Archivo de la categoría: Teatro para Niños

Abracadabra. Festival de Teatro Infantil de Buenos Aires

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Abracadabra
Festival de Teatro Infantil de Buenos Aires del 14 al 28 de julio
Vacaciones con teatro comprometido con el otro

AFICHE OK FINAL PARA IMPRESION-01Azucena Ester Joffe, María de los Angeles Sanz

En el Auditorio Belgrano con la presencia de su madrina Marcela Morelos y el anfitrión del evento Julián Weich, se realizó la presentación del Festival que se desarrollará en las semanas de vacaciones de invierno. La primera cantó dos canciones de su conocido repertorio a capella, y logró conectarse con su público, el formado por los niños, y por sus padres que siguieron con su voz los temas formando un improvisado coro. Un Encuentro que tiene como característica la presentación de tres obras por día, y que parte de la recaudación, el 20 % va a ser destinada a UNICEF. De los niños para los niños, sería la consigna válida para la concreción de los trabajos que se llevarán adelante

¿Dónde está el final feliz? formó parte de la inauguración del Festival. Una historia donde el final es abierto al espectador para que éste construya su propio final feliz; y donde además se rescatan valores como la amistad y la solidaridad. Como los organizadores afirman:

Abracadabra es una antigua palabra que significa “hablar es crear”. Queremos que este Festival sea un gran espacio de encuentro para toda la familia, para que puedan crear, jugar, emocionarse, compartir y reflexionar. Queremos que este Festival sea una oportunidad para conectarnos con la imaginación y que todos puedan animarse a descubrir el inmenso valor creador y transformador que tiene cada uno y su palabra.1

Abracadabra es entonces un acontecimiento que cumple dos funciones, las dos sociales dedicadas a un espectador niño, y a uno adulto que lo acompaña: entretenimiento y solidaridad.unnamed

Programación diaria:

11 hs. ¿Dónde está el final feliz?

15hs. La Batuta Mágica

17hs. Superheroes vs Zombies

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1Según programa de mano

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Último tren a Shakespeare

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Los clásicos no mueren ni se olvidan…

Último tren a Shakespeare

DSC_5065Susana Llahí – chumbitoplus@yahoo.com.ar

En el campo del Teatro para Niños en Buenos Aires, Cristian Vélez, director de la compañía “La pared invisible” se caracterizó desde el inicio de su incursión en el género por las adaptaciones o versiones libres sobre los grandes autores de la literatura y del teatro universal. Hay en Cristian Vélez un intenso interés por la investigación, por la necesidad de ampliar el universo del niño con aquellos elementos que hacen a la recreación, al aspecto lúdico pero también a la reflexión y a la apropiación del riquísimo material que esas obras aportan. Vélez no deja nunca de lado su veta docente, el teatro debe colaborar con el crecimiento intelectual, estético y emocional del niño sin pesadas bajadas pedagógicas, simplemente con puestas que utilicen procedimientos provenientes de distintas poéticas, por lo general aquellas del teatro popular que en su cruce ayudan a construir el “qué significa” con gracia y creatividad.

En la puesta que nos convoca, Último tren a Shakespeare, el dramaturgo plantea la problemáticaDSC_5160 que hoy encierra la vida del niño: el exceso de tecnología lo ha llevado a olvidar las historias tradicionales, a no desearlas y a sólo buscar satisfacción en las historias que aporta internet. Pero… ¿es así realmente? Un grupo de personajes shakesperianos, sentaditos, esperan a que llegue el tren que los llevará a “La Papelera de Reciclaje”, a aquel lugar donde van las cosas perimidas. De pronto, uno de ellos reacciona ¿Y si se ponen a prueba? apelando a la mirada de la platea infantil… Y allí comienzan a actuar fragmentos de tres obras de Shakespeare: Hamlet, Sueño de una noche de verano y Romeo y Julieta. Nada de este terrible destino final se dice explícitamente, el pequeño espectador lo tiene que deducir. Previo a cada escena una de las actrices “desahuciadas” resume el contenido para el espectador. No obstante, éste sólo tiene que disfrutar, el dato “ilustrado” lo darán los familiares que acompañan o el docente. Lo importante es que el niño comprenda el conflicto de cada fragmento y se logra porque si alguna palabra o frase tiene un armado complejo, porque Shakespeare lo requiere, la acción lo resuelve satisfactoriamente. La pieza tiene gran comicidad y la dirección lo logra con procedimientos teatralistas propios del sainete, de la comedia o del vodeville que enfatizan la gestualidad, extreman los tonos en volumen e intensidad y en algunos casos con cadencias distorsionadas según las necesidades del personaje, en lo verbal: cuando se toma lo metafórico con sentido literal o cuando los homónimos conducen a confusión. Un recurso muy bien logrado y sumamente risible es la entrada y salida del personaje, uno de los gags más festejados por los niños. De la misma manera el “torpe” del grupo, excelentemente interpretado por Ezequiel Davidovsky. Muy buenas actuaciones, muy parejas. El fondo de música barroca, original de Daniel Santillán se ajusta al ritmo y tono de la pieza, del mismo modo, los sonidos. La escenografía, icónicamente, marca aquel destino que espera a los personajes y a los intérpretes que aún quedan en pie. Y la resolución, a cargo de los espectadores fue la salida más justa, quién sino el público para opinar sobre ese tema, además, poder decidir, agradó mucho a los pequeños espectadores.

Una puesta interesante por lo temático, bien estructurada, donde se contemplan todos los detalles y donde todos los signos escénicos armonizan productivamente. Una excelente salida de fin de semana o para las vacaciones de invierno. DSC_5365

Ficha técnica: Último tren a Shakespeare de Cristian Vélez. Teatro “Carlos Carella” Bartolomé Mitre 970. T.E. 4345-2774. Sábados y domingos 16 hs. Vacaciones de invierno de martes a domingos 16 hs. Septiembre sólo sábados 16 hs. Afiliados a Empleados de Comercio: SIN CARGO. Elenco: Luciana Bellini. Gastón Courtade. Ezequiel Davidovsky. Cecilia Milsztein. Cristian Sabaz. Diseño de escenografía: Bea blackhall. Realización escenográfica: Belén Asan. Agustín Olea. Oscar May Reyes. Diseño de luces: Fermín González. Diseño de vestuario: Marcela Di Tomaso. Música: Daniel Santillán. Diseño audiovisual: Pedro Palacios. Fotografía: Andrés Caffarena. Asistente de voces: Eleonora de Souza. Prensa: Correydile. Producción Ejecutiva: Cristian Vélez. Dramaturgia y dirección: Cristian Vélez. Duración del espectáculo: 70 minutos. Fan page: “La Pared Invisible”

 

 

Hugo Figueras, un intérprete que conoce al público infantil

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Hugo Figueras, un intérprete que conoce al público infantil.

Hugo FiguerasSusana Llahí – chumbitoplus@yahoo.com.ar

El sábado 16 del corriente, se presentó en el “Camarín de las Musas” el espectáculo Me gusta el Tun Tun. El grupo tuvo como artista invitado a Hugo Figueras. El joven artista pampeano (nacido en Realicó), en su historial artístico concretó varios CD: Con todas las letras, Hugo Figueras y la Banda del Vagón, Música para jugar con un bebé, Música para acunar un bebé y Sin fin, todos los títulos editados por Gobi Music. En esta tarde de sábado el intérprete atrapó a la platea (toda) con su simpatía y talento. Utilizando su guitarra, decorada con los personajes de sus canciones, interpretando el banjo, acordeón y cuatro venezolano, el cantautor fue presentando a sus emblemáticos personajes: el hipopótamo Simón, el elefante tartamudo, la jirafa Dominga, la familia Parra “que más que un árbol genealógico tiene una enredadera”, el viaje espacial, las adivinanzas y a su perra que parece acompañarlo a todas partes, así, se sucedieron las canciones con la constante participación del público. Figueras tiene como procedimiento principal en su apelación a los pequeños, la repetición, el completar la frase, descubrir la palabra y el personaje, y el humor que surge de los temas y de un enorme histrionismo. Es decir más allá de lo que la canción ofrece en disfrute, hay un trabajo por parte del niño, debe colaborar y eso al pequeño espectador lo hace sentir importante y lo mantiene en atención constante. En la actuación de Figueras es posible descubrir su “veta” docente. Mención especial merece el sonido de Martín Garayzabal, asistente técnico y músico que logra efectos muy especiales, como en el caso del despegar de la nave espacial y de todo lo relacionado con ella. Un espectáculo de cámara muy bien cuidado: excelente en lo musical, en la muy simple escenografía y en el lenguaje, ajustado a la edad de los pequeños sin neologismos innecesarios. Hugo Figueras, un artista que merece el acompañamiento de las familias que buscan muy buenos espectáculos para sus niños.bajatuntun (1)

PREMIOS ATINA 2017- XII EDICIÓN

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PREMIOS ATINA 2017- XII EDICIÓN

ATINA –Asociación de Teatristas Independientes para Niños y Adolescentes- el martes próximo pasado realizó en el Teatro “La Comedia”, la entrega de los premios 2017 a la labor teatral, edición N° XII.

Un público muy numeroso acompañó a los premiados con grandes muestras de apoyo y reconocimiento. Todo, en un marco de profunda camaradería. Los Premios ATINA poseen una significación muy especial porque el Teatro para Niños, normalmente, no tiene el reconocimiento de los grandes medios como lo tiene el Teatro para Adultos. Tal como lo señaló la secretaria de ATINA, María Inés Falconi, éste es un evento y un premio dedicado, exclusivamente, al Teatro para Niños con el único objetivo de celebrar a sus hacedores, sus esfuerzos, la evolución y el crecimiento del género. La fiesta contó con la conducción de Carlos de Urquiza.

En esta oportunidad, el jurado estuvo integrado por Susana Llahí, Marisa Rojas y Nora Lía Sormani.DSC_0523

Premios Otorgados por la Comisión Directiva

Premio a la trayectoria: Mecha Fernández

Premio a la Difusión del Teatro para Niños y Jóvenes: Beatriz Molinari

Premio a la Investigación Teatral en el Teatro para Niños y Jóvenes: Cristian Palacios

Premios otorgados por el Jurado de los Premios Atina:

Premio a la Labor destacada del Año

Up, la Fórmula de la Felicidad. La periodista e investigadora Marisa Rojas leyó la justificación que señalaba los méritos de la pieza que la hizo acreedora del premio mayor.

Menciones especiales

A los Actores Niños del espectáculo, Alicia en el país de las maravillas morisquetas de la provincia de Salta dirigidos por Cristina Idiarte.

A los Actores Niños del espectáculo, La Familia Fernández, producción en el Parque del Conocimiento de Posadas, Misiones, dirigidos por Lala Mendía y la coordinación general de Griselda Rinaldi.

A César Brie y al Banfield Teatro Ensamble por El Viejo Príncipe, versión de la obra de Antoine de Saint Exupery, El Principito.

Espectáculos para Niños

La vuelta al mundo en 80 días

Vivitos y Coleando 2

Aquel Loco Elenco

Espectáculos para adolescentes

Up, la Fórmula de la Felicidad

El Fausto Criollo

La Isla Desierta

Espectáculos de música para Niños

Deseos Inquietos

Orquesta Papelones

Valor Vereda en Banda

Intérprete masculino

Julián Pucheta (Vivitos y Coleando 2)

Roberto Peloni (Cyrano de más acá)

Fernán Cardama (La vuelta al mundo en 80 días)

Gustavo Monje (Mi perro López)

Intérprete femenina

Virginia Kaufman (Aquel Loco Elenco)

Laura Oliva (Vivitos y Coleando 2)

Andrea Sirota (Mantay Grillo)

María José Colonna (Hilitos de un Viaje)

Dirección

Adelaida Mangani (La Isla Desierta)

Alejandra Rubio (Up, la Fórmula de la Felicidad)

Cecilia Miserere (Aquel Loco Elenco)

Dramaturgia

Martín Palladino, Virginia Kaufmann y Cecilia Miserere (Aquel Loco Elenco)

Calos Pelaez y Ramiro Soñez (Mantay Grillo)

Alejandra Rubio (Up, la Fórmula de la Felicidad)

Adaptación

Claudio Gallardou (El Fausto Criollo)

Adelaida Mangani (La Isla Desierta)

Emiliano Dionisi (Cyrano de más acá)

Música Original

Ian Shifres (Up, la Fórmula de la Felicidad)

Leandro Iglesias (Aquel Loco Elenco)

Roberto López (Mantay Grillo)

Vicentico (La isla Desierta)

Diseño de Escenografía

Carlos Di Pasquo (La Isla Desierta)

Gonzalo Córdoba Estévez (Cyrano de Más Acá)

Sara Bande (Mantay Grillo)

Diseño de Títeres y Objetos

Alejandra Claudia Farley (Mantay Grillo)

Walter Lamas (La Isla Desierta)

Gabriela Civale (Lua, una Pirata entre Telas)

Diseño de iluminación

Omar San Cristóbal (La Isla Desierta)

Producción

Teatro Nacional Cervantes (Cyrano de Más Acá)

Complejo Teatral Buenos Aires (La Isla Desierta)

Centro Cultural San Martín (Up, la Fórmula de la Felicidad)

Espectáculo extranjero

Oliverio y la Tormenta de Ismael Serrano y Jimena Ruiz Echazu

Touda et Paki, Toddy Paki de Compañía de Guignol Á Roulettes

Sopa de estrellas, brebaje de ilusión

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Sopa de estrellas, brebaje de ilusión.

Susana Llahí – chumbitoplus@yahoo.com.ar

Sopadeestrellas2… Porque el teatro debe ser un arte de apariencias engañosas. Es justo que el demiurgo se sirva de cuantas visiones tenga a su disposición, (…) Es justo que haga hablar a toda una masa de objetos inanimados, si le parece… “ Apollinaire. Prólogo de Mamelles de Tiresías.

Sopa de estrellas está inspirado en el cuento homónimo de Mercedes Pérez Sabbi y cobra vida a partir de la actuación y de la manipulación de objetos. Fernán Cardama, su intérprete, egresó del Conservatorio de Teatro de Buenos Aires en 1991, actor, director y pedagogo teatral, se formó en clown, títeres y teatro de objetos en Argentina, París y España. Luego de integrar otras compañías teatrales fundó la que lleva su nombre, en el 2003 en Alcalá la Real, Jaén, España. Con amplia trayectoria en tareas de gestión, producción, dramaturgia y puesta en escena, ha recibido numerosos reconocimientos nacionales e internacionales. Sus espectáculos están orientados al público en general, no hay límite de edad para el asombro ante las puestas de Cardama. La historia en la que hoy nos detenemos se ocupa de Blas, un niño cartonero y de su perro Chispa y está contada por Julio Petruchelli, el placero del barrio que conoció a los protagonistas en medio de una terrible inundación. La acción fusiona los objetos con la palabra, la escenografía, la música, homogeniza los signos para que ante nuestros ojos surjan los títeres, los personajes que cobran vida para ser: Blas, Chispa y don Gildo, el dueño del corralón. Todos los elementos escénicos confluyen en la representación y el espectador puede vivir una historia y un universo dramático donde la creatividad subyuga. El niño ve la construcción de Blas: una bola de telgopor es la cabecita y el cuerpo una bolsa de nylon con las manijas transformadas en piernitas, ve la confección de Chispa: dos cajas de fósforos (una grande y una pequeña) hacen el cuerpo y cabeza del perrito, ve a don Gildo, cabeza de caja (como rígido y prismático es su corazón) ve todo eso y se asombra por la forma en que se resolvió la confección. SopadeEstrellasEse armado cobra vida: se mueve, tiene voz, juega y “dialoga”, ya son los personajes y su historia. Los objetos tienen distintas dimensiones según el espacio en el que actúan: son más pequeños cuando deambulan por la ciudad (entorno de edificios hechos de cajas de cartón), la ciudad sobre el carrito, y de mayor tamaño cuando el espacio es el escenario. La música instrumental que se escucha en la apertura del espectáculo (música cuartetera) nos ubica en un espacio determinado: una calle cualquiera de un barrio humilde, característica que se fortalece con la presencia del carrito (que también oficia de escenario) y que ya percibimos como el carrito del niño cartonero. De allí en más, Cardama desarrolla con excelente calidad de narrador e intérprete, desde la voz de Julio Petruchelli (el placero), la historia de Blas y su perrito, de qué manera se conocieron y de la amistad que entablaron. Tal como lo vimos y vivimos en La vuelta al mundo en 80 días (2004- presentada en el teatro Maipo en la temporada 2018), Cardama recurre a los objetos más inverosímiles y los “anima”de manera sumamente creativa. Fue interesante mirar la carita y la sonrisa de los chicos cuando el titiritero toma en sus manos esa bolsita de nylon, la infla un poquito, le coloca la cabecita y de allí, aparece Blas o cuando Blas en miniatura, en medio de la calle inundada aparece remando en su latita de sardina transformada en canoíta. Y por supuesto, el maravilloso efecto de lluvia que logra con el enorme nylon traslúcido. De parte de la autora y de la adaptación de Carlos Piñero y Fernán Cardama se observa una actitud impugnadora, un cuestionamiento a la durísima realidad por la que transita gran parte de nuestra niñez, planteo suavizado por el humor y la ternura de esa profunda relación que une al niño con su perro. La historia habla del olvido que padece un sector pero también de la solidaridad: “Dice Julio Petruchelli, el placero del barrio: la inundación trajo muchas cosas malas pero también algunas buenas. El día de la inundación yo gané un amigo: conocí a Blas” (Programa de mano). Una puesta que tiene la belleza, la fuerza y la inteligencia destinada a la mirada y a la sensibilidad de los niños y de quienes lo acompañan.Sopadeestrellas4 (1)

Ficha artística: Sopa de estrellas CCC – Corrientes 1543- sábados 17 hs. Sobre un cuento de Mercedes Pérez Sabbi, adaptación de Carlos Piñero y Fernán Cardama. Intérprete: Fernán Cardama. Dirección: Carlos Piñero. Idea y producción: Fernán Cardama y Luciana Reynal Machado. Escenografía: Pablo Lavezzari. Iluminación en escenografía: Juan Pieroni. Diseño de objetos: Pablo Lavezzari. Música original: Gastón Garrido. Edición musical: Rubén Kavanagh. Fotografías: Ramiro Peri. Diseño gráfico: Federico Barquero Mesa. Gestión y distribución: Luciana Reynal Machado.

Había una vez…una canción de Héctor Presa

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Había una vez…una canción de Héctor Presa

thumbnailLita Llagostera escena3@yahoo.com.ar

La música en escena con el aditamento del baile y el canto, es para los chicos pequeños – y no tantos – una irresistible invitación para quedar atrapados por la escena. En “Había una vez…una canción” a partir de las creaciones sonoras y poéticas de María Elena Walsh se desprenderán personajes divertidos y disparatados que sutilmente despertarán el imaginario de los espectadores. Florecerán como pétalos, otras canciones, otras historias. Tres narraciones, tres historias amplificadas y reformuladas surgen inspiradas en personajes o circunstancias que se desgajan de las canciones originales de la cantautora. Cada narración encierra un conflicto central; breves situaciones que los personajes transitarán desde un planteo por momentos realistas con la dosis justa de apelación a la abstracción y el absurdo. Tres historias se cuentan en la escena: la del “gato perezoso “; la del “señor optimista “ y la infaltable “ historia de amor “.En cada una de ellas sutilmente se señala la necesidad de reflexionar acerca de la conveniencia de reinstalar en la vida cotidiana ciertos valores y comportamientos que , aunque no se explicite , en la vida moderna se dejan de lado. Cada relato es funcional al referirse a dichos comportamiento; el gato perezoso y cómodo privilegia su pereza antes de vencerla y obtener su objetivo; en el caso del señor optimista se señala la ingenuidad, la bondad y el sentido del humor del personaje que le permite aceptar las frustraciones y encontrar siempre lo “mejor “dentro de lo “peor “a pesar de su mala suerte. En la historia de la princesa y el turista se actualiza el relato de los cuentos tradicionales con la exaltación del amor. La puesta en escena de impecable realización se destaca por la acertada utilización del espacio; se hace uso de pocos elementos: sombreros, algún banquito, telas, muñecos” que contribuyen a .crea espacios ficticios que devienen en espacios reales. El adulto no queda excluido de la historia puesto que el texto le hará “guiños “; alusiones muy sutiles referidos a personajes o circunstancias solamente comprendidas desde la adultez. Merece un párrafo aparte la destacada actuación de los intérpretes: acertados en sus expresiones, medidos en el uso de la voz y el canto. Cada uno de ellos asume diversos roles que resultan creíbles y que atrapan a los chicos por la expresividad gestual y corporal.

Espectáculo muy recomendable de La Galera Encantada. Se puede inferir que durante el proceso de realización de sus creaciones escénicas se ha profundizado en todos los componentes del hecho teatral sin dejar ningún aspecto librado a lo azaroso.

Ficha técnica: Había una vez …una canción Libro de Héctor Presa con canciones de María Elena Walsh. Elenco: Ornela Ortiz, Valeria Acciaresi y Lucas Romero. Coreografía: Mecha Fernández. Arreglos musicales y pistas de Diego Lozano. Vestuario: Lali Lastra. Realización de vestuario: Elvira Trinidad. Escenografía: Claudio Provenzano. Objetos: Lelia Bamondi. Asistente de dirección: Ramiro Bianchi. Puesta en escena y dirección: Héctor Presa. La Galera Encantada.

Las dificultades y desafíos que se presentan en el momento de escribir una Historia del Teatro para Niños

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Las dificultades y desafíos que se presentan en el momento de escribir una Historia del Teatro para Niños.

Una historia del Teatro para Niños en Buenos Aires, alguno de los problemas con que hay que enfrentarse

Susana Llahí chumbitoplus@yahoo.com.ar

María de los Ángeles Sanz – msalunanueva@gmail.com

La investigación iniciada forma parte de un proyecto donde estudiamos el Teatro para Niños en Buenos Aires desde sus orígenes. Analizamos el hecho teatral en forma totalizadora: producción del texto dramático y del texto espectacular, circulación y recepción. Para ello, dimos suma importancia a los cambios que se produjeron en el eje sincrónico por las transformaciones que se explican en el contacto con la serie social: especialmente por sus vínculos con la escuela, la psicología aplicada a la infancia, el teatro para adultos y la apertura a un público ampliado, elementos todos que determinaron la consecuente evolución en el eje diacrónico.

En primer lugar tuvimos que analizar cuándo nace el Teatro para Niños en Buenos Aires. Qué tipo de teatro con y para niños había existido con anterioridad. Y en consecuencia, ¿Cuál era la mirada que sobre la infancia tenía la medicina, la escuela y la psicología a comienzos del siglo XX? Tuvimos que considerar de qué manera se periodizaría la historia y hasta que período abarcaría ya que en un solo intento no podríamos cubrir cien años. También vimos la necesidad de analizar el teatro que hacían para los niños los partidos políticos que a comienzos del siglo XX presentaban un fuerte compromiso social: anarquistas, comunistas, socialista, incluso, la misma iglesia católica. La inclusión del circo y de los títeres.

Hoy y aquí me referiré a algunos puntos claves que tuvimos que considerar:

1-El primer interrogante que se nos presentó fue, en qué momento podía considerarse que comenzaba el género en nuestro país, específicamente en la Ciudad de Buenos Aires que era el espacio al que habríamos de circunscribirnos. Hipotetizamos en base a la siguiente argumentación: si bien es cierto que en nuestro país hubo teatro con niños y en algunos casos, especialmente dedicado a ellos ya en los albores del teatro nacional podemos considerar que el Teatro para Niños, como sistema,1 recién comenzó a partir de la iniciativa de José Ramos Mejía cuando desde su cargo de Presidente del Consejo Nacional de Educación (1906-1913) antes de concluir su mandato y como una herramienta para la consolidación del sistema educativo argentino centralizado, solicitó la creación de un Teatro Infantil Municipal. El proyecto finalmente se concretó el 23 de diciembre de 1913 y pasó a depender directamente de la Dirección de Parques y Paseos. El teatro Infantil Municipal incluyó a niños y adolescentes y en su escuela se brindaba una formación integral que abarcaba el canto, la danza y la declamación. Unos años después por el impulso del Concejal González Maseda y con el apoyo del proyecto presentado por el actor y en ese momento concejal, Florencio Parravicini, el 27 de diciembre de 1928 se creó el Teatro Infantil Labardén, un paso importante para que el género alcanzara cierta representatividad. Es decir, por primera vez el género tenía espacios para el aprendizaje y para la representación, horarios, autores que escribían para él, una crítica y además, tenía oportunidad de evolucionar en sus formas tanto en lo textual como en la puesta en escena a partir del contacto con la serie social y fundamentalmente con la modernización que se estaba dando en el teatro para adultos.

Por lo tanto, el Teatro Infantil Municipal, lejos de constituir un sistema autónomo pasó a trabajar en complementariedad con el sistema educativo público. Hablamos de complementariedad porque las puestas se realizaban en horario extra escolar, preferentemente durante el fin de semana pero comprometiendo la asistencia de los niños como si el espectáculo formara parte de la currícula. El operativo político que apuntaba a la construcción de la Nación necesitaba desarrollar un fuerte proceso de inclusión de los diferentes grupos sociales. En un momento donde ni la radio ni el cine habían logrado el desarrollo suficiente como para penetrar en la sociedad, el teatro era el espectáculo por excelencia y el recurso escolar y extraescolar más adecuado para impartir aquellos conceptos fundamentales que aspiraban a homogeneizar el entramado social. En consecuencia, esta disciplina artística se transformó en una herramienta sumamente importante para que la educación delineara objetivos que ayudaran a concretar el proyecto de país. Es necesario aclarar que frente a la regularidad del Teatro Infantil Municipal (Lavardén a partir de 1923) que presentaba puestas durante todos los fines de semana en los parque públicos o en escuelas, sociedades comunales, clubes de barrio, etc., las funciones de lo que hoy llamaríamos circuito comercial, eran absolutamente esporádicas. A partir de la creación del teatro del Pueblo, Leónidas Barleta comenzó a incluir en su repertorio Teatro para Niños con cierta regularidad, previo a la función destinada a los mayores y el Teatro Independiente Juan B. Justo realizó esta tarea durante seis años consecutivos.

La mirada sobre la infancia en la primera mitad del siglo XX

2-En la primera parte del siglo XX nacieron conjuntamente las ciencias de la educación y la psicología del niño, dos ciencias que transformaron la mirada sobre la infancia. Hasta comienzos del siglo XX la infancia era una etapa oscura, mal definida y nada valorada. La pedagoga sueca Hellen Key, en su libro El siglo del niño (1900), es la primera que miró al niño como una identidad autónoma y enfocó el tema dándole un valor pragmático. El texto de Key ejerció gran influencia entre especialistas y educadores. (Annick Ohayón/ clarín 2 de diciembre de 2007).

¿Cuál era la mirada que tenía nuestra sociedad, específicamente desde la escuela la institución más importante orientada hacia la niñez en el momento en que el país se estaba construyendo identitariamente? Las posiciones más conservadoras del normalismo pedagógico pusieron énfasis sobre el comportamiento del niño dentro del grupo escolar y consideraron que el aula era un conjunto en donde se estudiaba al “niño tipo”. Al mismo tiempo, la psicología infantil comenzó a ser reconocida como una disciplina útil para la comprensión del niño como sujeto pero, siempre que contara con el auxilio de las ciencias biológicas y naturales y de las ciencias morales. Por ello, muchos pedagogos vieron como un obstáculo para la aplicación de la psicología, el excesivo enciclopedismo de la educación y a las ciencias criminológicas que sólo veían el problema de la anormalidad y de la delincuencia infantil.

Por otro lado, la década de la democracia ampliada de 1920, encontró a los socialistas abocados en la higiene social rivalizando con la Sociedad de Beneficencia, preocupados por los efectos de las enfermedades venéreas en el futuro de la población y al advertir la elevada incidencia de enfermedades mentales terminales en los hospicios. El doctor Alfredo Fernández Verano creó en 1921 la “Liga de profilaxis social” que planteaba una política focalizada en la prevención concreta de higiene infantil. José Alberti, entre 1928 y 1930, dirigió el proyecto de Tonina y Morzone en el Instituto de Psicología Correctiva y Escuela de Niños Débiles. Esta mirada científica, de corte médico psicologista se detuvo especialmente en considerar la importancia de las enfermedades sociales (alcoholismo, sífilis, tabaquismo, etc.) y de la pobreza.

Los pedagogos que adherían a las distintas corrientes de pensamiento sostuvieron un trabajo arduo para relativizar la mirada del conservadurismo normalista que fue la que siempre prevaleció en nuestra educación y que, en consecuencia, era la mirada que sobre la infancia también tenía la sociedad en general.

Hasta este momento, con dificultades y con sus diferencias, las distintas corrientes educativas se preocuparon por estudiar la naturaleza del niño con el fin de acompañarlo en un crecimiento sano, físico y psíquico. A partir del gobierno de Perón resulta interesante analizar cómo, la formación de la personalidad infantil se constituyó en el principal objetivo en el discurso educativo acerca de la infancia. El Primer Plan Quinquenal buscó vincular educación y política lo cual implicaba en un primer paso, una relación estrecha entre el maestro que tenía la misión de transmitir los conocimientos y el niño que debía lograr un buen desarrollo instrumental para desenvolverse en la vida y en un segundo paso, moldear la personalidad de ese niño para que fuera según indicaba el mismo Perón: “hombres prácticos”, “buenos argentinos”, “buenos operarios” (Presidencia de la Nación,1946:23-25, en Carli,2002:281

De qué manera esta mirada sobre la infancia se proyectó en la producción de Teatro para Niños

3-La educación primaria en nuestro país tuvo, desde sus inicios, un neto corte “normalista”. Los criterios del positivismo pedagógico2 es lo que rigió la formación de los docentes, aunque el krausismo tuvo una impronta sumamente importante. El imaginario del normalismo fue fuertemente influenciado por el higienismo, que atendía los hábitos higiénicos, alimentarios y sexuales, que se acentuó con la llegada de los inmigrantes (a fines del siglo XIX).

Las piezas del Teatro para Niños de la época marcan la preocupación que para las clases dirigentes significaba el entramado social que enfrentaba el país. Próspero G. Alemandri, Clemente Greppi, Ricardo Moner Sans, Juan José Frugoni, constituyen los autores que escribieron para el incipiente Teatro Infantil Municipal. Un paneo por la producción de estos autores marca, de qué manera, sus textos necesitaban seguir aquellos pasos que imponía la pedagogía escolar. Ejemplificaremos sólo con dos autores:

La pieza de Juan José Frugoni, Corazón herido, estrenada el 8 de julio de 1919 en la plaza del Congreso por el Teatro Infantil Municipal aplicaba, casi estrictamente la preceptiva del higienismo. La puesta mostraba como, frente al niño de la clase acomodada el chico de la calle se presentaba como una amenaza, socialmente irrecuperable, capaz de atentar contra la naturaleza y contra su propia vida. Además, marcaba el deterioro del lenguaje ante el avance del lunfardo y el uso de vulgarismos.

En contraposición, dos piezas de Ricardo Moners Sans: El vendedor de diarios y La lazarilla (presentadas en la misma época), son un claro ejemplo de la línea Krauso-positivista que sin abandonar del todo la concepción disciplinaria del positivismo colocaba entre paréntesis su determinismo y construía una interpretación de la naturaleza infantil que consideraba la bondad del niño, su espontaneidad y el reconocimiento de su capacidad.

A este corte netamente pedagógico y su relación con la posición ideológica que prevaleciera en la educación no escapó tampoco el llamado teatro comercial, la compañía de Angelina Pagano puso en escena El sueño de Pelusita de José León Pagano, Carlos Schaeffer Gallo, Enrique García Velloso y Francisco Villaespesa el 8 de julio de 1927 y El príncipe de la paz, el 24 de diciembre de 1930 en el Teatro Argentino, obra de Lola Pita Martínez con música de Sebastián Piana, quien además dirigía la orquesta, “con la presencia de los Reyes Magos, los Arcángeles, mendigos y vendedores, invitados a la fiesta de Herodes, soldados, etc. etc., todo montado en medio de una importante riqueza cromática, que transformaba el espectáculo en un verdadero regalo visual.” Si la primera de las piezas tenía el estilo pedagógico propio de los primeros autores del siglo, esta última era de neto corte confesional que coincidía con la introducción en las escuelas de la enseñanza de la religión.

Cuáles fueron los autores que establecieron diferencias

Por fuera de las instituciones militantes, Alfonsina Storni, que desde muy joven simpatizó con el Partido Socialista, produjo cambios sustanciales con la producción que dedicó al Teatro para Niños en el período comprendido entre 1928 y 1938, momento de su muerte. En el sistema teatral del momento Alfonsina fue una mirada distinta, los procedimientos que definieron su poética facilitaron cambios importantes en el aspecto semántico. De esta manera, lúdicamente incorporó el derecho del niño a la transgresión, a equivocarse, el derecho a la fantasía, a soñar con mundos y personajes lejanos, el derecho a reflexionar sobre su propia capacidad para diseñar hipótesis sobre posibles resoluciones sin necesidad de que la historia lo indique literalmente. La producción para niños de Alfonsina, a través de sus personajes, antropomórficos o no, clamaban por los derechos individuales y en una de las piezas Un niño en el camino se plantea un duro reclamo ante la injusticia del hambre y la miseria.

Otro aporte renovador

A partir de 1924, Álvaro Yunque (Arístides Gandolfi Herrero) comenzó a publicar cuentos y obras de teatro orientados al público infantil. Miembro del grupo de Boedo, Yunque creía, al igual que sus compañeros de ideales, que el arte tenía carácter social y que como instrumento de cultura podría cambiar el mundo. Con perfil anarquista, girando luego hacia el socialismo, este autor se convirtió en uno de los protagonistas de la generación del ´22. El conjunto de sus diez obras para Teatro para Niños, que recién se publicaron en 1949, además de exaltar valores fundamentales en la formación de la niñez ya sea a través de personajes de la historia argentina o en las fábulas protagonizadas por animales, planteaba los vicios que degradaban al ser humano producto del analfabetismo y la pobreza pero, lo más interesante es que comenzó a incluir en sus piezas procedimientos expresionistas y otros, propios del teatro Pirandelliano

En el período del gobierno de Juan Domingo Perón, la preocupación principal fue la de poner la cultura al alcance de los niños, en especial, a los de la clase humilde, hubo embajadas importantes que visitaron el interior del país. Salvo dos piezas El Conductor (1948) de Alberto Larán de Vere y Un árbol para subir al cielo (1953) de Fermín Chávez, con una semántica imbuida por la ideología peronista, no hubo un corpus importante que se orientara en ese sentido. El Teatro Infantil Labardén, por ejemplo, continuó con el repertorio anterior al gobierno peronista, incluyó conjuntos pertenecientes al movimiento folklórico incentivado por el régimen y a partir de 1951, luego del Himno Nacional Argentino, del Himno del Instituto Labardén y de la Marcha de las Malvinas se comenzó a incluir la interpretación de la Marcha Peronista y Evita Capitana o Canto a Eva Perón de Alberto Franco, al inicio de cada función.

Ahora bien, indudablemente lo que nos resultó una verdadera “caja de sorpresa” fue y es (porque aún estamos trabajando en él) el Teatro Infantil Municipal: contamos con copia de los resúmenes anuales desde 1933 hasta 1955 donde constan las presentaciones por radio, en parques, sociedades de beneficencia, escuelas, clubes barriales, programas de mano de las presentaciones en el teatro Municipal San Martín, Teatro Boedo y Teatro Colón, (en 1935 llegaron a realizar 69 presentaciones) críticas periodísticas pero con muy pocos textos dramáticos y esto, constituye un verdadero problema dado que la precedencia de los autores muestran un abanico sumamente ecléctico en cuanto a su ubicación laboral e ideológica: en un mismo año se presentaron piezas de Alfonsina Storni, Álvaro Yunque, el Rdo. Padre Juan Marzal y del Teniente Coronel César R. Cassia. Pudimos acceder a los textos de los dos primeros y al del sacerdote y el teniente coronel?, ¿a qué ideología respondía?

¿Cómo periodizar?

4-Luego de analizarlo bastante decidimos aplicar el criterio de que cada período estaría marcado por el momento en que se dieran cambios importantes en cuanto a la constitución de una poética. Luego de analizar este período de cincuenta años, nos dimos cuenta de que recién en la década del ’60 comienzan a darse esos cambios. Lo hecho por Alfonsina Storni, Álvaro Yunque, los aportes del Teatro Independiente e incluso un teatro superador desarrollado por Hedy Crilla, no alcanzaba para mostrar la evolución del género. Es así que decidimos que el primer período alcanzaría hasta 1955. Hasta allí llegará nuestro primer trabajo.

11 –Karl Lukwig von Bertalanffy (1901-1972), biólogo y filósofo austríaco reconocido fundamentalmente por su teoría de los sistemas. En su origen fue una concepción totalizadora de la biología (denominada organicista). Posteriormente, el término comenzó a ser usado en otras disciplinas al considerárselas como un organismo que debe conceptualizarse como un sistema abierto, en constante intercambio con otros sistemas circundantes por medio de complejas interacciones. Fue en este momento, en el de la creación del Teatro Infantil Municipal, en que por primera vez el teatro comenzó a interactuar con otros integrantes de la serie social: pudo contar con dramaturgos, espacios, horarios y crítica preocupados específicamente por el género y sentar, de alguna manera, un modelo estético.

22– El positivismo es un pensamiento filosófico que afirma que el único conocimiento auténtico es el conocimiento científico y que tal conocimiento solamente puede surgir de la afirmación de las teorías a través del método científico. El positivismo se deriva de la epistemología que surge en Francia a inicios del siglo XIX de la mano del pensador francés Saint-Simón, de Auguste Comte y del británico John Stuart Mill. Uno de sus principales precursores en los siglos XVI y XVII fue el filósofo, político, abogado, escritor y canciller de Inglaterra Francis Bacon. 1 –Karl Lukwig von Bertalanffy (1901-1972), biólogo y filósofo austríaco reconocido fundamentalmente por su teoría de los sistemas. En su origen fue una concepción totalizadora de la biología (denominada organicista). Posteriormente, el término comenzó a ser usado en otras disciplinas al considerárselas como un organismo que debe conceptualizarse como un sistema abierto, en constante intercambio con otros sistemas circundantes por medio de complejas interacciones. Fue en este momento, en el de la creación del Teatro Infantil Municipal, en que por primera vez el teatro comenzó a interactuar con otros integrantes de la serie social: pudo contar con dramaturgos, espacios, horarios y crítica preocupados específicamente por el género y sentar, de alguna manera, un modelo estético.

Las ramas del violín… cuando el bosque se hace música

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Las ramas del violín… cuando el bosque se hace música000158143

Susana Llahí – chumbitoplus@yahoo.com.ar

Carolina Erlich, directora de la Compañía “El Bavastel Títeres”, posee una amplia trayectoria como intérprete, autora, directora y productora ejecutiva de puestas tanto de títeres para adultos como para niños, actividad artística que tiene como origen su formación en el Taller de Titiriteros del Teatro San Martín. Además, en la actualidad está a cargo de la coordinación y producción del Festival de Títeres para Adultos de Buenos Aires. En esta oportunidad presenta Las ramas del violín.

En el programa de mano aparecen citadas las palabras que Atahualpa Yupanqui dedicara al origen de la guitarra. Carolina Erlich, homologa el nacimiento del violín a las palabras de Yupanqui ¿acaso la música no está en la naturaleza misma? ¿En el trino de los pájaros, en las ramas de los árboles cuando las acuna el viento? La música de ese dulcísimo instrumento nos llega, en vivo, en la interpretación de Ignacio Goya y nos acompaña en el transcurrir de la puesta enmarcando el recorrido de Luis, quien desde su nacimiento sintió la música. Antes de hablar ya podía reproducir, musicalmente, todos los sonidos que escuchaba y luego… se dio cuenta de que en su vida debía estar el violín y así inicia un viaje mágico introduciéndose en el ropero de su habitación, como Alicia en la madriguera del Conejo Blancoi, sólo que Luis no persigue a nadie, simplemente al deseo por lograr los elementos para construir su violín. De esta manera… va encontrando, en distintos árboles la madera para las piezas que necesita, las arranca con dulzura, con amor… hasta que de pronto aparece un caballo, articulado como si fuera de juguete, sin embargo, ese caballo le da las crines para las cuerdas de su violín pero también le traza el recorrido para los distintos hallazgos.000158142

Luis es un muñeco que remite al referente real, hermosas sus facciones; el caballo en cambio es un personaje de cuento maravilloso. Un viaje de ensueño donde, sin embargo, está la voz de la mamá de Luis que llega desde el mundo real. Y en este aspecto hay que destacar el manejo de voces de Erich, voces reales que dialogan, que se alternan sin interrupción, con tonos dulces, propios de un niño y de una mamá joven.

Una puesta muy hermosa que los niños siguen con muchísima atención a pesar de que por momentos, cuando Erlich cambia los árboles en la escena quedan espacios sólo llenados por la música de Ignacio Goya.000158144

Las ramas de un violín. Teatro: Pan y Arte. Avenida Boedo 876. T.E.;  4957-6702

Dramaturgia: Carolina Erlich. Intérpretes: Carolina Erlich. Reemplazantes: Lucía Marachli Levy. Músicos: Ignacio Goya. Diseño de luces: Soledad Ianni. Realización de objetos: Gabriela Civale. Realización de títeres: Gabriela Civale- Música: Mario Gulla García Asistencia de dirección: Viviana Aronno. Producción ejecutiva: Carolina Erlich. Dirección: Mario Luis Marino

Alicia en el país de las maravillas de Lewis Carroll

Hilitos de un viaje, la belleza de un viaje original …

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Hilitos de un viaje, la belleza de un viaje original …

000158070Susana Llahí – chumbitoplus@yahoo.com.ar

El grupo “Ligeros de Equipaje” presenta en “Pan y Arte” – Casa de Títeres, una puesta muy original, con mucho humor que plantea cómo viajar a partir de canciones y propuestas de la bisabuela.

Las protagonistas de esta historia reciben una carta de su bisabuela a quien no conocen, que les propone hacer un viaje que deben armar a medida que, paso a paso vayan resolviendo los acertijos que encuentran en cada tramo.

Adquiere verdadera centralidad la escenografía, pues a partir de grandes carreteles que se encuentran en los dos extremos de proscenio, las protagonistas desenrollan hilos que enganchan en el extremo opuesto del escenario. Esos hilos de colores son caminos, paredes, ríos y todos los elementos que el viaje necesita como sustento geográfico. Hay pruebas a sortear que parecen ilógicas como si pertenecieran a la estética del absurdo, pero no lo son porque tienen como ilación coherente la necesidad de llegar a la casita de la que les habla la bisabuela en la carta.

Cada tramo es una escena de ese viaje desopilante. Los chicos disfrutan con los acertijos y la escena en la que deben atravesar el río está muy bien lograda. Puesta absolutamente teatralista, las protagonistas desarrollan una gestualidad exagerada que conviene a las escenas-tramos absolutamente extravagantes. Los ritmos son del folklore nacional lo que da un toque telúricos a ese viaje que se supone se desarrolla por nuestro país, aunque bien podría ser en cualquier parte del planeta (por supuesto, salvando la música y el idioma). Parte del viaje se proyecta en una pantalla a foro, no todas esas proyecciones son claras, es un detalle que la dirección debería cuidar. Hay un momento en que las protagonistas salen de escena mientras siguen las proyecciones y la música, ese procedimiento despierta curiosidad, nos preguntamos por qué o para qué. Reitero la originalidad de la escenografía a partir del mecanismo de los carreteles.

Una puesta alegre, con belleza visual. Los chicos disfrutan con esa historia planteada desde el disparate, festejan mucho cada uno de los acertijos y se plantean valores sumamente rescatables: el respeto por los mayores, el interés por encontrar fotos de la bisabuela en la casita, pora saber cómo es. En la construcción de sentido se observa una auténtica búsqueda de identidad.000158069 (1)

Teatro: Pan y Arte. Avenida Boedo 876. T.E: 4957-6922.

Hilitos de un viaje de María José Colonna, Paula Sánchez, Valeria Zlachevsky. Actúan: María José Colonna, Valeria Zlachevsky Vestuario: Betanha Almendra Escenografía: Sol Abango, Betanha Almendra, Esteban Ruben Autiero. Sombras: Florencia Sartelli Letras de canciones: Marina Baigorria, María José Colonna, Paula Sánchez, Valeria Zlachevsky. Fotografía: Ariel Castelli. Ilustrador: Teresa Checchi. Diseño gráfico: Carla Ferreyra. Prensa: Ayni Comunicación. Producción ejecutiva: María José Colonna. Producción general: Ligeros De Equipaje. Puesta en escena: Paula Sánchez. Dirección: Paula Sánchez. Compositor: Marina Baigorria

La Botella de Diego Corán Oria y Jorge Sordera

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El Botella. Cuando los niños quieren y necesitan respuestas …

Copia de el botella_flyer prensa aSusana Llahí – chumbitoplus@yahoo.com.ar

El protagonismo de Enoc Girado, su voz, su capacidad actoral y fundamentalmente, su carisma, hacen más que atractiva la puesta de Diego Corán Oria. Este niño, realmente encantador, se inició en el canto guiado por su madre quien como profesora de música, dándose cuenta de la capacidad de su hijo comenzó a educar su voz y a introducirlo en esta disciplina artística. Sus primeras actuaciones fueron en Tandil, su ciudad natal, cantando en la iglesia o bien, milonga y tango en una fiesta en homenaje a su abuelo. Luego, en la radio local, Canal 9, C5N, nuevamente Canal 9, una posibilidad en la TV colombiana, Tinelli y finalmente, su incursión en el teatro.

La puesta narra la historia de El Botella quien vivía con su abuelo en una fábrica de botellas abandonada (de ahí el nombre del niño). Cuando pierde a su abuelo decide salir en busca de sus padres, a quienes no conoce. Emprende el periplo ayudado por su maestra, la señorita Laura, por Miguel, enfermero que atendió a su abuelo y por su amigo Fresco, compañero inseparable. Viven múltiples aventuras, audaces, peligrosas y también divertidas. Finalmente, cuando con su amigo arriban a París, pues allí cree que encontrará a sus padres, son rescatados por la señorita Laura y Miguel, quienes le dicen que sus padres desaparecieron cuando trataban de resguardar obras de arte para evitar que fueran destruidas durante la segunda guerra mundial. Regresan al pueblito que los vio partir y … misteriosamente, al puerto llega un barco con un sinnúmero de valiosísimas pinturas que comienzan a exponerse en la vieja fábrica ya restaurada, constituyendo un atractivo turístico que soluciona el problema económico que había generado su cierre.

El conjunto de aventuras que atraviesan los niños constituye una serie de secuencias sumamente atractivas por el colorido, la creatividad de las coreografías y la plasticidad de la danza. Cada una, es un cuadro que revela el equilibrio entre baile, canto y actuación. La música es quien transmite y vehiculiza la acción dramática. Los conflictos con que debe enfrentarse el personaje suceden a través de la música, y el canto da voz y sentido a los sentimientos y temores de El Botella. La puesta cuenta con excelentes cantantes, no sólo desde lo vocal sino también desde lo interpretativo, guiados por una dirección que demostró muy buena utilización del espacio. La orquesta en vivo constituye un verdadero lujo: violonchelo, viola, violín, clarinete y clarinete bajo, trompeta, batería, bajo, guitarra eléctrica, teclados y sintetizadores. Una producción brillante y de alto costo económico, todo un esfuerzo para quienes apuestan al Teatro para Niños y que, sin lugar a dudas, merece una amplia respuesta por parte del público.

El teatro, por su especificidad artística precisa de una temática pero, en realidad, aquello que llamamos contenido, en esta disciplina está constituido por la forma, por el entramado de procedimientos que organizan esa estructura estética de la cual surge el “qué significa”. Y en este punto está el acierto de la pieza ya que es sumamente original en la forma de encarar cada uno de los eslabones de este periplo, que como todo viaje iniciático concluirá con el crecimiento y fortalecimiento espiritual del protagonista y de su amigo. Ahora bien, hay algo en lo que la puesta parece quedarse a mitad de camino, en esa la multiplicidad de sentidos que dispara. Hay un niño que vive con su abuelo porque sus padres desaparecieron, hay escenas donde irrumpe el pueblo hambreado por la falta de trabajo, y aquí, en principio surge en el espectador adulto una pregunta: ¿hablamos del gobierno militar? ¿Hablamos de la actualidad? ¿Hablamos de algún momento histórico en particular? Con la resolución final todo tiene un sentido más “naif”, quizás el autor quiso generalizar esas temáticas tan complejas: desaparición de personas y reclamo social-laboral en una forma más atenuada. Sin lugar a dudas, el espectador niño disfrutará de lo visual y de ese mensaje final que apunta a perseverar cuando se tiene un objetivo, a confiar en la amistad y a preservar y honrar el recuerdo de los mayores pero, a los niños de hoy a quienes les interesa lo social y la realidad del país, no les hubiese resultado difícil ni complejo identificar la problemática de El Botella con lo sucedido en un pasado bastante reciente y constantemente replanteado.

Una muy buena propuesta para concurrir en familia.Copia de Enoc Girado - EL BOTELLA A (1)

La Botella de Diego Corán Oria y Jorge Sordera. Teatro: CC Villa Urquiza. Triunvirato 4444 – T.E. 4524-7997- Sábados y domingos 17 hs. Vacaciones de invierno: martes a domingo 17 hs. Elenco: Enoc Girado. Francesca Lorito. Manuel Pérez Erramouspe. Gonzalo Fletcher. Anita Gutiérrez. Jorge Contegni. Sebastián Ziliotto. Horacio Vay. Jorge Priano. Diego Sassi Alcalá. Pilar Rodríguez Rey. Luli Zavala. Nicole Hernández. Manuel Di Francesco. Gustavo Viñes. Nahuel Adhami. Emiliano Giannotti. Damián Silveira. Giuli Tagliamonte. Camila Casaubo. Lucía Cullinan. Facundo Ullua. Felu Poli. Actores reemplazo: Ezequiel Fontela, Kiyomi Gaillardou, Zarek Nazar, Lola Poggio, Carmela Rodríguez. Músicos: Ignacio Bartet, Darío Bascoy, Gonzalo Braz, Fernando Fuentes, Lucila Garibotto, Tomás Silva, Uciel Sola, Jorge Soldera, Emmanuel Sultani. Vestuario: Micaela Angellozzi, María Laura Gallupi, Alina Torres. Escenografía: Tadeo Jones. Iluminación: Sergio Costessich. Audiovisuales: Lucas Casolo. Música original: Jorge Soldera. Fotografía: Gonzalo Esteguy, Nacho Lunadei. Asistencia de dirección: Matias Cardozo, Maribel Khazhal, Virginia Peroni. Arreglos corales: Raul Oliveira. Producción: Federico Brunetti, Melina D’angelo, Alejandro Loiacono, Analía López Musa. Coreografía: Seku Faillace. Director musical: Laureano Mesina. Dirección: Diego Corán Oria