Archivo de la categoría: Teatro Físico

Presidio de Lucio Bazzalo

Estándar

Presidio de Lucio Bazzalo

unnamedSísifo y su piedra eterna

María de los Ángeles Sanz

En un espacio formado por un cuadrado perfecto, cuatro por cuatro, y uno que ajeno a él lo circunda, los actores – bailarines conforman un universo intenso en fuerzas antagónicas, donde la vida y su reiterada cotidianidad amenaza la libertad y la felicidad. Presidio es la metáfora de la vida misma que encierra a sus criaturas dentro de los cuatro muros de la vida, donde escapar a la rutina parece imposible, y desde allí el amor también es una utopía. Una silla, como escenografía necesaria, y los cuerpos que atraviesan los muros, murmurando el deseo, a veces ininteligible para el espectador. Los sonidos, armonías musicales, y distorsiones de los ruidos del afuera en simultaneidad al movimiento de los cuerpos, que en parejas o tríos van jugando un rito inacabado, son una constante en su desarrollo. En contraste de colores, blanco para el vestuario, negro en el cuadrado de la escena, el choque de fuerza de los personajes imprime una tensión que dura todo el tempo de la intriga, que llega a su clímax en el momento final con la música en un volumen que lo impregna todo. Una coreografía que trabaja hacia arriba y a ras del suelo, y un trabajo con la actuación del cuerpo como marioneta, manejado de personaje a personaje, en imágenes que van desde el deseo desenfrenado hasta la violencia explícita del desprecio.url La reiteración de los movimientos, y de las situaciones, la confusión de lenguas que imposibilita la comunicación, el desdoblamiento de los personajes, la simultaneidad de las acciones, el movimiento constante alrededor del cuadrado donde se presentan las situaciones, simulacro de un tiempo que pasa sin detenerse jamás, son todos procedimientos que provienen de una poética que trabaja con el absurdo, y con la idea del sinsentido de lo cotidiano. Diálogos que se establecen no con el soporte de la palabra sino con la escritura en los cuerpos, y la tensión de lo no dicho, o de lo balbuceado, actuaciones que apelan a una gestualidad exagerada, donde la mirada, y el desequilibrio son sinónimos de la irracionalidad de los hechos. Mientras todo parece escaparse de la normalidad, ésta imprime su poder a partir de ese espacio cuadrado y cuadriculado, dos veces autoritario que priva los personajes de salir de esa prisión de la que quisieran escapar y no pueden. A pesar de todo, el humor cínico, negro y escatológico del absurdo también sobrevuela las acciones, y las lleva hasta el límite con lo grotesco. Una textualidad dramatúrgica difícil, tal vez, de hacer entrar en su código al espectador, pero que una vez que este es atrapado por su ritmo logra a través de las secuencias comprometerlo con la evidencia de lo expuesto: la violencia, la ausencia de comunicación real en las relaciones personales, y el lenguaje como un elemento distorsionador de las mismas.url3

Ficha técnica: Presidio de Lucio Bazzalo. Elenco: Heidi Fauth, Gisel Gainsborg, Rodrigo Martínez Frau, Martina Federica Medaña. Música original: Alejandro Kauderer. Coreografía: Gisel Gainsborg. Diseño de vestuario y Utilería: Ana Nieves Ventura. Diseño de iluminación y Fotografía: Akira Patiño. Prensa y Difusión: Carolina Alfonso. Dramaturgista: Heidi Fauth. Asistente de dirección y producción: Bárbara Majnemer. Dirección: Lucio Bazzalo. Patio de Actores.

Anuncios

La noche de los asesinos de José Triana

Estándar

La noche de los asesinos de José Triana

(…) Después de muertos los hemos complacido. Yo mismo he vestido esos cuerpos rígidos, viscosos…, y he cavado con estas manos un hueco bien profundo. Tierra, venga tierra. (75)000161177

María de los Ángeles Sanz

José Triana es un dramaturgo cubano que sitúa su pieza en un espacio – temporal anterior a la revolución, y en un contexto posterior a ella en el teatro cubanoi que busca nuevas poéticas a desarrollar, el absurdo, para dar cuenta de una situación que a nivel mundial quiere construir un paradigma a partir de la destrucción del anterior. El parricidio como concepto que busca desde lo simbólico matar lo viejo para que lo nuevo, el actor social que se insertaba al ruedo político y social del momento, los jóvenes, tuviera un espacio dentro de lucha y las tensiones sociales desatadas. En ese contexto, Vicente Revuelta pudo llevar al escenario la obra de Triana La noche de los asesinos (1966) que como afirma Pérez Asensio: “pieza en la que su autor plasma el mundo de los sueños, las obsesiones y los espejismos de la pequeña burguesía, sus juegos prohibidos y, en cierta forma, su imposible cumplimiento” (56) Desde allí la dirección de Florencia Laval, presenta a sus personajes en escena desde un juego entre cómico y siniestro donde la canción de los tres ratones es como una pista a seguir para el desarrollo de la intriga. Entre luces y sombras, con un espacio despojado, sólo un sofá de color beige, que contrasta con los colores entre el celeste y el blanco sucio de la ropa, y la oscuridad del espacio. El vestuario es un índice de la situación de precariedad y desorden de la vida de los tres, que son la punta del iceberg, el emergente de una situación doble que presenta su máscara hacia el afuera, los vecinos, y su cara de crueldad hacia el interior de la casa. Las muy buenas actuaciones son llevadas con talento por una dirección que logra armonizar las mismas, y exaltar las diferentes personalidades de los personajes; una performance impactante que nos lleva como espectadores a un estado de expectación sostenida, ante las diferentes escenas que en un tempo circular nos transmiten emociones variables que van desde la risa ante el juego teatral propuesto, hasta el límite de nuestra percepción ante la violencia explícita, desde las palabras y desde las acciones. 000161179La geografía propuesta tiene su correlato presente en la música de tango que en un momento acompaña la lectura del diario por el padre, y en la marcha de San Lorenzo, que cantan las hermanas, Cuca y Beba, que es también otra huella en la ruta del desarrollo de la intriga. Una intriga que se sucede, como afirme antes, en un tempo circular, de esa manera Triana cierra la obra; “Beba- (Sería de nuevo) Está bien. Ahora me toca a mí (128)” Verdad, juego, sueño; ambigüedad entre el deseo de libertad y el logro de una subjetividad propia, contra la tradición y dependencia de un tono familiar que se distancia con su forma del deseo de la nueva generación. Todo queda en ese marco de incertidumbre que caracteriza al absurdo como poética, y que cierra como si las acciones se mordieran la cola, hasta formar un círculo de reiteraciones, como en un sin fin, logrando de esa manera, el clima de ahogo, de no salida que las criaturas por el diseñadas tienen entre las paredes de la casa. Una puesta que luce el texto del dramaturgo cubano, y nos ofrece un muy buen trabajo para la conmoción; una tensión generacional que aún hoy nos convoca, para entender las distancias que las apariencias parecen acortar, pero que están allí y se expresan desde situaciones distintas.000161181(1)

Bibliografía:

Pérez Asensio, Magdalena, 2001. Historia del teatro cubano. Los orígenes del teatro cubano. La Habana: Ed. Letras Cubanas.

Triana, José, 2001. La noche de los asesinos. Madrid, España: Cátedra Letras Hispánicas.

Ficha técnica: La noche de los asesinos de José Triana. Elenco: los hijos (Marina Andrada, Ana Luz Furth, Juan Pablo Panebianco) los padres (Elizabeth Lozano, Eduardo Pèrez Bordalejo) Los vecinos (Los de afuera) Asistente de dirección: Judith Hôfferle. Diseño de vestuario: Rocìo Rodríguez Planes. Diseño de imagen: Georgina Colman. Diseño de iluminación: Sofía Gatti. Realización de video: José Romero Sineiro. Producción ejecutiva: Pina Spena. Producción general: Hay Equipo. Idea y dirección: Florencia Laval. Actors Studio Teatro.

“De manera general, el período comprendido entre 1965 y 1970 se caracteriza por la aparición de nuevas formas de expresión que fueron mal entendidas por la crítica del momento, que llegó a adoptar posturas incluso dogmáticas. (…) Sin embargo, y a pesar de las críticas, los autores de estos años experimentan desde varios campos, intentando la adaptación del contexto cubano de las técnicas de absurdo, la crueldad, los espectáculos rituales, la situación del texto por códigos no verbales y el uso de la improvisación” ( 55/ 56)

El immitador de Demmóstenes de Diego Starosta

Estándar

El immitador de Demmóstenes de Diego Starosta

Conferencia teatral sobre textos de José Sánchez Sinisterra y Alain Badiou

Manifiesto para una génesis

starostaAzucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

El teatro y el actor, el espectador, el actor, y el vacío de la escena, difícil sostener el vacío que rodea al actor / personaje frente al espectador, un interrogante que nos lleva a Demóstenes y a su capacidad oratoria para mantener expectante al escucha, para sostener desde la palabra, la intensidad de expectación del posible auditorio. El actor en la tragedia entre la política y el teatro, es el mensajero de una interrelación sospechada por la mirada vigilante del Estado. También desde allí se nos lleva a Demóstenes, al político que defendía a Grecia frente al avance de Macedonia. Lo político teatral, la teatralidad en la política, no está nunca en un referente escurridizo y carente de verdad revelada sino en el cuerpo del actor que esgrime en escena las posibilidades de un texto que a través de él, se convierte en acontecimiento político. La conjunción de textualidades desde la dramaturgia de laboratorio (Sinisterra) y filosofía post-kantiana de Badiou, es el interrogante que dispara el cuerpo de Starosta hacia un espectador que sigue con interés creciente el caudal de ideas que como la marea se acercan y alejan de la playa escena hacia la platea, y surgen de un vacío escénico que exige de ese cuerpo la mayor tensión posible. El texto de Badiou es el puente entre la escritura del dramaturgo y del actor que va construyendo otro discurso posible desde el movimiento continuo de su cuerpo, desde la palabra, y desde una gestualidad que luego será restituida por ésta. En simultáneo, ese mundo de tiempo fragmentado que se maneja en el retorno hacia la entropía, aparece una pantalla simulada que va construyendo desde las imágenes un relato histórico de los últimos setenta años de la Argentina, desde Perón hasta Macri, en una cadena que teje a partir de los rostros y los cuerpos un discurso sin palabras que se basa en el vacío de las mismas pero que se reconstruye desde la memoria colectiva que nos habita. 000162678La máscara política y la máscara teatral se intercambian productivamente, mientras el cuerpo de Starosta nos dirige una conferencia sobre la teoría de los puntos necesarios de la política partidaria, y los del teatro. El Starosta director deja paso al personaje que se manifiesta en el espacio con una clase de cómo mantener la tensión de un cuerpo máquina, de cómo construir relato desde la gestualidad. Una primera parte donde el monólogo del dramaturgo español es pronunciado mientras el cuerpo / personaje recorre la escena y la llena con su sola presencia que está atravesada por maderas, que son no una escenografía contenedora sino una carrera de obstáculos a un recorrido que gira sobre sí mismo. Elementos, utilería, que será en sus manos materia prima para la producción del objeto necesario a la constitución del relato, a la continuidad de una reflexión que no cesa. Una teatralidad de interesante factura para llevar una disertación filosófica sobre el metier de la actuación y sus implicancias a escena, sin caer en los diálogos mayéuticos posibles. Del teatro que bucea en sus procedimientos a partir de los noventa como una constante en nuestra dramaturgia, Starosta, es un buscador, un investigador sobre la productividad de los procedimientos sin reiterarlos faltos de problematización, como una necesidad de efectismo escénico. Si las poéticas tienen siempre sus seguidores fervientes, en el centro de su corazón anidan aquellos que comienzan a interrogarse sobre las mismas, con el escarpelo de la filosofía. Este acontecimiento teatral, que excede cualquier categoría, tiene un intenso ritmo intrínseco que focaliza nuestra mirada desde su inicio. Una propuesta inteligente y polifónica que permite diferentes lecturas y nos interpela en tanto sujeto espectador que somos. Como lo expresa el creador de El Muererío Teatro en su “Manifiesto para una génesis”:

Es que no hay mejor texto que yo pueda abordar ahora. Ahora que es un tiempo de vacío en esta cultura de pobre materialidad. El vacío no es la nada, sino ausencia, y así es este ahora, que no es de nada sino de ausencia.

Ese vacío, esa ausencia, se multiplica en todos los planos de la cultura -no-actos aunque se actúe- porque se acciona (y se enuncia con desmesura) en un querer hacer desmesurado que atropella el presente. Es ésta una ausencia negativa, de falta.1000162680Ficha técnica: El immitador de Demmóstenes de Diego Starosta. Sobre textos de José Sanchis Sinisterra (Vacío y Presente) y Alain Badiou (Rapsodia para el teatro). Concepto y puesta en escena: Gonzalo Córdova, Diego Starosta y Diego Vainer. Actuación: Diego Starosta. Diseño gráfico: Mauro Oliver. Operación técnica: Felipe Mancilla. Asistencia de dirección y producción ejecutiva: Daniela Mena Salgado. Producción general: Compañía El Muererío Teatro / 2017. Espacio Teatral ElKafka. Estreno: 03/08/2017. Duración: 60′. Jueves 20:30 hs.

1Según programa de mano.

Gurisa de Toto Castiñeiras

Estándar

Gurisa de Toto Castiñeiras

Una lectura de la gauchesca talentosa y diferenteC_p3BhtXUAY66G8

Quizás las dos mujeres por un instante se sintieron hermanas; estaban lejos de su isla querida y en un increíble país.1

El mundo, para el europeo, es un cosmos, en el que cada cual íntimamente corresponde a la función que ejerce; para el argentino, es un caos2

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

La pampa como escenario a la constitución de una violación, la de la tierra, en el cuerpo de la mujer, considerado naturaleza pura, y en la puesta en abismo de un género, la gauchesca, que resulta también de una apropiación del lenguaje, la manera, y los personajes que la élite toma como referencia de un sentimiento que oscila entre la admiración y el desdén. La gauchesca como género, atravesado por el melodrama, coloca a la figura femenina supeditada a los avatares de la narración sometida al deseo del hombre. Desde el romanticismo de Esteban Echeverría y su propuesta del desierto en La cautiva, el tema del indio como depredador de la civilización es una constante que renueva sus miradas, las reproduce o las invierte. La propuesta de Toto Castiñeiras lleva ese condición hacia un punto sin retorno, donde a partir de los procedimientos del teatro físico, y la parodia, logra contar una historia que ya es leyenda: los malones arrasando la civilización y la dicotomía entre la Pampa Bárbara y Europa, en las medio hermanas que se reencuentran luego de la muerte de la madre. Un relato que recuerda a Borges, y su cuento “Historia del guerrero y de la cautiva”. La media hermana que viene de Londres para quedarse, y su pariente pampeana que sueña con los paraísos europeos y dejar la barbarie. El choque de las dos miradas, en el cuento al autor le sirve para expresar sus dos líneas genealógicas, su sangre entre inglesa y federal, la chusma y el five o’clock; para el director de Gurisa desde nuestra mirada, es una forma de hablar de lo iniciático de nuestra sociedad, de allí de ese culto a la violencia desatada, de esa antinomia venimos, y es constitutiva a nuestra idiosincrasia. La Pampa como un espacio de luces y sombras, de perseguidos y cazadores, que ven en el otro sólo lo animal, de desprecio por la vida, de lucha de intereses; campo propicio, escenario único para desarrollar la potencia de los cuerpos, desde una dirección que se involucra en el tempo literario, pero que vuelve la narración intemporal, situando al espectador en ese presente único, abarcativo y doloroso. El grupo a partir de una precisa y potente coreografía construye una geografía, un relato, sus personajes protagonistas, en entregas fragmentadas que van incorporando a partir de las reiteraciones, el canto y la poesía, las huellas, los indicios necesarios para incorporar al espectador a la historia. El juego de la iluminación en manos de los actores desde un comienzo, ilustra cada universo en particular, se ciñe al momento de la acción y provoca un choque de fuerzas con la vacuidad de las sombras que lo rodean. Luces y sombras, día y noche, adentro de la estancia y afuera, son todas metáforas de la dicotomía que la puesta afirma desde el principio: la tierra, la naturaleza inhóspita, los valores de una cultura no propia, de la que algunos de los personajes desean apropiarse sin medir consecuencias. La aceptación y el rechazo, lo propio y lo ajeno, las raíces y las ramas de una entidad construida a golpe de lanza y chusa. El otro cruce literario que tiene la pieza la podemos encontrar en un texto de César Aira que parodia el relato gauchesco, El vestido rosa de la década del ochenta.

En cuanto Asís; no bien se hubo apartado del arroyo se topó con una banda de indios, melenudos, engrasados, fantásticos en su pequeña multitud caracoleante. Se movían como agua pintada en remolinos que desconcertaban al ojo. Eran fantasmas, entre lo individual o colectivo […] Y gritaban, no hacían más que gritar; era menos que una palabra articulada, pero más que la voz en la boca. Se comunicaban su risa anómala por la manifestación en el vacío del objeto de sus violencias […] Decidieron llevárselo de regalo a su rey bárbaro allá en el sur, que no tenía un gabinete de curiosidades pero a quien no le faltaba espacio para un ejemplar raro. (1984: 25)

gurisa-01El objeto de deseo en El vestido rosa es un muchacho ambiguo, en Gurisa son también cuerpos masculinos, que en su ambigüedad de género reclaman a Dios un milagro: “La Rosa- Soy la pobre gurisita. La gurisita sin senos…Soy la chiquita llorando: ¿Por qué no tengo senos? Tata Dios, haga un milagrito en mi cuerpo”. Secuencia que abre el relato, aún antes que comience la acción, que luego se repite varias veces en la misma secuencia una vez comenzada, que se vuelve sobre la misma para acentuar una identidad provocativa desde los cuerpos de los actores, que se manejan según las circunstancias, hombre o mujer, pero que el vestuario de largas polleras, ambigua nuevamente. La textualidad escénica de Gurisa nos permite decir que es un hecho teatral que hace estallar los límites de cualquier categoría o género. Una propuesta interdisciplinaria e inteligente que para algún espectador podría ser hermética o difícil; pues es un devenir que nos atrapa y a su vez parece rechazarnos, en el cual necesariamente debemos abandonar el rol de receptor pasivo. El excelente trabajo actoral le atribuye a cada personaje su precisa carnadura y habitan en el espacio lúdico a partir de la intensa narrativa coreográfica. La particular escritura, dramática y escénica, de Toto Castiñeiras construye potentes imágenes visuales y auditivas otorgándole a la obra un lenguaje expresivo y un ritmo constante, una mixtura imposible de olvidar. Lamentamos que no haya sido seleccionada para el FIBA 2017.

Ficha técnica: Gurisa de Toto Castiñeiras. Actúan: Juan Azar (El Chancho), Francisco Bertín (La Humita), Marcelo Estebecorena (La Rosa / Mamucha), Nicolás Deppetre (La Marica), Pablo Palavecino (Mary), Fred Raposo (El Indio / Casimira). Música original: Javier Estrin. Iluminación: Omar Possemato. Aparatos lumínicos: Valeria Junquera. Diseño de vestuario: Daniela Taiana. Realización de vestuario: Eli Di Bussolo. Diseño gráfico: Romina Salerno. Coreografía “Soy la pobre”: Valeria Narvaez. Comunicación y Prensa: Debora Lachter. Fotografía: Lucas Shlott. Producción ejecutiva: Karmen López Franco, Valeria Casielles. Asistencia técnica: Enzo Bonardi. Asistencia de dirección: Maqui Figueroa. Dirección: Toto Castiñeiras. Teatro El Portón de Sánchez. Estreno: 2016. Duración: 60′.

Bibliografía:

Aira, César, 1984. El vestido rosa, Las ovejas. Buenos Aires: Ada Korn Editora.

Borges, Jorge Luis, 1968. El Aleph. Buenos Aires- Barcelona. Empecé Editores.

_______________, 1960. Otros Inquisiciones. Buenos Aires: Empecé Editores.

1 Borges, El Aleph, 59

2 Borges, Otras Inquisiciones, 52

Teatro para perrxs de Fernando Alegre

Estándar

Teatro para perrxs de Fernando Alegre

¿Sueñan lxs perrxs con humanitxs para domesticar?

TeatroparaPerrxsAzucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

La propuesta de Alegre es ofrecer un teatro de ideas que buscan a través del cuerpo y la voz su expresión. Cuerpos que reptan, saltan, se elevan, se ofrecen, se niegan; coreografías que interpelan al espectador, palabras que se transforman en susurros. Cuerpos cubiertos por ropas negras, como máscaras que ofrece la cultura o desnudos en un abrazo con la naturaleza. Porque de eso se trata, de encontrar por fin nuestra naturaleza, a partir de la metáfora de los lobos domesticados por los hombres hasta convertirlos en perros de casa, sumisos, entregados a un amo que requiere obediencia a cambio de un plato de comida. ¿En la sociedad somos diferentes? ¿No entregamos nuestra libertad por un bienestar de sospechosa esencia? Los hombres libres sucumben al lenguaje, al hechizo de la palabra que va construyendo la máscara de la cultura. El hombre y la mujer en escena, presos de sí mismos en el juego de la trama urdida por los hilos cruzados, que los separan del público. Los actantes / personajes, en un sujeto coral danza para nosotros, tras un inicio en oscuridad donde una pantalla a fondo nos muestra cuerpos de mujeres como textos, cuerpos mapa, literatura, dominados por otros que los arrastran, imagen primitiva del origen, cuando el hombre arrastraba de los pelos a la mujer a la cueva para domesticarla, como al lobo convertido en perro, la mujer libre, la que aúlla, a la que emite la palabra cuando se le otorga el don de la oportunidad. Convivir sin someter, sin domesticar al otro es un desafío que todavía no hemos comprendido en su totalidad.TeatroparaPerrxs2 La música y la danza son protagonistas donde la palabra va perdiendo su peso específico y no es necesaria para interactuar con un espectador que sigue los puntos de fuga que propone el cuadro en escena. Una antropología teatral que confía plenamente en el lenguaje de los cuerpos y por eso recurre desde la dirección a atravesar la escena con un punto de vista que convierte al actor y su cuerpo en un invasor del espacio escénico, involucrando al espectador desde la mirada, el tacto, el simple susurro. Un espacio en constante movilidad, la precisa escenografía con pocos elementos es funcional al desarrollo dramático y le otorga dinamismo al relato. El elenco de forma acertada pone en escena la carnadura visceral de estas criaturas enajenadas que han perdido el contacto con la naturaleza. La propuesta escénica se presenta como una “experiencia sensorial”, experiencia que en un lapso breve de tiempo nos hace recorrer un devenir laberíntico donde los sentidos se agudizan. Las imágenes fragmentadas, visuales y auditivas, nos devuelven el síntoma de nuestra época: cómo es vivir en el anonimato. Como si fuéramos una “manada” habitando un espacio que no nos pertenece con el miedo que ya es un sentimiento colectivo. Un llamado de atención a partir de la intensidad del lenguaje gestual para dar cuenta de la violencia constitutiva de nuestra sociedad. No son cuerpos “dóciles” sino que son cuerpos narrados por el cruel entorno. Estos personajes con la mitad de su rostro maquillado, cubierto, oscila entre velar o no, entre lo mismo y lo otro, entre la ficción y la “realidad”, entre la necesidad de ser amado y la soledad que se impone. Un hecho escénico para pensar hacia dónde estamos corriendo.TeatroparaPerxsgrupal

Ficha técnica: Teatro para perrxs de Fernando Alegre. Idea e interpretación: Gloria Fiol, Beatriz Álvarez, Constanza Lidueña, Carolina Losicer, Miriam Torchia, Joaquín Nudel, Trinidad Llaneza y Manuel Cardozo. Diseño de Escenografía, Vestuario e Iluminación: Fernando Alegre. Realización de Escenografía: Joaquín Nudel y Manuel Cardozo. Realización de Vestuario: Pedro Muñoz. Operación de Iluminación: Nicolás Leccese. Música original: Pablo Vila, Mariano Larumbe (Daramulum). Música de circo: Lautaro Delgado (Las Canicas de Guillotin). Fotografía: Gisela Losicer. Video: Matías Erazo. Diseño gráfico: Fernando Briloni. Producción: Nudel, Álvarez, Losicer, Alegre, Fiol, Torchia, Llaneza, Cardozo. Prensa: Tehagolaprensa. Asistente de dirección: Silvia Acevedo. Dirección: Fernando Alegre. Centro Cultural Borges. Estreno: 09/04/2017. Duración: 60′.

Eskoff de Martín Joab y Marcelo Katz

Estándar

Eskoff de Martín Joab y Marcelo Katz

De plaza en plaza, de padres a hijos el arte de la comedia sigue un camino de luz y sombraseskoff-horizontal-2

zucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

El binomio creativo integrado por Marcelo Katz y Martín Joab, cumplen 20 años de trayectoria en la construcción de personajes que lucen por su imaginación; este nuevo espectáculo es entonces una manera de celebración. En el centro de la escena un hombre que arrastra una mochila carrito, que abarca un mundo, el del personaje que se dirige y nos narra su camino a Eskoff; donde van los payasos, los clowns más conocidos y los otros los que necesitan de su propio relato para ingresar al paraíso del humor. Mientras lo hace, el recuerdo y la memoria de sus inicios en el arte, es la constante de su discurso. Los autores y su actor y director construyen una historia para un público adulto con corazón de niño, y también para los niños que entienden el clima y el sentido, por la magia que se crea dentro de la escena. El conjunto de los elementos apuntan a un relato que se extiende en un tiempo que tal vez más acotado lograría una intensidad mayor. Las certezas se desvanecen cuando nos preguntamos junto a Marcelo Katz quien domina el oficio, si el actor o el personaje que se corporiza con solo una nariz roja, símbolo del arte del clown y que produce el desdoblamiento entre un cuerpo en otro. El teatro físico, el de sombras chinescas, se suceden junto a la narración de un viaje que es hacia un lugar que no sólo está afuera como contexto sino adentro del personaje, su propia vida. La máscara a veces es sólo la nariz roja de clown, otras son las palabras que construyen los otros que habitan en el recuerdo, o la media máscara de la comedia del arte que introduce con su fuerza la picardía que se intuye tras ella, y en la corporalidad del actor que fluye en sus movimientos realizando una coreografía que interpela al espectador con su desenfado. Cada elemento que aparece tras los pliegues y bolsillos de la mochila son necesarios para introducirnos en una historia que va desde el fragmento constituyendo una unidad. Retazos, pedacitos de anécdotas, y la memoria vuelve sobre sí misma para contar el presente a través de los sucesos que son sólo recuerdo; un aroma, una canción, una situación; capricho personal que trae algunos hechos y deja en el olvido otros que nos llevarían por otros caminos a recorrer. Un clima de penumbras y luces que surge del trabajo con la iluminación en el muy buen desempeño de Fernando Berreta. marcelo-katz-en-eskoff

Ficha técnica: Eskoff de Martín Joab y Marcelo Katz. Composición y dirección musical: Javier Estrin. Escenografía y Utilería: Isabel Gual & Gerardo Porión. Asistente de realización: Ailín Kirjner. Diseño de vestuario: Isabel Gual. Realización de vestuario: Florencia Dawoser. Maquillaje: Dino Balanzino. Diseño y realización de máscara: Marcela Alonso. Entrenamiento en manipulación de objetos y sombras: Carolina Ruy. Asesoramiento coreográfico: Valeria Narvaez. Diseño de iluminación: Fernando Berreta. Fotos: Hernán Paulos. Diseño gráfico: Andrés Kyle. Prensa: Débora Lachter. Redes sociales: Juan Gabriel Yacar. Asistencia de dirección: Malu Tarrau y Daniela Alas. Producción ejecutiva: Suky Martinez. Producción general: Katz & Joab. Dirección: Martin Joab. La Carpintería. Estreno: 17/02/2017.

Artaud. Dirección de Sergio Boris

Estándar

Artaud

Dirección de Sergio Boris

Todo acto en escena será cruel. Y esta noción de la acción extrema conducida a sus límites últimos deberá dinamizar al teatro (A. Artaud)

artaud00137116Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

El teatro de la crueldad, una manera de concebir la escena alejada de la práctica burguesa del teatro, una teatralidad feroz y descarnada capaz de dar cuenta cabal de la inhumanidad y de la falsía del poder, de la lucha entre los hombres, de la convivencia entre los desposeídos de un lugar, los desclasados, y el teatro como peste que expande a todos esa verdad a gritos. Dice Artaud: “No considero de urgencia asumir la defensa de una cultura que jamás rescató al hombre de la pesada carga del hambre ni de la permanente preocupación de vivir mejor. Creo sí que lo es obtener de ella ideas acerca de la tremenda fuerza vital característica del hambre” (A. Artaud, 2002, 7). Los personajes que sobreviven en los bajos de un hospital neuropsiquiátrico, ¿el Moyano? Tienen cada uno de ellos una historia y una relación que hace que la convivencia no sea sólo una casualidad. Todos ven en ese espacio desangelado el lugar de la posible salvación porque el afuera con su oferta de carnaval tiene para ellos el olor y el sabor del peligro inminente. Enfermos, administrativos y médicos, tres estratos de una escala social que destruida convive en ese espacio del infierno, donde se reúne la suciedad, la enfermedad, el amor, el deseo, el hambre en todo el marco posible de sus significados. Hambre del que llena el estómago aunque sea con migajas robadas, y el otro el que se necesita para llenar el alma y evitar el naufragio, aunque el agua parezca llegar al cuello.

Se ha extraviado una clara idea del teatro. Y mientras éste se limite a mostrarnos insignificantes escenas íntimas en la existencia de ciertos fantoches, transformando al público en voyeur, no será extraño que las mayorías se aparten de él y busquen en el cine, el music – hall o el circo, satisfacciones violentas de claras intenciones. (A. Artaud, 2002, 75)

11954767_593111804160628_5791206010085166292_nSin metáforas tranquilizadoras, ni eufemismos posibles, sin poesía, la puesta de Boris nos pone como en otras de sus obras ante la fiereza de la realidad, y de la crueldad de las acciones sobre los individuos. Artaud se estrenó, en el 2015, dentro del marco del Ciclo Invocaciones y el punto de partida, según la convocatoria, debería ser que “a través de los escritos no dramáticos, los textos de teoría, las biografías y cartas, los directores contemporáneos iniciarán un contacto con ese cuerpo de ideas, esa liturgia poderosa que estos hoy fantasmas dejaron”1. Su director tiene una clara y crítica postura en cuanto a la categoría de texto dramático y/o dramaturgia, y escribió sobre el proceso de creación:

[…] quisimos escapar de toda referencialidad. No quisimos desde el vamos hablar sobre Artaud. Sólo robamos ciertos signos de su vida, motivados por las cartas que le escribió al médico desde el psiquiátrico, y empezamos a zapar, a improvisar, a desarrollar vínculos, el entre. Incluso bebimos en las fuentes venenosas de Louis Ferdinand Céline con su Viaje al fin de la noche. Céline y Artaud contemporáneos entre sí y franceses los dos2.

Una escritura escénica compleja y oscura, que hurga y plantea con algo de humor corrosivo un tema tan difícil de tratar. En el espacio escénico solo restos de lo que fue, un lúgubre manicomio, y que se transformó en una playa de estacionamiento donde sobrevuela el especto del psiquiátrico. En primer plano, a un lado, un baño tapado y donde intentan defecar algunos de estos “especiales” personajes. Al otro lado, la precaria oficina y la vieja heladera como resabio del electroshock, más atrás un cuartito donde todo pareciera estar permitido. Solo quedan los tirantes para contener a estos seres que han quedados atrapados en la precariedad de la vida, entre las ansias de algo de poder, la necesidad del amor y la pérdida de la noción de realidad. Cinco personajes que sienten el temor por la policía que lo vigilan constantemente. Porque ellos están en los bordes de lo que la sociedad considera lucidez o demencia -el doctor Nacho, la enfermera Marta, los ex internos Cesar y Fabio, la empleada del salón de fiesta Moni. Un relato provocador que nos ubican en nuestra capital y nos recuerda la indiscriminada represión e inexplicable demolición del taller que la policía Metropolitana llevó adelante, en el 2013, en el Hospital Borda3. Las imágenes visuales y auditivas son clausuradas de manera perfecta por la iluminación y el sonido. Y, el acertado vestuario termina por darle textura a estas criaturas. Cinco actores que de manera acabada le ponen el cuerpo y habitan este espacio devastador. Mientras repiten algunas frases y dejan al descubierto el peso especifico de los silencios, de lo no dicho, que retumba entre esas paredes que ya no existen.

artaud000126205Ficha técnica: Artaud. Actores: Diego Cremonesi, Pablo De Nito, Elvira Oneto, Verónica Schneck y Rafael Solano. Dirección: Sergio Boris. Asistencia de Dirección: Adrián Silver. Producción Ejecutiva: Laura Santos y Clara Fortín. Escenografía y realización: Ariel Vaccaro. Iluminación: Matías Sendón. Vestuario: Magda Banach. Diseño Sonoro: Carmen Baliero. Técnico de Sonido: Diego Quiroz. Fotografía: Ariel Feldman. Reestreno: Teatro Beckett. artaud

Ciclo Invocaciones: Concepto y curaduría: Mercedes Halfon. Producción general: Carolina Martín Ferro. Coordinación: Mercedes Halfon y Carolina Martín Ferro.

Bibliografía:

Artaud, Antonin, 2002. El teatro y su doble. Buenos Aires: Retórica Ediciones.

8 Miradas de Nicolás Manasseri y Fernanda Provenzano

Estándar

8 Miradas de Nicolás Manasseri y Fernanda Provenzano

Un salto entre lo simbólico y lo real

000138927Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

La propuesta que se presenta en El Galpón de Guevara y que está construida desde el teatro físico, con procedimientos que vienen de la danza y la comedia musical, es un relato que recorre la problemática del adolescente diferente, y de la relación de éste con esa diferencia, logrando entre canciones y coreografías conmover al espectador sin límite de edad. Es un teatro de adolescentes que tiene un espectador ideal en esa franja etaria, pero sin embargo, el público que reunido disfruta de la propuesta es heterogéneo. Ocho jóvenes actores /bailarines, ocho jóvenes actrices /bailarinas más el grupo musical en escena, con movimientos suaves a veces y otros desmesurados en su expresión de violencia van construyendo una historia fragmentada, que poco a poco va develándose en su integridad. La música, las canciones forman parte de una trama que a veces se delata en los cuerpos y su simetría, otras en sus desequilibrios y caídas, en los movimientos que la coreografía dibuja para una expresión más potente que la palabra. Como espacio para este género de trabajos, El Galpón de Guevara es ideal por las dimensiones de su infraestructura, lo despojado de su ambiente, que provoca las múltiples posibilidades de exploración desde poéticas que necesitan el desplazamiento territorial para expresarse en toda su potencia. De esta manera, los dieciséis cuerpos en escena se mueven y devienen en otros, componen sus personajes y la tensión dramática que la pareja central experimenta, y lleva a todos a seguir los sinuosos pasos de una cinta narrativa que crece y se desarrolla a partir de la palabra, la música y la participación activa de los cuerpos. Ocho miradas que se duplican y proponen varios duetos argumentativos bajo la ilusión de una sola temática que nos lleva a la incomprensión que sienten los adolescentes para sus problemáticas que se agudizan cuando lo diferente se suma a su ubicación en un universo adulto al que quieren entrar, y para hacerlo deben enfrentar una carrera de obstáculos que muchas veces parecen insalvables. Una muy buena sincronización de los elementos en juego hace que el espectador se sienta dentro de la vorágine de movimientos que propone la coreografía, y las canciones y los pequeños diálogos que se encuentren involucrados en el tema: difícil, áspero, como es la soledad de quien no puede hacerse entender. La diferencia vista como enfermedad es una constante en una sociedad que aparta lo que se unifica, lo que no se homogeniza a su criterio, a la “normalidad” de las presencias que responden sin cuestionamiento a aquello que su imaginario propone. El vestuario gris, el espacio vestido de esa tonalidad, ayuda en el contraste con algunos elementos de color, a resemantizar la propuesta de vacío de una existencia que no encuentra su espacio. 13882140_1098735600201679_664834210009226153_nEl punto de partida es la relación entre dos jóvenes hermanos, Josefina y Juan, cada uno tiene su personalidad, por lo tanto, necesitan encontrar un código en común, más allá del lenguaje, para poder relacionarse: “8 Miradas es cambiar el punto de vista, es mover el foco, es intentar dar cuerpo al silencio que se esconde detrás de un mundo que pocos conocen un mundo en donde lo imaginario, lo simbólico y lo real están atravesados por una lógica diferente”1. Miradas para ver a “ese otro” no como diferente sino como adolescente /joven con sus particulares y posibilidades. En el espacio lúdico desde el inicio se instalan las preguntas: ¿qué somos si no somos palabras? ¿Por qué necesitamos las palabras? … Los cuerpos en movimientos son dichos por sus pensamientos, cuerpos que se multiplican y están unificados por el vestuario para sumirlos en el anonimato y así volverlos más vulnerables. Las intensas imágenes visuales y auditivas son la puesta en abismo de la intimidad de los adolescentes y/o jóvenes. La narrativa coreográfica da cuenta de los cambios repentinos de sus estados de ánimo, de las emociones y los sentimientos, y de que forma sus acciones son inconscientes. Cada personaje está atravesado por su propio pensamiento, miedo, angustia, tristeza,… Esas ideas que surgen desde su interior y que ellos intentan canalizar a través del movimiento fragmentado, de la repetición, de movimientos cotidianos. El elenco con profesionalismo da cuenta de que modo la estructura coreográfica propone cierta indeterminación, que no es caótica sino la forma de representar una etapa de la vida donde todo es inestable y de búsqueda constante. Esos movimientos que están marcados por espacio íntimo, por los conflictos, modelarán las coreografías. Con muy poco discurso verbal y algunas canciones, el principio constructivo es el diálogo tónico entre los cuerpos de estos jóvenes bailarines /actores. Una obra de teatro físico musical que esperamos se reponga pronto, pues más allá del perfecto despliegue del elenco y de la acertada iluminación, el ritmo y el clima nos sumerge en el recorrido laberíntico como son nuestros pensamientos y en especial el de los jóvenes.14141689_1113536398721599_7844684816375847544_n

Ficha técnica: 8 Miradas de Nicolás Manasseri y Fernanda Provenzano. Música original: Jimena Roig. Letras de canciones: Jimena Roig, Fernanda Provenzano. Coreografía: Fernanda Provenzano. Elenco: (Josefina) Melanie Quiñonez, Julia Tozzi, Carolina Dos Santos, Rocío Caldés, Nicole Benbassat, Mora Fernández, Ana Julia Franco, Lucia Perdigón, Micaela Yañez (cover); (Juan) Federico Gara, Martín Goldber, Pedro Emanuel Vega, Bruno Coccia, Román Alejo Bazzi, Joaquín Sesma, Facundo Pennesi, Lucas Noda, Juan Mauel Flores (cover). Músicos: (guitarras) Nahuel Tamargo, Jimena Roig; (bajo) Juan Manuel Dentati, (programación de batería) Alejandro Roig. Diseño de Arte y Escenografía: Lucila Rojo. Diseño de Luces y Sonido: Santiago Muñoz. Operador de Luces: Leandro Fretes. Diseño Gráfico: Antonella Scalia. Logo: Mil Ideas de Arte. Diseño de Vestuario y realización: La Costurera Teatro. Dirección de actores: Nicolás Manasseri. Dirección de movimiento: Fernanda Provenzano. Dirección musical: Jimena Roig. Arreglos vocales: Daiana Vecchio. Asistente de producción y web: Antonella Scalia. Asistencia general: Ramiro Manrique. PH y Video: Nahuel Alejandro Lozano. Puesta en escena: Nicolás Manasseri, Fernanda Provenzano. Dirección: Nicolás Manasseri. Producción: Mil Ideas de Arte. El Galpón de Guevara.

1Según gacetilla de Prensa.

Viaje Trilógico de S. Amido y D. Pérez Demaría

Estándar

Viaje Trilógico

de Soledad Amido y Dolores Pérez Demaría

El Músico toca una pieza musical electrónica que acompaña corporalmente la viajera-sobreviviente dando cuenta lo que pasará en ese bosque tropical, lugar donde se encuentra hace meses, años… no se sabe. Ni ella lo sabe, ya no lo recuerda. Tiene hambre y sufre, pero también se ha hecho de buenos amigos animales y es acogida por las plantas húmedas del lugar que la cobijan de amenazas salvajes inesperadas

12801262_980361162041663_7766895981056790194_nAzucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

El grupo Los Antílopes, formado por dos talentosas actrices y un músico construyen un viaje con características oníricas que transforman lo real cotidiano en una forma de llevar el recuerdo al escenario desde aquello que se guarda en el inconsciente. La puesta nos propone un viaje; todo comienza con un viaje en avión, azafata y piloto; un accidente, una caída, una pérdida y como sobrevivir a partir de la desaparición del mundo conocido. Incertidumbre / Sobrevivencia construyen al personaje que tiene con el lenguaje una relación que va desde el balbuceo, la imitación de sonidos, al relato lineal. Los sonidos y los efectos lumínicos, otros sujetos no humanos ya que accionan conformando necesariamente el espacio / tiempo. Por otra parte, el interesante trabajo de la actriz otorga peso específico a los momentos de no acción y de silencio o ausencia de la palabra. Lo conocido, máscara que nos da una falsa seguridad, lo desconocido la naturaleza que no comprendemos. La textualidad presentada es lo suficientemente fragmentada y a la vez coherente como para darle al trabajo la posibilidad de conformar secuencias separadas, pero sin embargo, en escena presenta una unidad que tiene un hilo conductor, el personaje, que nos permite seguirlo como relato unívoco. 12814239_970812972996482_5153436604365257472_n

Para construir esa unidad la dirección combina la fuerza de los movimientos corporales y un vestuario que no sólo pasa de lo convencional a la extrañeza, sino que dentro de la misma consigue ser funcional a la intriga que desde la conjunción de palabra y cuerpo se desarrolla en la puesta. La iluminación logra lo fantasmagórico de algunas secuencias, y la música de Gustavo Goldszer apoya ese clima irreal necesario para las imágenes que se desarrollan en escena. La propuesta de la compañía es contundente y tiene dos puntos claves. Por un lado, la búsqueda de “la unión entre lo teatral y lo musical, utilizando ambos lenguajes para experimentar la palabra a través de lo sonoro”1 y, por otro, un claro llamado de atención sobre el cambio climático y el calentamiento global. La urgencia de hacernos cargo del agotamiento de la naturaleza, un grave problema sin solución, es un problema de todos y Viaje Trilógico está construido sobre un relato que desde este punto de vista es apocalíptico. Es lúcida la forma en que está planteada la historia, el discurso verbal por momentos no basta y son el discurso corporal junto a la música los que tienen la voz. 12832368_971588409585605_5421605724831859778_nLa naturaleza no necesita de palabras sino de acciones precisas. La corporalidad que es construida en escena a partir de estos dos soportes -teatro y música- podríamos pensarla como dos representaciones distintas del cuerpo y, por lo tanto, de la vida. Las primeras escenas dan cuenta de un cuerpo medido, un cuerpo máquina, un cuerpo cartesiano, que tiene la visión del mundo contemporáneo. En cambio, las potentes imágenes visuales y auditivas nos van mostrando un cuerpo grotesco, un cuerpo unido al cosmos y a la naturaleza, una visión más arcaica y que nunca deberíamos haber perdido. Una puesta en escena que podría resultar difícil de asir si a cada gesto o a cada movimiento intentamos racionalizarlo, pues la escritura dramática y escénica nos sumerge en un laberinto de sensaciones, con algo de humor y/o ironía, y cada espectador le dará un sentido según su vivencia personal. Nuestra percepción, como sujeto espectador, es que cuanto más rápido se desvanece el presente el futuro podría desaparecer a mayor velocidad. 12472359_990604874350625_5033954921694181197_n

Una mirada inteligente, creativa y comprometida con la actual realidad global. Solo nos resta decir: gracias por este llamado de atención, o mejor dicho por este grito, necesario en especial para los más jóvenes y adolescentes porque son los únicos que pueden “tomar al toro por las astas”.

Ficha técnica: Viaje Trilógico de Soledad Amido y Dolores Pérez de María. Elenco: Gustavo Goldszer y Dolores Pérez de María. Vestuario: Jessica Menéndez. Composición musical y sonido: Gustavo Goldszer. Iluminación: Malena Miramontes Boim. Dirección y puesta en escena: Soledad Amido. Teatro Del Borde.

11215733_906094799468300_2393374481212251154_n 

Festival Temporada Alta en Timbre 4, IV Edición

Estándar

Festival Temporada Alta en Timbre 4

IV Edición

Muestra Internacional de Teatro

Cataluña y Latinoamérica index

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

El Festival que todos los veranos se desarrolla en el espacio de Timbre 4 es como define su programa de mano una muestra Internacional que abarca un punto específico en el campo cultural europeo: Cataluña y la variedad de poéticas y temáticas que guardan el universo de nuestro desarrollo teatral latinoamericano. Esta vez, México, Uruguay, Chile y Argentina formaron el campo de teatralidades para expresar realidades y procedimientos diferentes con un solo compromiso ser una voz desde la teatralidad. En sus dos salas, la que abre sus puertas por México y la primera, la que nos recibía desde Boedo, en los días que se desarrolle el Festival, 29/1 al 11/2, todos los interesados en la disciplina teatral podrán ver no sólo un muy buen teatro sino participar de Mesas de participación y discusión y la entrega de workshop, estos sí con capacidades limitadas.

Programación por país1

Cataluña:

-Informe para una academia: 5 de febrero 20Hs. // 6/2 23Hs. // 7/2 19Hs.

-Mi gran obra (un proyecto ambicioso). 5 de febrero  21Hs. // 6/2 20.15Hs. Y 22Hs. // 7/2 19.15Hs. Y 21Hs.

-El vacío del otro: 10 y 11 de febrero 21Hs.

 México:

-Está escrita en sus campos: 4 y 6 de febrero  20Hs. // 5 de febrero 22.30Hs.

-A lo mejor te encuentro: 10 y 11 de febrero  21.15Hs.

 Chile:

-Groenlandia: 2 y 3 de febrero 20Hs.

-Ye Katherina: 30 de enero 22Hs. y 31/1 21.30Hs.

 Uruguay:

-Lo que los otros piensan: 2, 3 y 4 de febrero 21Hs.

Argentina:

-Quien lo probó lo sabe: 29 y 30 de enero 20Hs. // 31/1 19Hs.

Equipo técnico: Christian Gadea, José Binetti, Lucía Feijoo, Mauro Gianera. Prensa: Marisol Cambre. Diseño gráfico: Pauli Coton. Equipo de producción: Moni Acevedo, Eva Charron, Jimena del Pozo, Rocío Pérez Silva, Carolina Fischer. Organización: Temporada Alta. Producción general: Teatro Timbre4/ Maxime Seugé y Jonathan Zak. Voluntarios: Maximiliano Stein, Miguel Dalla Caneva, María José Morón, Dalma Portero, Ángeles Solari, Rodrigo Mattera, Florencia Noceti, Agustina Acostan, Fiona Erb, Melissa Sturba, María Nazarena Gomez, Johanna Lorenzoni, Mora Elizalde.

Quien lo probó lo sabe (Argentina) de Mariano Moro

000017844

La primera puesta que abrió el ciclo fue la puesta: Quien lo probó lo sabe un texto del reconocido dramaturgo marplatense Mariano Moro, que tiene en el cuerpo del actor Mariano Mazzei un intérprete sensible que arranca del público los más fervientes y apasionados aplausos. La justeza de su voz en su tono de un castellano español, el trabajo con el cuerpo, que mantiene siempre en un inquietante desequilibrio, es una clase magistral de actuación y de amor a las palabras pero no para el buen decir, sino para ser atravesado por ellas hasta confundirse en la figura del personaje, y salir de su boca con la naturalidad perseguida. La vida del escritor del Siglo de Oro español Lope de Vega y Carpio es puesta en abismo y en acción ante nuestros ojos, con sus triunfos, sus luchas y sus fracasos, con la sensibilidad necesaria y en un espacio escenográfico despojado, al que sólo preside un cajón mortuorio, una imagen de la virgen oscurecida, y una mesa funcional para alguien que pluma en mano nos da muestra de su ingenio no exento de humor a pesar del relato de una vida azarosa y difícil. Del relato surgen no sólo sus aventuras y desventuras amorosas sino un compendio del siglo literario que le tocó compartir con figuras del barroco español como Cervantes, Góngora, Quevedo y la constelación de imitadores y seguidores fieles que su escritura y la de aquellos produjo. Pero ese universo no está fuera de la historia y la política de su tiempo, y entonces surgen las figuras de ese pariente inquisidor, el tal Carpio, y las luchas imperiales de una España que obtenía riquezas en América para perderlas en las refriegas religiosas del viejo continente. Las comedias2 de Lope famosas y multirepresentadas no fueron para él siempre fuente segura de ingresos, por eso como bien afirma la dramaturgia de Moro, debió escribir otros géneros, como la poesía y el epistolar, sin desmerecer la proeza de su obra enorme en número, base de algunos de sus detractores que veían la facilidad de su pluma en desmedro de la calidad de sus textos. La obra tuvo su estreno en 2006 en el espacio del Patio de Actores, y participó en numerosos Festivales y Encuentros teatrales. Escrita en verso requiere para el actor un trabajo con los tiempos diferente que en nuestros escenarios no es habitual. Quien lo probó lo sabe (Argentina) es sin duda una muy buena elección para la Apertura de este Festival Internacional.000017845

Ficha técnico: Quien lo probó lo sabe de Mariano Moro sobre textos de Lope De Vega. Intérprete: Mariano Mazzei. Vestuario y Escenografía: Verónica Lavenia. Iluminación: Marco Pastorino. Maquillaje: Emiliana De Medio. Fotografía: Mariano Moro. Diseño Gráfico: Marcela Burlastegui. Dirección: Mariano Moro. Duración: 80′. Sala México.

1 Información según gacetilla de Prensa

2 “(…) Lope fue el creador del paradigma y no sólo le dio nombre al nuevo género dramático – La Comedia Nueva-; sino que lo sostuvo con una producción de proporciones inimaginables y una teoría de apoyatura, el Arte Nuevo de hacer Comedias, que se puede estimar como una de las más espléndidas reflexiones sobre el hecho escénico que encontramos en el Barroco y, por qué no decirlo, en toda la historia del teatro.” (Perinelli, 2011, 317)