Archivo de la categoría: Teatro Físico

Diarios del Odio de Silvio Lang

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Diarios del Odio de Silvio Lang

imageCantar para no sucumbir

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Hay algunas situaciones que no pueden ser atravesadas sin un poco de humor y de música. Eso es lo que nos dice Silvio Lang y su grupo de actores y cantantes que desde ese lugar y en dos espacios diferentes, el del protagonismo de las canciones y el de las masas que cuerpo a cuerpo luchan por un espacio, y se agreden con una violencia inusitada, nos presentan en Diarios del Odio, musicalizadas, algunas de las editoriales que estigmatizaban a los gobiernos de Néstor Kirchner y Cristina Fernández. Los K, los kukas, choriplaneros, chorros sin más, negros grasa, y un largo etcétera que viene a reemplazar en el sentimiento a los famosos descamisados del gobierno de Perón, allá por la década entre el ‘45 y el ‘55. Desde la voz de los artistas surge el odio racial e irracional de las palabras que aparecían y aún hoy aparecen en las páginas de los dos diarios más tradicionales del país, y que cubren de norte a sur y de este a oeste, todas las bocas de información posibles, negando la posibilidad a una multiplicidad enriquecedora en la información: Clarín y La Nación. Con historias diferentes, ambos diarios, representativos cada uno de un sector de poder diferente, tienen destinatarios diferenciados también. Sin embargo, a sus lectores en la década anterior, los unió el odio hacia las personas de los presidentes peronistas kirchneristas, cuando estos osaran intervenir en el curso normal de sus intereses: develando la forma de apropiación de Papel Prensa, participando de los derechos humanos en sus asociaciones, con la ley de Medios, que buscaba democratizar su poder monopólico, ocupándose del campo en la figura de la famosa ley 125 que dividió al país entre los que estaban a favor y los que estaban en contra, sin saber algunos los intereses que ambos matutinos tenían con la gente de la rural. A un lado, el dúo “Los Ángeles de Rawson” guarda hacia atrás las máscaras que asumirán cuando el tema lo requiera, con un trío de voces hacia el otro lado del escenario, que vestidos de impecables pantalones y camisas blancas, portando laureles de gloria en su cabeza y máscaras, el relato armado desde la prensa escrita para construir una subjetividad opositora no pensante, se traduce en el centro de la escena con la marcha militar del resto y la fuerza de choque de esos cuerpos que buscan entre ellos la víctima para hacer centro de su deseo de odio. Cuerpos semidesnudos, pintados de rojo y negro; cuerpos transpirados, expuestos, violentados, que atravesarán la platea y conformarán una imagen que guarda en la memoria otra foto congelada, de alguien perseguido intentando escapar y ser rescatado desde arriba en la fatídica jornada de Ezeiza. diarios2

Diarios del Odio es una experiencia performática provocadora e incómoda, en constante tensión de una realidad ficcionalizada. Es la contundente “indagación escénica y musical del poemario homónimo de Roberto Jacoby y Syd Krochmalny” y el primer proyecto de ORGIE (Organización Grupal de Investigaciones Escénicas). Desde su estreno en el Campus UNGS, en abril, la obra se ha presentado en distintos espacios por fuera del circuito teatral -C C Paco Urondo, C C de la Memoria H. Conti, C C Caras y Caretas- debido a una clara decisión política. Para su director la obra está relacionada con estas Instituciones, que interviene y con las cuales dialoga, pues son estos los espacios de formación de discursos que oscilan entre fuerzas políticas y sociales. Es una “obra que trabaja como un discurso pasional y se vuelve performativo, que es el discurso del odio”1. Es el alegato de la violencia verbal, lamentablemente constitutiva de nuestra sociedad, lo que habita el espacio escénico. Si bien no hay una denuncia ni una toma de posición, se ponen en escena ese odio manifiesto. Los cuerpos construyen una corporeidad social atravesada por intensidades, públicas y privadas, y, a su vez, sin invisibilizar las particularidades de cada intérprete. Son cuerpos que se relacionan entre sí e interpelan directamente cada sujeto espectador extendiendo los límites del espacio lúdico. La particular escritura, escénica y dramática, de Silvio Lang construye fuertes imágenes visuales y auditivas, y de forma incisiva no clausura los posibles sentidos sino que, por el contrario, hace estallar cualquier intento de una mirada univoca o de definir y establecer algún tipo de categoría a este hecho escénico que atraviesa nuestra subjetividad, sin previo aviso.diarios3

Ficha técnica: Diarios del Odio. Indagación escénica y musical del poemario homónimo de Roberto Jacoby y Syd Krochmalny. Dramaturgia y dirección: Silvio Lang. Con: Marcos Arriola, Marcio Barceló Mannelli, Eva Calderone, Augusto Chiappe, Juan De Rosa, Tomás Deías Spreng, Julián Dubié, María Jesús González Landeta, Ramiro Guggiari, Rodrigo Hache, Julia Hadida, Soledad Marrero, Hugo Martinez, Javier Olivera, Rodolfo Opazo, Nahuel Vec, Valentin Piñeyro, Juanse Rausch, Flor Sanchez Elía, Nehuen Zapata, Gianluca Zonzini. Diseño de maquillaje y de máscaras: Emanuel Nem. Diseño de luces: Fernando Berreta. Diseño y edición de sonido: Marcos I Zoppi. Diseño Audiovisual: Tomás Deías Spreng. Video: ORGIE, Lac, Sebastián Freire, Daniela Horovitz, Magalí Matilla, Julián Merlo, Yasmín Reguero. Diseño gráfico: Julián Dubié. Entrenamiento corporal: Pablo Fermani. Entrenamiento Coreográfico: Rodolfo Opazo. Asesoramiento de vestuario: Endi Ruiz. Asesoramiento Teórico: Santiago Azzati y Pedro Yague. Asistencia general: Jimena Mejuto y Estefanía Piotrkowski. Asistencia de dirección: Braian Alonso, Sofia D´Amelio y Ramiro Guggiari. Asistencia De Escenas: Ignacio Cerbino. Coordinación de producción: Silvina González, Damasia Lacroze, Malena Levy. Dirección musical: Valentín Piñeyro. Compositor: ORGIE, Valentin Piñeyro. Estreno: Campus UNGS en abril de 2017. C C Caras y Caretas. Duración: 85’.

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Concierto para equipaje (Homenaje a Tadeusz Kantor) y Africa. Sueño de un viaje olvidado por la Companía Cuerpoequipaje

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Concierto para equipaje (Homenaje a Tadeusz Kantor) y Africa. Sueño de un viaje olvidado por la Companía Cuerpoequipaje

Teatro físico con objetos y máscaras

 

Azucena Ester Joffe

La artista Tatiana Sandoval presenta dos breves obras, disímiles entre sí, a partir de una dramaturgia que tiene como punto de partida algunos trazos precisos que, luego en el espacio a través de la constante investigación, van adquiriendo la textura artesanal que configura esta interesante experiencia visual y auditiva. En el 2015 Sandoval convocó a docentes, estudiantes, investigadores,… para formar la Compañía Cuerpoequipaje, grupo interdisciplinario dedicado a “la creación e investigación en artes escénicas con foco en la experimentación con objetos y nuevas tecnologías”1.

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conciertoConcierto para equipaje (Homenaje a Tadeusz Kantor)

Esta primera obra “no preexistió como un texto, sino en imágenes, fragmentos y materialidades”2, y se presenta como “evocación y memoria rota” y “surrealismo contemporáneo”. Términos que dan cuenta de una narrativa coreográfica vívida que nos permite construir nuestro propio relato. Al ingresar, en el espacio escénico observamos muy pocos elementos y a una joven mujer sentada en la platea que llama nuestra atención porque no logramos ver su rostro, luego comienza a correr con su valija hacia la llegada de algún tren. Tres personajes femeninos “híbridos”, cuerpos-objetos, que se construyen a partir de tres cajas a modo de embalaje exterior y de un violín como memoria de algún concierto. Imágenes visuales y auditivas que van creando, a modo de recuerdos fragmentados, un collage atrapante que no clausura posibles sentidos. La precisa iluminación termina por darle una patina amarronada al clima onírico que requiere cada escena. Mientras el adecuado y colorido vestuario destaca a estas criaturas. Una propuesta performática llevada acabo con solvencia escénica por las tres performers; cada gestualidad y cada movimiento tiene la precisión necesaria para no romper el encanto -entre ellas casi no se ven por los objetos mencionados y sus rostros nos son constantemente vedados. Un merecido homenje a Kantor a partir de la dimensión poética que habita en el espacio lúdico.

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000150232Africa. Sueño de un viaje olvidado

La posterior obra es el segundo montaje de la Compañía y surgió de “una idea inicial más narrativa”. Es la teatralización del sueño de una pequeña que, como Alicia en el país de las maravillas, cae a un pozo que la conduce a un sitio habitado por personajes fantásticos. Un relato singular y laberíntico en el cual las transformaciones oníricas, sobrenaturales, avanzan mientras los sonidos, como si fueran emitidos por animales hablantes, acompañan a cada uno de estos seres. En esta oportunidad, también disfrutamos de una textualidad coreográfica que le otorga al espacio lúdico, través de las máscaras y del particular vestuario, una dimensión poéticamente ancestral. En tanto la iluminación de forma acertada envuelve a estas criaturas irreales propia de los sueños infantiles que se convierten en imágenes del presente. Un acontecimiento teatral que interpela, desde distintos lugares, a nuestra imaginación a partir del sólido juego escénico que realizan las performers.

Ficha técnica: Concierto para equipaje (Homenaje a Tadeusz Kantor) y Africa. Sueño de un viaje olvidado por la Compañía Cuerpoequipaje. Performers: Rocío Celeste Fernández, Sofía Galindo, Bárbara García Di Yorio y Yanina Grasso. Música original: Cecilia Candia. Diseńo de vestuario y máscaras: Pheonía Veloz.  Diseńo de iluminación: Jessica Tortul. Coreografía en colaboración con las performers: Tatiana Sandoval. Fotos: Patricia Ackerman. Asistencia de dirección: Andrea Aguirre León, Miguel Mango y Micaela Irina Zaninovich. Dramaturgia y dirección: Tatiana Sandoval. Artistas invitados: Mara Padilla. Asesoría en máscaras: Pablo Gershanik. Asesoría de violín en escena: Sami Abadi. Video: Claudia Araya López. Diseño de Mapping: Alejandra D’Agostino y Sebastián Pascual. Asistencia de iluminación: Nadia Farias. Realización cajas concierto: Victor Salvatore. Realización de vestuario África: Ivaní Sandoval. Realización de máscaras: Hernán Ferrari. Realización caja nido: Esteban Siderakis. Trailers: Vicente Vila. Producción: Compañía Cuerpoequipaje y PICA. Foto: Patricia Ackerman. Diseño gráfico. Gabriela Messuti. Prensa & difusión: Simkin & Franco. ElKafka Espacio Teatral. Reestreno: 05/11/2017. Duración: 43’. Función: domingos 12, 19 y 26 de noviembre 18hs. y el sábado 2 de diciembre 23hs.

1Según gacetilla de Prensa.

2https://saquenunapluma.wordpress.com/2017/11/03/sobre-el-proceso-creativo-de-concierto-para-equipaje-y-africa-sueno-de-un-viaje-olvidado-por-tatiana-sandoval-directora/

 

Cosas que pasan de Luis Biasotto

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Cosas que pasan de Luis Biasotto

Un teatro de cuerpos y objetos en movimiento. Un sentido en imágenes.

La travesía no es pacífica, exige participar en un orden que comunica desde el impacto sensorial y desde el extrañamiento propio de una poética azarosa, desestabilizadora, e incluso desde una creatividad dispersa y artesanal. (Susana Tambutti)

cosas que pasan 2017 2Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Dentro del marco de la 11va edición del FIBA, del 5 al 21 del presente mes, pudimos disfrutar de obras internacionales y nacionales seleccionadas e invitadas. Entre estas ultimas, Cosas que pasan en la programación en El Cultural San Martín participo con dos funciones. Y, esperamos su pronta reposición en la cartelera porteña.

El amplio espacio escénico de la sala B estaba dividido en dos frentes donde un juego de poleas nos permitía ver aparecer y desparecer la multiplicidad de objetos que integraran el desarrollo de la puesta. Actores / bailarines en escena y otros oficiando de instrumento que iban cambiando de lugar a medida que la intriga lo necesitaba. Cuadros o sketches, que eran anticipados por una suerte epígrafes que aparecían en la pared de fondo de esa caja italiana particular. El primero podríamos titularlo sin dudas, “las sillas”. La silla como objeto / obstáculo que exige de cada uno de los cuerpos una habilidad diferente, un dominio sobre sí mismo producto de un trabajo intenso. Enfundados en un vestuario que uniforma a todos, menos en el color, que tenia una paleta que cubria el marrón, el gris, y el negro, cubiertos por mantas de colores vivos, de tejidos artesanales, que serán fundamentales en la imagen que cerro la performance. Ante nuestros ojos todo se transforma o adquiere distintos significados, como la silla que ante la furia destructiva del hombre, como un animal destripado será un montículo de maderas y telas en un informe bulto que luego subirá a completar con lo demás un museo colgante, un cuadro de utilería predispuesto a una lógica que no podiamos anticipar. Cortos de thrillers parecian atravesar el todo, y la violencia cuerpo a cuerpo, entre los personajes se sucedia con la muerte como centro y protagonista. 000144064Una civilización que tiende a ser destruida por el hombre hasta encontrar en el fondo de su origen una posibilidad de recomenzar, una nueva epifanía. Los elementos varios se sucedian en las manos de los danzantes y sin palabras, se tejia la trama que envuelve muchas otras, y todas juntas la historia de una humanidad que busca autodestruirse de mil formas distintas. Reproducciones de armas antiguas y modernas, globos que simulaban explosiones letales, música, luz, viento, bosques que se destruyen, bosques que se producen con una búsqueda de volver al instinto animal de la sobrevivencia. Sin embargo, a pesar de la significación que se multiplicaba, el humor no estuvo ausente, y provenia de la desmesura de la propuesta, de lo barroco y bizarro de la escena, en fin, de la tragicomedia de la vida y su autèntico grado de ironia y absurdidad.

Un evento creativo que construye en un canevas artesanal las potentes imágenes visuales y auditivas que interpelan al espectador constantemente. Esta mixtura de procedimientos -con cuerpos que corren, sustancias volátiles que son dañinas, objetos cotidianos que suben y bajan intentando anclarnos en una historia posible,…- es difícil racionalizar su contenido. Solo hay que dejarse llevar por esa “energía” particular y transitar la experiencia con los sentidos. Un hecho teatral inacabado y provocador, dinámico y por momentos frenético, donde todos cumplen “roles” y nos dejan mucho para reflexionar.cosas que pasan

Ficha técnica: Cosas que pasan de Luis Biasotto. Intérpretes: Luciana Acuña, Luis Biasotto, Gabriel Chwojnik, Gabriela Gobbi, Paula Russ, Agustina Sario y Matthieu Perpoint. Creación: Luciana Acuña, Luis Biasotto, Gabriela Gobbi, Agustina Sario y Matthieu Perpoint. Concepción musical: Gabriel Chwojnik. Concepto, diseño y realización escenográfica: Ariel Vaccaro. Diseño de iluminación: Matias Sendón. Asistencia de iluminación: Adrián Grimozzi. Vestuario: Gabriela V. Fernández. Revisión y asesoramiento de texto: Mariano Pensotti. Trailer: Alejo Moguiliansky y Mauricio Sanches. Asistencia General: Paula Russ. Producción general: Gabriela Gobbi. Fotos: Néstor Barbitta. Producción delegada en Francia: Bureau Cokot / Julie Le Gall & Hanna El Fakir. Produccion: El Cultural San Martín, “La Vilette- París- Residences d’ artiste 2015”. Idea y dirección: Luis Biasotto. El Cultural San Martín: sala B. Duración: 75’. Reestreno: 23/09/2017.

Presidio de Lucio Bazzalo

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Presidio de Lucio Bazzalo

unnamedSísifo y su piedra eterna

María de los Ángeles Sanz

En un espacio formado por un cuadrado perfecto, cuatro por cuatro, y uno que ajeno a él lo circunda, los actores – bailarines conforman un universo intenso en fuerzas antagónicas, donde la vida y su reiterada cotidianidad amenaza la libertad y la felicidad. Presidio es la metáfora de la vida misma que encierra a sus criaturas dentro de los cuatro muros de la vida, donde escapar a la rutina parece imposible, y desde allí el amor también es una utopía. Una silla, como escenografía necesaria, y los cuerpos que atraviesan los muros, murmurando el deseo, a veces ininteligible para el espectador. Los sonidos, armonías musicales, y distorsiones de los ruidos del afuera en simultaneidad al movimiento de los cuerpos, que en parejas o tríos van jugando un rito inacabado, son una constante en su desarrollo. En contraste de colores, blanco para el vestuario, negro en el cuadrado de la escena, el choque de fuerza de los personajes imprime una tensión que dura todo el tempo de la intriga, que llega a su clímax en el momento final con la música en un volumen que lo impregna todo. Una coreografía que trabaja hacia arriba y a ras del suelo, y un trabajo con la actuación del cuerpo como marioneta, manejado de personaje a personaje, en imágenes que van desde el deseo desenfrenado hasta la violencia explícita del desprecio.url La reiteración de los movimientos, y de las situaciones, la confusión de lenguas que imposibilita la comunicación, el desdoblamiento de los personajes, la simultaneidad de las acciones, el movimiento constante alrededor del cuadrado donde se presentan las situaciones, simulacro de un tiempo que pasa sin detenerse jamás, son todos procedimientos que provienen de una poética que trabaja con el absurdo, y con la idea del sinsentido de lo cotidiano. Diálogos que se establecen no con el soporte de la palabra sino con la escritura en los cuerpos, y la tensión de lo no dicho, o de lo balbuceado, actuaciones que apelan a una gestualidad exagerada, donde la mirada, y el desequilibrio son sinónimos de la irracionalidad de los hechos. Mientras todo parece escaparse de la normalidad, ésta imprime su poder a partir de ese espacio cuadrado y cuadriculado, dos veces autoritario que priva los personajes de salir de esa prisión de la que quisieran escapar y no pueden. A pesar de todo, el humor cínico, negro y escatológico del absurdo también sobrevuela las acciones, y las lleva hasta el límite con lo grotesco. Una textualidad dramatúrgica difícil, tal vez, de hacer entrar en su código al espectador, pero que una vez que este es atrapado por su ritmo logra a través de las secuencias comprometerlo con la evidencia de lo expuesto: la violencia, la ausencia de comunicación real en las relaciones personales, y el lenguaje como un elemento distorsionador de las mismas.url3

Ficha técnica: Presidio de Lucio Bazzalo. Elenco: Heidi Fauth, Gisel Gainsborg, Rodrigo Martínez Frau, Martina Federica Medaña. Música original: Alejandro Kauderer. Coreografía: Gisel Gainsborg. Diseño de vestuario y Utilería: Ana Nieves Ventura. Diseño de iluminación y Fotografía: Akira Patiño. Prensa y Difusión: Carolina Alfonso. Dramaturgista: Heidi Fauth. Asistente de dirección y producción: Bárbara Majnemer. Dirección: Lucio Bazzalo. Patio de Actores.

La noche de los asesinos de José Triana

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La noche de los asesinos de José Triana

(…) Después de muertos los hemos complacido. Yo mismo he vestido esos cuerpos rígidos, viscosos…, y he cavado con estas manos un hueco bien profundo. Tierra, venga tierra. (75)000161177

María de los Ángeles Sanz

José Triana es un dramaturgo cubano que sitúa su pieza en un espacio – temporal anterior a la revolución, y en un contexto posterior a ella en el teatro cubanoi que busca nuevas poéticas a desarrollar, el absurdo, para dar cuenta de una situación que a nivel mundial quiere construir un paradigma a partir de la destrucción del anterior. El parricidio como concepto que busca desde lo simbólico matar lo viejo para que lo nuevo, el actor social que se insertaba al ruedo político y social del momento, los jóvenes, tuviera un espacio dentro de lucha y las tensiones sociales desatadas. En ese contexto, Vicente Revuelta pudo llevar al escenario la obra de Triana La noche de los asesinos (1966) que como afirma Pérez Asensio: “pieza en la que su autor plasma el mundo de los sueños, las obsesiones y los espejismos de la pequeña burguesía, sus juegos prohibidos y, en cierta forma, su imposible cumplimiento” (56) Desde allí la dirección de Florencia Laval, presenta a sus personajes en escena desde un juego entre cómico y siniestro donde la canción de los tres ratones es como una pista a seguir para el desarrollo de la intriga. Entre luces y sombras, con un espacio despojado, sólo un sofá de color beige, que contrasta con los colores entre el celeste y el blanco sucio de la ropa, y la oscuridad del espacio. El vestuario es un índice de la situación de precariedad y desorden de la vida de los tres, que son la punta del iceberg, el emergente de una situación doble que presenta su máscara hacia el afuera, los vecinos, y su cara de crueldad hacia el interior de la casa. Las muy buenas actuaciones son llevadas con talento por una dirección que logra armonizar las mismas, y exaltar las diferentes personalidades de los personajes; una performance impactante que nos lleva como espectadores a un estado de expectación sostenida, ante las diferentes escenas que en un tempo circular nos transmiten emociones variables que van desde la risa ante el juego teatral propuesto, hasta el límite de nuestra percepción ante la violencia explícita, desde las palabras y desde las acciones. 000161179La geografía propuesta tiene su correlato presente en la música de tango que en un momento acompaña la lectura del diario por el padre, y en la marcha de San Lorenzo, que cantan las hermanas, Cuca y Beba, que es también otra huella en la ruta del desarrollo de la intriga. Una intriga que se sucede, como afirme antes, en un tempo circular, de esa manera Triana cierra la obra; “Beba- (Sería de nuevo) Está bien. Ahora me toca a mí (128)” Verdad, juego, sueño; ambigüedad entre el deseo de libertad y el logro de una subjetividad propia, contra la tradición y dependencia de un tono familiar que se distancia con su forma del deseo de la nueva generación. Todo queda en ese marco de incertidumbre que caracteriza al absurdo como poética, y que cierra como si las acciones se mordieran la cola, hasta formar un círculo de reiteraciones, como en un sin fin, logrando de esa manera, el clima de ahogo, de no salida que las criaturas por el diseñadas tienen entre las paredes de la casa. Una puesta que luce el texto del dramaturgo cubano, y nos ofrece un muy buen trabajo para la conmoción; una tensión generacional que aún hoy nos convoca, para entender las distancias que las apariencias parecen acortar, pero que están allí y se expresan desde situaciones distintas.000161181(1)

Bibliografía:

Pérez Asensio, Magdalena, 2001. Historia del teatro cubano. Los orígenes del teatro cubano. La Habana: Ed. Letras Cubanas.

Triana, José, 2001. La noche de los asesinos. Madrid, España: Cátedra Letras Hispánicas.

Ficha técnica: La noche de los asesinos de José Triana. Elenco: los hijos (Marina Andrada, Ana Luz Furth, Juan Pablo Panebianco) los padres (Elizabeth Lozano, Eduardo Pèrez Bordalejo) Los vecinos (Los de afuera) Asistente de dirección: Judith Hôfferle. Diseño de vestuario: Rocìo Rodríguez Planes. Diseño de imagen: Georgina Colman. Diseño de iluminación: Sofía Gatti. Realización de video: José Romero Sineiro. Producción ejecutiva: Pina Spena. Producción general: Hay Equipo. Idea y dirección: Florencia Laval. Actors Studio Teatro.

“De manera general, el período comprendido entre 1965 y 1970 se caracteriza por la aparición de nuevas formas de expresión que fueron mal entendidas por la crítica del momento, que llegó a adoptar posturas incluso dogmáticas. (…) Sin embargo, y a pesar de las críticas, los autores de estos años experimentan desde varios campos, intentando la adaptación del contexto cubano de las técnicas de absurdo, la crueldad, los espectáculos rituales, la situación del texto por códigos no verbales y el uso de la improvisación” ( 55/ 56)

El immitador de Demmóstenes de Diego Starosta

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El immitador de Demmóstenes de Diego Starosta

Conferencia teatral sobre textos de José Sánchez Sinisterra y Alain Badiou

Manifiesto para una génesis

starostaAzucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

El teatro y el actor, el espectador, el actor, y el vacío de la escena, difícil sostener el vacío que rodea al actor / personaje frente al espectador, un interrogante que nos lleva a Demóstenes y a su capacidad oratoria para mantener expectante al escucha, para sostener desde la palabra, la intensidad de expectación del posible auditorio. El actor en la tragedia entre la política y el teatro, es el mensajero de una interrelación sospechada por la mirada vigilante del Estado. También desde allí se nos lleva a Demóstenes, al político que defendía a Grecia frente al avance de Macedonia. Lo político teatral, la teatralidad en la política, no está nunca en un referente escurridizo y carente de verdad revelada sino en el cuerpo del actor que esgrime en escena las posibilidades de un texto que a través de él, se convierte en acontecimiento político. La conjunción de textualidades desde la dramaturgia de laboratorio (Sinisterra) y filosofía post-kantiana de Badiou, es el interrogante que dispara el cuerpo de Starosta hacia un espectador que sigue con interés creciente el caudal de ideas que como la marea se acercan y alejan de la playa escena hacia la platea, y surgen de un vacío escénico que exige de ese cuerpo la mayor tensión posible. El texto de Badiou es el puente entre la escritura del dramaturgo y del actor que va construyendo otro discurso posible desde el movimiento continuo de su cuerpo, desde la palabra, y desde una gestualidad que luego será restituida por ésta. En simultáneo, ese mundo de tiempo fragmentado que se maneja en el retorno hacia la entropía, aparece una pantalla simulada que va construyendo desde las imágenes un relato histórico de los últimos setenta años de la Argentina, desde Perón hasta Macri, en una cadena que teje a partir de los rostros y los cuerpos un discurso sin palabras que se basa en el vacío de las mismas pero que se reconstruye desde la memoria colectiva que nos habita. 000162678La máscara política y la máscara teatral se intercambian productivamente, mientras el cuerpo de Starosta nos dirige una conferencia sobre la teoría de los puntos necesarios de la política partidaria, y los del teatro. El Starosta director deja paso al personaje que se manifiesta en el espacio con una clase de cómo mantener la tensión de un cuerpo máquina, de cómo construir relato desde la gestualidad. Una primera parte donde el monólogo del dramaturgo español es pronunciado mientras el cuerpo / personaje recorre la escena y la llena con su sola presencia que está atravesada por maderas, que son no una escenografía contenedora sino una carrera de obstáculos a un recorrido que gira sobre sí mismo. Elementos, utilería, que será en sus manos materia prima para la producción del objeto necesario a la constitución del relato, a la continuidad de una reflexión que no cesa. Una teatralidad de interesante factura para llevar una disertación filosófica sobre el metier de la actuación y sus implicancias a escena, sin caer en los diálogos mayéuticos posibles. Del teatro que bucea en sus procedimientos a partir de los noventa como una constante en nuestra dramaturgia, Starosta, es un buscador, un investigador sobre la productividad de los procedimientos sin reiterarlos faltos de problematización, como una necesidad de efectismo escénico. Si las poéticas tienen siempre sus seguidores fervientes, en el centro de su corazón anidan aquellos que comienzan a interrogarse sobre las mismas, con el escarpelo de la filosofía. Este acontecimiento teatral, que excede cualquier categoría, tiene un intenso ritmo intrínseco que focaliza nuestra mirada desde su inicio. Una propuesta inteligente y polifónica que permite diferentes lecturas y nos interpela en tanto sujeto espectador que somos. Como lo expresa el creador de El Muererío Teatro en su “Manifiesto para una génesis”:

Es que no hay mejor texto que yo pueda abordar ahora. Ahora que es un tiempo de vacío en esta cultura de pobre materialidad. El vacío no es la nada, sino ausencia, y así es este ahora, que no es de nada sino de ausencia.

Ese vacío, esa ausencia, se multiplica en todos los planos de la cultura -no-actos aunque se actúe- porque se acciona (y se enuncia con desmesura) en un querer hacer desmesurado que atropella el presente. Es ésta una ausencia negativa, de falta.1000162680Ficha técnica: El immitador de Demmóstenes de Diego Starosta. Sobre textos de José Sanchis Sinisterra (Vacío y Presente) y Alain Badiou (Rapsodia para el teatro). Concepto y puesta en escena: Gonzalo Córdova, Diego Starosta y Diego Vainer. Actuación: Diego Starosta. Diseño gráfico: Mauro Oliver. Operación técnica: Felipe Mancilla. Asistencia de dirección y producción ejecutiva: Daniela Mena Salgado. Producción general: Compañía El Muererío Teatro / 2017. Espacio Teatral ElKafka. Estreno: 03/08/2017. Duración: 60′. Jueves 20:30 hs.

1Según programa de mano.

Gurisa de Toto Castiñeiras

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Gurisa de Toto Castiñeiras

Una lectura de la gauchesca talentosa y diferenteC_p3BhtXUAY66G8

Quizás las dos mujeres por un instante se sintieron hermanas; estaban lejos de su isla querida y en un increíble país.1

El mundo, para el europeo, es un cosmos, en el que cada cual íntimamente corresponde a la función que ejerce; para el argentino, es un caos2

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

La pampa como escenario a la constitución de una violación, la de la tierra, en el cuerpo de la mujer, considerado naturaleza pura, y en la puesta en abismo de un género, la gauchesca, que resulta también de una apropiación del lenguaje, la manera, y los personajes que la élite toma como referencia de un sentimiento que oscila entre la admiración y el desdén. La gauchesca como género, atravesado por el melodrama, coloca a la figura femenina supeditada a los avatares de la narración sometida al deseo del hombre. Desde el romanticismo de Esteban Echeverría y su propuesta del desierto en La cautiva, el tema del indio como depredador de la civilización es una constante que renueva sus miradas, las reproduce o las invierte. La propuesta de Toto Castiñeiras lleva ese condición hacia un punto sin retorno, donde a partir de los procedimientos del teatro físico, y la parodia, logra contar una historia que ya es leyenda: los malones arrasando la civilización y la dicotomía entre la Pampa Bárbara y Europa, en las medio hermanas que se reencuentran luego de la muerte de la madre. Un relato que recuerda a Borges, y su cuento “Historia del guerrero y de la cautiva”. La media hermana que viene de Londres para quedarse, y su pariente pampeana que sueña con los paraísos europeos y dejar la barbarie. El choque de las dos miradas, en el cuento al autor le sirve para expresar sus dos líneas genealógicas, su sangre entre inglesa y federal, la chusma y el five o’clock; para el director de Gurisa desde nuestra mirada, es una forma de hablar de lo iniciático de nuestra sociedad, de allí de ese culto a la violencia desatada, de esa antinomia venimos, y es constitutiva a nuestra idiosincrasia. La Pampa como un espacio de luces y sombras, de perseguidos y cazadores, que ven en el otro sólo lo animal, de desprecio por la vida, de lucha de intereses; campo propicio, escenario único para desarrollar la potencia de los cuerpos, desde una dirección que se involucra en el tempo literario, pero que vuelve la narración intemporal, situando al espectador en ese presente único, abarcativo y doloroso. El grupo a partir de una precisa y potente coreografía construye una geografía, un relato, sus personajes protagonistas, en entregas fragmentadas que van incorporando a partir de las reiteraciones, el canto y la poesía, las huellas, los indicios necesarios para incorporar al espectador a la historia. El juego de la iluminación en manos de los actores desde un comienzo, ilustra cada universo en particular, se ciñe al momento de la acción y provoca un choque de fuerzas con la vacuidad de las sombras que lo rodean. Luces y sombras, día y noche, adentro de la estancia y afuera, son todas metáforas de la dicotomía que la puesta afirma desde el principio: la tierra, la naturaleza inhóspita, los valores de una cultura no propia, de la que algunos de los personajes desean apropiarse sin medir consecuencias. La aceptación y el rechazo, lo propio y lo ajeno, las raíces y las ramas de una entidad construida a golpe de lanza y chusa. El otro cruce literario que tiene la pieza la podemos encontrar en un texto de César Aira que parodia el relato gauchesco, El vestido rosa de la década del ochenta.

En cuanto Asís; no bien se hubo apartado del arroyo se topó con una banda de indios, melenudos, engrasados, fantásticos en su pequeña multitud caracoleante. Se movían como agua pintada en remolinos que desconcertaban al ojo. Eran fantasmas, entre lo individual o colectivo […] Y gritaban, no hacían más que gritar; era menos que una palabra articulada, pero más que la voz en la boca. Se comunicaban su risa anómala por la manifestación en el vacío del objeto de sus violencias […] Decidieron llevárselo de regalo a su rey bárbaro allá en el sur, que no tenía un gabinete de curiosidades pero a quien no le faltaba espacio para un ejemplar raro. (1984: 25)

gurisa-01El objeto de deseo en El vestido rosa es un muchacho ambiguo, en Gurisa son también cuerpos masculinos, que en su ambigüedad de género reclaman a Dios un milagro: “La Rosa- Soy la pobre gurisita. La gurisita sin senos…Soy la chiquita llorando: ¿Por qué no tengo senos? Tata Dios, haga un milagrito en mi cuerpo”. Secuencia que abre el relato, aún antes que comience la acción, que luego se repite varias veces en la misma secuencia una vez comenzada, que se vuelve sobre la misma para acentuar una identidad provocativa desde los cuerpos de los actores, que se manejan según las circunstancias, hombre o mujer, pero que el vestuario de largas polleras, ambigua nuevamente. La textualidad escénica de Gurisa nos permite decir que es un hecho teatral que hace estallar los límites de cualquier categoría o género. Una propuesta interdisciplinaria e inteligente que para algún espectador podría ser hermética o difícil; pues es un devenir que nos atrapa y a su vez parece rechazarnos, en el cual necesariamente debemos abandonar el rol de receptor pasivo. El excelente trabajo actoral le atribuye a cada personaje su precisa carnadura y habitan en el espacio lúdico a partir de la intensa narrativa coreográfica. La particular escritura, dramática y escénica, de Toto Castiñeiras construye potentes imágenes visuales y auditivas otorgándole a la obra un lenguaje expresivo y un ritmo constante, una mixtura imposible de olvidar. Lamentamos que no haya sido seleccionada para el FIBA 2017.

Ficha técnica: Gurisa de Toto Castiñeiras. Actúan: Juan Azar (El Chancho), Francisco Bertín (La Humita), Marcelo Estebecorena (La Rosa / Mamucha), Nicolás Deppetre (La Marica), Pablo Palavecino (Mary), Fred Raposo (El Indio / Casimira). Música original: Javier Estrin. Iluminación: Omar Possemato. Aparatos lumínicos: Valeria Junquera. Diseño de vestuario: Daniela Taiana. Realización de vestuario: Eli Di Bussolo. Diseño gráfico: Romina Salerno. Coreografía “Soy la pobre”: Valeria Narvaez. Comunicación y Prensa: Debora Lachter. Fotografía: Lucas Shlott. Producción ejecutiva: Karmen López Franco, Valeria Casielles. Asistencia técnica: Enzo Bonardi. Asistencia de dirección: Maqui Figueroa. Dirección: Toto Castiñeiras. Teatro El Portón de Sánchez. Estreno: 2016. Duración: 60′.

Bibliografía:

Aira, César, 1984. El vestido rosa, Las ovejas. Buenos Aires: Ada Korn Editora.

Borges, Jorge Luis, 1968. El Aleph. Buenos Aires- Barcelona. Empecé Editores.

_______________, 1960. Otros Inquisiciones. Buenos Aires: Empecé Editores.

1 Borges, El Aleph, 59

2 Borges, Otras Inquisiciones, 52

Teatro para perrxs de Fernando Alegre

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Teatro para perrxs de Fernando Alegre

¿Sueñan lxs perrxs con humanitxs para domesticar?

TeatroparaPerrxsAzucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

La propuesta de Alegre es ofrecer un teatro de ideas que buscan a través del cuerpo y la voz su expresión. Cuerpos que reptan, saltan, se elevan, se ofrecen, se niegan; coreografías que interpelan al espectador, palabras que se transforman en susurros. Cuerpos cubiertos por ropas negras, como máscaras que ofrece la cultura o desnudos en un abrazo con la naturaleza. Porque de eso se trata, de encontrar por fin nuestra naturaleza, a partir de la metáfora de los lobos domesticados por los hombres hasta convertirlos en perros de casa, sumisos, entregados a un amo que requiere obediencia a cambio de un plato de comida. ¿En la sociedad somos diferentes? ¿No entregamos nuestra libertad por un bienestar de sospechosa esencia? Los hombres libres sucumben al lenguaje, al hechizo de la palabra que va construyendo la máscara de la cultura. El hombre y la mujer en escena, presos de sí mismos en el juego de la trama urdida por los hilos cruzados, que los separan del público. Los actantes / personajes, en un sujeto coral danza para nosotros, tras un inicio en oscuridad donde una pantalla a fondo nos muestra cuerpos de mujeres como textos, cuerpos mapa, literatura, dominados por otros que los arrastran, imagen primitiva del origen, cuando el hombre arrastraba de los pelos a la mujer a la cueva para domesticarla, como al lobo convertido en perro, la mujer libre, la que aúlla, a la que emite la palabra cuando se le otorga el don de la oportunidad. Convivir sin someter, sin domesticar al otro es un desafío que todavía no hemos comprendido en su totalidad.TeatroparaPerrxs2 La música y la danza son protagonistas donde la palabra va perdiendo su peso específico y no es necesaria para interactuar con un espectador que sigue los puntos de fuga que propone el cuadro en escena. Una antropología teatral que confía plenamente en el lenguaje de los cuerpos y por eso recurre desde la dirección a atravesar la escena con un punto de vista que convierte al actor y su cuerpo en un invasor del espacio escénico, involucrando al espectador desde la mirada, el tacto, el simple susurro. Un espacio en constante movilidad, la precisa escenografía con pocos elementos es funcional al desarrollo dramático y le otorga dinamismo al relato. El elenco de forma acertada pone en escena la carnadura visceral de estas criaturas enajenadas que han perdido el contacto con la naturaleza. La propuesta escénica se presenta como una “experiencia sensorial”, experiencia que en un lapso breve de tiempo nos hace recorrer un devenir laberíntico donde los sentidos se agudizan. Las imágenes fragmentadas, visuales y auditivas, nos devuelven el síntoma de nuestra época: cómo es vivir en el anonimato. Como si fuéramos una “manada” habitando un espacio que no nos pertenece con el miedo que ya es un sentimiento colectivo. Un llamado de atención a partir de la intensidad del lenguaje gestual para dar cuenta de la violencia constitutiva de nuestra sociedad. No son cuerpos “dóciles” sino que son cuerpos narrados por el cruel entorno. Estos personajes con la mitad de su rostro maquillado, cubierto, oscila entre velar o no, entre lo mismo y lo otro, entre la ficción y la “realidad”, entre la necesidad de ser amado y la soledad que se impone. Un hecho escénico para pensar hacia dónde estamos corriendo.TeatroparaPerxsgrupal

Ficha técnica: Teatro para perrxs de Fernando Alegre. Idea e interpretación: Gloria Fiol, Beatriz Álvarez, Constanza Lidueña, Carolina Losicer, Miriam Torchia, Joaquín Nudel, Trinidad Llaneza y Manuel Cardozo. Diseño de Escenografía, Vestuario e Iluminación: Fernando Alegre. Realización de Escenografía: Joaquín Nudel y Manuel Cardozo. Realización de Vestuario: Pedro Muñoz. Operación de Iluminación: Nicolás Leccese. Música original: Pablo Vila, Mariano Larumbe (Daramulum). Música de circo: Lautaro Delgado (Las Canicas de Guillotin). Fotografía: Gisela Losicer. Video: Matías Erazo. Diseño gráfico: Fernando Briloni. Producción: Nudel, Álvarez, Losicer, Alegre, Fiol, Torchia, Llaneza, Cardozo. Prensa: Tehagolaprensa. Asistente de dirección: Silvia Acevedo. Dirección: Fernando Alegre. Centro Cultural Borges. Estreno: 09/04/2017. Duración: 60′.

Eskoff de Martín Joab y Marcelo Katz

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Eskoff de Martín Joab y Marcelo Katz

De plaza en plaza, de padres a hijos el arte de la comedia sigue un camino de luz y sombraseskoff-horizontal-2

zucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

El binomio creativo integrado por Marcelo Katz y Martín Joab, cumplen 20 años de trayectoria en la construcción de personajes que lucen por su imaginación; este nuevo espectáculo es entonces una manera de celebración. En el centro de la escena un hombre que arrastra una mochila carrito, que abarca un mundo, el del personaje que se dirige y nos narra su camino a Eskoff; donde van los payasos, los clowns más conocidos y los otros los que necesitan de su propio relato para ingresar al paraíso del humor. Mientras lo hace, el recuerdo y la memoria de sus inicios en el arte, es la constante de su discurso. Los autores y su actor y director construyen una historia para un público adulto con corazón de niño, y también para los niños que entienden el clima y el sentido, por la magia que se crea dentro de la escena. El conjunto de los elementos apuntan a un relato que se extiende en un tiempo que tal vez más acotado lograría una intensidad mayor. Las certezas se desvanecen cuando nos preguntamos junto a Marcelo Katz quien domina el oficio, si el actor o el personaje que se corporiza con solo una nariz roja, símbolo del arte del clown y que produce el desdoblamiento entre un cuerpo en otro. El teatro físico, el de sombras chinescas, se suceden junto a la narración de un viaje que es hacia un lugar que no sólo está afuera como contexto sino adentro del personaje, su propia vida. La máscara a veces es sólo la nariz roja de clown, otras son las palabras que construyen los otros que habitan en el recuerdo, o la media máscara de la comedia del arte que introduce con su fuerza la picardía que se intuye tras ella, y en la corporalidad del actor que fluye en sus movimientos realizando una coreografía que interpela al espectador con su desenfado. Cada elemento que aparece tras los pliegues y bolsillos de la mochila son necesarios para introducirnos en una historia que va desde el fragmento constituyendo una unidad. Retazos, pedacitos de anécdotas, y la memoria vuelve sobre sí misma para contar el presente a través de los sucesos que son sólo recuerdo; un aroma, una canción, una situación; capricho personal que trae algunos hechos y deja en el olvido otros que nos llevarían por otros caminos a recorrer. Un clima de penumbras y luces que surge del trabajo con la iluminación en el muy buen desempeño de Fernando Berreta. marcelo-katz-en-eskoff

Ficha técnica: Eskoff de Martín Joab y Marcelo Katz. Composición y dirección musical: Javier Estrin. Escenografía y Utilería: Isabel Gual & Gerardo Porión. Asistente de realización: Ailín Kirjner. Diseño de vestuario: Isabel Gual. Realización de vestuario: Florencia Dawoser. Maquillaje: Dino Balanzino. Diseño y realización de máscara: Marcela Alonso. Entrenamiento en manipulación de objetos y sombras: Carolina Ruy. Asesoramiento coreográfico: Valeria Narvaez. Diseño de iluminación: Fernando Berreta. Fotos: Hernán Paulos. Diseño gráfico: Andrés Kyle. Prensa: Débora Lachter. Redes sociales: Juan Gabriel Yacar. Asistencia de dirección: Malu Tarrau y Daniela Alas. Producción ejecutiva: Suky Martinez. Producción general: Katz & Joab. Dirección: Martin Joab. La Carpintería. Estreno: 17/02/2017.

Artaud. Dirección de Sergio Boris

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Artaud

Dirección de Sergio Boris

Todo acto en escena será cruel. Y esta noción de la acción extrema conducida a sus límites últimos deberá dinamizar al teatro (A. Artaud)

artaud00137116Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

El teatro de la crueldad, una manera de concebir la escena alejada de la práctica burguesa del teatro, una teatralidad feroz y descarnada capaz de dar cuenta cabal de la inhumanidad y de la falsía del poder, de la lucha entre los hombres, de la convivencia entre los desposeídos de un lugar, los desclasados, y el teatro como peste que expande a todos esa verdad a gritos. Dice Artaud: “No considero de urgencia asumir la defensa de una cultura que jamás rescató al hombre de la pesada carga del hambre ni de la permanente preocupación de vivir mejor. Creo sí que lo es obtener de ella ideas acerca de la tremenda fuerza vital característica del hambre” (A. Artaud, 2002, 7). Los personajes que sobreviven en los bajos de un hospital neuropsiquiátrico, ¿el Moyano? Tienen cada uno de ellos una historia y una relación que hace que la convivencia no sea sólo una casualidad. Todos ven en ese espacio desangelado el lugar de la posible salvación porque el afuera con su oferta de carnaval tiene para ellos el olor y el sabor del peligro inminente. Enfermos, administrativos y médicos, tres estratos de una escala social que destruida convive en ese espacio del infierno, donde se reúne la suciedad, la enfermedad, el amor, el deseo, el hambre en todo el marco posible de sus significados. Hambre del que llena el estómago aunque sea con migajas robadas, y el otro el que se necesita para llenar el alma y evitar el naufragio, aunque el agua parezca llegar al cuello.

Se ha extraviado una clara idea del teatro. Y mientras éste se limite a mostrarnos insignificantes escenas íntimas en la existencia de ciertos fantoches, transformando al público en voyeur, no será extraño que las mayorías se aparten de él y busquen en el cine, el music – hall o el circo, satisfacciones violentas de claras intenciones. (A. Artaud, 2002, 75)

11954767_593111804160628_5791206010085166292_nSin metáforas tranquilizadoras, ni eufemismos posibles, sin poesía, la puesta de Boris nos pone como en otras de sus obras ante la fiereza de la realidad, y de la crueldad de las acciones sobre los individuos. Artaud se estrenó, en el 2015, dentro del marco del Ciclo Invocaciones y el punto de partida, según la convocatoria, debería ser que “a través de los escritos no dramáticos, los textos de teoría, las biografías y cartas, los directores contemporáneos iniciarán un contacto con ese cuerpo de ideas, esa liturgia poderosa que estos hoy fantasmas dejaron”1. Su director tiene una clara y crítica postura en cuanto a la categoría de texto dramático y/o dramaturgia, y escribió sobre el proceso de creación:

[…] quisimos escapar de toda referencialidad. No quisimos desde el vamos hablar sobre Artaud. Sólo robamos ciertos signos de su vida, motivados por las cartas que le escribió al médico desde el psiquiátrico, y empezamos a zapar, a improvisar, a desarrollar vínculos, el entre. Incluso bebimos en las fuentes venenosas de Louis Ferdinand Céline con su Viaje al fin de la noche. Céline y Artaud contemporáneos entre sí y franceses los dos2.

Una escritura escénica compleja y oscura, que hurga y plantea con algo de humor corrosivo un tema tan difícil de tratar. En el espacio escénico solo restos de lo que fue, un lúgubre manicomio, y que se transformó en una playa de estacionamiento donde sobrevuela el especto del psiquiátrico. En primer plano, a un lado, un baño tapado y donde intentan defecar algunos de estos “especiales” personajes. Al otro lado, la precaria oficina y la vieja heladera como resabio del electroshock, más atrás un cuartito donde todo pareciera estar permitido. Solo quedan los tirantes para contener a estos seres que han quedados atrapados en la precariedad de la vida, entre las ansias de algo de poder, la necesidad del amor y la pérdida de la noción de realidad. Cinco personajes que sienten el temor por la policía que lo vigilan constantemente. Porque ellos están en los bordes de lo que la sociedad considera lucidez o demencia -el doctor Nacho, la enfermera Marta, los ex internos Cesar y Fabio, la empleada del salón de fiesta Moni. Un relato provocador que nos ubican en nuestra capital y nos recuerda la indiscriminada represión e inexplicable demolición del taller que la policía Metropolitana llevó adelante, en el 2013, en el Hospital Borda3. Las imágenes visuales y auditivas son clausuradas de manera perfecta por la iluminación y el sonido. Y, el acertado vestuario termina por darle textura a estas criaturas. Cinco actores que de manera acabada le ponen el cuerpo y habitan este espacio devastador. Mientras repiten algunas frases y dejan al descubierto el peso especifico de los silencios, de lo no dicho, que retumba entre esas paredes que ya no existen.

artaud000126205Ficha técnica: Artaud. Actores: Diego Cremonesi, Pablo De Nito, Elvira Oneto, Verónica Schneck y Rafael Solano. Dirección: Sergio Boris. Asistencia de Dirección: Adrián Silver. Producción Ejecutiva: Laura Santos y Clara Fortín. Escenografía y realización: Ariel Vaccaro. Iluminación: Matías Sendón. Vestuario: Magda Banach. Diseño Sonoro: Carmen Baliero. Técnico de Sonido: Diego Quiroz. Fotografía: Ariel Feldman. Reestreno: Teatro Beckett. artaud

Ciclo Invocaciones: Concepto y curaduría: Mercedes Halfon. Producción general: Carolina Martín Ferro. Coordinación: Mercedes Halfon y Carolina Martín Ferro.

Bibliografía:

Artaud, Antonin, 2002. El teatro y su doble. Buenos Aires: Retórica Ediciones.