamos pasar a una casa más grande con jardín y pileta, que si vivíamos acá un año, hacíamos esa diferencia con lo que cobrábamos de alquiler para los extranjeros. Pero la diferencia no está a nuestro favor, Julián. (165)

Una chejoviana situación, ante la parálisis y la indiferencia sobre el dolor de los otros, una pasividad que encierra un dolor profundo, que no quiere ser expuesto, la negación.

La edad de las máquinas es una textualidad de poética absurdista, presenta sus personajes sin nombres referenciales, sòlo el uso de pronombres, y los ubica en una situación atemporal y a espacial. Cinco personajes, tres masculinos, dos femeninos. Los personajes se mueven mecánicamente.

La pronunciación es mecánica, alternativamente acelerada y monótona, casi como un zumbido. Cada personaje, inmediatamente, se dirige a su cubo y lo ubica en fila paralela al proscenio. Luego, cada uno se coloca a la derecha de su respectivo cubo, y todos comienzan a trotar en el lugar hasta agotarse físicamente. Suena de nuevo el silbato, y al mismo tiempo los personajes se callan. (194)

Diálogos fragmentados, transgredidos, de sentido que se construye a partir de ciertas palabras que van conformando una línea de significados, en un collar de significantes; humor y ambigüedad. Los nombres, el tiempo, una identidad en proceso, y la memoria que se escurre entre los pliegues de la historia.

Ella 1: Pero hubo tiempo que sabía.

Ella 2: Pero.

Ella 1: Hubo un tiempo.

Ella 2: Que sabía.

Él 1: Yo tampoco sé. […]

Ella 1: ¿Cómo le gustaría que me llame?

Él 1: No sé. Eso me lo tiene que decir usted.

Ella 2: No me llamo Catalina.

Ella 1: No me llamo Clara. (197)

La extensión de las mariposas al igual que La edad de las máquinas, está construida en una poética no realista, donde la metateatralidad, lo lúdico, están en función de un sentido, que nos habla de nuestra propia inercia, de nuestra dificultad para recordar y luego ser. Fragmentación de los diálogos, entre personajes que son de una identidad difusa, nominados por su condición de género: Hombre, mujer. El epígrafe de Dalí, nos da una pista, una huella de que la trama busca el camino de la identificación: “No te empeñes por ser moderno, por desgracia, hagas lo que hagas, es la única cosa que no podrás evitar(245). Ser de nuestro tiempo es siempre destino, nadie escapa al destino inmerso a su tiempo. El uso de pronombres, con la fuerza de imprimir presencia. La reiteración de los parlamentos, las voces que surgen de una temporalidad ciega, y un espacio sin límites. La cosificación del ser humano, cubos por personas:

Hombre 3: Esa mujer pare porque usted lo imagina.

Mujer 2: Sea más delicado es un hombre después de todo.

Mujer 3: Un hombre que confunde cubos con personas no es un hombre.

Hombre 3: Si usted no sabe dónde tiene su alma no es mi problema.[…]

Fragmentos de cuerpos, de tiempo, de memoria, de alas de mariposas, que siempre vuelven, y un dolor que es difícil de compartir por quien está cosificado, por quién no piensa por cuenta propia, por quién se niega a imaginar, y a sentir.

Hombre 3: Usted sabe que no es posible que yo sienta

Hombre 1: Usted sabe que no es posible que yo sienta su dolor…

Hombre 2: Usted sabe que no es posible que yo sienta su dolor en mi cuerpo. (269)

Las textualidades de Florencia Aroldi, se apropian de todos los procedimientos posibles para hablar de aquello que la hiere profundamente y se niega a olvidar y a convertir en un pasado de arqueología. Su presente es este, y lo sufre de manera artística, con su dolor por el país y sus contradicciones, sus errores, sus muertos insepultos, sus mariposas; ella teje una urdimbre de palabras que rescatan la memoria colectiva. Sin dejar de permitirnos, que más allá de seguir el recorrido de sus palabras, podamos construir el propio, para seguirla o volver sobre sus pasos y dejar en la arena de la suma de palabras, nuestra identidad.

Molinete Conventillo nos permite, a partir de su texto impreso y de su material multimedia, realizar este interesante recorrido por las diez piezas (hemos comentando de forma azarosa sólo cinco textos). Libro Disociado Editores potencia el placer individual por la lectura en esta perfecta conjunción que nos sumerge en el particular estilo de la dramaturga y directora, quien nos interpela desde cada intersticio. Un material profuso y necesario para estudiantes y docentes, investigadores y críticos, espectadores y lectores.

La butaca inquieta

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Reseña la-butaca2 (1)

La butaca inquieta de

Ensayos sobre Teatro y Opera

María Inés Grimoldi

Editorial

Grupo de Escritores Argentinos

Páginas 202

María de los Ángeles Sanz

María Inés Grimoldi nos ofrece una textualidad que bucea desde el concepto de lo político en un teatro que nos expone como sociedad y que busca hallar en el lector el interés por nuestra historia reciente para comprender los emergentes de una cultura, la teatral, que es la punta del iceberg de toda una manera de resistir ante la avanzada de la última dictadura cívico – militar. En los años que sufrimos su nefasta presencia de 1976 hasta 1983, y en este presente que se discute nuestra memoria, y se intenta dejar afuera la participación civil en la misma, la recuperación del teatro político es una forma de resistencia. Estructurada en dos partes la primera está comprendida por esta voluntad de recuperar lo teatral como una manera de ejercer lo político, y la segunda aborda una temática no demasiado transitada por nuestros investigadores y ensayistas: la ópera. Cuando entonces seguimos el hilo de su escritura nos encontramos con la sorpresa de tener dos libros en uno. El primero Teatro y política y el segundo, Ópera y sonoridades. De esta manera, una reseña sobre su libro debe responder también a esta dinámica, y hacer una lectura diferenciada, hacia una conclusión final que los abarque a ambos. El ensayo que sirve de nexo conductor entre una parte y la otra es el de David Amitìn; “Entre el teatro y la ópera”, uniendo en él dos instancias, dos géneros que se incluyen y se rechazan al mismo tiempo. En un primer recorrido, los momentos más significativos del proceso teatral dentro de un contexto político adverso, es analizado a través de la lectura que incluye el movimiento de Teatro Abierto. En esta etapa menciona los nombres de dramaturgos que fueron absolutos protagonistas de una lucha con la palabra y su acción, con la finalidad de mantener el espíritu de resistencia desde el teatro. La impronta de Bertold Brecht en nuestro sistema teatral, entre los años 70 al 2001, y la presencia en un orden cronológico de las obras de dramaturgos argentinos, conforman este primer bloque de ensayos: Rubén Szuchmacher, Jorge Gómez, José Pablo Feinmann, Susana Torres Molina, Eduardo Pavlovsky. Todos y cada uno comprometidos con darle al espectador posible, una mirada constructiva y deconstructiva de una realidad política. Lo político merece una definición precisa por eso afirma en uno de sus ensayos:

(…) el teatro político propiamente dicho, es aquel que muestra un acontecimiento, que adhiere a la noción de denuncia, que busca la empatía ideológica con el receptor y para lograrlo apela a una estética clara que disminuye el nivel de ruido existente en todo proceso de comunicación. Y el segundo tipo, el teatro meta – político, es aquel que reflexiona, que deconstruye el ejercicio del poder. El teatro, hoy, se ubica en una zona deconstructiva de los mecanismos de lo social. Deconstruye una institución como la familia, o revé la historia desde parámetros distintos. (Grimoldi, 89)

Esta afirmación, procede de su análisis de la versión libre de Las Troyanas de Eurípides: “Un pueblo que mantiene viva su memoria nunca muere.” Sin embargo, si bien puedo coincidir en un primer momento, me atrevo a afirmar que desde siempre el teatro político, lo hizo tratando de cuestionar el status quo, y que muchas veces partió de lo individual, la familia, para dar cuenta de una metáfora social que se quería denunciar. Un caso paradigmático son las textualidades de Florencio Sánchez, y su teatro de tesis, o el grotesco de Armando Discípulo. Entonces lo que varía y hace posible la división binaria, sería el concepto de mixtura de géneros que hoy el teatro se plantea cuando no se conforma con una poética unívoca para llevar adelante la posibilidad de plantearse desde la escena, una crítica hacia la sociedad. En el trabajo señalado, se reafirma la necesidad de que nuestra memoria colectiva, viva en la escritura dramática, sea el centro de un teatro que necesita recordar y recordarse para impedir que la historia vuelva a repetirse. Lo interesante es que en esta versión, las mujeres una vez más van a ser las protagonistas y guardianas de la memoria, su cuerpo esclavo no les impide la libertad de contener en sí mismas la historia de la guerra, y el horror de la misma, y serán la voz para que la paz sea un destino posible. Interesante son los interrogantes que la autora se hace a partir del análisis de la pieza, y también el recurrir a Walter Benjamín para dilucirdarlas: “La función de la memoria es proteger las impresiones del pasado. El recuerdo apunta a una desmembración, la memoria es conservadora, el recuerdo es destructivo.” (Benjamín en Grimoldi, 93) El trabajo sobre Emitan, es entonces, el punto de inflexión entre la primera y la segunda parte, aquella que va a estar dedicada a la Ópera. Emitan y Finzi, trabajan el amor en La piel, no un amor romántico, épico, o cargado de las intervenciones de la posmodernidad y su tecnología, sino un amor que resiste al tiempo, donde el recuerdo, otra vez, el recuerdo, y sus fragmentadas sensaciones nos ofrecen un mundo íntimo, pequeño pero tan pleno en sí mismo, que resulta una gema preciosa. Un encuentro circunstancial, entre el autor y una desconocida mujer en un subte de Bruselas, son la materia prima para la concreción de un texto donde la gesta es la fuerza de un sentimiento ante la adversidad.

Es un material interesante para mí que no circula por las vías habituales…es una situación bastante misteriosa la de ambos personajes, que están en una habitación de hospital Y esa cualidad, calidad de misterio y de algo un tanto indescifrable, con la dificultad de entender exactamente todo lo que ocurre, es lo que me atrae como director. (Finzi en Grimoldi, 108)

Pero Emitan no sólo es director de teatro sino también de ópera, es por eso, que la última parte del artículo, nos sirve de preámbulo a los que siguen en la conformación del trabajo de María Inés Grimoldi. El director alterna su trabajo desde los años setenta entre Argentina y Europa, lo que hace que sus espacios imaginarios se expandan a la hora de decidir el punto de vista de la dirección. Su último trabajo en nuestra ciudad, fue en la cúpula del CCK, donde llevó adelante como règie una mini – ópera en homenaje a los treinta años del fallecimiento de Jorge Luis Borges. A partir de su cuento El milagro secreto, sube a escena La celda del ecuatoriano Mesías Maisguashca: pieza de teatro musical para un solo actor, en esa oportunidad, en el 2016, el protagonista fue Pompeyo Audivert. La ópera es un género que implica una complejidad entre disciplinas que se encuentran en escena para lograr la narración desde la palabra y la música de una historia, de un relato que conmueve desde la mirada sobre el despliegue que ofrece en escena, y desde la emoción profunda que produce la música y las voces de los cantantes – actores. Verdi es el primer autor mencionado, y la política en su obra, ya que la ópera y sus productores no son ajenos al contexto donde llevaron adelante su arte. En “Giuseppe Verdi, piezas sacras” Grimoldi afirma:

El propósito de este trabajo es referirme a la polémica religiosidad de Verdi, a su interés por la política que pasaba por su aspiración de la unión de Italia y a la eliminación del imperio austríaco y finalmente a la composición de su Misa de Réquiem para honrar a su amigo Alessandro Manzoni al año de su muerte. (Grimoldi, 117)

Shakespeare está presente en el segundo trabajo que compone esta parte del texto. El vate inglés y su relación con la Ópera en los escenarios argentinos. Las adaptaciones de sus obras a la ópera, nuevamente por Giuseppe Verdi, es la materia para desarrollar: “Otello, ha experimentado infinidad de versiones y adaptaciones, entre las que se cuenta la penúltima ópera de Giuseppe Verdi” (Grimoldi, 125)

Siguiendo una lógica temporal, las óperas analizadas tienen que ver con el cambio de época y la impronta de estéticas, de esta manera, aparece en el tercer ensayo de esta segunda parte, Ubu Rey. Con el marco teórico de los firmes representantes del surrealismo de principios del siglo XX: Jarry, Artaud, y un texto de Peter Brook, el análisis es una interesante lectura sobre la pieza y sobre la ópera que llevó adelante Penderecki: Los planes para una ópera basada en este material se desarrollaron al final de la década de los sesenta, en discusiones entre Penderecki y Gunter Rennert, en ese entonces Director de la Ópera Estatal de Baviera. (Grimoldi, 140) La obra por cuestiones políticas no pudo estrenarse en Polonia, “Sólo el libreto, realizado en colaboración con Jerzy Jarocki y escrito en alemán, sobrevivió todas estas etapas preliminares y creó la base de Ubu Rey que fue terminada en 1991 y estrenada ese mismo año en Múnich” (Grimoldi, 141) El contexto, la situación socio – político de los autores en su tiempo, una vez màs son determinantes para concretar el hecho artístico en todas las disciplinas y en todos los géneros que el teatro abarca. La ensayista, conforma con acierto una estructura para llevar adelante su trabajo: Comienza con un buen desarrollo del contexto socio político epocal, una descripción minuciosa de las estéticas del mismo, un desarrollo analítico de la pieza seleccionada, que tiene que ver con los cambios producidos en el género, y la importancia que tuvo en su momento y la su pregnancia en el presente. De una manera donde abundan los detalles con la intensidad del objeto de estudio, da cuenta de los diferentes temas, haciendo ágil e interesante la lectura de sus ensayos. Siguiendo la línea de la vanguardia dentro de la ópera, el escrito que continúa es sobre la puesta de Lulú, la ópera de Alban Berg. “Ópera de Alban Berg, Un símbolo sexual o el erotismo de la crueldad”, es un trabajo que trae el expresionismo a la escena del teatro operístico. El café berlinés, la sexualidad freudiana, la transgresión a una época sometida a una sexualidad convencional, tiene también en la ópera una vía de discusión sobre las relaciones entre los géneros. No podía faltar la ópera con una textualidad propia, es por eso que el volumen incluye La ciudad ausente, de Ricardo Piglia y Gerardo Gandini. La simbiosis entre el novelista y el músico es definida por la ensayista:

Manejándose Piglia y Gandini dentro de planteos vinculados con la intertextualidad, y buscando ahondar, sin duda, en las posibilidades de un metalenguaje que describiera sus propias concepciones literario – musicales, era natural este encuentro que dio forma artística a la ópera a la que nos referimos. Así surgió la idea de convertir a la máquina, que en la novela cuenta historias, en una máquina de “cantar historias”. (Grimoldi, 158)

En los ensayos restantes el análisis del género ópera es analizado a través de sus realizadores, y lo que cada uno de ellos aportó como renovación de procedimientos en la búsqueda de un nuevo espectador. En “Sonoridades, la música y el teatro” Jean – Jacques Lemétre, la música es el centro del estudio, y su comparación entre la que se utiliza en el teatro y aquella que aparece en la ópera. O el lugar diferente, como el estreno de Carlew River, un estudio sobre la pieza de Benjamín Britten desde la óptica de la política y su implicancia en el territorio latinoamericano. Interesante trabajo donde el realizador aúna lo tradicional occidental con el teatro Noh japonés, en el marco de una fábrica recuperada. El espacio del Delta es también escenario para el género: “Festival Ópera Tigre 2017” Premio Florencio Sánchez 2016. La definición de lo que el género representa hoy, en el trabajo sobre Marcelo Lombardero: “La ópera debe tocar alguna fibra que resulte cercana”, es una declaración de principios del barítono nacido en Paraná y criado entre bambalinas. Su trabajo Bromas y lamentos es una manera de inquietud musical, de muy buena factura para captar un nuevo público, que pueda sentirse identificado con la ópera, para que ésta vuelva a sus raíces populares. Como afirmaba Gramsci que en Italia no había novela popular, porque la ópera ocupaba ese lugar. De este modo, la autora da cuenta del desarrollo del trabajo de Lombardero:

El planteo es tan simple y lógico como riesgoso, e implica insertar en la época una antología de obras vocales del “Seicento” italiano. Consigue otorgar, sin alterar textos ni música, una frescura y una cercanía casi inauditas a un repertorio muchas veces “sacralizado” y por ende tergiversado en su espíritu. (Grimoldi, 183)

Para finalizar, no es menos importante la bibliografía que acompaña a cada uno de los ensayos, y las conclusiones que cierran el conjunto, es decir, que abarcan la primera y la segunda parte. Una textualidad de análisis interesante porque plantea el análisis del género, obras, realizadores, y espectadores, como así también abre un panorama para que a partir de su lectura, la inquietud sea una constante en la búsqueda de lo teatral.

Ganado en su ley de Laura Yasan

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Ganado en su ley de Laura Yasan

Luego de recibir, entre otros, premios tales como “Casa de las américas” (Cuba), “Fondo Nacional de las Artes” (Buenos Aires, Argentina) y “Carmen Conde” (España), publicar más de una decena de títulos y ser traducida a diferentes idiomas (inglés, alemán, francés e italiano), la poeta Laura Yasan presenta, junto a la fotógrafa Maga Paula, su nuevo libro de textos y fotografíasimage002

Viernes 28 de abril, a las 19 hs.

En la Sala Meyer Dubrovsky del C. C. de la Cooperación, Av. Corrientes 1543.

Presentador: Horacio Salas

 ENTRADA LIBRE Y GRATUITA

50 años rock, lado A: 50 bandas argentinas fundamentales

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El próximo viernes 28 de abril, a las 18.30 hs, se llevará a cabo la Declaración de Interés Cultural de la Ciudad de Buenos Aires al libro “50 Años Rock” de Miguel Ángel Dente, Daniel Gaguine y Matias Recis, de Ediciones Disconario.

La ceremonia se llevará a cabo en la Legislatura de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires – Salón Montevideo-, Perú 130, a las 18.30 hs. La misma, contará con la presencia de Maximiliano Ferraro, legislador porteño CC-ARI (autor de la iniciativa) y los autores.
 
El Dúo Arigos-Filippo realizará un homenaje al rock argentino
 

En diciembre del 2016, a través del Expediente 3132-D-2016, por un proyecto de ley presentado por el legislador Maximiliano Ferraro, fue votado por unanimidad en sesión parlamentaria, que el libro “50 Años Rock”, realizado por Miguel Angel Dente, Daniel Gaguine y Matias Recis, sea declarado de “Interés Cultural” por la Legislatura Porteña.

 
En la presentación del proyecto para la mencionada declaración, Ferraro hizo hincapié en “la necesidad de reflejar la importancia que han tenido las grandes bandas de toda la historia del rock nacional y resume la historia de 50 bandas fundamentales, a partir de detalles de sus discos, canciones, letras, principales shows, reseña histórica y testimonios de sus protagonistas“. Destaca que el estudio va más allá de la música y las cien entrevistas realizadas para analizar “cuestiones relacionadas con el mercado, la tecnología y los contextos políticos“.
Finalmente, señaló que “esta publicación es un importante aporte a la Cultura de la Ciudad y de toda la Nación por ser un registro histórico del rock nacional que ayuda a su difusión y conocimiento”image57ce0fe2d4ede4.65395802

Actuar como loco. Experiencias del teatro y la locura de Alan Robinson

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Actuar como loco. Experiencias del teatro y la locurafoto-2896

Alan Robinson

Prólogo de Vicente Zito Lima

Ilustraciones de Eric Robinson

Editorial Los Hermanos, 2015

Páginas 218

La realidad es que el libro va a tratar los temas que vos imagines mientras lees. Espero, en mis fantasías, que este libro les sirva a quienes les duele su locura, que colabore con el desarrollo del teatro, pero sobre todo que ayude a superar miedos y prejuicios con la locura, ayude a los psiquiatras que quieren ayudarse a sí mismos, acompañe a los pacientes y estimule a los jóvenes con inquietudes artísticas a trascender los límites de sus egos y sus miedos. Todos tenemos miedo a la locura. Menos nosotros, claro está, los locos… Mis preguntas son acerca del teatro y la locura … (13-17)

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Con prólogo de Vicente Zito Lima, el texto de Robinson, le da a su escritura un marco de referencialidad que lo aleja de lo académico en cuanto a lo psiquiátrico para enmarcarlo dentro de lo artístico, y desde la subjetividad hacer el camino inverso. No analizar la relación del arte desde la inestabilidad emocional, poniendo el foco en la enfermedad llamada locura, sino por el contrario, ver como una sensibilidad diferente, extrema si se quiere, puede ver el mundo y exorcizarlo desde el arte, entender el desequilibrio a partir del teatro, por ejemplo. Es por eso, que las experiencias personales van a ser constitutivas de su estructura, porque la vida es una obra en construcción que muta constantemente. Y necesita para ello, de un contorno que se lo permita, una relación como línea de fuga, en vez de la ausencia de referente próximos que la medicina aconseja para aquellos que ven con ojos transparentes las viscosidades de la realidad:

Lo primero que decidieron los “profesionales” fue que lo mejor para mí sería dejar de ver a mi familia, amigos y relaciones. No podía recibir visitas. Ni a los presos les hacen cosas así. ¿Por qué no podía recibir visitas? ¿Qué cabezas perturbadas pueden llegar a concluir que el amor de sus seres queridos puede hacer mal a una persona que está sufriendo? (37)

En la soledad de la locura que otros definen, los interrogantes son una constante en el pensamiento del autor. La caída de las certezas produce la necesidad de realizarse preguntas sobre su conducta, el tratamiento, las relaciones con familiares y con profesionales; y por último la conciencia de que es el teatro la llave mágica para lograr recuperarse a sí mismo. “Desde mi primera crisis busco decir algo de la locura mediante el teatro, porque considero que es el arte que más se puede acercar a esa frontera”. (65)

Imaginar un lenguaje es imaginar una forma de vida según el pensamiento de Wisttgeinstein, un filósofo recurrente en el trabajo, como así también los es el filósofo Rodolfo Kusch. La diferencia que este último realiza entre el estar y el ser, le merece un capítulo aparte, donde Robinson analiza la dicotomía cordura – locura a partir de la distinción temporal, se es por siempre, loco en este caso, si a alguien se lo define como tal, o se puede estar loco, que es una situación temporal. En esta transitoriedad se encuentra la posibilidad de salud, que no necesariamente tiene que ver con la que se busca desde la medicina psiquiátrica. La medicina busca en la racionalidad del sentido común una reincorporación del individuo al sistema social, porque considera loco a todo aquél que escapa de él.

Las experiencias extraordinarias fueron sustraídas de la vida, de la salud e incluso del arte, para ser desterradas en la enfermedad, la muerte, la maldad o el miedo. El teatro, por ejemplo, mejor dicho las personas que hacen el teatro, lo han transformado en un pasatiempo, ordinario, industrial y comercial. Tarea casi imposible hoy en día, es recuperar el arte para las profesiones artísticas. (65)

El actor y la locura es el momento de la escritura donde el continente se vuelve sobre el centro mismo, la figura del actor. Allí afirma: “este es un libro de experiencias y opiniones” (89) dejando en claro la separación entre las textualidades que apelan a la teoría, al análisis de lo artística desde la ciencia, para por el contrario, dar cuenta desde el libro de la subjetividad del artista, desde él mismo. El relato de sus experiencias con el estreno de sus primeras obras dramáticas es uno de los puntos que desarrolla. Para pasar luego a los procedimientos que se requiere para llevar adelante el trabajo, dos condimentos que son muchas veces ignorados: el mito y la magia. Ambas instancias diferentes a los métodos que las poéticas habituales interiorizan para que el actor realice el “como si” del personaje.

El tema no es tanto la fe, sino el objeto de fe y como se desarrolla el culto a ese objeto. Dado que en la forma en que se desarrolle el culto se ensayará. En mi opinión, o mejor dicho, según mis creencias el objeto de fe, es el personaje como espíritu que toma al cuerpo del actor mientras este junto a sus compañeros, lo convocan […] La capacidad de ver lo que está pasando, de intuir que le sucede al espectador, de vivir una premonición, son propias de un estado sensible a la locura y la actuación. (92)

En el dejarse llevar del actor en los ensayos se encuentra por fin la realidad del personaje, que se va creando en esa cadencia, y no en la racionalidad, sino en devenir. “Se trata en síntesis de lograr dentro de los límites y propósitos de los ensayos, entrar en trance y enloquecer.” (95)

Actor del hambre y del sueño” es el título del capítulo donde, atravesado por los conceptos de Glauber Rocha, el autor se interroga sobre el quehacer y para qué y quién se lleva adelante. Los proyectos de los 60/70 y sus manifiestos son huellas que todavía debemos transitar, por ser ésta una voluntad interrumpida por las dictaduras militares. La búsqueda de la libertad cultural del continente es un imperativo categórico. A partir del arte cinematográfico de Rocha, Robinson encuentra las fronteras que también abarcaran su dramaturgia. Y esa frontera le permite pensar en técnicas de trabajo y en la dicotomía peligrosa que separa el arte popular del arte intelectual.

No es posible integrarse al cosmos desde el paradigma de desarrollo occidental. Se encuentra configurado por el catolicismo, el racionalismo, y el colonialismo. Es necesario comprender las raíces indias del continente como única fuerza desarrollada que nos podrá liberar en el sentido público y en el sentido artístico. La razón occidental ve superstición, ignorancia e ingenuidad y populismo en las religiones y las artes nativas. (119)

El actor necesita tener explícita esta situación porque desde allí enfrentará los cambios necesarios para su trabajo: 1- el personaje será no un objeto a construir sino un espíritu evocado. 2- El proceso creador será inspirado en los sueños de los actores. Los sueños como mensajes para la sociedad, el actor mensajero indispensable. “El sueño y el mito serán entonces, desde nuestra perspectiva de trabajo, un medio y un fin de conocimiento” (120)

Experiencias con el mundo de la enseñanza en el teatro, relatos que como guía de ayuda para pares, nos van delineando con claridad aquello que desde el marco teórico puede parecer oscuro o críptico. La oferta de talleres de teatro excede la posibilidad de demanda, y no ofrecen, afirma el autor, la calidad que pregonan. Es el tema que se desarrolla en el capítulo “Experiencias pedagógicas”:

Nada más lejos de mí que defender la institucionalización de la docencia. Rechazo la institucionalización de cualquier tipo de enseñanza y de cualquier tipo de oficio o profesión. Institucionalizar un saber es pervertirlo. Es perverso institucionalizar al loco, al niño, y a quién quiere aprender algo. Creo que la única forma de aprender algo es encontrándose un maestro. (143)

Eso fueron para el autor de este libro, Vicente Zito Lima, y el poeta loco, Jacobo Fijman. Luego del conjunto de anécdotas y principios que componen el texto, le toca el agradecimiento en el capítulo que antecede a la obra teatral que cierra el volumen. “Vicente Zito Lema es mi maestro”, afirma Robinson con la seguridad, y la certeza de quien reconoce y agradece sus enseñanzas, todo lo recibido. Él lo pone en contacto con Jacobo Fijman.

Vicente sabe bastante sobre la locura, sobre manicomios y locos. Tendría mi edad cuando trabajaba de periodista y se juntaba con un profesor y amigo que tenía, el pintor surrealista Juan Batlle Planas. (176)

Planas acercará a Zito Lema a Fijman, como luego éste lo hará con Robinson. El capítulo será entonces una sucesión de anécdotas del encuentro de las tres generaciones, en su relación con el arte y la locura. Y la relación del estado, de lo instituido con aquellos que tienen una sensibilidad diferente; “los que Vicente llama “los excluidos de los excluidos”. Este libro confirma, la  deuda que tiene con Zito Lema y su creación cuando Robinson nos dice: a partir de sus consejos decidí ser yo mismo y escribir sin el corset de la academia. Tuvo que matarse a sí mismo, para que naciera la expresión de aquello que quería decir: “Antes de morir todo ser humano debe matar a sus padres, a sus maestros y luego así mismo…es la única forma de ser libre y hacer algo para mejorar el mundo.” (185)

Un párrafo aparte para los dibujos, las ilustraciones de Eric Robinson que acompañan los capítulos, dándole un nuevo lenguaje que ayuda a darle forma y cara a los seres que son mencionados en el texto, pero que no son plasmadas por el foco de una cámara, sino por la sutileza del lápiz sobre el papel, en comunión con la mano que lo mueve.

La escritura de Robinson deja al descubierto la sensibilidad del hombre y del artista. En cada apartado encontramos un relato de vida y la búsqueda constante, ardua, por superar los difíciles momentos del pasado. Una experiencia que recupera ese pasado estableciendo la misma relación con el teatro y con la locura, como el autor lo desarrolla en “Teatro y locura”. Su estilo particular tiene la simplicidad de una charla de amigos que nos permite acceder a su intimidad sin recovecos, sin secretos, pero de manera inteligente y sin golpes bajos. Y, a su vez, en la soledad de la lectura nuestros recuerdo parecen ser convocados como en un ritual, y como en el actor, “El actor y el mito de Orfeo”, deseamos que la diosa de la memoria, Mnemósine, nos acompañe para recordar siempre quiénes somos y hacia dónde vamos. A lo largo de lo que para algunos podría ser “una utopía en voz alta”, el texto es un recorrido por los intersticios de las instituciones y los consultorios, los talleres y la licenciatura, del espacio público al espacio privado. Siendo este último el punto de anclaje, de contención, para superar cualquier “trastorno y/o enfermedad” que responde a una concepción egoísta y mezquina. Mientras que el teatro, como el autor sostiene en “Teatro, Performance y Temazcal”: “el rito del teatro es un asunto sagrado […] porque nos ofrece la posibilidad de soñar despiertos para reconocernos en todos los aspectos de nuestra vida y de alguna manera integrarnos como individuos y como comunidad”. (139)

El escritor, actor y director teatral, en este ensayo reflexiona sobre sobre el arte y la praxis: el teatro, la actuación y la poesía, la salud mental y chamanismo. Por último y a manera de epílogo, nos entrega el texto dramático de Daría mi memoria por volverla ver1, pues este libro está dirigido a los actores en especial. Pero, podemos asegurar que cada idea, cuestionamiento y reflexión nos involucra, más allá de pertenecer o no al quehacer teatral. Como sociedad debemos saber que la locura es parte de nuestra identidad, colectiva y privada, y defender lo que Alan Robinson ha llamado el “derecho al delirio”.

La primera edición se publicó en diciembre de 2013, ya cuenta con varias, y en el 2015 se realizó el acto en la Legislatura Porteña que había declarado, el año anterior, el interés cultural y social de Actuar como loco2.

1 A partir del 6 de mayo a las 22.30 hs se presentará la segunda temporada en El crisol.

2¡Entrá a la página Facebook Actuar como loco para conseguir tu ejemplar por “Delivery”  http://www.alanrobinson.com.ar/

50 años rock, lado A: 50 bandas argentinas fundamentales

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50 años rock, lado A: 50 bandas argentinas fundamentales

Miguel Ángel Dente, Daniel Gaguine y Matías Recis

Ediciones Disconario, 2016

Páginas 180

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

image57ce0fe2d4ede4.65395802Con prólogo de Litto Nebbia comenzamos un recorrido por la historia del Rock argentino, y también de los hombres que lo constituyeron bajo la mirada apasionada de tres fervientes seguidores. Es muy buena idea, dice el músico al comienzo, llevar adelante la historia de una música que llegó allá por los cincuenta y que tiene hasta hoy, con los cambios y mixturas necesarias, un peso específico decisivo en el campo de la música nacional. Sus autores presentan este volumen como lado A, a semejanza de un disco, y prometen la pronta realización del lado B, para que el espectro quede lo más completo posible; aunque uno imagina que cuando se lleva adelante un trabajo como éste, el proceso de selección es arduo y deja en el camino mucho de lo que se hubiera deseado incluir. Desde Los Gatos hasta Sumo a mediados de los años ochenta, la textualidad del libro nos ofrece un recorrido, por de más interesante, de una historia que es patrimonio de nuestro campo cultural.

Cada agrupación, cada década, tienen una razón de ser, una explicación. Siempre hay un marco social y cultural que explica por qué fueron sucediendo las cuestiones musicales. Las letras, las maneras de cantar, los estilos grupales, la imagen, los sonidos, todo tiene una respuesta y, por cierto, un origen. Lo mismo que sucede con el tango, donde no hay Alfredo Gobbi sin Juan D’Arienzo ni Astor Piazzolla sin Aníbal Troilo. Tampoco Hermanos Expósito sin Gardel – Le Pera ni Horacio Ferrer sin Homero Manzi. (008)

Con una estructura de diseño que incluye, reportajes, historias desconocidas en la voz de los protagonistas, material visual que nos trae el recuerdo de aquellas tapas de los discos que hicieron el imaginario de muchos de nosotros, un registro exhaustivo de los programas y de los lugares donde se llevaban a cabo las presentaciones; desde allí los diferentes grupos de rock surgen entre las páginas del libro, se hacen presentes desde la palabra para el resguardo necesario de una cultura que necesitamos con urgencia completar para la construcción de una entidad que nos albergue. Como solistas o en grupos, los nombres son el emblema de una época de revueltas estudiantiles, de política a flor de piel, de movimientos americanistas, que fueron atravesados sin embargo, por una música foránea, que a pesar de su extranjería supo construir y construirse como el símbolo de gran parte de la juventud. Miguel Cantilo y su Marcha de la bronca, Moris y su tema El oso, Almendra y Muchacha ojos de papel, no son sólo la corriente de época en cuanto a la música, son nuestras en la profundidad de sus letras que traducían desde la poesía más de un sentimiento, más de una esperanza y la necesidad de una voz que nos representara. El espectro es tan amplio que permite visualizar las tendencias en lo sonoro y en las temáticas, y dar cuenta de cómo era de complejo el escenario social donde se desarrollaban los trabajos. Y por detrás de la trama, no sólo aparecen sus protagonistas sino todo el tejido necesario de producción que fue indispensable para que se llegara a una manifestación musical de época, rica en materiales, nutricia en su diferencia con el género de origen, y constitutiva por mucho tiempo de los grupos que le siguieron. Es así, que la figura de Jorge Álvarez, surge detrás de muchos de los protagonistas.

Desde el inicio, “intro”, los autores marcan algunas consideraciones para que el lector pueda realizar su propio recorrido según sus preferencias e inquietudes. Este libro surge de la necesidad y el compromiso de reflejar “la importancia que han tenido las grandes bandas en toda esta [nuestra] historia”.

En el track 00, junto con los orígenes del rock argentino, aparece descripta la fuerte e insoslayable presencia de solistas de la talla de Moris o Tanguito […] también fue incluido Los Shakers, troupe de uruguayos que por entonces triunfa en la Argentina e influye notablemente en nuestro rock […]

En los anexos finales se incorporan otras bandas importantes y representativas de las distinas corrientes musicales y algunas trayectorias como solistas que merecen ser destacadas. (011)

Una historia que se inició con el primer grupo de rock and roll local, Mr. Roll y Sus Rockers, formado por Eddie Pequenino en la década del ’50. En una coyuntura atravesada por el auge de la radio, el alcance de la incipiente televisión y el cine, que se empieza a entender como producto de la cultura, constituyendo los soportes oportunos y necesarios para su difusión y masificación.

Sólo a modo introductorio realizamos un breve comentario sobre 2 de las 25 bandas fundamentales de esta primera parte, así cada lector podrá ingresar de forma espontánea y leer -o escuchar- el relato ameno de muchos de los músicos, productores, sonidistas, … que fueron y son parte de nuestro rock. Desde Los Gatos hasta Sumo pasando, entre otros, por Manal, Almendra, La Pesada, Vox Dei, Pappo’s Blues, Pescado Rabioso, Sui Generis, Serú Girán, Riff, Los Abuelos de la Nada, Zas, V8, Memphis, Los Violadores y Virus.

1967 los gatos”

En pleno gobierno de facto de Juan Carlos Onganía, los autores siguen el recorrido del grupo desde sus comienzos como The wild cats en su Rosario natal, hasta su llegada a Buenos Aires, al programa que se transmitía por canal 13, Escala musical, donde finalmente serán Los gatos, sin más. La estructura del análisis que los autores proponen, se construye, partiendo desde el origen, sus integrantes, los espacios: El bar La Perla, La cueva, sus shows, su canción exitosa, y una breve pero jugosa entrega de los principales protagonistas, en este caso Litto Nebbia, Ciro Flogiatta y Alfredo Toth. La creación de La Balsa, es un éxito que aún hoy estremece a quien al escucharla siente una época atravesando su cuerpo en una memoria que va más allá de lo musical. “A pesar de que la canción supo reflejar a la perfección aquella pasión adolescente, hizo popular al grupo en toda Latinoamérica y llegó a contar con más de cien versiones, …” Recuerdan que mientras Onganía estaba en el poder ocurrían desmanes hacia los estudiantes en la Universidad, “un grupo de loquitos con pelo largo, decide construir una nueva música que los represente, cantada en su idioma, con una ideología colmada de sueños y raíces espirituales […] (017)

1970 manal”

El rock, sus mixturas, sus letras, su relación íntima con el teatro, como en otro tiempo fue también el tango, la relación con la música de jazz, la relación con la grabadora Mandioca fundada por Jorge Alvarez y su baterista Javier Martinez, creador también de muchas de sus letras, conforman el apartado del origen de la banda, donde en una apretada síntesis cabe toda la información necesaria para el interesado en contener la historia del grupo, historias y anécdotas que debe saber para después desplegar, según su interés, cada uno de los temas expuestos. Esa concentración necesaria de la distribución de los temas y los autores del movimiento llamado rock nacional, es inspiradora para la búsqueda de una lectura posterior específica de aquellos puntos que puedan llamar al lector a la curiosidad o la nostalgia. Por ejemplo, para la gente que trabajamos sobre la teatralidad de la época, la relación del grupo con Jaime Kogan en el Teatro Payró en cuanto a la música de la puesta Viet- rock, es un tema que no sólo nos interesa sino que nos lleva a entablar una investigación profunda de simbiosis disciplinaria. La canción que los identificará será tras el proceso de constitución, Jugo de tomate compuesta por Martínez en el mítico bar La Perla. “Con la armónica en un papel preponderante, el tema es uno de esos “spirituals porteños” de acuerdo al leal saber y entendimiento del periodista Juan Carlos Kreimer, en su definición que acompañaba el sobre interno del vinilo” (027)

En este interesante y necesario trabajo confluyen la investigación y el registro de forma acabada, va más alla de una historia del rock nacional, porque no es igual a nada de lo ya publicado. No sólo por su valor documental sino también porque le otorga total autonomía a su lector, sin importar su edad. Así cada recorrido será diferente, pues cada uno de nosotros irá armando su lectura desde las diferentes aristas a partir del diseño gráfico y de su contenido. Si bien siempre hay un punto de vista a la hora de editar y/o producir el recorte del objeto de estudio, aquí se logra un cierto tono de “crudo” producto de las entrevistas que le otorgan singular autenticidad. Como si se proyectara en nuestra imaginación un documental pero casi sin voz en off, porque es pura fuente primaria; porque es un texto vivo construido con los relatos de vida de sus protagonistas, sus impresiones, sus anécdotas, sus recuerdos,… Los co-autores están detrás, obviamente, pero dejando que la historia sea dicha por sus interlocutores. No encontraremos aproximaciones ni conclusiones, porque no es esa la propuesta de Dente, Gaguine y Recis. Quizá podríamos pensar que es un polifónico disco de vinilo en formato de libro, un LP que en su lado A contiene a las primeras 25 bandas argentinas fundamentales.

Sólo nos resta una pregunta: cuándo podremos disfrutar, leer o escuchar, el lado B?