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Las dificultades y desafíos que se presentan en el momento de escribir una Historia del Teatro para Niños

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Las dificultades y desafíos que se presentan en el momento de escribir una Historia del Teatro para Niños.

Una historia del Teatro para Niños en Buenos Aires, alguno de los problemas con que hay que enfrentarse

Susana Llahí chumbitoplus@yahoo.com.ar

María de los Ángeles Sanz – msalunanueva@gmail.com

La investigación iniciada forma parte de un proyecto donde estudiamos el Teatro para Niños en Buenos Aires desde sus orígenes. Analizamos el hecho teatral en forma totalizadora: producción del texto dramático y del texto espectacular, circulación y recepción. Para ello, dimos suma importancia a los cambios que se produjeron en el eje sincrónico por las transformaciones que se explican en el contacto con la serie social: especialmente por sus vínculos con la escuela, la psicología aplicada a la infancia, el teatro para adultos y la apertura a un público ampliado, elementos todos que determinaron la consecuente evolución en el eje diacrónico.

En primer lugar tuvimos que analizar cuándo nace el Teatro para Niños en Buenos Aires. Qué tipo de teatro con y para niños había existido con anterioridad. Y en consecuencia, ¿Cuál era la mirada que sobre la infancia tenía la medicina, la escuela y la psicología a comienzos del siglo XX? Tuvimos que considerar de qué manera se periodizaría la historia y hasta que período abarcaría ya que en un solo intento no podríamos cubrir cien años. También vimos la necesidad de analizar el teatro que hacían para los niños los partidos políticos que a comienzos del siglo XX presentaban un fuerte compromiso social: anarquistas, comunistas, socialista, incluso, la misma iglesia católica. La inclusión del circo y de los títeres.

Hoy y aquí me referiré a algunos puntos claves que tuvimos que considerar:

1-El primer interrogante que se nos presentó fue, en qué momento podía considerarse que comenzaba el género en nuestro país, específicamente en la Ciudad de Buenos Aires que era el espacio al que habríamos de circunscribirnos. Hipotetizamos en base a la siguiente argumentación: si bien es cierto que en nuestro país hubo teatro con niños y en algunos casos, especialmente dedicado a ellos ya en los albores del teatro nacional podemos considerar que el Teatro para Niños, como sistema,1 recién comenzó a partir de la iniciativa de José Ramos Mejía cuando desde su cargo de Presidente del Consejo Nacional de Educación (1906-1913) antes de concluir su mandato y como una herramienta para la consolidación del sistema educativo argentino centralizado, solicitó la creación de un Teatro Infantil Municipal. El proyecto finalmente se concretó el 23 de diciembre de 1913 y pasó a depender directamente de la Dirección de Parques y Paseos. El teatro Infantil Municipal incluyó a niños y adolescentes y en su escuela se brindaba una formación integral que abarcaba el canto, la danza y la declamación. Unos años después por el impulso del Concejal González Maseda y con el apoyo del proyecto presentado por el actor y en ese momento concejal, Florencio Parravicini, el 27 de diciembre de 1928 se creó el Teatro Infantil Labardén, un paso importante para que el género alcanzara cierta representatividad. Es decir, por primera vez el género tenía espacios para el aprendizaje y para la representación, horarios, autores que escribían para él, una crítica y además, tenía oportunidad de evolucionar en sus formas tanto en lo textual como en la puesta en escena a partir del contacto con la serie social y fundamentalmente con la modernización que se estaba dando en el teatro para adultos.

Por lo tanto, el Teatro Infantil Municipal, lejos de constituir un sistema autónomo pasó a trabajar en complementariedad con el sistema educativo público. Hablamos de complementariedad porque las puestas se realizaban en horario extra escolar, preferentemente durante el fin de semana pero comprometiendo la asistencia de los niños como si el espectáculo formara parte de la currícula. El operativo político que apuntaba a la construcción de la Nación necesitaba desarrollar un fuerte proceso de inclusión de los diferentes grupos sociales. En un momento donde ni la radio ni el cine habían logrado el desarrollo suficiente como para penetrar en la sociedad, el teatro era el espectáculo por excelencia y el recurso escolar y extraescolar más adecuado para impartir aquellos conceptos fundamentales que aspiraban a homogeneizar el entramado social. En consecuencia, esta disciplina artística se transformó en una herramienta sumamente importante para que la educación delineara objetivos que ayudaran a concretar el proyecto de país. Es necesario aclarar que frente a la regularidad del Teatro Infantil Municipal (Lavardén a partir de 1923) que presentaba puestas durante todos los fines de semana en los parque públicos o en escuelas, sociedades comunales, clubes de barrio, etc., las funciones de lo que hoy llamaríamos circuito comercial, eran absolutamente esporádicas. A partir de la creación del teatro del Pueblo, Leónidas Barleta comenzó a incluir en su repertorio Teatro para Niños con cierta regularidad, previo a la función destinada a los mayores y el Teatro Independiente Juan B. Justo realizó esta tarea durante seis años consecutivos.

La mirada sobre la infancia en la primera mitad del siglo XX

2-En la primera parte del siglo XX nacieron conjuntamente las ciencias de la educación y la psicología del niño, dos ciencias que transformaron la mirada sobre la infancia. Hasta comienzos del siglo XX la infancia era una etapa oscura, mal definida y nada valorada. La pedagoga sueca Hellen Key, en su libro El siglo del niño (1900), es la primera que miró al niño como una identidad autónoma y enfocó el tema dándole un valor pragmático. El texto de Key ejerció gran influencia entre especialistas y educadores. (Annick Ohayón/ clarín 2 de diciembre de 2007).

¿Cuál era la mirada que tenía nuestra sociedad, específicamente desde la escuela la institución más importante orientada hacia la niñez en el momento en que el país se estaba construyendo identitariamente? Las posiciones más conservadoras del normalismo pedagógico pusieron énfasis sobre el comportamiento del niño dentro del grupo escolar y consideraron que el aula era un conjunto en donde se estudiaba al “niño tipo”. Al mismo tiempo, la psicología infantil comenzó a ser reconocida como una disciplina útil para la comprensión del niño como sujeto pero, siempre que contara con el auxilio de las ciencias biológicas y naturales y de las ciencias morales. Por ello, muchos pedagogos vieron como un obstáculo para la aplicación de la psicología, el excesivo enciclopedismo de la educación y a las ciencias criminológicas que sólo veían el problema de la anormalidad y de la delincuencia infantil.

Por otro lado, la década de la democracia ampliada de 1920, encontró a los socialistas abocados en la higiene social rivalizando con la Sociedad de Beneficencia, preocupados por los efectos de las enfermedades venéreas en el futuro de la población y al advertir la elevada incidencia de enfermedades mentales terminales en los hospicios. El doctor Alfredo Fernández Verano creó en 1921 la “Liga de profilaxis social” que planteaba una política focalizada en la prevención concreta de higiene infantil. José Alberti, entre 1928 y 1930, dirigió el proyecto de Tonina y Morzone en el Instituto de Psicología Correctiva y Escuela de Niños Débiles. Esta mirada científica, de corte médico psicologista se detuvo especialmente en considerar la importancia de las enfermedades sociales (alcoholismo, sífilis, tabaquismo, etc.) y de la pobreza.

Los pedagogos que adherían a las distintas corrientes de pensamiento sostuvieron un trabajo arduo para relativizar la mirada del conservadurismo normalista que fue la que siempre prevaleció en nuestra educación y que, en consecuencia, era la mirada que sobre la infancia también tenía la sociedad en general.

Hasta este momento, con dificultades y con sus diferencias, las distintas corrientes educativas se preocuparon por estudiar la naturaleza del niño con el fin de acompañarlo en un crecimiento sano, físico y psíquico. A partir del gobierno de Perón resulta interesante analizar cómo, la formación de la personalidad infantil se constituyó en el principal objetivo en el discurso educativo acerca de la infancia. El Primer Plan Quinquenal buscó vincular educación y política lo cual implicaba en un primer paso, una relación estrecha entre el maestro que tenía la misión de transmitir los conocimientos y el niño que debía lograr un buen desarrollo instrumental para desenvolverse en la vida y en un segundo paso, moldear la personalidad de ese niño para que fuera según indicaba el mismo Perón: “hombres prácticos”, “buenos argentinos”, “buenos operarios” (Presidencia de la Nación,1946:23-25, en Carli,2002:281

De qué manera esta mirada sobre la infancia se proyectó en la producción de Teatro para Niños

3-La educación primaria en nuestro país tuvo, desde sus inicios, un neto corte “normalista”. Los criterios del positivismo pedagógico2 es lo que rigió la formación de los docentes, aunque el krausismo tuvo una impronta sumamente importante. El imaginario del normalismo fue fuertemente influenciado por el higienismo, que atendía los hábitos higiénicos, alimentarios y sexuales, que se acentuó con la llegada de los inmigrantes (a fines del siglo XIX).

Las piezas del Teatro para Niños de la época marcan la preocupación que para las clases dirigentes significaba el entramado social que enfrentaba el país. Próspero G. Alemandri, Clemente Greppi, Ricardo Moner Sans, Juan José Frugoni, constituyen los autores que escribieron para el incipiente Teatro Infantil Municipal. Un paneo por la producción de estos autores marca, de qué manera, sus textos necesitaban seguir aquellos pasos que imponía la pedagogía escolar. Ejemplificaremos sólo con dos autores:

La pieza de Juan José Frugoni, Corazón herido, estrenada el 8 de julio de 1919 en la plaza del Congreso por el Teatro Infantil Municipal aplicaba, casi estrictamente la preceptiva del higienismo. La puesta mostraba como, frente al niño de la clase acomodada el chico de la calle se presentaba como una amenaza, socialmente irrecuperable, capaz de atentar contra la naturaleza y contra su propia vida. Además, marcaba el deterioro del lenguaje ante el avance del lunfardo y el uso de vulgarismos.

En contraposición, dos piezas de Ricardo Moners Sans: El vendedor de diarios y La lazarilla (presentadas en la misma época), son un claro ejemplo de la línea Krauso-positivista que sin abandonar del todo la concepción disciplinaria del positivismo colocaba entre paréntesis su determinismo y construía una interpretación de la naturaleza infantil que consideraba la bondad del niño, su espontaneidad y el reconocimiento de su capacidad.

A este corte netamente pedagógico y su relación con la posición ideológica que prevaleciera en la educación no escapó tampoco el llamado teatro comercial, la compañía de Angelina Pagano puso en escena El sueño de Pelusita de José León Pagano, Carlos Schaeffer Gallo, Enrique García Velloso y Francisco Villaespesa el 8 de julio de 1927 y El príncipe de la paz, el 24 de diciembre de 1930 en el Teatro Argentino, obra de Lola Pita Martínez con música de Sebastián Piana, quien además dirigía la orquesta, “con la presencia de los Reyes Magos, los Arcángeles, mendigos y vendedores, invitados a la fiesta de Herodes, soldados, etc. etc., todo montado en medio de una importante riqueza cromática, que transformaba el espectáculo en un verdadero regalo visual.” Si la primera de las piezas tenía el estilo pedagógico propio de los primeros autores del siglo, esta última era de neto corte confesional que coincidía con la introducción en las escuelas de la enseñanza de la religión.

Cuáles fueron los autores que establecieron diferencias

Por fuera de las instituciones militantes, Alfonsina Storni, que desde muy joven simpatizó con el Partido Socialista, produjo cambios sustanciales con la producción que dedicó al Teatro para Niños en el período comprendido entre 1928 y 1938, momento de su muerte. En el sistema teatral del momento Alfonsina fue una mirada distinta, los procedimientos que definieron su poética facilitaron cambios importantes en el aspecto semántico. De esta manera, lúdicamente incorporó el derecho del niño a la transgresión, a equivocarse, el derecho a la fantasía, a soñar con mundos y personajes lejanos, el derecho a reflexionar sobre su propia capacidad para diseñar hipótesis sobre posibles resoluciones sin necesidad de que la historia lo indique literalmente. La producción para niños de Alfonsina, a través de sus personajes, antropomórficos o no, clamaban por los derechos individuales y en una de las piezas Un niño en el camino se plantea un duro reclamo ante la injusticia del hambre y la miseria.

Otro aporte renovador

A partir de 1924, Álvaro Yunque (Arístides Gandolfi Herrero) comenzó a publicar cuentos y obras de teatro orientados al público infantil. Miembro del grupo de Boedo, Yunque creía, al igual que sus compañeros de ideales, que el arte tenía carácter social y que como instrumento de cultura podría cambiar el mundo. Con perfil anarquista, girando luego hacia el socialismo, este autor se convirtió en uno de los protagonistas de la generación del ´22. El conjunto de sus diez obras para Teatro para Niños, que recién se publicaron en 1949, además de exaltar valores fundamentales en la formación de la niñez ya sea a través de personajes de la historia argentina o en las fábulas protagonizadas por animales, planteaba los vicios que degradaban al ser humano producto del analfabetismo y la pobreza pero, lo más interesante es que comenzó a incluir en sus piezas procedimientos expresionistas y otros, propios del teatro Pirandelliano

En el período del gobierno de Juan Domingo Perón, la preocupación principal fue la de poner la cultura al alcance de los niños, en especial, a los de la clase humilde, hubo embajadas importantes que visitaron el interior del país. Salvo dos piezas El Conductor (1948) de Alberto Larán de Vere y Un árbol para subir al cielo (1953) de Fermín Chávez, con una semántica imbuida por la ideología peronista, no hubo un corpus importante que se orientara en ese sentido. El Teatro Infantil Labardén, por ejemplo, continuó con el repertorio anterior al gobierno peronista, incluyó conjuntos pertenecientes al movimiento folklórico incentivado por el régimen y a partir de 1951, luego del Himno Nacional Argentino, del Himno del Instituto Labardén y de la Marcha de las Malvinas se comenzó a incluir la interpretación de la Marcha Peronista y Evita Capitana o Canto a Eva Perón de Alberto Franco, al inicio de cada función.

Ahora bien, indudablemente lo que nos resultó una verdadera “caja de sorpresa” fue y es (porque aún estamos trabajando en él) el Teatro Infantil Municipal: contamos con copia de los resúmenes anuales desde 1933 hasta 1955 donde constan las presentaciones por radio, en parques, sociedades de beneficencia, escuelas, clubes barriales, programas de mano de las presentaciones en el teatro Municipal San Martín, Teatro Boedo y Teatro Colón, (en 1935 llegaron a realizar 69 presentaciones) críticas periodísticas pero con muy pocos textos dramáticos y esto, constituye un verdadero problema dado que la precedencia de los autores muestran un abanico sumamente ecléctico en cuanto a su ubicación laboral e ideológica: en un mismo año se presentaron piezas de Alfonsina Storni, Álvaro Yunque, el Rdo. Padre Juan Marzal y del Teniente Coronel César R. Cassia. Pudimos acceder a los textos de los dos primeros y al del sacerdote y el teniente coronel?, ¿a qué ideología respondía?

¿Cómo periodizar?

4-Luego de analizarlo bastante decidimos aplicar el criterio de que cada período estaría marcado por el momento en que se dieran cambios importantes en cuanto a la constitución de una poética. Luego de analizar este período de cincuenta años, nos dimos cuenta de que recién en la década del ’60 comienzan a darse esos cambios. Lo hecho por Alfonsina Storni, Álvaro Yunque, los aportes del Teatro Independiente e incluso un teatro superador desarrollado por Hedy Crilla, no alcanzaba para mostrar la evolución del género. Es así que decidimos que el primer período alcanzaría hasta 1955. Hasta allí llegará nuestro primer trabajo.

11 –Karl Lukwig von Bertalanffy (1901-1972), biólogo y filósofo austríaco reconocido fundamentalmente por su teoría de los sistemas. En su origen fue una concepción totalizadora de la biología (denominada organicista). Posteriormente, el término comenzó a ser usado en otras disciplinas al considerárselas como un organismo que debe conceptualizarse como un sistema abierto, en constante intercambio con otros sistemas circundantes por medio de complejas interacciones. Fue en este momento, en el de la creación del Teatro Infantil Municipal, en que por primera vez el teatro comenzó a interactuar con otros integrantes de la serie social: pudo contar con dramaturgos, espacios, horarios y crítica preocupados específicamente por el género y sentar, de alguna manera, un modelo estético.

22– El positivismo es un pensamiento filosófico que afirma que el único conocimiento auténtico es el conocimiento científico y que tal conocimiento solamente puede surgir de la afirmación de las teorías a través del método científico. El positivismo se deriva de la epistemología que surge en Francia a inicios del siglo XIX de la mano del pensador francés Saint-Simón, de Auguste Comte y del británico John Stuart Mill. Uno de sus principales precursores en los siglos XVI y XVII fue el filósofo, político, abogado, escritor y canciller de Inglaterra Francis Bacon. 1 –Karl Lukwig von Bertalanffy (1901-1972), biólogo y filósofo austríaco reconocido fundamentalmente por su teoría de los sistemas. En su origen fue una concepción totalizadora de la biología (denominada organicista). Posteriormente, el término comenzó a ser usado en otras disciplinas al considerárselas como un organismo que debe conceptualizarse como un sistema abierto, en constante intercambio con otros sistemas circundantes por medio de complejas interacciones. Fue en este momento, en el de la creación del Teatro Infantil Municipal, en que por primera vez el teatro comenzó a interactuar con otros integrantes de la serie social: pudo contar con dramaturgos, espacios, horarios y crítica preocupados específicamente por el género y sentar, de alguna manera, un modelo estético.

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Las ramas del violín… cuando el bosque se hace música

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Las ramas del violín… cuando el bosque se hace música000158143

Susana Llahí – chumbitoplus@yahoo.com.ar

Carolina Erlich, directora de la Compañía “El Bavastel Títeres”, posee una amplia trayectoria como intérprete, autora, directora y productora ejecutiva de puestas tanto de títeres para adultos como para niños, actividad artística que tiene como origen su formación en el Taller de Titiriteros del Teatro San Martín. Además, en la actualidad está a cargo de la coordinación y producción del Festival de Títeres para Adultos de Buenos Aires. En esta oportunidad presenta Las ramas del violín.

En el programa de mano aparecen citadas las palabras que Atahualpa Yupanqui dedicara al origen de la guitarra. Carolina Erlich, homologa el nacimiento del violín a las palabras de Yupanqui ¿acaso la música no está en la naturaleza misma? ¿En el trino de los pájaros, en las ramas de los árboles cuando las acuna el viento? La música de ese dulcísimo instrumento nos llega, en vivo, en la interpretación de Ignacio Goya y nos acompaña en el transcurrir de la puesta enmarcando el recorrido de Luis, quien desde su nacimiento sintió la música. Antes de hablar ya podía reproducir, musicalmente, todos los sonidos que escuchaba y luego… se dio cuenta de que en su vida debía estar el violín y así inicia un viaje mágico introduciéndose en el ropero de su habitación, como Alicia en la madriguera del Conejo Blancoi, sólo que Luis no persigue a nadie, simplemente al deseo por lograr los elementos para construir su violín. De esta manera… va encontrando, en distintos árboles la madera para las piezas que necesita, las arranca con dulzura, con amor… hasta que de pronto aparece un caballo, articulado como si fuera de juguete, sin embargo, ese caballo le da las crines para las cuerdas de su violín pero también le traza el recorrido para los distintos hallazgos.000158142

Luis es un muñeco que remite al referente real, hermosas sus facciones; el caballo en cambio es un personaje de cuento maravilloso. Un viaje de ensueño donde, sin embargo, está la voz de la mamá de Luis que llega desde el mundo real. Y en este aspecto hay que destacar el manejo de voces de Erich, voces reales que dialogan, que se alternan sin interrupción, con tonos dulces, propios de un niño y de una mamá joven.

Una puesta muy hermosa que los niños siguen con muchísima atención a pesar de que por momentos, cuando Erlich cambia los árboles en la escena quedan espacios sólo llenados por la música de Ignacio Goya.000158144

Las ramas de un violín. Teatro: Pan y Arte. Avenida Boedo 876. T.E.;  4957-6702

Dramaturgia: Carolina Erlich. Intérpretes: Carolina Erlich. Reemplazantes: Lucía Marachli Levy. Músicos: Ignacio Goya. Diseño de luces: Soledad Ianni. Realización de objetos: Gabriela Civale. Realización de títeres: Gabriela Civale- Música: Mario Gulla García Asistencia de dirección: Viviana Aronno. Producción ejecutiva: Carolina Erlich. Dirección: Mario Luis Marino

Alicia en el país de las maravillas de Lewis Carroll

Hilitos de un viaje, la belleza de un viaje original …

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Hilitos de un viaje, la belleza de un viaje original …

000158070Susana Llahí – chumbitoplus@yahoo.com.ar

El grupo “Ligeros de Equipaje” presenta en “Pan y Arte” – Casa de Títeres, una puesta muy original, con mucho humor que plantea cómo viajar a partir de canciones y propuestas de la bisabuela.

Las protagonistas de esta historia reciben una carta de su bisabuela a quien no conocen, que les propone hacer un viaje que deben armar a medida que, paso a paso vayan resolviendo los acertijos que encuentran en cada tramo.

Adquiere verdadera centralidad la escenografía, pues a partir de grandes carreteles que se encuentran en los dos extremos de proscenio, las protagonistas desenrollan hilos que enganchan en el extremo opuesto del escenario. Esos hilos de colores son caminos, paredes, ríos y todos los elementos que el viaje necesita como sustento geográfico. Hay pruebas a sortear que parecen ilógicas como si pertenecieran a la estética del absurdo, pero no lo son porque tienen como ilación coherente la necesidad de llegar a la casita de la que les habla la bisabuela en la carta.

Cada tramo es una escena de ese viaje desopilante. Los chicos disfrutan con los acertijos y la escena en la que deben atravesar el río está muy bien lograda. Puesta absolutamente teatralista, las protagonistas desarrollan una gestualidad exagerada que conviene a las escenas-tramos absolutamente extravagantes. Los ritmos son del folklore nacional lo que da un toque telúricos a ese viaje que se supone se desarrolla por nuestro país, aunque bien podría ser en cualquier parte del planeta (por supuesto, salvando la música y el idioma). Parte del viaje se proyecta en una pantalla a foro, no todas esas proyecciones son claras, es un detalle que la dirección debería cuidar. Hay un momento en que las protagonistas salen de escena mientras siguen las proyecciones y la música, ese procedimiento despierta curiosidad, nos preguntamos por qué o para qué. Reitero la originalidad de la escenografía a partir del mecanismo de los carreteles.

Una puesta alegre, con belleza visual. Los chicos disfrutan con esa historia planteada desde el disparate, festejan mucho cada uno de los acertijos y se plantean valores sumamente rescatables: el respeto por los mayores, el interés por encontrar fotos de la bisabuela en la casita, pora saber cómo es. En la construcción de sentido se observa una auténtica búsqueda de identidad.000158069 (1)

Teatro: Pan y Arte. Avenida Boedo 876. T.E: 4957-6922.

Hilitos de un viaje de María José Colonna, Paula Sánchez, Valeria Zlachevsky. Actúan: María José Colonna, Valeria Zlachevsky Vestuario: Betanha Almendra Escenografía: Sol Abango, Betanha Almendra, Esteban Ruben Autiero. Sombras: Florencia Sartelli Letras de canciones: Marina Baigorria, María José Colonna, Paula Sánchez, Valeria Zlachevsky. Fotografía: Ariel Castelli. Ilustrador: Teresa Checchi. Diseño gráfico: Carla Ferreyra. Prensa: Ayni Comunicación. Producción ejecutiva: María José Colonna. Producción general: Ligeros De Equipaje. Puesta en escena: Paula Sánchez. Dirección: Paula Sánchez. Compositor: Marina Baigorria

La Botella de Diego Corán Oria y Jorge Sordera

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El Botella. Cuando los niños quieren y necesitan respuestas …

Copia de el botella_flyer prensa aSusana Llahí – chumbitoplus@yahoo.com.ar

El protagonismo de Enoc Girado, su voz, su capacidad actoral y fundamentalmente, su carisma, hacen más que atractiva la puesta de Diego Corán Oria. Este niño, realmente encantador, se inició en el canto guiado por su madre quien como profesora de música, dándose cuenta de la capacidad de su hijo comenzó a educar su voz y a introducirlo en esta disciplina artística. Sus primeras actuaciones fueron en Tandil, su ciudad natal, cantando en la iglesia o bien, milonga y tango en una fiesta en homenaje a su abuelo. Luego, en la radio local, Canal 9, C5N, nuevamente Canal 9, una posibilidad en la TV colombiana, Tinelli y finalmente, su incursión en el teatro.

La puesta narra la historia de El Botella quien vivía con su abuelo en una fábrica de botellas abandonada (de ahí el nombre del niño). Cuando pierde a su abuelo decide salir en busca de sus padres, a quienes no conoce. Emprende el periplo ayudado por su maestra, la señorita Laura, por Miguel, enfermero que atendió a su abuelo y por su amigo Fresco, compañero inseparable. Viven múltiples aventuras, audaces, peligrosas y también divertidas. Finalmente, cuando con su amigo arriban a París, pues allí cree que encontrará a sus padres, son rescatados por la señorita Laura y Miguel, quienes le dicen que sus padres desaparecieron cuando trataban de resguardar obras de arte para evitar que fueran destruidas durante la segunda guerra mundial. Regresan al pueblito que los vio partir y … misteriosamente, al puerto llega un barco con un sinnúmero de valiosísimas pinturas que comienzan a exponerse en la vieja fábrica ya restaurada, constituyendo un atractivo turístico que soluciona el problema económico que había generado su cierre.

El conjunto de aventuras que atraviesan los niños constituye una serie de secuencias sumamente atractivas por el colorido, la creatividad de las coreografías y la plasticidad de la danza. Cada una, es un cuadro que revela el equilibrio entre baile, canto y actuación. La música es quien transmite y vehiculiza la acción dramática. Los conflictos con que debe enfrentarse el personaje suceden a través de la música, y el canto da voz y sentido a los sentimientos y temores de El Botella. La puesta cuenta con excelentes cantantes, no sólo desde lo vocal sino también desde lo interpretativo, guiados por una dirección que demostró muy buena utilización del espacio. La orquesta en vivo constituye un verdadero lujo: violonchelo, viola, violín, clarinete y clarinete bajo, trompeta, batería, bajo, guitarra eléctrica, teclados y sintetizadores. Una producción brillante y de alto costo económico, todo un esfuerzo para quienes apuestan al Teatro para Niños y que, sin lugar a dudas, merece una amplia respuesta por parte del público.

El teatro, por su especificidad artística precisa de una temática pero, en realidad, aquello que llamamos contenido, en esta disciplina está constituido por la forma, por el entramado de procedimientos que organizan esa estructura estética de la cual surge el “qué significa”. Y en este punto está el acierto de la pieza ya que es sumamente original en la forma de encarar cada uno de los eslabones de este periplo, que como todo viaje iniciático concluirá con el crecimiento y fortalecimiento espiritual del protagonista y de su amigo. Ahora bien, hay algo en lo que la puesta parece quedarse a mitad de camino, en esa la multiplicidad de sentidos que dispara. Hay un niño que vive con su abuelo porque sus padres desaparecieron, hay escenas donde irrumpe el pueblo hambreado por la falta de trabajo, y aquí, en principio surge en el espectador adulto una pregunta: ¿hablamos del gobierno militar? ¿Hablamos de la actualidad? ¿Hablamos de algún momento histórico en particular? Con la resolución final todo tiene un sentido más “naif”, quizás el autor quiso generalizar esas temáticas tan complejas: desaparición de personas y reclamo social-laboral en una forma más atenuada. Sin lugar a dudas, el espectador niño disfrutará de lo visual y de ese mensaje final que apunta a perseverar cuando se tiene un objetivo, a confiar en la amistad y a preservar y honrar el recuerdo de los mayores pero, a los niños de hoy a quienes les interesa lo social y la realidad del país, no les hubiese resultado difícil ni complejo identificar la problemática de El Botella con lo sucedido en un pasado bastante reciente y constantemente replanteado.

Una muy buena propuesta para concurrir en familia.Copia de Enoc Girado - EL BOTELLA A (1)

La Botella de Diego Corán Oria y Jorge Sordera. Teatro: CC Villa Urquiza. Triunvirato 4444 – T.E. 4524-7997- Sábados y domingos 17 hs. Vacaciones de invierno: martes a domingo 17 hs. Elenco: Enoc Girado. Francesca Lorito. Manuel Pérez Erramouspe. Gonzalo Fletcher. Anita Gutiérrez. Jorge Contegni. Sebastián Ziliotto. Horacio Vay. Jorge Priano. Diego Sassi Alcalá. Pilar Rodríguez Rey. Luli Zavala. Nicole Hernández. Manuel Di Francesco. Gustavo Viñes. Nahuel Adhami. Emiliano Giannotti. Damián Silveira. Giuli Tagliamonte. Camila Casaubo. Lucía Cullinan. Facundo Ullua. Felu Poli. Actores reemplazo: Ezequiel Fontela, Kiyomi Gaillardou, Zarek Nazar, Lola Poggio, Carmela Rodríguez. Músicos: Ignacio Bartet, Darío Bascoy, Gonzalo Braz, Fernando Fuentes, Lucila Garibotto, Tomás Silva, Uciel Sola, Jorge Soldera, Emmanuel Sultani. Vestuario: Micaela Angellozzi, María Laura Gallupi, Alina Torres. Escenografía: Tadeo Jones. Iluminación: Sergio Costessich. Audiovisuales: Lucas Casolo. Música original: Jorge Soldera. Fotografía: Gonzalo Esteguy, Nacho Lunadei. Asistencia de dirección: Matias Cardozo, Maribel Khazhal, Virginia Peroni. Arreglos corales: Raul Oliveira. Producción: Federico Brunetti, Melina D’angelo, Alejandro Loiacono, Analía López Musa. Coreografía: Seku Faillace. Director musical: Laureano Mesina. Dirección: Diego Corán Oria

La historia de Maribel

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Cuando la honestidad genera ideas salvadoras

La historia de Maribel”

_MG_9758Susana Llahí

Dentro de la estética del teatro de títeres se nos presentan múltiples modelos: de marionetas, de varilla, de guante, con diálogo o sin diálogo con el titiritero (que en algunos casos se convierte en un personaje más) o como la puesta que nos convoca: el narrador omnisciente alterna con la presencia de los títeres. Tal es el caso de La historia de Maribel espectáculo basado en El duende saltarín de los hermanos Grimm.

La puesta cuenta con la interpretación y dirección de Eleonora Dafcik, talentosa titiritera formada en el IUNA (carrera de actuación), EMAD (docente de teatro) y que desde el año 1986 integra el grupo de titiriteros del Complejo Teatral de la Ciudad que dirige Adelaida Mangani. Además, en simultáneo con su rol de teatrista desarrolla tarea docente en distintas instituciones.

Maribel, a raíz de una pesada broma que su padre le hizo al rey, debe convertir la paja en oro. La joven recibe la ayuda del duende saltarín pero éste a cambio, le dice que deberá entregarle a su primer hijo. Maribel acepta sin saber que el rey le propondrá casamiento, que prontamente tendrá un hijo y que el duende vendrá a reclamárselo. Finalmente, la joven logra engañar al pícaro duende (por suerte no tan pícaro) y todo tiene un final feliz._MG_9791

Nosotros sabemos que cuando narramos estamos orientando la respuesta afectiva de nuestros oyentes. En todo relato bien construido las sensaciones de expectación, desorientación o temor que se plantean al comienzo se desarrollan y moldean mediante el movimiento de la misma historia. Es obvio que la narración necesita de un léxico adecuado y de una semántica que le irá dando sentido a las frases del relato. Eleonora Dafcik, logra todo esto en una estructura narrativa clara y bien secuenciada que le permite conducir hábilmente la atención de los niños, quienes, de inmediato se abstraen ante los acontecimientos y las posibilidades de la historia. Además, logra distanciar la narración de la voz de los personajes, éstos viven por sí mismos, la titiritera da a cada uno la voz adecuada e interpreta, con mucha simpatía, al obispo que casa al rey y a Maribel. De esta manera, se genera el mundo de los muñecos, la ilusión del castillo y las frustradas artimañas del duende. Los títeres, de bonita confección, muy coloridos, contrastan y se destacan de la escenografía casi lineal, de color gris, que remite al estereotipo de lo que suponemos “palacio”. Entre los pequeños espectadores había una niña y su amiguito que desde los momentos previos me di cuenta de que serían una buena forma de testear y de validad la puesta (eran eso que uno llama “muy difíciles”). Siempre pienso que más allá del valor estético, una puesta tiene que incluir al niño, si no lo logra … Dafcik, lo logró ampliamente.

Un muy buen trabajo de Eleonora Dafcik, que en este caso, no puedo dejar de destacar su capacidad como narradora.

La historia de Maribel, adaptación de “El duende saltarín” de los hermanos Grimm. Teatro “El borde”, Chile 630-T.E.: 4300-6201. Titiritera-directora, Eleonora Dafcik.

Entre Romeos y Cenicientas de Hernán Bellotti y Vera Montone

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Entre Romeos y Cenicientas de Hernán Bellotti y Vera Montone

Canciones, humor, color y mucha, mucha diversión…

13686625_1638141219835064_7693403856970420021_nMaría de los Ángeles Sanz

Vacaciones de invierno en Buenos Aires, y una muy buena propuesta teatral para toda la familia: Entre Romeos y Cenicientas. La dramaturgia de Belloti y Montone a partir de una estructura paródica con un humor inteligente, logra unir el drama shakesperiano más conocido Romeo y Julieta y el cuento de hadas también más transitado, Cenicienta, para construir un relato que habla de la familia, la amistad, los finales felices, y sobre todo de acercar al niño a los textos clásicos de la literatura y el drama con eficacia. Construcción que de alguna manera da respuesta a una vieja polémica en cuanto a los textos o a las temáticas que el teatro para niños puede abarcar. Los textos escogidos son referenciales al concepto de familia: familias de abolengo que luchan entre sí, familias constituidas por integrantes de procedencia diferente, o la familia teatral. El concepto tradicional es atravesado por la mirada diferente de una conformación múltiple y abarcativa; el cerrarse sólo a los lazos de sangre puede traer conflictos como los que se suceden en el drama del vate inglés, ya que los amantes de Verona sufrirán las consecuencias de la incapacidad de la convivencia entre familias, donde el odio nace y persiste sin ya saber de dónde proviene. Por otra parte, se multiplica cuando caben en esa idea toda conjunción de personas que se quieran y compartan, la vida en los buenos y en los malos momentos. Sin ninguna rigidez, la familia no es un estereotipo, un marco cerrado sino por el contrario, es una forma abierta a todo aquel que quiera compartir es lo que propone la obra. 13690799_1638141216501731_5627715767498026937_n1Un mirada que se desdobla hacia dentro de la historia y aparece entre los integrantes del grupo, la familia teatral, dividida entre los Clownies y la narradora viajera, que al principio no es integrada a ellos y luego es aceptada hacia al final, con el acto simbólico de entregarle la nariz. El grupo de actores de la mano de la dirección de Francisco Ramírez nos entrega una puesta dinámica, plena de humor, con canciones en vivo, que establecen la complicidad del público de todas las edades. Un vestuario a puro color, (colores puros: naranja, verde, azul, rojo, y violeta) con un diseño original y funcional a la vez, ya que los actores llevan adelante más de un personaje, que ilumina el espacio escénico; un espacio que se desplaza hacia la platea para dialogar con los espectadores, que observan y participan de las acciones, y trasciende hacia la extra escena a través de una pantalla que invita a la reflexión sobre las historias narradas. Narración, música y actuación se conjugan en el lucimiento de las muy buenas actuaciones; cada uno de sus integrantes compone sus personajes en las dos instancias, teatro dentro del teatro, como el clown que cuenta y a la vez actúa aquello que es narrado. Una mixtura interesante desde la dramaturgia, que se despliega con eficacia y que abarca todos los niveles posibles que ofrece lo escénico. Una puesta bella y entretenida, que aúna con eficacia dramaturgia y acción, para la risa y la emoción de todos. A la salida el saludo y la foto con los personajes, y el convite de la bolsa de pochoclos, ya un clásico en la sala, cierran una jornada más. Hasta la próxima. 13692684_1640204879628698_7281099682568065760_n

Ficha técnica: Entre Romeos y Cenicientas de Hernán Belloti y Vera Montone. Actores: Luciana Procaccini, Gisella Crimi, Patricia Hurrahs, Sebastián Marino, Julián Novoa. Idea, concepción estética y dirección general: Francisco Ramírez. Letra de las canciones: Vera Montone. Diseño y realización de escenografía, vestuario y utilería: Francisco Ramírez y Ariel Nesterczuk: Diseño de multimedia y animación: Mariano Falcón. Diseño de iluminación: Fernando Díaz, Germán Giacobone. Diseño gráfico: Mariano Falcón. Composición musical: Gisella Crimi y Sebastián Marino. Fotografía: Gustavo Reverdito. Producción: Ivana Averta. Asistencia de dirección: Daniela Viegas. Teatro: Andamio 90.

Los fantasmas de Florencio

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Los fantasmas de Florencio

O los beneficios de unas horas sin tecnología

Los Fantasmas de Florencio - 040Susana Llahí – chumbitoplus@yahoo.com.ar

Cristian Vélez, director del grupo “La pared invisible”, presenta este año Los fantasmas de Florencio, la propuesta, aunque desde el universo infantil, alude a la mayor amenaza con la que debe enfrentarse un escritor, no importa el género, lo que importa es ese momento, el momento iniciático: el terror ante la hoja en blanco.

Florencio, joven dramaturgo, se encuentra solo en el escenario del teatro, él y la hoja en blanco. Debe escribir la obra, ya no tiene más plazo, la necesita para el día siguiente, el productor lo presiona, si no lo logra el teatro cerrará sus puertas. Está aterrado, existe una historia que habla de que el teatro tiene un fantasma y ese fantasma de alguna manera, se burla generando graves problemas a la gente de teatro: atenta contra la creatividad. A pesar del susto, de la terrible tormenta y de la necesidad de escribir, Florencio se queda dormido. Dos niños, Misia y Pedro llegan a su sueño, allí se encuentran con un Zombi, su ayudante y una bruja, quienes les dicen que ellos dos pueden romper el hechizo del “fantasma del teatro” si superan tres “dificilísimas” pruebas: la de “pensar”, la de “sentir” y la de “imaginar”. Pero a los chicos les pasó algo muy grave al entrar al sueño: ¡¡¡se les apagó completamente su Tabletcompuceluplay, Cómo podrán superar las tres pruebas sin la ayuda de la tecnología?

Los procedimientos que organizan la estructura de la puesta: la expectación defraudada: se espera una cosa y se produce otra (principalmente cuanto se debe enfrentar el suspenso en un espacio sobre el que sobrevuela la amenaza de un fantasma), la aterradora presencia del Zombi, su ayudante y de la bruja Hechicera (que en realidad resultan buenos y colaboradores) y la propia inseguridad porque, no tener la Tabletcompuceluplay!!!! para Misia y Pedro es como haber perdido la capacidad de pensar, de sentir y de crear. Además, el suspenso y las pruebas a sortear generan corridas, una lucha con espadas y una serie de desplazamientos, saltos y volteretas que dan a la puesta el dinamismo que acompañan entusiastamente los chicos desde la platea. La escena del balcón de Julieta con las peripecias que debe sortear Romeo se torna realmente desopilante. Todos estos elementos constituyen la trama por donde navegan los sueños de Florencio, sueños que, felizmente, cuando despierte al día siguiente le habrán dado cuerpo a la historia que podrá escribir para complacer al director.

Progresivamente y a medida de que vayan salvando las pruebas los chicos se dan cuenta de que “solitos” o “juntos”, pueden encontrar ideas creativas que les permiten resolver situaciones apelando a viejos recursos, como por ejemplo, leer y representar un texto de uno de los poemas más románticos de la historia de la literatura, Romeo y Julieta.

El trabajo con la iluminación genera climas adecuados que acompañan los momentos de suspenso y la escenografía con muy pocos elementos, cada uno con un significado concreto: las tres tarimas para estos tres curiosos personajes y un enorme libro donde aparecerá la pintura de las escenas más importantes genera un espacio claramente significativo. En el aspecto verbal, Cristian Vélez recurre a la comicidad que se produce con la utilización de homónimos, de la confusión entre lo literal y lo metafórico que encierra una frase y fundamentalmente, por los inconvenientes de comprensión y de obtención de datos que produce lo que es el nudo semántico de la pieza y que se encuentra condensado en el juego de palabras:Tabletcompuceluplay”, palabra compuesta que engloba lo máximo que un niño puede desear, todo, contenido en su solo aparato. Es bueno destacar la actuación de Mariano Falcón, quien complementa la palabra con muy buen manejo del cuerpo, con gran plasticidad pero además, con el desempeño de ciertas técnicas del actor popular, como la mueca y la maquieta recursos más que adecuados para señalar desde el humor, el temor, la alegría y el amor.

Los Fantasmas de Florencio - 064Cristian Vélez construye un relato que se torna fácilmente identificable ante la mirada del pequeño espectador, que con regocijo ve imágenes de niños, sus pares, que logran sobrevivir sin tecnología. Y ve que todo eso, a Misia y Pedro primero les genera sorpresa, luego felicidad y finalmente orgullo: orgullo de poder crear y resolver conflictos desde uno mismo, desde la capacidad intelectual que tiene todo ser humano y desde los sentimientos que a todo le dan vida y dinamismo. Una puesta muy lograda, con la perfecta armonización de todos los signos escénicos, concreción que en Cristian Vélez pone de manifiesto su madurez como dramaturgo y director.

Los fantasmas de Florencio de Cristian Vélez. Teatro Carlos Carella del Centro Cultural Cátulo Castillo. Bme. Mitre 970- 1° piso. T.E. 4345-2774. Funciones: sábados y domingos 16 hs. Vacaciones de invierno: de martes a domingo 16 Hs. Elenco: Ezequiel Davidovsky. Cristian Sabaz. Mariano Falcón. Eleonora De Souza. Cecilia Milsztein. Escenografía: Marco Gianni. Realización de títeres y diseño de vestuario: Elina García Garrido. Realización de vestuario: Marcela Ditomaso. Maquillaje: Julieta Samamé. Diseño audiovisual: Pedro Palacios. Fotografía: Andrés Caffarena. Diseño de luces e iluminación: Fermín González. Maquinistas: Rodolfo Gómez. Gustavo Acosta y Diego Schulz. Prensa: Correydile. Composición musical: Daniel Santillán. Asistente de dirección: Martina Cribari. Dirección general: Cristian Vélez.

Anatolia y los primeros interrogantes…

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Anatolia y los primeros interrogantes…

Anatolia 1Susana Llahí

Anatolia, es una hermosa niña que descubre una tarde cualquiera que su sombra no es como la del común de la gente, su sombra es un yaguareté!!! Según le cuenta un amiguito (a quien le pasa lo mismo) la sombra se pierde cuando uno se asusta mientras sueña, la sombra huye y la reemplaza otra sombra que también huye asustada de otro sueño. El problema es que las sombras sustitutas siempre son animales peligrosos. En el caso de Anatolia la sombra es un yaguareté. También la familia del yaguareté está muy preocupada porque al pequeño no le conviene la sombra de una niña. Cuando ya los padres están dispuestos a quitarle la sombra a su hija, Anatolia sueña el cambio, se dirige al puerto y cuando llega un barco Paraguayo encuentra al pequeño yaguareté, se despide cariñosamente de la sombra sustituta, la devuelve y recupera la suya.

Una pieza llena de ternura, donde se desarrolla el tema del amor por el diferente. Anatolia ama a su sombra y juega con ella, se divierte y si ella es feliz por qué los demás tienen que verla con malos ojos y burlarse. ¿Por qué es tan difícil de aceptar lo “diferente”?, si eso que nos hace diferentes es parte de nuestra identidad. Sin lugar a dudas también está muy presente “el deber ser”: yo amo a mi sombra diferente pero obedientemente buscaré la que es mía porque eso es lo socialmente correcto.

Con las técnicas del títere de guante, del títere muñeco manejado por titiritero a la vista y en algunas escenas con personajes interpretados por las actrices, se desarrolla esta puesta plena de ternura que es seguida con muchísima atención por los pequeños espectadores, algunos muy pequeños, que si bien no pueden entrar en el sentido profundo de la semántica de la pieza, disfrutan del aspecto lineal de la historia (Anatolia, superando la tristeza que tendrá la despedida, busca a su propia sombra) de la belleza de los muñecos y del ágil desplazamiento escénico.

Una escenografía de líneas simples, rectas y con mucho colorido genera el espacio de la representación que icónicamente remite a cada momento de la historia. Las dos titiriteras tienen muy buen manejo de la voz, dan dulzura a Anatolia, preocupación y exigencia en la voz de la madre y serenidad en la voz del padre que a su vez modula la cariñosa complicidad con su hija. La música, original, complementa al texto ubicándonos en la ciudad, en la selva paraguaya y con un tango, en la ribera boquense.

Una pieza donde todos los signos escénicos colaboran para que la dramaturgia comprometida de Ana Alvarado, concrete en una puesta inteligente y visualmente muy bella.

Anatolia
Anatolia – Teatro de títeres para niños- de Ana Alvarado. Teatro “Pan y arte”, Boedo 876, CABA, T.E.: 4957-6922, Elenco: Titiriteras: Julia Nardozza y Valeria Pierabella. Diseño de vestuario: Laura Pérez Andreu. Diseño y realización de títeres: Julia Nardozza. Asesoramiento en mecanismo de títeres: Alejandro Farley. Diseño de luces: José Horacio Fernández. Entrenamiento vocal: Magdalena León. Música original: Roberto López. Realización escenográfica: Víctor Salvatore y Laura Pérez Andreu. Dirección: Carlos Peláez.

Como tu vida, también la mía de Frida León Beraud

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Como tu vida, también la mía
de Frida León Beraud
Dalang Puppencompany (Suiza)

La tierra no es nuestra, nosotros somos de la tierra

11202605_821520137917871_892408952757908231_nAzucena Ester Joffe

Podríamos pensar que este breve epígrafe es el leitmotiv de esta original obra para toda la familia; pues como los mapuches todos deberíamos aprender a cuidar y a respetar a la Madre Tierra y quizás las fronteras geográficas, políticas y sociales no serían como son hoy trampas mortales para muchas personas. La xenofobia está en la Agenda de Europa, Estados Unidos, Republica Dominica,… y, lamentablemente, podríamos seguir enumerando.
Al ingresar a la Sala la protagonista nos recibe con una sonrisa, tanto a los niños como a los adultos. En el espacio escénico nos llama la atención el globo terráqueo en una gran pantalla de papel y a modo de alfombra un mapa de cartón corrugado con distintas líneas como si fueran el recorrido de algún largo viaje. Casi todos los elementos están realizados en material reciclado y es una buena forma de enseñarles a los más pequeños la necesidad de esta adecuada costumbre. Por un lado, un viejo tocadiscos y, por otro, una televisión sobre una cajonera; y en el medio del espacio lúdico un pequeño mueble que será funcional a la necesidad de Vivi León. Una historia sencilla, un relato de vida, que nos lleva por un recorrido intinerante o mejor dicho por una carretera teatral. Ambas, Vivi y Frida, son las dos caras de este unipersonal en el cual pareciera que no hay límites definidos entre personaje y actriz, pues una y otra son parte de nuestra identidad latinoamericana. Desde sus antepasados que emigraron desde Europa a sus padres en Chile y a sus sueños de pequeña: poder viajar a Liverpool para seguir a sus ídolos, Los Beatles. Y, hoy a muchos años de aquel deseo, entonces inalcanzable, ella se encuentra radicada en Europa. Un viaje imaginario y real por distintos lugares para tratar de manera clara el tema de la migración que, ya sea por distintos motivos, existe desde hace mucho tiempo y clicktodos tenemos en nuestra sangre algún componente extranjero. Con total sencillez Frida León Beraud [1] pone en escena a una mujer que está atravesada por esos relatos de viajes, los propios – con las imágenes de los sellos en el pasaporte ingresando a distintos países- y los ajenos, y cuenta con la colaboración de su tía Doris, un gran títere que provoca la risa espontánea del público. También con la pequeña Mafalda a quien admira y alguna canción de Sandro e imágenes simples como en un video casero y otras no tanto pero necesarias para que los niños comiencen a construir su memoria social. Para que puedan conocer de forma simple el pasado que nos pertenece, pues se hace mención a estos temas pero desde la mirada infantil de la pequeña Vivi. Otro momento entretenido es la utilización de los dedos de la mano como pequeños rostros de una familia Una historia que tiene como punto de partida lo privado y se desplaza a lo universal, un relato que atrapa a chicos y a grandes al poder compartir este “emigrar” de un lado hacia otro; una propuesta teatral donde confluyen el video, la música, los objetos y el trabajo actoral de manera perfecta, un relato ameno y sensible para disfrutar y para pensar; para que cada espectador sin importar su edad se lleve no sólo una sonrisa sino además una reflexión.Como tu vida, títeres
Ficha Técnica: Como tu vida, también la mía. Idea, actuación y textos: Frida León Beraud. Dramaturgia y traducción al alemán: Trix Bühler. Diseño de vestuario: Fabiana Berghole. Diseño de luces: Ricardo Sica. Música: Simon Hostettler. Asistencia de dirección: Ignacio Gracia. Diseño gráfico: Martín Speroni. Prensa: Luciana Zylberberg. Producción en Suiza: Cristina Achermann. Puesta en escena y Dirección: Francisco Lumerman. Moscú Teatro. Duración:…Re-estreno: 24/07/2015.

[1] Según gacetilla de Prensa: Nació en Pucón, Chile.  Desde 1971 hasta 1991 vive en Neuquén, Argentina. En Junio de 1991 viaja a Alemania donde estudia entre 1993 y 1997 en la Academia de Actuación (Hochschule fuer Schauspielkunst) Ernst Busch en Berlín. Desde 1998 trabaja como actriz, directora y titiritera en Berlín, San Francisco y Zurich. En Noviembre del 2004 funda el grupo DALANG Puppecompany con Frauke Jacobi en Zurich. En 2008 termina su máster en escenografía en la Escuela de Bellas Artes de Zurich (HdK, Zurich). Ese año es invitada por Pro Helvetia a New Dehli como artista en residencia. Con Dalang Company realiza giras por Suiza, Alemania, Austria y Luxemburgo. En 2012 se presenta por primera vez en Buenos Aires con el grupo “Cinco después de Bush” en Timbre4 en la obra/ performance “Perdidos en Buenos Aires“. Desde 2011 reside entre Zurich, Suiza y Villa de las Rosas, Córdoba, Argentina.

Los caminos invisibles de Silvina Reinaudi

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Los caminos invisibles – Una mirada inteligente .

Susana Llahí

IMG_0895 (2)La vida nos presenta muchos caminos, caminos paralelos y caminos que  se cruzan pero, puede ser que no los veamos, que sean invisibles para nosotros. Por qué? ¿Por indiferencia?¿Prejuicios?. El problema aparece cuando se hacen visibles, allí surgen los conflictos, lo cierto es que, inevitablemente, nos encontramos con quienes transitan esos caminos, con un “otro” al que podemos aceptar de entrada, o rechazar también desde el comienzo, porque algo hace ruido dentro nuestro, a favor o en contra. Pero … lo bueno es poder dirimir aquello que nos enfrenta … Esto es lo que sucede con las dos viajeras de esta historia. Pertenecen a pueblos diferentes: una al de las rayas y la otra al de los lunares. Hacen un alto, instalan sus mesas y sus manteles, despliegan los pequeños elementos de la vida cotidiana pero ni se hablan, sencillamente porque se ven distintas. Disputando el espacio en lugar de compartirlo, provocan un gran embrollo con los manteles, todo se mezcla y de allí … nace Pepo, hecho con un poquito de cada cosa y además, mitad rayado y mitad a lunares. Este hermoso y tierno muñeco se siente feliz de haber salido al mundo y de tener dos mamás. Cuando ellas se lo disputan deseando que en la identidad de Pepo prevalezcan las rayas o los lunares, Pepo sólo señala “yo soy yo” y les anuncia que tiene que partir porque con su nacimiento también vino un cofre con un mandato: buscar lo que estaba en una de las orillas del río y él decide partir en esa búsqueda. Aquí aparece el viaje, ese periplo que todo ser humano emprende para lograr su crecimiento y que Silvina Reinaudi desarrolló muy bien en Sietevidas (1993). Las mamás colaboran para que Pepo tenga los elementos necesarios para el viaje y le arman al perrito Salchicho para que lo acompañe. En este viaje Pepo encuentra una ayudante Fifinita, que se siente ridícula porque está hecha con todo tipo de dibujitos y a quien Pepo ayuda para que asuma con felicidad la posibilidad de ser diferente. Se encuentra también con dos fuertes oponentes el Capitán y el General que hacen gala de su autoritarismo sólo porque Pepo no es de “los unos” ni de “los otros”. Pepo los vence y los convence de que pueden vivir fuera de ese rol de prepotencia e intolerancia.

La estructura de la pieza se organiza con los personajes- títeres y los personajes- actores y titiriteros al mismo tiempo. Hay un manejo prolijamente diferenciado de unos y otros. Las actrices desarrollan sus personajes con rasgos que los definen ampliamente como si rayas y lunares se personificaran. Y al mismo tiempo, le dan a los títeres los tonos e inflexiones que hablan de la dulzura, solidaridad y comprensión en unos y del autoritarismo en otros.

La puesta señala el encuentro feliz y logrado, de actores y títeres. En el teatro actual y en especial en el Teatro para Niños se habla constantemente de la necesidad de aceptar al diferente, no como una opción de tolerancia sino como un encuentro natural que nos brinda la vida. Lo importante, cuando se abordan estas estéticas, es partir de motivos y procedimientos que no busquen apegarse a la realidad, que disparen hacia la fantasía y el disparate si es necesario, de esa manera se evita el riesgo de caer en lo pedagógico.

Una puesta estéticamente muy hermosa y que, desde la belleza logra hablarnos de temas complejos y de valores fundamentales.

Los caminos invisibles de Silvina Reinaudi. Teatro Nacional Cervantes, Libertad . T.E. Elenco: Ema Fernández Peyla y Sandra Antman. Producción TNC: Yamila Rabinovich. Fotografía: Gustavo Gorrini. Mauricio Cáceres. Diseño gráfico: Verónica Duh. Ana Dulce Collados. Arreglos y grabación musical: César Prado. Realización de títeres y utilería: Gloria Díaz. Asistencia de dirección: Alejandro Camba. Música: Mariano Cossa. Iluminación: Leandra Rodríguez. Vestuario: Noemí de Jesús. Escenografía: Santiago Lozano. Dirección: Mariano Cossa.