Archivo de la categoría: Teatro Físico

Teatro para perrxs de Fernando Alegre

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Teatro para perrxs de Fernando Alegre

¿Sueñan lxs perrxs con humanitxs para domesticar?

TeatroparaPerrxsAzucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

La propuesta de Alegre es ofrecer un teatro de ideas que buscan a través del cuerpo y la voz su expresión. Cuerpos que reptan, saltan, se elevan, se ofrecen, se niegan; coreografías que interpelan al espectador, palabras que se transforman en susurros. Cuerpos cubiertos por ropas negras, como máscaras que ofrece la cultura o desnudos en un abrazo con la naturaleza. Porque de eso se trata, de encontrar por fin nuestra naturaleza, a partir de la metáfora de los lobos domesticados por los hombres hasta convertirlos en perros de casa, sumisos, entregados a un amo que requiere obediencia a cambio de un plato de comida. ¿En la sociedad somos diferentes? ¿No entregamos nuestra libertad por un bienestar de sospechosa esencia? Los hombres libres sucumben al lenguaje, al hechizo de la palabra que va construyendo la máscara de la cultura. El hombre y la mujer en escena, presos de sí mismos en el juego de la trama urdida por los hilos cruzados, que los separan del público. Los actantes / personajes, en un sujeto coral danza para nosotros, tras un inicio en oscuridad donde una pantalla a fondo nos muestra cuerpos de mujeres como textos, cuerpos mapa, literatura, dominados por otros que los arrastran, imagen primitiva del origen, cuando el hombre arrastraba de los pelos a la mujer a la cueva para domesticarla, como al lobo convertido en perro, la mujer libre, la que aúlla, a la que emite la palabra cuando se le otorga el don de la oportunidad. Convivir sin someter, sin domesticar al otro es un desafío que todavía no hemos comprendido en su totalidad.TeatroparaPerrxs2 La música y la danza son protagonistas donde la palabra va perdiendo su peso específico y no es necesaria para interactuar con un espectador que sigue los puntos de fuga que propone el cuadro en escena. Una antropología teatral que confía plenamente en el lenguaje de los cuerpos y por eso recurre desde la dirección a atravesar la escena con un punto de vista que convierte al actor y su cuerpo en un invasor del espacio escénico, involucrando al espectador desde la mirada, el tacto, el simple susurro. Un espacio en constante movilidad, la precisa escenografía con pocos elementos es funcional al desarrollo dramático y le otorga dinamismo al relato. El elenco de forma acertada pone en escena la carnadura visceral de estas criaturas enajenadas que han perdido el contacto con la naturaleza. La propuesta escénica se presenta como una “experiencia sensorial”, experiencia que en un lapso breve de tiempo nos hace recorrer un devenir laberíntico donde los sentidos se agudizan. Las imágenes fragmentadas, visuales y auditivas, nos devuelven el síntoma de nuestra época: cómo es vivir en el anonimato. Como si fuéramos una “manada” habitando un espacio que no nos pertenece con el miedo que ya es un sentimiento colectivo. Un llamado de atención a partir de la intensidad del lenguaje gestual para dar cuenta de la violencia constitutiva de nuestra sociedad. No son cuerpos “dóciles” sino que son cuerpos narrados por el cruel entorno. Estos personajes con la mitad de su rostro maquillado, cubierto, oscila entre velar o no, entre lo mismo y lo otro, entre la ficción y la “realidad”, entre la necesidad de ser amado y la soledad que se impone. Un hecho escénico para pensar hacia dónde estamos corriendo.TeatroparaPerxsgrupal

Ficha técnica: Teatro para perrxs de Fernando Alegre. Idea e interpretación: Gloria Fiol, Beatriz Álvarez, Constanza Lidueña, Carolina Losicer, Miriam Torchia, Joaquín Nudel, Trinidad Llaneza y Manuel Cardozo. Diseño de Escenografía, Vestuario e Iluminación: Fernando Alegre. Realización de Escenografía: Joaquín Nudel y Manuel Cardozo. Realización de Vestuario: Pedro Muñoz. Operación de Iluminación: Nicolás Leccese. Música original: Pablo Vila, Mariano Larumbe (Daramulum). Música de circo: Lautaro Delgado (Las Canicas de Guillotin). Fotografía: Gisela Losicer. Video: Matías Erazo. Diseño gráfico: Fernando Briloni. Producción: Nudel, Álvarez, Losicer, Alegre, Fiol, Torchia, Llaneza, Cardozo. Prensa: Tehagolaprensa. Asistente de dirección: Silvia Acevedo. Dirección: Fernando Alegre. Centro Cultural Borges. Estreno: 09/04/2017. Duración: 60′.

Eskoff de Martín Joab y Marcelo Katz

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Eskoff de Martín Joab y Marcelo Katz

De plaza en plaza, de padres a hijos el arte de la comedia sigue un camino de luz y sombraseskoff-horizontal-2

zucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

El binomio creativo integrado por Marcelo Katz y Martín Joab, cumplen 20 años de trayectoria en la construcción de personajes que lucen por su imaginación; este nuevo espectáculo es entonces una manera de celebración. En el centro de la escena un hombre que arrastra una mochila carrito, que abarca un mundo, el del personaje que se dirige y nos narra su camino a Eskoff; donde van los payasos, los clowns más conocidos y los otros los que necesitan de su propio relato para ingresar al paraíso del humor. Mientras lo hace, el recuerdo y la memoria de sus inicios en el arte, es la constante de su discurso. Los autores y su actor y director construyen una historia para un público adulto con corazón de niño, y también para los niños que entienden el clima y el sentido, por la magia que se crea dentro de la escena. El conjunto de los elementos apuntan a un relato que se extiende en un tiempo que tal vez más acotado lograría una intensidad mayor. Las certezas se desvanecen cuando nos preguntamos junto a Marcelo Katz quien domina el oficio, si el actor o el personaje que se corporiza con solo una nariz roja, símbolo del arte del clown y que produce el desdoblamiento entre un cuerpo en otro. El teatro físico, el de sombras chinescas, se suceden junto a la narración de un viaje que es hacia un lugar que no sólo está afuera como contexto sino adentro del personaje, su propia vida. La máscara a veces es sólo la nariz roja de clown, otras son las palabras que construyen los otros que habitan en el recuerdo, o la media máscara de la comedia del arte que introduce con su fuerza la picardía que se intuye tras ella, y en la corporalidad del actor que fluye en sus movimientos realizando una coreografía que interpela al espectador con su desenfado. Cada elemento que aparece tras los pliegues y bolsillos de la mochila son necesarios para introducirnos en una historia que va desde el fragmento constituyendo una unidad. Retazos, pedacitos de anécdotas, y la memoria vuelve sobre sí misma para contar el presente a través de los sucesos que son sólo recuerdo; un aroma, una canción, una situación; capricho personal que trae algunos hechos y deja en el olvido otros que nos llevarían por otros caminos a recorrer. Un clima de penumbras y luces que surge del trabajo con la iluminación en el muy buen desempeño de Fernando Berreta. marcelo-katz-en-eskoff

Ficha técnica: Eskoff de Martín Joab y Marcelo Katz. Composición y dirección musical: Javier Estrin. Escenografía y Utilería: Isabel Gual & Gerardo Porión. Asistente de realización: Ailín Kirjner. Diseño de vestuario: Isabel Gual. Realización de vestuario: Florencia Dawoser. Maquillaje: Dino Balanzino. Diseño y realización de máscara: Marcela Alonso. Entrenamiento en manipulación de objetos y sombras: Carolina Ruy. Asesoramiento coreográfico: Valeria Narvaez. Diseño de iluminación: Fernando Berreta. Fotos: Hernán Paulos. Diseño gráfico: Andrés Kyle. Prensa: Débora Lachter. Redes sociales: Juan Gabriel Yacar. Asistencia de dirección: Malu Tarrau y Daniela Alas. Producción ejecutiva: Suky Martinez. Producción general: Katz & Joab. Dirección: Martin Joab. La Carpintería. Estreno: 17/02/2017.

Artaud. Dirección de Sergio Boris

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Artaud

Dirección de Sergio Boris

Todo acto en escena será cruel. Y esta noción de la acción extrema conducida a sus límites últimos deberá dinamizar al teatro (A. Artaud)

artaud00137116Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

El teatro de la crueldad, una manera de concebir la escena alejada de la práctica burguesa del teatro, una teatralidad feroz y descarnada capaz de dar cuenta cabal de la inhumanidad y de la falsía del poder, de la lucha entre los hombres, de la convivencia entre los desposeídos de un lugar, los desclasados, y el teatro como peste que expande a todos esa verdad a gritos. Dice Artaud: “No considero de urgencia asumir la defensa de una cultura que jamás rescató al hombre de la pesada carga del hambre ni de la permanente preocupación de vivir mejor. Creo sí que lo es obtener de ella ideas acerca de la tremenda fuerza vital característica del hambre” (A. Artaud, 2002, 7). Los personajes que sobreviven en los bajos de un hospital neuropsiquiátrico, ¿el Moyano? Tienen cada uno de ellos una historia y una relación que hace que la convivencia no sea sólo una casualidad. Todos ven en ese espacio desangelado el lugar de la posible salvación porque el afuera con su oferta de carnaval tiene para ellos el olor y el sabor del peligro inminente. Enfermos, administrativos y médicos, tres estratos de una escala social que destruida convive en ese espacio del infierno, donde se reúne la suciedad, la enfermedad, el amor, el deseo, el hambre en todo el marco posible de sus significados. Hambre del que llena el estómago aunque sea con migajas robadas, y el otro el que se necesita para llenar el alma y evitar el naufragio, aunque el agua parezca llegar al cuello.

Se ha extraviado una clara idea del teatro. Y mientras éste se limite a mostrarnos insignificantes escenas íntimas en la existencia de ciertos fantoches, transformando al público en voyeur, no será extraño que las mayorías se aparten de él y busquen en el cine, el music – hall o el circo, satisfacciones violentas de claras intenciones. (A. Artaud, 2002, 75)

11954767_593111804160628_5791206010085166292_nSin metáforas tranquilizadoras, ni eufemismos posibles, sin poesía, la puesta de Boris nos pone como en otras de sus obras ante la fiereza de la realidad, y de la crueldad de las acciones sobre los individuos. Artaud se estrenó, en el 2015, dentro del marco del Ciclo Invocaciones y el punto de partida, según la convocatoria, debería ser que “a través de los escritos no dramáticos, los textos de teoría, las biografías y cartas, los directores contemporáneos iniciarán un contacto con ese cuerpo de ideas, esa liturgia poderosa que estos hoy fantasmas dejaron”1. Su director tiene una clara y crítica postura en cuanto a la categoría de texto dramático y/o dramaturgia, y escribió sobre el proceso de creación:

[…] quisimos escapar de toda referencialidad. No quisimos desde el vamos hablar sobre Artaud. Sólo robamos ciertos signos de su vida, motivados por las cartas que le escribió al médico desde el psiquiátrico, y empezamos a zapar, a improvisar, a desarrollar vínculos, el entre. Incluso bebimos en las fuentes venenosas de Louis Ferdinand Céline con su Viaje al fin de la noche. Céline y Artaud contemporáneos entre sí y franceses los dos2.

Una escritura escénica compleja y oscura, que hurga y plantea con algo de humor corrosivo un tema tan difícil de tratar. En el espacio escénico solo restos de lo que fue, un lúgubre manicomio, y que se transformó en una playa de estacionamiento donde sobrevuela el especto del psiquiátrico. En primer plano, a un lado, un baño tapado y donde intentan defecar algunos de estos “especiales” personajes. Al otro lado, la precaria oficina y la vieja heladera como resabio del electroshock, más atrás un cuartito donde todo pareciera estar permitido. Solo quedan los tirantes para contener a estos seres que han quedados atrapados en la precariedad de la vida, entre las ansias de algo de poder, la necesidad del amor y la pérdida de la noción de realidad. Cinco personajes que sienten el temor por la policía que lo vigilan constantemente. Porque ellos están en los bordes de lo que la sociedad considera lucidez o demencia -el doctor Nacho, la enfermera Marta, los ex internos Cesar y Fabio, la empleada del salón de fiesta Moni. Un relato provocador que nos ubican en nuestra capital y nos recuerda la indiscriminada represión e inexplicable demolición del taller que la policía Metropolitana llevó adelante, en el 2013, en el Hospital Borda3. Las imágenes visuales y auditivas son clausuradas de manera perfecta por la iluminación y el sonido. Y, el acertado vestuario termina por darle textura a estas criaturas. Cinco actores que de manera acabada le ponen el cuerpo y habitan este espacio devastador. Mientras repiten algunas frases y dejan al descubierto el peso especifico de los silencios, de lo no dicho, que retumba entre esas paredes que ya no existen.

artaud000126205Ficha técnica: Artaud. Actores: Diego Cremonesi, Pablo De Nito, Elvira Oneto, Verónica Schneck y Rafael Solano. Dirección: Sergio Boris. Asistencia de Dirección: Adrián Silver. Producción Ejecutiva: Laura Santos y Clara Fortín. Escenografía y realización: Ariel Vaccaro. Iluminación: Matías Sendón. Vestuario: Magda Banach. Diseño Sonoro: Carmen Baliero. Técnico de Sonido: Diego Quiroz. Fotografía: Ariel Feldman. Reestreno: Teatro Beckett. artaud

Ciclo Invocaciones: Concepto y curaduría: Mercedes Halfon. Producción general: Carolina Martín Ferro. Coordinación: Mercedes Halfon y Carolina Martín Ferro.

Bibliografía:

Artaud, Antonin, 2002. El teatro y su doble. Buenos Aires: Retórica Ediciones.

8 Miradas de Nicolás Manasseri y Fernanda Provenzano

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8 Miradas de Nicolás Manasseri y Fernanda Provenzano

Un salto entre lo simbólico y lo real

000138927Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

La propuesta que se presenta en El Galpón de Guevara y que está construida desde el teatro físico, con procedimientos que vienen de la danza y la comedia musical, es un relato que recorre la problemática del adolescente diferente, y de la relación de éste con esa diferencia, logrando entre canciones y coreografías conmover al espectador sin límite de edad. Es un teatro de adolescentes que tiene un espectador ideal en esa franja etaria, pero sin embargo, el público que reunido disfruta de la propuesta es heterogéneo. Ocho jóvenes actores /bailarines, ocho jóvenes actrices /bailarinas más el grupo musical en escena, con movimientos suaves a veces y otros desmesurados en su expresión de violencia van construyendo una historia fragmentada, que poco a poco va develándose en su integridad. La música, las canciones forman parte de una trama que a veces se delata en los cuerpos y su simetría, otras en sus desequilibrios y caídas, en los movimientos que la coreografía dibuja para una expresión más potente que la palabra. Como espacio para este género de trabajos, El Galpón de Guevara es ideal por las dimensiones de su infraestructura, lo despojado de su ambiente, que provoca las múltiples posibilidades de exploración desde poéticas que necesitan el desplazamiento territorial para expresarse en toda su potencia. De esta manera, los dieciséis cuerpos en escena se mueven y devienen en otros, componen sus personajes y la tensión dramática que la pareja central experimenta, y lleva a todos a seguir los sinuosos pasos de una cinta narrativa que crece y se desarrolla a partir de la palabra, la música y la participación activa de los cuerpos. Ocho miradas que se duplican y proponen varios duetos argumentativos bajo la ilusión de una sola temática que nos lleva a la incomprensión que sienten los adolescentes para sus problemáticas que se agudizan cuando lo diferente se suma a su ubicación en un universo adulto al que quieren entrar, y para hacerlo deben enfrentar una carrera de obstáculos que muchas veces parecen insalvables. Una muy buena sincronización de los elementos en juego hace que el espectador se sienta dentro de la vorágine de movimientos que propone la coreografía, y las canciones y los pequeños diálogos que se encuentren involucrados en el tema: difícil, áspero, como es la soledad de quien no puede hacerse entender. La diferencia vista como enfermedad es una constante en una sociedad que aparta lo que se unifica, lo que no se homogeniza a su criterio, a la “normalidad” de las presencias que responden sin cuestionamiento a aquello que su imaginario propone. El vestuario gris, el espacio vestido de esa tonalidad, ayuda en el contraste con algunos elementos de color, a resemantizar la propuesta de vacío de una existencia que no encuentra su espacio. 13882140_1098735600201679_664834210009226153_nEl punto de partida es la relación entre dos jóvenes hermanos, Josefina y Juan, cada uno tiene su personalidad, por lo tanto, necesitan encontrar un código en común, más allá del lenguaje, para poder relacionarse: “8 Miradas es cambiar el punto de vista, es mover el foco, es intentar dar cuerpo al silencio que se esconde detrás de un mundo que pocos conocen un mundo en donde lo imaginario, lo simbólico y lo real están atravesados por una lógica diferente”1. Miradas para ver a “ese otro” no como diferente sino como adolescente /joven con sus particulares y posibilidades. En el espacio lúdico desde el inicio se instalan las preguntas: ¿qué somos si no somos palabras? ¿Por qué necesitamos las palabras? … Los cuerpos en movimientos son dichos por sus pensamientos, cuerpos que se multiplican y están unificados por el vestuario para sumirlos en el anonimato y así volverlos más vulnerables. Las intensas imágenes visuales y auditivas son la puesta en abismo de la intimidad de los adolescentes y/o jóvenes. La narrativa coreográfica da cuenta de los cambios repentinos de sus estados de ánimo, de las emociones y los sentimientos, y de que forma sus acciones son inconscientes. Cada personaje está atravesado por su propio pensamiento, miedo, angustia, tristeza,… Esas ideas que surgen desde su interior y que ellos intentan canalizar a través del movimiento fragmentado, de la repetición, de movimientos cotidianos. El elenco con profesionalismo da cuenta de que modo la estructura coreográfica propone cierta indeterminación, que no es caótica sino la forma de representar una etapa de la vida donde todo es inestable y de búsqueda constante. Esos movimientos que están marcados por espacio íntimo, por los conflictos, modelarán las coreografías. Con muy poco discurso verbal y algunas canciones, el principio constructivo es el diálogo tónico entre los cuerpos de estos jóvenes bailarines /actores. Una obra de teatro físico musical que esperamos se reponga pronto, pues más allá del perfecto despliegue del elenco y de la acertada iluminación, el ritmo y el clima nos sumerge en el recorrido laberíntico como son nuestros pensamientos y en especial el de los jóvenes.14141689_1113536398721599_7844684816375847544_n

Ficha técnica: 8 Miradas de Nicolás Manasseri y Fernanda Provenzano. Música original: Jimena Roig. Letras de canciones: Jimena Roig, Fernanda Provenzano. Coreografía: Fernanda Provenzano. Elenco: (Josefina) Melanie Quiñonez, Julia Tozzi, Carolina Dos Santos, Rocío Caldés, Nicole Benbassat, Mora Fernández, Ana Julia Franco, Lucia Perdigón, Micaela Yañez (cover); (Juan) Federico Gara, Martín Goldber, Pedro Emanuel Vega, Bruno Coccia, Román Alejo Bazzi, Joaquín Sesma, Facundo Pennesi, Lucas Noda, Juan Mauel Flores (cover). Músicos: (guitarras) Nahuel Tamargo, Jimena Roig; (bajo) Juan Manuel Dentati, (programación de batería) Alejandro Roig. Diseño de Arte y Escenografía: Lucila Rojo. Diseño de Luces y Sonido: Santiago Muñoz. Operador de Luces: Leandro Fretes. Diseño Gráfico: Antonella Scalia. Logo: Mil Ideas de Arte. Diseño de Vestuario y realización: La Costurera Teatro. Dirección de actores: Nicolás Manasseri. Dirección de movimiento: Fernanda Provenzano. Dirección musical: Jimena Roig. Arreglos vocales: Daiana Vecchio. Asistente de producción y web: Antonella Scalia. Asistencia general: Ramiro Manrique. PH y Video: Nahuel Alejandro Lozano. Puesta en escena: Nicolás Manasseri, Fernanda Provenzano. Dirección: Nicolás Manasseri. Producción: Mil Ideas de Arte. El Galpón de Guevara.

1Según gacetilla de Prensa.

Viaje Trilógico de S. Amido y D. Pérez Demaría

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Viaje Trilógico

de Soledad Amido y Dolores Pérez Demaría

El Músico toca una pieza musical electrónica que acompaña corporalmente la viajera-sobreviviente dando cuenta lo que pasará en ese bosque tropical, lugar donde se encuentra hace meses, años… no se sabe. Ni ella lo sabe, ya no lo recuerda. Tiene hambre y sufre, pero también se ha hecho de buenos amigos animales y es acogida por las plantas húmedas del lugar que la cobijan de amenazas salvajes inesperadas

12801262_980361162041663_7766895981056790194_nAzucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

El grupo Los Antílopes, formado por dos talentosas actrices y un músico construyen un viaje con características oníricas que transforman lo real cotidiano en una forma de llevar el recuerdo al escenario desde aquello que se guarda en el inconsciente. La puesta nos propone un viaje; todo comienza con un viaje en avión, azafata y piloto; un accidente, una caída, una pérdida y como sobrevivir a partir de la desaparición del mundo conocido. Incertidumbre / Sobrevivencia construyen al personaje que tiene con el lenguaje una relación que va desde el balbuceo, la imitación de sonidos, al relato lineal. Los sonidos y los efectos lumínicos, otros sujetos no humanos ya que accionan conformando necesariamente el espacio / tiempo. Por otra parte, el interesante trabajo de la actriz otorga peso específico a los momentos de no acción y de silencio o ausencia de la palabra. Lo conocido, máscara que nos da una falsa seguridad, lo desconocido la naturaleza que no comprendemos. La textualidad presentada es lo suficientemente fragmentada y a la vez coherente como para darle al trabajo la posibilidad de conformar secuencias separadas, pero sin embargo, en escena presenta una unidad que tiene un hilo conductor, el personaje, que nos permite seguirlo como relato unívoco. 12814239_970812972996482_5153436604365257472_n

Para construir esa unidad la dirección combina la fuerza de los movimientos corporales y un vestuario que no sólo pasa de lo convencional a la extrañeza, sino que dentro de la misma consigue ser funcional a la intriga que desde la conjunción de palabra y cuerpo se desarrolla en la puesta. La iluminación logra lo fantasmagórico de algunas secuencias, y la música de Gustavo Goldszer apoya ese clima irreal necesario para las imágenes que se desarrollan en escena. La propuesta de la compañía es contundente y tiene dos puntos claves. Por un lado, la búsqueda de “la unión entre lo teatral y lo musical, utilizando ambos lenguajes para experimentar la palabra a través de lo sonoro”1 y, por otro, un claro llamado de atención sobre el cambio climático y el calentamiento global. La urgencia de hacernos cargo del agotamiento de la naturaleza, un grave problema sin solución, es un problema de todos y Viaje Trilógico está construido sobre un relato que desde este punto de vista es apocalíptico. Es lúcida la forma en que está planteada la historia, el discurso verbal por momentos no basta y son el discurso corporal junto a la música los que tienen la voz. 12832368_971588409585605_5421605724831859778_nLa naturaleza no necesita de palabras sino de acciones precisas. La corporalidad que es construida en escena a partir de estos dos soportes -teatro y música- podríamos pensarla como dos representaciones distintas del cuerpo y, por lo tanto, de la vida. Las primeras escenas dan cuenta de un cuerpo medido, un cuerpo máquina, un cuerpo cartesiano, que tiene la visión del mundo contemporáneo. En cambio, las potentes imágenes visuales y auditivas nos van mostrando un cuerpo grotesco, un cuerpo unido al cosmos y a la naturaleza, una visión más arcaica y que nunca deberíamos haber perdido. Una puesta en escena que podría resultar difícil de asir si a cada gesto o a cada movimiento intentamos racionalizarlo, pues la escritura dramática y escénica nos sumerge en un laberinto de sensaciones, con algo de humor y/o ironía, y cada espectador le dará un sentido según su vivencia personal. Nuestra percepción, como sujeto espectador, es que cuanto más rápido se desvanece el presente el futuro podría desaparecer a mayor velocidad. 12472359_990604874350625_5033954921694181197_n

Una mirada inteligente, creativa y comprometida con la actual realidad global. Solo nos resta decir: gracias por este llamado de atención, o mejor dicho por este grito, necesario en especial para los más jóvenes y adolescentes porque son los únicos que pueden “tomar al toro por las astas”.

Ficha técnica: Viaje Trilógico de Soledad Amido y Dolores Pérez de María. Elenco: Gustavo Goldszer y Dolores Pérez de María. Vestuario: Jessica Menéndez. Composición musical y sonido: Gustavo Goldszer. Iluminación: Malena Miramontes Boim. Dirección y puesta en escena: Soledad Amido. Teatro Del Borde.

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Festival Temporada Alta en Timbre 4, IV Edición

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Festival Temporada Alta en Timbre 4

IV Edición

Muestra Internacional de Teatro

Cataluña y Latinoamérica index

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

El Festival que todos los veranos se desarrolla en el espacio de Timbre 4 es como define su programa de mano una muestra Internacional que abarca un punto específico en el campo cultural europeo: Cataluña y la variedad de poéticas y temáticas que guardan el universo de nuestro desarrollo teatral latinoamericano. Esta vez, México, Uruguay, Chile y Argentina formaron el campo de teatralidades para expresar realidades y procedimientos diferentes con un solo compromiso ser una voz desde la teatralidad. En sus dos salas, la que abre sus puertas por México y la primera, la que nos recibía desde Boedo, en los días que se desarrolle el Festival, 29/1 al 11/2, todos los interesados en la disciplina teatral podrán ver no sólo un muy buen teatro sino participar de Mesas de participación y discusión y la entrega de workshop, estos sí con capacidades limitadas.

Programación por país1

Cataluña:

-Informe para una academia: 5 de febrero 20Hs. // 6/2 23Hs. // 7/2 19Hs.

-Mi gran obra (un proyecto ambicioso). 5 de febrero  21Hs. // 6/2 20.15Hs. Y 22Hs. // 7/2 19.15Hs. Y 21Hs.

-El vacío del otro: 10 y 11 de febrero 21Hs.

 México:

-Está escrita en sus campos: 4 y 6 de febrero  20Hs. // 5 de febrero 22.30Hs.

-A lo mejor te encuentro: 10 y 11 de febrero  21.15Hs.

 Chile:

-Groenlandia: 2 y 3 de febrero 20Hs.

-Ye Katherina: 30 de enero 22Hs. y 31/1 21.30Hs.

 Uruguay:

-Lo que los otros piensan: 2, 3 y 4 de febrero 21Hs.

Argentina:

-Quien lo probó lo sabe: 29 y 30 de enero 20Hs. // 31/1 19Hs.

Equipo técnico: Christian Gadea, José Binetti, Lucía Feijoo, Mauro Gianera. Prensa: Marisol Cambre. Diseño gráfico: Pauli Coton. Equipo de producción: Moni Acevedo, Eva Charron, Jimena del Pozo, Rocío Pérez Silva, Carolina Fischer. Organización: Temporada Alta. Producción general: Teatro Timbre4/ Maxime Seugé y Jonathan Zak. Voluntarios: Maximiliano Stein, Miguel Dalla Caneva, María José Morón, Dalma Portero, Ángeles Solari, Rodrigo Mattera, Florencia Noceti, Agustina Acostan, Fiona Erb, Melissa Sturba, María Nazarena Gomez, Johanna Lorenzoni, Mora Elizalde.

Quien lo probó lo sabe (Argentina) de Mariano Moro

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La primera puesta que abrió el ciclo fue la puesta: Quien lo probó lo sabe un texto del reconocido dramaturgo marplatense Mariano Moro, que tiene en el cuerpo del actor Mariano Mazzei un intérprete sensible que arranca del público los más fervientes y apasionados aplausos. La justeza de su voz en su tono de un castellano español, el trabajo con el cuerpo, que mantiene siempre en un inquietante desequilibrio, es una clase magistral de actuación y de amor a las palabras pero no para el buen decir, sino para ser atravesado por ellas hasta confundirse en la figura del personaje, y salir de su boca con la naturalidad perseguida. La vida del escritor del Siglo de Oro español Lope de Vega y Carpio es puesta en abismo y en acción ante nuestros ojos, con sus triunfos, sus luchas y sus fracasos, con la sensibilidad necesaria y en un espacio escenográfico despojado, al que sólo preside un cajón mortuorio, una imagen de la virgen oscurecida, y una mesa funcional para alguien que pluma en mano nos da muestra de su ingenio no exento de humor a pesar del relato de una vida azarosa y difícil. Del relato surgen no sólo sus aventuras y desventuras amorosas sino un compendio del siglo literario que le tocó compartir con figuras del barroco español como Cervantes, Góngora, Quevedo y la constelación de imitadores y seguidores fieles que su escritura y la de aquellos produjo. Pero ese universo no está fuera de la historia y la política de su tiempo, y entonces surgen las figuras de ese pariente inquisidor, el tal Carpio, y las luchas imperiales de una España que obtenía riquezas en América para perderlas en las refriegas religiosas del viejo continente. Las comedias2 de Lope famosas y multirepresentadas no fueron para él siempre fuente segura de ingresos, por eso como bien afirma la dramaturgia de Moro, debió escribir otros géneros, como la poesía y el epistolar, sin desmerecer la proeza de su obra enorme en número, base de algunos de sus detractores que veían la facilidad de su pluma en desmedro de la calidad de sus textos. La obra tuvo su estreno en 2006 en el espacio del Patio de Actores, y participó en numerosos Festivales y Encuentros teatrales. Escrita en verso requiere para el actor un trabajo con los tiempos diferente que en nuestros escenarios no es habitual. Quien lo probó lo sabe (Argentina) es sin duda una muy buena elección para la Apertura de este Festival Internacional.000017845

Ficha técnico: Quien lo probó lo sabe de Mariano Moro sobre textos de Lope De Vega. Intérprete: Mariano Mazzei. Vestuario y Escenografía: Verónica Lavenia. Iluminación: Marco Pastorino. Maquillaje: Emiliana De Medio. Fotografía: Mariano Moro. Diseño Gráfico: Marcela Burlastegui. Dirección: Mariano Moro. Duración: 80′. Sala México.

1 Información según gacetilla de Prensa

2 “(…) Lope fue el creador del paradigma y no sólo le dio nombre al nuevo género dramático – La Comedia Nueva-; sino que lo sostuvo con una producción de proporciones inimaginables y una teoría de apoyatura, el Arte Nuevo de hacer Comedias, que se puede estimar como una de las más espléndidas reflexiones sobre el hecho escénico que encontramos en el Barroco y, por qué no decirlo, en toda la historia del teatro.” (Perinelli, 2011, 317)

La Cuna Vacía de Omar Pacheco

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La Cuna Vacía

de Omar Pacheco

Cuerpos que comunican más allá de la convención de la palabra

Azucena Ester Joffe

Durante el 2015 tuvimos la oportunidad de ver y de disfrutar muchas obras, algunas de ellas excelentes y sin duda el broche de oro, en diciembre, fue La Cuna Vacía, el último fin de semana que estuvo en cartel, después de nueve años con algunos intervalos. Con la propuesta de celebrar los diez años de la obra y los cuarenta años de las Madres de Plaza de Mayo en el Centro Cultural Néstor Kirchner en el presente año. Recordemos que se entrenó en el 2006 como un homenaje a las Madres en su 30º aniversario. Omar Pacheco después de haber recibido la llamada con la propuesta recuerda que:

[…] había un tiempo acotado para mí, que trabajo sobre el detalle, y una propuesta en la que cual traté de implementar toda la magia y todos los recursos técnicos que me acompañaron en mi formación cinematógrafica como para poder encontrar la sublimación en el horror, la belleza en la tragedia y hablar de la supresión. (2015:128)

000058973Hoy podemos decir sin miedo a equivocarnos que la obra excedió la instancia de la creación, pues es casi imposible poner en palabras la experiencia individual, en soledad, de cada espectador más allá de nuestro cómodo lugar en la Sala. Un sitio para un público reducido lo cual permite que la fuerza intrínsica que se generará desde el espacio escénico nos involucre y derribe cualquier intento de mantener cierta distancia estética. En este punto, nos parece interesante utilizar el concepto de “metáfora viva” desarrollado por Ricoeur, pues la metáfora tiene productividad porque produce conocimiento, intentando desmostrar que el texto de ficción le permite al artista intervenir sobre la “realidad”. Tiene que ver con los entramados discursivos, complejos, como parte de las estrategias y/o procedimientos que nos posibilita, a partir de la operación metafórica, ver la relación entre la obra y la “realidad”:

Así, el discurso poético transforma en lenguaje aspecto, cualidades y valores de la realidad, que no tienen acceso al lenguaje directamente descriptivo y que sólo pueden decirse gracias al juego complejo entre la enunciación metafórica y la transgresión regulada de las significaciones corrientes de nuestras palabras. Por consiguiente, me he arriesgado a hablar no sólo de sentido metafórico, sino de referencia metafórica, para expresar este poder que tiene el enunciado metáfórico de re-escribir una realidad inaccesible a la descripción directa. (Ricoeur, 1995: 33)

3ebbf5_6fb78d403e9e498d99009f841161cd44Esa “realidad” -la última Dictadura cívico-militar- es intransitable e intranferible, a pesar de la distancia histórica, es el núcleo duro de la ficción. Pero Pacheco toma como punto de partida esta dimensión politica y hurga con urgencia en nuestra memoria colectiva a partir de una metáfora “viva”, poética, y a su vez lacerante. Ya al ingresar a la Sala, un particular aroma nos envuelve como el humo a la oscuridad del espacio escéncio. Un espacio que se desbobla y se contrae constantemente, y su alternancia o simultaniedad nos remiten al estado de vigilia perpetua, al mundo inasequible entre los vivos y los muertos. En algunas de las breves escenas, algún actor o actriz se acerca a la primera fila y como un espectro desaparece en un parpadeo -o bien en la oscuridad o bien entre el público. Una criatura que excede la categoría de personaje, porque es la esencia de una estética narrativa comprometida con la construcción de la memoria social. Una historia precisa a partir de las Madres de Plaza de Mayo que se expande hacia todas aquellas Madres que han sufrido la mutilación de haber perdido a su hijo/a por apropiación o por daño colateral. Todos los sistemas significantes tienen una presencia específica y sin subordinación al resto, con lo cual cualquier intento de análisis excede esta nota pues el mismo requiere de un profuso abordaje para estar en consonacia con el hecho teatral. Por lo tanto, sólo nos limitaremos a algunas cuestiones de la puesta en escena. 3ebbf5_b710a8cbe8364a27adb2491ad89bf7fc.jpgPor un lado, es relevante la funcionalidad del silencio, de lo no dicho, como también de esas fracciones temporales de oscuridad que le permiten al espectador completar esos aparentes “vacios” a partir de su memoria particular, Además la intensidad de la música original como también la música incidental que delimitan cada secuencia, cada espacio-temporal que se materializa ante nuestra atenta mirada. En el espacio lúdico, entre dos grandes rampas, se irán construyendo dos pequeños espacios íntimos a ambos laterales y un tercero más alto, el lugar para el recuerdo, que se utilizarán con breves alternancias. Por otro, por ejemplo, el horror está planteado tanto desde una mirada minimalista como cuando se ven los pequeños muñecos en un recipiente de agua o como, en constrate, cuando los cuerpos inertes caen por las impactantes rampas al “mar”. O bien, lo insoportable cuando un pequeño es arrancado de los brazos de su madre en un pañuelo, un pecho desnudo, un grito desgarrador … El “personaje” siniestro, como un prestidigitador, rompe la cuarta pared y nos exhorta “a jugar”, quizá para convertirnos en cómplice de lo que está sucediendo o quizá porque somos títeres como los que están en escena de los intereses del Poder o de la Iglesia. La escritura escénica de Omar Pacheco es un sólido entramado “artesanal”, podríamos pensar en un tejido donde la urdimbre -hilos longitudinales que están en tensión en un telar- es la iluminación y la trama -hilo transversal con el cual se teje en la urdimbre para formar la tela – son los actores. 000058935Una “dramaturgia lumínica” que busca la profundidad en el dispositivo para narrar, el sutil equilibrio entre luz y sombra para la “desmaterialización del espacio”, como sostienen Diaz – Libonati:

[…] una de las constantes que más acabadamente definen su escritura escénica: el “espacio lumínico”, configurado por un uso cinematográfico de la iluminación, que construye una multiplicidad de espacios irreales y oníricos, no habituales en el teatro. (2015: 103)

Por último, la particular formación del grupo responde -simplificando mucho- a la necesidad de que el cuerpo sea el punto de partida y de llegada, un cuerpo que pueda romper con los hábitos, un cuerpo que borre sus propios límites físicos y psicolgóicos para convertirse en partitura. Una elección de vida y de actuación que tiene la sonoridad particular de cada uno. Sin duda, un arduo trabajo que se desarrolla en varias instancias y que para nosotros es difícil de asir. “El método y la técnica del Teatro Inestable permiten que ese cuerpo, alterando sus leyes cotidianas, construya una permanencia en un estado metafórico de lo que se desea comunicar” (85). Pues hay una emocional plasticidad en cada cuerpo que permite el estímulo inconsciente que logra la comunicación con cada espectador en el ritual. Los actores con sus desplazamientos casi coreográficos, la ralentización de su gestualidad, en general, son cuerpos-huellas de la realidad representada. Con una estructura laberíntica, como el movimiento de una cámara vagando por espacios impensados e inconscientes, el recorrido es zigzagueante por los intersticios de la mente atormentada en la profundidad de un sueño o mejor dicho una pesadilla. La particular y poética escritura de Pacheco es todo desafío que logra la perfecta conjunción entre fuerzas opuestas, y este equilibrio permite la fluida comunicación entre el espacio ficcional y el espectador, más allá de lo racional, a nivel de la percepción.

Retomando a Ricoeur y su concepto de “metáfora viva”, consideramos que se produce un “choque” entre la dureza del tema real, concreto, y la inagotable poesía de las imágenes visuales y auditivas: “recuperar el dinamismo en virtud del cual un enunciado metafórico, una nueva pertinencia semántica, emerge de las ruinas de la pertinencia semántica tal como aparece en la lectura literal de la frase” (32). Nunca el espectador volverá a ser lo que era antes de ingresar al teatro La Otra Orilla, porque no ha podido con anterioridad imaginar la intensidad de cada breve escena / secuencia, de cada pequeño fragmento de un todo inacabado. Este “choque” es lo que transforma a cada sujeto espectador según su vivencia personal y social, quien una vez finalizada la obra se quedará en su asiento sin aplaudir, suspendido en un tiempo otro, sólo aferrándose de esa última imagen que ya le pertenece y jamás olvidará. Pues la ficción se ha fundido con la cotidianidad.

Ficha técnica: La Cuna Vacía, Idea y Guión de Omar Pacheco. Actúan: Valentín Mederos, María Centurión, Agustina Miguel, Hernán Alegre, Kaio de Almeida, Emilia Romero, Ivana Noel Clara, Fernanda Catullo, Daniela Valladares, Jorgelina Revoredo, Luciana Capriotti, Lorena Villalba, Victor Flores. Titiriteros: Samanta Iozzo, Zulma Beatriz Serrano. Operador de Luces: María Silvia Facal. Operador de Sonido: Hernán San Martín. Música Original: Rodolfo Mederos. Participación Especial: Liliana Herrero. Arreglos: Colacho Brizuela. Musica Incidental: Gerardo Gardelin. Voz en Off: Liliana Daunnes. Diseño de títeres: Esteban Fernández. Diseño de Luces: Omar Pacheco. Video: Daniel Gómez. Fotografía: Antonio Fernandez. Dirección: Omar Pacheco. Teatro La Otra Orilla.

Bibliografía

Diaz, Silvina y Adriana Libonati, 2015. “Teatro y otras artes” en De la crisis a la resistencia creativa. El teatro en Buenos Aires entre 2000 y 2010. Buenos Aires: Ricardo Vergara: 87-113.

Pacheco Omar, 2015. Cuando se detiene la palabra. Buenos Aires: Colihue.

Ricoeur, Paul, 1995. “Introducción” en Tiempo y Narración. México: Siglo Veintiuno: 31-35.

El Don de Griselda Gambaro

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El Don
de Griselda Gambaro
La profecía que no será

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

el dLa puesta que propone Silvio Lang de la textualidad dramática de Griselda Gambaro, El Don, busca producir en el espectador una oposición entre un texto que tiene un importante peso específico y una teatralidad que intenta movilizar esos cuerpos desde la levedad. En una estructura metálica que eleva el escenario, por donde los personajes se desplazan coreográficamente, se suceden las acciones de arrastre de objetos, que ponen en contraposición la acumulación de un mundo que se apaga por el peso de su propio egoísmo, y la figura de la madre, Márgara, que profetiza con dolor y sabiduría, un mundo que termina sino apostamos a la generosidad. Pareciera que en ésta su obra aún inédita, la dramaturga haya necesitado expresar la desazón de un momento planetario donde la violencia general, en lo más íntimo, la familia, como en lo más general, los países y los pueblos, es la vedette de los medios de comunicación. Sin saber hacia dónde nos lleva ese camino de ceguera generalizada, las voces del teatro se levantan una vez más, para decirnos a todos que volvamos sobre nuestros pasos y reflexionemos antes de seguir en una vorágine mortal. No la muerte necesaria, la que culmina con la vida luego de un plazo perentorio, sino esa que provocamos a nivel global con nuestras actitudes ególatras, con nuestro unnamedindiferencia hacia el otro, y hacia todo lo que sentimos que no nos involucra en lo inmediato. La dirección pide entonces a los actores ante una paradoja entre texto y escena que se involucren desde un trabajo con el cuerpo que no responde a un canon convencional. Desde una dramaturgia que apuesta a la palabra, a la necesidad de construir un relato sin quiebres en su lógica casual, a pesar de no presentar un tiempo y espacio reconocible, las actuaciones apelan al trabajo físico sobre el escenario sobre todo en los personajes que son el contexto de Márgara en esa tierra donde cerca del mar, reina la desolación. Desde el vestuario y la música original y en vivo, de características dodecafónicas, las secuencias se suceden entre la fuerte oposición tan transitada por la autora, entre las víctimas y los victimarios, entre quienes detentan la fuerza sobre los cuerpos, y quienes apelan a la palabra para modificar las conductas, ante la sabiduría de los años y la inconsciencia de quien la desprecia. Dice Gambaro en una entrevista:

Hay, sobre todo en los jóvenes, un gran desprecio que se expresa sobre todo en el comportamiento social. Los viejos, que son los más débiles, están muy desprotegidos en la convivencia. (2011: 169)

Ante la extrañeza propuesta desde la escena el espectador se incomoda pero a la vez disfruta de una belleza diferente. Interesante puesta en escena que hace añicos algunos de los códigos teatrales establecidos y quizá ganaría en intensidad y concentración de las “fuerzas actuantes” [1] si no tuviese las dimensiones edilicia de la Sala María Guerrero. El don2Una escritura escénica que provoca al sujeto espectador desde el inicio y que constantemente busca que las “fuerzas presentes en la escena” se extiendan más allá de las butacas. Un hecho teatral que puede provocar distintos sentidos y experiencias según la competencia del receptor pues tiene una clara intención de ambigüedad y de desnaturalizar cualquier limite en el hacer artístico. Podríamos pensar que tal vez una posible y parcial lectura sería a partir de pares de opuestos que provoca un feedback particular entre escenario y platea. Por un lado, la imagen visual del límite impuesto por la escenografía metálica de líneas rectas es dura y fría, una división tajante entre lo que podría ser la tierra – con días de intensa lluvias o de calor sofocante, un nivel más alto – de donde proviene el poder de la clarividencia – y otro nivel más bajo – quizá más humano. Mientras que el vestuario pertenece a otra “realidad” y parece desprenderse de un tiempo pasado donde ya no hay vestigios de la sociedad de consumo. Pero, el núcleo duro es la disociación estilística y estética entre el discurso verbal y el discurso corporal, pues ante la profusión del primero se opone la profusión en los movimientos y reiteraciones del segundo. Si la historia se ubica en algún pueblo costero el relato nos ubica en diferentes dimensiones, superrealidad escénica, logrando un texto teatral que es y será un punto de inflexión. Una experiencia espectatorial – física y emocional – que no es caótica ni es excesiva. Por último, la precisa iluminación y los sonidos – el eco, la deformación del tono de la voz,… contribuyen a ampliar el espacio real representado en este clima artificial y perturbador, y el elenco con solvencia ponen en escena la corporalidad distinta, orgánica, de cuatro seres que están a la deriva o quizá ya sean espectros pero capaces de mutar más allá del texto dramático.

Ficha técnica: El Don de Griselda Gambaro. Elenco (por orden de aparición): Cristina Banegas, Belén Blanco, Marcelo Subiotto, Claudia Cantero. Producción TNC: Yamila Rabinovich. Fotografía: Gustavo Gorrini, Mauricio Cáceres. Diseño gráfico: Verónica Duh, Ana Dulce Collados. Asistencia de dirección: Marcelo Méndez. Colaboración en vestuario: Laura Copertino. Coreografía: Diana Szeinblum. Música original y en vivo: Pablo Cécere. Vestuario: Renata Schussheim. Iluminación y escenografía: Gonzalo Córdova. Dirección: Silvio Lang. Teatro Nacional Cervantes: Sala María Guerrero. Duración: 95′. Estreno:13/08/2015.

Bibliografía:
Gambaro, Griselda, 2011. Al pie de la página. Notas sobre la sociedad, la política, la cultura. Buenos Aires: Grupo Editorial Norma.

[1] Conceptos utilizado por Silvio Lang: fuerzas actuantes / fuerzas presentes en la escena. http://www.revistallegas.com.ar/teatro-silvio-lang-estoy-harta-de-la-heteronormatividad/ [26/08/2015]

Cinthia Interminable de Benítez, Botvinik, Coulasso, Gebauer, Mandarina, Markert y Titiunik

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Cinthia Interminable
Creación de Eric Mandarina, Germán Botvinik, Gulliver Markert, Jazmín Titiunik, Juan Coulasso,
Juan Fernández Gebauer y Marysol Benítez a partir de una Idea Original de Eric Mandarina
El sonido, la furia.

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

c intCinthia Interminable tiene un particular tratamiento estético, una propuesta que pudo perfeccionarse y optimizar la idea original a partir de ser seleccionada en el rubro Proyecto a Desarrollar en Artes Escénicas en la Bienal Arte Joven Buenos Aires 2013, contó con la tutoría de Carlos Casella en colaboración con Marcelo Savignone. Con un tipo de actuación diferente, una manera de textualidad dramática que no apela sobre todo a la palabra para sostener la tensión escénica, sino que con procedimientos del comic, del lenguaje cinematográfico, de un trabajo con el cuerpo que asemeja a las marionetas, o a la biomecánica de Meyerhold, el grupo de Cinthia Interminable, ofrece con un difícil humor, una temática imbricada en la forma, en una escena típica de las series familiares norteamericanas de la década del ’50, pero sin la candidez e ingenuidad de aquellos tiempos, sino atravesada por la violencia que es el elemento constituyente de su sociedad hoy. No porque no la hubiera entonces, sino porque el discurso de las series de familia mostraban a la sociedad propia y ajena una versión edulcorada de la misma. Se podría hacer una lista de ejemplos donde la familia tipo era un modelo a seguir “The American way of life” c interminable[1]. Las muy buenas actuaciones, milimetradas, trabajadas en todas las posibilidades, pero desde la propuesta de experimentar sus límites con el espacio y con el otro, en una proxemia que parece delimitada y programada para dar cuenta desde allí también de un significante que construya sentido. Un trabajo de búsqueda y concreción a partir del encuentro entre el continente y el contenido, en una danza, en una coreografía que expone las relaciones en la escena y aquellas que uno, como espectador, puede trasladar a la extraescena. La importancia de los sonidos, desde el ruido de la lluvia, el sonido del tornado, la música en un tono mayor, y la lengua trabajada en su nivel comunicativo, y en una lectura que subyace y se comprende debajo de las palabras conocidas. No se necesita conocer el idioma para dar cuenta del discurso del hijo hacia el padre, no se necesitan palabras para entender quien maneja los hilos del poder en esa familia. La secuencia que muestra que a cada movimiento del pater noster, el resto va construyendo una situación diferente, es una de las más logradas. El personaje de Eric Mandarina, Alfred John Haber, recuerda desde lo físico y sobre todo desde las acciones, la figura emblemática de Clint Eastwood, el actor cinthiadevenido director de cine que por aquellos años, para nosotros los sesenta, figuraba en el reparto de las series que veíamos en los televisores blanco y negro, como un héroe que defendía la libertad y la propiedad arma en mano. Es interesante como esta figura, una construcción casi caricaturesca pero sumamente violenta, con la gestualidad al mejor estilo del doblaje norteamericano post-sincronización tiene en su haber el discurso verbal que lleva adelante la acción. Mientras el resto de los integrantes de la familia, especialmente Margaret, son personajes físicos casi sin texto verbal sino, por el contrario, a partir del lenguaje corporal y con variados matices, desde las coreografías al mecanicismo y repetición de los movimientos, nos sumergen en la precisión de un sistema de relojería. En un espacio escénico con muy pocos elementos donde cada uno tiene con textura compacta, incluso en la gran tarima de madera sobre la cual se apoya la fragilidad constitutiva familiar. Con ritmo intenso y sostenido nada ha quedado librado al azar, la sincronización es perfecta entre todos los sistemas significantes, y ese proyecto inicial a partir de la investigación e improvisación se transformó en una dramaturgia escénica que nos atrapa desde el inicio y nos aborda focalizando nuestra atención. Las fuertes imágenes visuales y auditivas dan cuenta de un hecho escénico, de un objeto estético que nos propone una mirada distinta con la vibración de un diapasón, o sea: impecable!cinthia interminable

Ficha técnica: Cinthia Interminable Creación de Eric Mandarina, Germán Botvinik, Gulliver Markert, Jazmín Titiunik, Juan Coulasso, Juan Fernández Gebauer, Marysol Benítez. Elenco: Eric Mandarina, Germán Botvinik, Juan Fernández Gebauer, Marysol Benítez. Diseño de iluminación: Mariano Arrigoni. Dirección de Arte y Diseño de Vestuario: Ezequiel Galeano. Fotografía: Akira Patiño. Diseño Gráfico: Sergio Calvo. Realización de Escenografía: Marcos Berta. Realización de Vestuario: Patricia Terán, Silvina Diachenko. Diseño Sonoro: Ignacio Sepúlveda. Maquillaje y Caracterización: María Zara Miraldi. Montaje y Operación Técnica en Beckett: Juliana Benedicti. Producción General: Juan Coulasso, Jazmín Titiunik. Prensa: Marisol Cambre. Idea Original: Eric Mandarina. Asistente de Dirección: Gulliver Markert. Dirección: Juan Coulasso, Jazmín Titiunik. Teatro: El Beckett. Duración: 55’. Re-estreno: 05/06/ 2015.

[1] Luego de la segunda guerra mundial, surge el Estado de Bienestar, el afán consumista y una manera de ver la vida poniendo en el afuera toda posible felicidad. Mientras la guerra de Corea y luego la de Vietman diezmaban una vez más la vida de los jóvenes norteamericanos desde la publicidad, la televisión, el cine, la música, se proponía un imaginario envidiable para el resto de las sociedades del mundo, donde en la acumulación de objetos y la búsqueda del hedonismo se encontraba el verdadero sentido de la vida. Este modelo es el que trasgrede la puesta.

Coprófagos en su tinta. Girando en la rueda de la vida de Claudio Gotbeter

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Coprófagos en su tinta. Girando en la rueda de la vida
de Claudio Gotbeter
Compañía Comedias Negras

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

coprofagosClaudio Gotbeter es un autor de una extensa trayectoria en el país y en el exterior, (Francia) que dirige la Compañía de Teatro Comedias Negras, buscando llevar adelante un teatro que expanda su mirada y su lectura sobre la sociedad hasta los límites de la sátira con personajes que recuerdan el desborde alucinado del grotesco pirandelliano o el esperpento de Valle Inclán. Una mirada compleja que expone en Coprófagos… las contradicciones en la búsqueda de un sentido a la vida, y de un lugar donde ese sentido se convierta en una realidad, en hechos y no palabras vanas cargadas de esperanza. Ante la disyuntiva, en el enfrentamiento de los integrantes de esa nave de locos, que se mueve al ritmo de su propio deseo insatisfecho, y de una canzoneta italiana, los temas que acosan al hombre hoy y siempre se van desarrollando en las voces y en los silencios de esos viajeros de la vida hacia la muerte y sus infinitas rotaciones. Girando, girando sobre sí mismos y sus indecisiones, tratando de tomar en cuenta al otro o eliminándolo por oponerse al pensamiento mayoritario, lo que se ve en escena es un fresco de las miserias humanas, sin atenuantes, y a pesar de todo con cuadros de belleza plástica, en forma y movimiento, y un humor que aunque negro nos mueve a la risa, ya que de comedia se trata, pero también de una ilusión que llevará a los personajes en un alucinante camino a la tragedia. Un coprófago es alguien que come excrementos o inmundicias, que Francisco-Suárez-Coprófagos-en-su-tinta-07sufre un grado alterado de conciencia, o un insecto como las moscas que vive de comer los desechos. El conjunto que aparece como un solo cuerpo casi arrastrándose por el escenario, es la metáfora de aquellos que están destinados sólo a los restos indeseados, a las sobras del mundo, que viven esperando surgir a la luz del éxito en la vida, pero sólo acceden a las mil y una vueltas del fracaso. Sin embargo, en su patetismo grotesco, nos producen gracia, ignorantes por momentos como están de su inútil ser y accionar. Sueñan, pero en su sueño de bienestar sienten miedo, acostumbrados como están a la desgracia; pelean, discuten, son capaces de unirse pero sólo cuando se ven atacados en su espejismo. Los personajes en la escena se mueven en bloque, o se separan por unidad, para emitir monólogos cargados de significación. Las actuaciones excelentes mantienen una poética escénica desde el maquillaje, el vestuario, la posición de los cuerpos, la gestualidad, y una coreografía que denuncia su posición en el mundo: “(…) la penumbra del universo sumergido me va condicionando la deformación y los hombres se parecen cada vez a bichos o se asemejan a animales. Estamos en el grotesco.” (Viñas, 1969: 21) El fracaso del grotesco criollo se traslada a la comedia negra, y América, el nombre de uno de los personajes femeninos, es precisamente quien se encarga de dar cuenta de él. No soy pesimista, va a decir, me gustan los hechos concretos; la esperanza es cruel, porque nos llena de una ilusión que termina en un rotundo fracaso. Y a aquellos que se trasladan buscando un lugar, que se mueven de Francisco-Suárez-Coprófagos-en-su-tinta-05aquí para allá para encontrar y encontrarse en un espacio – tiempo, los mantiene esa ilusión ficticia sin atreverse a darse cuenta que los espera la tragedia. América es una dura realidad, y el personaje que la representa ve las cosas como son, en su justo medio, como el vaso, ni medio lleno ni medio vacío: por la mitad. Si bien el nombre del Grupo es Comedias Negras nada mejor para definir a estos seres patéticos que se nutren de su propia “tinta”, o sea de lo que ellos mismos generan. Sin el control de sus propias vidas necesitan moverse en el mismo plano, todos juntos, como en un circulo vicioso y donde incluso las tonalidades del vestuario no marca diferencia, quizá pensando que la “unión hace la fuerza”. Las imagines visuales tienen una comicidad que nos recuerda a varias de las escenas en la filmografía de Charles Chaplin:
Chaplin sabe inventar la diferencia mínima entre dos acciones elegida, y eso explica que sepa también crear la distancia máxima entre las situaciones correspondientes, una llega a la emoción y la otra que alcanza la comicidad pura. Es un circuito risa-emoción donde la una remite a la pequeña diferencia y la otra a la gran distancia, sin que la una borre o atenúe a la otra sino que ambas se revelan, se reactiva […] El genio de Chaplin está en hacer las dos cosas juntas, en hacer que riamos cuanto más conmovidos estamos. (Deleuze, 2007: 240)

Ese recorrido ficcional “en la rueda de la vida”, entre la risa y la emoción, le otorga una particular intensidad al relato. En el amplio espacio escénico, la precisa iluminación recorta los desplazamientos en un no lugar de pertenencia, nunca sabremos bien hacia dónde van o de dónde vienen – podrían encontrase en el medio de la nada o en un psiquiátrico. Este clima dual de la comedia negra, “en el circuito risa – emoción”, es lo que nos permite reírnos y tomar distancia de la temática planteada. Los mismos personajes funcionan como recursos expresivos en los dos niveles: por un lado, a partir del lenguaje verbal el sinsentido de la vida, lo absurdo de la sociedad, la muerte trágica o simbólica,…. Y, por otro lado, desde el lenguaje corporal y la gestualidad el humor, ácido / irónico, inevitablemente nos provoca la risa constante, la única forma de tolerar el pesimismo y la desilusión de nuestra sociedad. Un hecho teatral sin fisuras que apuesta y logra que el espectador se involucre con el núcleo duro de la historia.coprofagos 1

Ficha técnica: Cóprofagos en su tinta. Girando en la rueda de la vida. Grupo Comedias Negras. Elenco: Maia Morea, Gastón Jeandet, Susana Farias, Sol Santillán, Francisco Suárez, Lucía Sempertegui, Sofía Pagano, Ana Margarita Wright, Emilse Miraglia, Julieta Greco. Vestuario y elementos escenográficos: René Morales y Tutti Santos. Iluminación: Julio Martínez. Fotografía: Ricardo Brecher. Diseño gráfico: Agustín Telo, Andrés Vanney. Asistente de producción: Ana Frin. Producción general: Comedias Negras. Dramaturgia y Dirección: Claudio Gotbeter. Prensa: Carolina Alfonso. Teatro: El Cubo. Duración: 80’. Estreno:

Bibliografía:
Deleuze, Gilles, 2007. “La imagen-acción: la pequeña forma” en La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1. Buenos Aires: Paidós: 227-249.

Viñas, David, 1969. “Grotesco, inmigración y fracaso” prólogo a Armando Discépolo. Buenos Aires: Editorial Jorge Alvarez.