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Perro Muerto de Martìn Trufò

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Perro muerto de Martìn Tufrò

Salvar lo propio. Pero no existe “lo propio” sin la violencia que implica ocupar. Perro muerto narra el origen de esa violencia, la violencia que implica ocupar un territorio, tener una propiedad. (Cynthia Edul, programa de mano)

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Mariàngeles Sanz
sanzm897@yahoo.com

Hombre y mujer, un lugar en lo alto, un bosque, hay que talar para cultivar; un tesoro escondido, una bolsa de semillas; lejos del camino, del frìo y el hambre, no màs irse y migrar, no màs huir. Pero el sitio no està solo, tiene allà en el valle otros hombres, que viven de cazar, y necesitan los perros, que no piensan en sembrar, sino en vivir de lo que la tierra da naturalmente, y mientras tanto estàn los cerdos o los conejos para el alimento necesario. El enfrentamiento es inevitable, en un principio solapado, encuentros coreogràficos donde la proxemia circular, hace que unos acechen a los otros, se escondan o huyan perforando el aire con su presencia.

Como en un ritual la mujer vestida de negro, el no color, lleva la vida no en su cuerpo sino en el atillo de semillas, de girasol, de zanahoria, de calabaza, son ellas las que encierran el color de la vida, la fuerza de un futuro promisorio. Bajo un haz de luz, ella, la mujer, de rodillas en la tierra, gira y escoge la vida incipiente, contenida en esos pequeños cuencos naturales, aunque ante lo nuevo, la ataque la duda. Tierra, semilla, mujer, una sìntesis donde la naturaleza juega al azar con la vida.

El hombre tambièn de negro, mientras tanto afila la guadaña que talara lo indispensable para lograr un claro donde sembrar. Y la frontera, lo mìo, lo propio, lo otro, lo ajeno, y la lucha del hombre lobo del hombre. Lobo o perro, una ferocidad que ataca la convivencia y construye la tragedia. La muy buena perfomance de los cuatro se lleva adelante sin fisuras, un tono de actuaciòn contenida, dibujada por la gestualidad, y la postura de los cuerpos, que se apoya en los desplazamientos que tienen junto con la iluminaciòn y una mùsica dodecafònica, una intensidad que crece con el avance de la intriga, sobre un espacio delimitado por las piedras hacia foro, y por un camino de pallets de madera que lleva al refugio.

Un thriller ancestral, que nos lleva a las preguntas primigenias sobre cuàndo y còmo dio comienzo el drama de la humanidad, y a la objetivaciòn del cuerpo de la mujer, tan difìcil de conseguir, como el perro. Y un final inesperado que la tiene como protagonista. Una metàfora sobre el paso del humano cazador y nòmade al sedentario y labrador. Un teatro que apela a la expresividad de los cuerpos y a un relato horadado, donde las palabras son signos nuevos, huellas en el aire.

Ficha tècnica: Perro muerto de Martìn Trufò. Grupo Omnìvoro Teatro. Elenco: Diego Starosta, Sofìa Humala, Pablo Rinaldi, Julio Molina. Escenografìa y vestuario: Martina Nosetto. Iluminaciòn: Matìas Sendòn. Asesorìa en movimiento: Mirella Carbone. Comunicaciòn / Redes: Nahomì Martinez y Simòn Ignacio Martìnez. Asistencia de direcciòn: Violeta Pugliese. Producciòn: Leandro Rosenbaum. Direcciòn: Martìn Trufò. Teatro Portòn de Sànchez.

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Felicitas o las niñas mudas de Adriana Tursi

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Felicitas o las niñas mudas de Adriana Tursi
Una historia del pasado que nos refleja el presente.

 

Mariàngeles Sanz
sanzm897@yahoo.com

 

Adriana Tursi pone en la voz de Felicitas lo acallado, lo ocluido, lo no dicho durante generaciones donde las mujeres obedecìan a un sòlo Dios en el cielo, y a su representante oficial en la tierra, el hombre. Obedecer, acatar silenciosamente sus leyes arbitrarias, era la consigna para ser considerada una buena mujer, una buena madre y esposa, la esencia del alma femenina. Un fascismo no declarado en las palabras, enmascarado en preceptos divinos, que la dècada de los fascismos harà explìcito, pero presente en los hechos; una càrcel no sòlo para el cuerpo femenino, sino tambièn para su espìritu, para sus ganas de ser y obrar, teniendo como le ofrece Samuel a Felicitas, las llaves de la casa.

Pero Felicitas no sòlo es el personaje de una dramaturgia, no sòlo es un cuerpo de papel, su historia forma parte del comienzo de una conciencia de ser vìctimas de un proceso, que explotò en este siglo con la virulencia de una juventud que no se calla, que toma las calles como territorio propio, que explìcita lo que se sabìa o decìa entre la sordidez de la paredes de una casa. La puesta es un trabajo de mujeres, dramaturgia, actuaciòn y direcciòn; Adriana Tursi hace un recorte en el ùltimo dìa de la vida de la mujer que vivirà tratando de romper las imposiciones con un casamiento elegido desde el corazòn y no desde la clase, y busca desde lo onìrico, en un relato fragmentado dar cuenta de lo real concreto y de una subjetividad desbordada.

La actriz Silvina Muzzani, se mueve con fluidez en el espacio en penumbras, invadido por el humo, signo entre lo real y el sueño, y va construyendo en una muy buena performance la tragedia, a travès de un cuerpo en movimiento que no cesa de decir màs allà de las palabras, y el juego con el tul que serà, velo y mortaja. Su actuaciòn crece con el correr del relato, y repone un universo, el de Felicitas, que nos permite saber como se conformarà el triàngulo amoroso que desatarà la furia de Enrique.

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Mientras su voz, pasarà de la suya a la de la sociedad, en el recuerdo de los dichos de una abuela que señala el camino que el deber ser le exige a las mujeres, para no desentonar, para no precipitar lo inevitable. Voz ancestral, que dobla el cuerpo de Felicitas cuando recuerda, y silencio en una madre, callada, sumisa, que nunca se atreviò al desafìo de vivir. El tiempo cronològico, anclado en un vesturio de fin del siglo XIX, recupera un contexto. Mientras la mùsica, y la iluminaciòn proponen las tonalidades necesarias hasta un final donde esta ùltima se vuelve protagonista sobre el cuerpo de la actriz.

Una puesta que con el soporte de las palabras, desde la estructura del monòlogo nos permite ver la violencia de gènero sin la estridencias de lo directo, sino desde la mirada ya ida de quien es a la vez parte y testigo de una historia que la atraviesa, y que necesita ser contada. Como una premoniciòn, como un aviso de lo siniestro, como el recorrido inicial hasta hoy de una situaciòn que lejos de ser un hecho aislado es una constante: la objetivaciòn del cuerpo femenino, la declaraciòn seudocientìfica de una esencia que debe ser conservada por ancestral y eterna, y la presencia de la mujer como un otro, que necesita ser controlado desde una ley patriarcal naturalizada.

Ficha tècnica: Felicitas o las niñas mudas. Actriz: Silvina Muzzanti. Mùsica original: Sergio Vainikoff. Voces lamentos: Marcela Brito y Kanky Kozameh. Diseño de luces y espacio escènico: Giorgio Zamboni. Vestuario: Paula Molina. Diseño gràfico y fotografìa de tapa: Nahuel Lamoglia. Fotografìa: Mariano Silvestrini. Prensa: Te Hago La Prensa. Asistencia de Direcciòn y asesoramiento coreogràfico: Julieta Tucci. Producciòn: Domènica Producciòn Teatral. Direcciòn y puesta en escena: Laura D’Anna. Teatro: Pan y Arte.

El Mal de la Piedra de Blanca Domènech

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El Mal de la Piedra de Blanca Domènech

Por el grupo de Teatro El Vacìo Fèrtil

¿Què hacer hoy con El Valle de los Caìdos? ¿Còmo cerrar una herida, si la negamos sistemàticamente?

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Mariàngeles Sanz
sanzm897@yahoo.com

La piedra parece de una dureza eterna, sin embargo, tiene en su composiciòn las fisuras que hacen que se desmorone, que se rompa. Para el relato del vencedor, la memoria del vencido es como aquello que va disolviendo la fuerza de la piedra, es como el agua que produce su deterioro, es como el huracàn que la harà caer. Memoria versus una neutralidad cìnica, que enmascara su fascismo en la negaciòn del pasado. La pieza de Blanca Domènech nos lleva a esa discusiòn a partir de una dialèctica entre dos personajes, una cientìfica, Romina Pinto, que analiza el estado del monumento de la perversiòn, El monumento en el Valle de los caìdos, un ejemplo del cinismo franquista, construido con la fuerza de los presos republicanos, y luego sostenido en sus bases con los cuerpos de vìctimas y victimarios, (1) en una falsa busqueda de reconciliaciòn nacional; y un guardia muy particular, Ivàn Steinhardt, que lee fragmentariamente libros sobre el demonio, o lo que cae en sus manos, metàfora de còmo muchos leen la realidad, sòlo en los tìtulos de los diarios, como si fueran frases profèticas, sin interiorizarse en nada, fàcil manera de desligarse de un compromiso social e històrico.

Los dos personajes mantienen un duelo donde se discute no sòlo el presente, la restauraciòn del monumento entre la puja de los neonazis, y la de los que restauran la memoria històrica, sino sobre un pasado que no puede cicatrizar como se pretende desde hace màs de cincuenta años, sin que toda la verdad oculta, es decir, toda la podredumbre del règimen salga por fin a la luz. Una historia que la puesta dirigida por Tony Lestingi recupera en las imàgenes que inician el relato, en una tela blanca como pantalla, donde una cruz dibujada nos habla de la que se erige en el valle, y de la ideologìa que sustentaba la ferocidad de los ganadores.

Ante las contradicciones de una, la monolìtica presencia del guardia, que maneja la situaciòn desde la frialdad de una falsa neutralidad, de una falsa ignorancia del pasado, que afirma su apoliticismo, una manera de ver y sentir de aquellos que eluden su responsabilidad, que esconden bajo la màscara de la no polìtica, sus preferencias con el franquismo en España, o con la dictadura militar en la Argentina. Podrìamos afirmar que ni aquì ni allà, la derecha se asume como tal.

El trabajo de los actores tiene una muy buena performance, la escenografìa es funcional a las secuencias cortadas por los apagones, las grabaciones en off, traen la informaciòn sobre los grupos en lucha en la extraescena. La relaciòn entre ambos tiene una proxemia que se asemeja a la que tendrìan un depredador y su presa. El guardia sospecha, averigua, sabe y usa lo que sabe para torturar y controlar a la mujer que està en un lugar que desprecia por todo lo que significa. La direcciòn apuesta a la textualidad dramàtica y al trabajo de los actores que van creando un clima de opresiòn y duda, una sensaciòn de desconcierto e intensidad que provoca el discurso del poder en la voz de un hombre comùn.

Este trabajo realizado por el grupo El vacìo fèrtil, nuevamente irà a los escenarios españoles, ahora con este obra; la anterior fue “De tiburones y otras rèmoras” en 2017. Todo un desafìo por la temàtica, la forma que es presentada desde la textualidad de Blanca Domènech y la puesta que lee con mirada universal una problemàtica que en España es una herida profunda aùn hoy. Como afirma la autora en el programa de mano: “Escrita desde una perspectiva presente. “El mal de la Piedra” trata de articular una mirada crìtica sobre el pasado oscuro de España. Un pasado que sigue presente. Heridas que continùan abiertas y que estàn siendo heredadas por las nuevas generaciones.” o como afirma su director: “Hoy desde el arte ponemos el foco en ese monumento pero podrìa haber sido en otros tiempos el campo de concentraciòn de Auschwitz, el Monumento de la Paz de Hiroshima o la ESMA en Argentina (…)”

 

Ficha tècnica: El Mal de la piedra de Blanca Domènech. Actùan: Romina Pinto, Ivàn Steinhardt. Voces en off: Tony Lestingi – Ivàn Steinhardt- Emilio Zineròn – Gonzalo Aranda. Asistencia: Emilio Zineron- Kike Palombo. Escenografìa e Iluminaciòn: Eduardo Muro. Diseño y Realizaciòn de Sonido y Video: Ivàn Steinhardt. Mùsica original: Quique Pareta. Diseño gràfico: Romina Pinto. Producciòn General: El Vacìo Fèrtil. Prensa: Caro Alfonso. Fotografìa: Eduardo Muro- Aìlin Moreno. Tema original: Alejandro Àvila- Ivàn Steinhardt. Direcciòn y puesta en escena: Tony Lestingi.

(1) Finalizada la Guerra Civil Española ocurrida entre 1936 y 1939, el dictador Francisco Franco, vencedor en dicha guerra, puso en marcha un plan faraònico que consistiò en la construcciòn de un monumento para honrar a los caìdos en “la gloriosa cruzada” (…) En el primer perìodo de construcciòn, la mano de obra fue la de los prisioneros republicanos esclavizados trabajando en condiciones deplorables. Antes de su inauguraciòn el 1 de abril de 1959, hubo un decreto para que el lugar honrase a “todos los caìdos”. Franco hizo llevar casi 34000 cuerpos de ambos bandos para que fuesen enterrados allì como “una forma de reconciliaciòn” (Programa de mano)

Potestad de Eduardo, Tato, Pavlovsky

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Potestad de Eduardo Pavlovsky

Nuestro paìs ha sufrido durante la dictadura una de las patologìas sociales màs graves y difìciles de diagnosticar. No habìa antecedentes en la psiquiatrìa mundial de este nuevo fenòmeno social. Un grupo de hombres y mujeres se dedicò a raptar niños ajenos como producto del “botìn de guerra”. (Pavlovsky, 1987, 14)

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Mariàngeles Sanz
sanzm897@yahoo.com

Eduardo, Tato, Pavlovsky tenìa como dramaturgo una bùsqueda insistente, entender a partir de la construcciòn de sus textualidades dramàticas el pensamiento encarnado no de las vìctimas del terrorismo de Estado, sino de aquellos que conformaban la herramienta de un pensamiento totalitario: los secuestradores, los grupos de tareas, los torturadores, los mèdicos que controlaban el estado de los torturados, los apropiadores de niños. En el Pròlogo a la ediciòn del texto de Potestad, el autor afirmaba de su trabajo:

Al igual que en los casos anteriores intentè enfocar el tema de la complejidad de la represiòn, convencido de que el imperialismo recurre a mètodos cada vez màs sofisticados para mantener la dominaciòn en el Tercer Mundo. El represor se nos aparece cada vez màs sofisticado, màs cientìfico, màs “ambiguo”. (Pavlovsky, 1987, 13)

De esa persistencia nace en 1985, la imagen de un mèdico raptor que le darà luego cuerpo y pensamiento al personaje. Dirigido desde su estreno en el Teatro del Viejo Palermo por Norman Brisky, el recorrido de la obra ha sido intenso nacional e internacionalmente (1) Brisky entonces retoma una textualidad de intensidades complejas y busca no sòlo darle como en las puestas anteriores la ambiguedad de no saber quien es quien, en el cuerpo del mèdico; sino en el plus de que sea una actriz que encarne el personaje, de esta forma producir en el espectador una multiplicidad de afectos diferentes, entre la contradicciòn de un cuerpo y una voz, de una presencia que dispara los sentidos en varios puntos de fuga.

El efecto ademàs se tensa con el vestuario con el que se presenta Marìa Onetto, la actriz envuelta en un traje de samurai, negro y blanco, con un abanico en la mano, signo de femeneidad y a la vez màscara donde ocultar el rostro, cuando el desarrollo del monològo confesional lo requiere. La puesta se inicia desde la extraescena con los sonidos producidos sobre las paredes, y una iluminaciòn càlida, otoñal, que deja paso a la entrada del personaje, desde un pequeña cortina que se abre a fondo del escenario, cuyo diseño se repite en el frente del proscenio; el cuerpo del mèdido aparecerà desde allì e irà creciendo para narrarnos su historia, desde la reiteraciòn de pequeños movimientos, en el centro de la escena; asediado por los recuerdos y los fantasmas de su vida, Tita entre ellos, su alter ego. A sus costados dos pequeños puentes de forma curva que tambièn recuerdan a los pequeños jardines de Japòn, en cada uno sin presencia fisica, estaràn en espìritu Adriana, la hija, Ana Marìa, la mujer.

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Con desplazamientos por la escena ondulando hacia uno u otro lado, con los procedimientos del teatro noh, las palabras tejeràn una historia, dentro de otra que permanecerà oculta hasta el final. Asì como la actriz se irà despojando del ropaje, el personaje se irà despojando de sus màscaras, y la ferocidad de su proceder se harà presente en el centro mismo de la platea. Marìa Onetto, construye bajo la direcciòn de Briski, un personaje tan propio, tan singular, que hermano de aquel que conformò Pavlovsky nos hace por momentos verlos a los dos en su cuerpo y su voz. Excelente performance de la actriz, excelente elecciòn de la direcciòn en buscarle a una escritura fundante y conocida los recovecos necesarios para una afectaciòn distinta en nuestro presente. Con un inteligente y eficaz uso de la iluminaciòn y la mùsica, y el movimiento escenogràfico que contiene y encierra por momentos el cuerpo de la actriz, la puesta transcurre en un tiempo que se desliza entre el pasado y el presente de la enunciaciòn, con la ligereza de los pies suspendidos en sus cortos pasos, proponiendo un acontecimiento, la levedad del mal.

Todavìa la moral no tiene vacuna, el bien y el mal, dios y el diablo rojo, acusa por los placeres de lo concreto. Tato expone a los que ni saben que mienten, la simulaciòn, la apariencia civilizada que detona con el crimen del dinero, dogmatizar la ternura, el pacto entre los muertos (…) (Briski, programa de mano)

(1) Potestad fue estrenada en el Teatro Las Palmas de los Angeles con Jean -Louis Trintignant en el protagònico y Paul Verdier en la direcciòn. Mereciò los premios del Festival de Teatro de las Ameritas (Montreal, 1987) Time Out (Londres, 1987) Molière (Parìs, 1989) y Festival Internacional Sala Triàngulo en Madrid donde Pavlovsky recibiò premio a la trayectoria.

Bibliografìa:

Pavlovsky, Eduardo, 1987. Potestad. Buenos Aires: Ediciones Bùsqueda.

Ficha tècnica: Potestad de Eduardo Pavlovsky. Actùa: Marìa Onetto. Vestuario: Renata Schussheim. Escenografìa: Leandro Bardach. Diseño sonoro y mùsica en vivo: Tomàs Finkelsztein. Entrenamiento y asistencia en traspolaciòn de Teatro Noh: Daniela Rizzo. Realizaciòn Escenogràfica: Guillermo Bechthold, Igancio Lang, Fernando Neumann. Realizaciòn Vestuario: Jorge Maselli. Asistencia de vestuario: Cristina Tavano. Asistencia de direcciòn: David Subi. Direcciòn: Norman Briski. Sala Teatro Caras y Caretas.

Colaboraciòn / Tomar partido de Ronald Harwood

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Colaboración / Tomar partido de Ronald Harwood
El compromiso del artista, la libertad de elegir.

Mariángeles Sanz
sanzm897yahoo.com

Los treinta, la década del avance del fascismo, una Europa convulsionada, el otro como cordero propiciatorio al sacrificio, la realidad cruda y feroz de un tiempo concreto, denso, imposible de soslayar. En el medio de esa espiral de violencia creciente, la música, el arte, tratando de imponer su voz entre la metralla y los cristales rotos. El avance antisemita, en Colaboración (2008) pone una encrucijada al gran compositor Richard Strauss, quien tiene una nuera judía y dos nietos que por lo tanto, también lo son; su relación con el escritor de origen judío Stefan Zweig, es vista por el Tercer Reich como un obstáculo para su vida artistica por lo tanto el problema lo lleva a una elección difícil.

La partida de Zweig a Brasil y su posterior suicidio, será una herida sin cerrar en el corazón del compositor. Osmar Nuñez construye un Strauss a la medida de los acontecimientos, entre feliz y esperanzado en un principio por su trabajo junto a Zweig, para luego verlo una vez terminada la guerra, en un silla de interrogatorio en el afán de limpiar de elementos nazis a la Alemania ocupada por los aliados. Al igual Lucila Gandolfo como su esposa, y Boy Olmi como Zweig, tienen momentos de alta emoción cuando deben discernir sobre el futuro de ambos, acompañados por la silenciosa presencia de Romina Pinto y su Lotte Altman. ¿Puede el arte ser indiferente a su tiempo, puede escapar a la política y sus acontecimientos, pueden los artistas habitar una torre de márfil? Pregunta que Hardwood intenta responder en la segunda obra Tomar partido (1995) que completará el trabajo dirigido por Marcelo Lombardero. La respuesta quedará en un tenso suspenso hacia el final, polémico, que nos obliga a la reflexión, a tomar partido.

En un espacio escénico de arquitectónico diseño, donde las posibilidades de la Sala Casacuberta son utilizadas con funcionalidad y belleza, con una imagen que por momentos se asemeja a la filmica, el afuera de una Berlín de época y los interiores de las casas de los personajes son junto al vestuario de una bella precisión histórica. Temporalidad y espacialidad que aparece en los grandes paneles que se corren para abrir y cerrar los locus donde se desarrollan las acciones. Antes de la declaración de la guerra, el refugio en Brasil de Zweig.

Tras un intervalo, el espacio se convierte en la visión apocalíptica de las consecuencias de la guerra, de Alemania y su derrota. Vemos subir un escenario circular, que nos acerca a la destrucción y a un espacio entre escombros, donde escritorios de campaña, teléfonos, secretaria alemana, y un fonógrafo que inunda el espacio con las sinfonías de Beethoven componen un paisaje desolado; allí un mayor yankee duerme mientras la música sigue su camino de púa. Es una imagen que pronto se convertirá en el preámbulo de un marcartismo que lo inundará todo, en busca de culpables, responsables, cómplices e indiferentes. Hasta allí será citado y sentado en el banquillo de los acusados el director de orquesta Wilhelm Furtwangler.

Entre el acusado y el acusador se atraviesa lo inefable. El mayor estadounidense y el director alemán, tejen una intriga donde lo real concreto, la guerra, la muerte, los asesinatos en masa, el genocidio, el horror de la crueldad sin límites, impide que el punto de vista pueda entender la lábil frontera entre la complicidad y el valor dado a un sueño propio, egoista ante los ojos del mundo, reivindicado por su ayuda a las víctimas. Estrategia o cobardía, será la disyuntiva según se mire, desde que lugar se ponga el juez y el juzgado. Finalmente la puesta fiel al dramaturgo deja en el espectador, con Beethoven a todo volumen, una decisión, un veredicto que lo obliga a pensarse a sí mismo, en los zapatos del otro.

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Ficha técnica: Colaboración y Tomar partido de Ronald Harwood. Traducción: Jorge Fondebrider. Elenco: Osmar Nuñez, Boy Olmi, Lucila Gandolfo, Romina Pinto, Sebastián Holz, Néstor Sánchez. Cantante: Vicky Gaeta. Pianista: Mariano Manzanelli. Violinista: Agostina Sémpolis. Diseño y puesta de sonido y video: Gabriel Busso y Marcelo Manente. Iluminación: Horacio Efrón. Vestuario: Luciana Gutman. Escenografía: Gastón Joubert. Coordinación de producción: Federico Lucini Monti, Lucía Hourest. Producción técnica: Emilia Martínez Dómina. Asistente de dirección: Tamara Gutiérrez, Lucas Pulido. Asistencia artística: Florencia Ayos. Asistencia de iluminación: Agustina Di Gracia. Asistencia de vestuario: Josefina Minond. Asistencia de escenografía: Martina Nosetto. Dirección: Marcelo Lombardero. Sala Casacuberta. Teatro San Martín.

Teatro en Buenos Aires y sus relaciones con el teatro de Latinoamerica, similitudes y diferencias.

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La relación entre el teatro latinoamericano y el teatro de Buenos Aires.

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Mariángeles Sanz

sanzm897@yahoo.com

Para Latinoamèrica màs que un deseo de hermandad es una necesidad històrica que nuestra cultura establezca vasos comunicantes. Los países latinoamericanos tienen una tradición histórica y teatral en común, que podemos sintetizar en tres situaciones: 1- la invisibilizaciòn de la cultura de sus pueblos originarios. Como ejemplo los famosos areytos de Cuba.[i] 2- el desprecio por la cultura popular construida con la llegada forzada de miles de africanos a sus tierras a partir de la esclavitud. Hoy en día en México se está presentando una lucha en el pueblo de Coyolillo para rescatar la tradición del carnaval y los orígenes africanos de sus habitantes, situación que había sido ignorada, no por no conocida, sino por no querer ser incorporada a la cultura mexicana, durante siglos. 3- De este modo, las estructuras dramáticas de muchos de nuestras expresiones teatrales tienen absolutamente un molde europeo: Los bufos cubanos, que provienen de los bufos madrileños que a su vez provienen de los bufos franceses. Nuestro sainete criollo que tiene como origen, el sainete español. El teatro venezolano tiene una estructura española y barroca desde sus comienzos en el siglo XVII. Luego ya desde mediados de la dècada del cincuenta, autores como Stanislavski, Brecht, Grotowski, Tadeus Kantor, Eugenio Barba, son con sus tècnicas y la construcciòn de sus poèticas poderosas herramientas para el desarrollo de nuestra teatralidad.

 

El teatro venezolano representa uno de los más famosos a nivel mundial, no sólo por su prehistoria, sino por la eficiencia de sus obras. Los principales índices de términos teatrales en Venezuela se mostraron en el siglo XVII, particularmente, en el año 1600, cuando la venida de los españoles se efectuó las primeras presentaciones de esta clase, la mayoría fueron bajo el tema de la religión.(1)

 

Con el correr del tiempo, y ya en el siglo XX, comparten también a partir de la década del ’30, la construcción de un teatro independiente del Estado, o a pesar del mismo, que desde una ideología socialista quiso conquistar el favor de un espectador obrero. Refiriéndonos al país de Cuba, afirma Pérez Asensio:

                        Una de las figuras más relevantes del teatro del momento fue Paco Alfonso (1906- 1989), actor, director y autor teatral. Sus comienzos en el teatro estuvieron ligados a actividades políticas organizadas por el que después sería el Partido Socialista Popular. A instancia de este partido y de la Confederación de Trabajadores de Cuba se creó el Teatro Popular, del cual fue director entre 1943 – 1945, el primer intento serio en Cuba por acercar el teatro a los trabajadores. [ii] (Asensio, 42)

 

Pero yendo a nuestros comienzos, la primera relación intensa y constante entre nuestros países a través de los años se da en el teatro Rioplatense. Al año de quemarse la Ranchería, 1792, se inaugura el Coliseo de Montevideo en 1793, y el puente entre ambas márgenes del río fue luego constante con el Coliseo Provisional de 1804 en adelante. Las compañías iban y venían según los avatares políticos de la época.  Ya a comienzos del siglo XX un autor uruguayo va a ser fundamental en la modernización de nuestro sistema teatral: Florencio Sánchez, quien a su vez introduce una poética realista que mira los procedimientos del realismo europeo. Nuestro teatro independiente fundado por Leónidas Barletta y Ricardo Passano (p) entre otros intelectuales y artistas plásticos de la línea artística de Boedo, tiene su réplica en el Teatro del Pueblo primero, y en el Galpón de Montevideo en 1949, después, a partir de la unión de dos instituciones teatrales: La Isla, dirigida por Atahualpa del Cioppo y el elenco del Teatro del Pueblo (1937)[iii]de Montevideo.

La relación del Teatro en Latinoamérica se da con fluidez a partir de la extensión del teatro Independiente desde los primeros en Argentina y Uruguay, y los siguientes que fueron fundados en los diferentes campos del resto de los países. En el día de hoy el Teatro Independiente tiene a lo largo y ancho de nuestro territorio una serie de dificultades que nos igualan, como así nos hacen similares el interés por el mejoramiento y la difusión del campo teatral y la incorporación de técnicas y poéticas occidentales y orientales, en el afán de mejorar la expresión artística y el deseo de una llamada de atención desde la práctica teatral de las problemáticas que compartimos continentalmente. Uno de los problemas principales es el espacio: El Teatro del Pueblo en Buenos Aires, espacio que una vez tiene que trasladarse a su nueva sala en Lavalle 3636, antiguo sitio de dos teatros: Puerta Roja y La nube, y el Teatro El Trueque de Medellín Colombia:

            La casona, ubicada en el centro de Medellín, era un emblema de las artes dramáticas: había sido sede para las artes escénicas durante 39 años. Allí tuvo su primera estancia el Pequeño Teatro, antes de que se trasladara a la carrera Córdoba. Durante cinco años la cedió a Exfanfarria Teatro, fundado por José Manuel Freidel, quien la habitaron durante 24 años. Estos últimos le permitieron al Trueque continuar el legado escénico durante diez años más; hasta ahora, que la función termina. (Ronal Castañeda, 5/19)

 

El Exilio

Otra característica de nuestro campo teatral es el exilio. Las sucesivas dictaduras militares que asolaron el continente, sobre todo las últimas, las encuadradas en el plan Cóndor, produjeron el éxodo de numerosos teatristas que vieron amenazada su vida. En la década del setenta, la llegada de Boal a Buenos Aires desde Brasil, huyendo de la dictadura que sufría el país desde 1964, va a construir con su teatro del oprimido, una poética que se basaba en dos principios los de Bertold Brecht, y la Pedagogía del Oprimido de Paulo Freire, y en el juego y la libertad escénica. Su forma y trabajo dejó huella en muchos actores y en algunos dramaturgos como Mauricio Kartun. Dramaturgos, directores, actores y actrices tienen a lo largo de los años un continuo viaje artístico entre las fronteras del territorio Latinoamericano, produciendo en ese intercambio de sentidos y procedimientos una fructífera relación, nutritiva para todos y cada uno de nuestros países. Osvaldo Dragùn dirigió la Escuela de Teatro Latinoamericano y el Caribe en la ciudad de La Habana. Juan Carlos Genè vivió gran parte de su exilio en Venezuela y allí fundó el Grupo de Teatro 80, replicando la presencia argentina que había desarrollado Juana Sujo en la década del ’50 cuando tras una gira se quedó en la plaza venezolana; Arístides Vargas en Ecuador es el creador de un grupo de trabajo, La malayerba, junto a su mujer Charo Francès, César Brie y el grupo de Los Andes en Bolivia. Su regreso al país es una maravillosa posibilidad de memoria y recuperación de una creatividad que se desarrolló en un territorio que si bien es familiar a todos, mantiene sin embargo, sus propias cotidianidades.  Una forma de acercamiento con estas dramaturgias,  una de las formas de sostener este intercambio se da también por el grupo de investigadores que siguen con interés el proceso y a través de sus escritos y de los congresos que se realizan en diferentes épocas, producen el encuentro de creadores diversos.

 

Festivales

Un capítulo aparte es el tema de los Festivales que se llevan adelante para lograr una interacción eficaz entre poéticas, dramaturgos, actrices y actores de los diversos escenarios que alberga nuestro continente.

“Es importante que se hagan festivales, porque casi es la única manera de conocerse e intercambiar experiencias, casi la única forma de crecer. Yo he visto cosas en los festivales internaciones que, como se dice acá, “me abrieron la cabeza”. Uno siempre está buscando maneras de comunicarse, deslumbrar, emocionar o divertir a los niños desde el arte teatral. En estos encuentros se puede compartir con los pares, reflexionar, elegir. Por eso, estos esfuerzos merecen ser apoyados y repetirse: que se conviertan en constantes. A pesar de su corta duración, el Festival de Atina tiene visitas muy valiosas que vienen del exterior. Ojalá que mucha gente del teatro para niños, sobre todo los jóvenes, pueda aprovechar esta realización.” Perla Szuchmacher (dramaturga argentina, exiliada en México, literatura y teatro para niños) en La Nación, sección espectáculos, 1/11/2003, Ruth Mehl.

 

El encuentro de las diferentes poéticas, construidas a partir del intercambio entre los procedimientos que surgen de la estructura europea heredada, más la posibilidad de incluir temáticas o técnicas que provienen de la propia cultura, produce una riqueza escénica que tiene su libre expresión y la posibilidad de reconocimiento en el marco de los diferentes Festivales que se llevan adelante, cada año o cada dos años en diferentes ciudades de nuestros países.

En este año 2019 se realizó en el mes de febrero en el espacio de Timbre 4 el 7 Festival TABA, con la presencia de: Chile, Uruguay, Brasil, México y obras de nuestro país. Por otra parte, a partir de agosto en Uruguay se llevará a cabo en Homenaje a Margarita Xirgu, la sexta edición del Festival Internacional de Artes escénicas. Este año contará con 13 países intervinientes, entre ellos, Argentina, Brasil, Chile; y una producción que involucrará a varios de los países participantes, en una obra autodocumental, “País clandestino” con tres directores latinoamericanos y una directora española y un director francés.

 

Herramienta de visibilizaciòn de conflictos sociales

En nuestros países el teatro ha sido y es una herramienta de denuncia social, en este presente en Bolivia en relación a la violencia de género en La Paz un grupo de 22 mujeres indígenas Aymarà se valen de la teatralidad para dar cuenta de su problemática cotidiana, ya que el 48% de los casos de feminicidios pertenecen a esa etnia. Son vendedoras y artesanas que crearon el colectivo teatral Kory Warmis (Mujeres de oro) hace un lustro. Sus historias conforman la textualidad de sus obras más conocidas: Kusisita (Felicidad en Aymarà) y Deja Vu, el corazón también recuerda. Su directora, Erika Andia afirma:

 

                        Erika Andia, directora del grupo y afamada actriz boliviana, explicó que fue difícil enseñarle a actuar a mujeres que durante mucho tiempo habían sido sumisas y calladas. Pero su fuerza de voluntad lo hizo posible. Ese era el objetivo, descubrir su potencialidad, lograr que se desinhiban y aumentar la autoestima. Las Kory Warmis son por ahora un movimiento nacional que lleva el teatro a las calles, colegios y pueblos, pero en junio tendrán su primera presentación internacional en un festival de teatro en Perú. (La Jornada, 29/5 /2019, pág. 8)

 

En la Argentina, las performances que acompañan las marchas de Ni una menos, o la ola verde para la legalización del aborto son también un buen ejemplo de lo afirmado. En la del 28 de mayo último, estuvo presente el grupo Las estatuas. O el grupo FACC…

 

 

(1) Las manifestaciones teatrales venezolanas están poco documentadas durante el periodo precolombino, en parte a la visión eurocéntrica del mundo, resaltando la cultura europea sobre las aborígenes americanas, y al poco desarrollo de las tribus indígenas locales frente a los aztecasmayas e incas. Los grupos indígenas locales se limitaban a realizar pantomimas sobre la recolección de alimentos. Y como en todas las culturas primitivas, se observa una veneración hacia los fenómenos naturales, encontrándose presente el elemento del mito, la explicación de por qué los animales o las plantas deben ser adornadas.

Allí se conoce entonces cómo el teatro cumplía una función importante en cuanto a la difusión de la identidad de la tribu. En los andes venezolanos, los Timoto-cuica, Muku y Jirapoya sí realizaban teatro propiamente dicho. Este era utilizado con un fin educativo y religioso, y llegó a tener tal importancia dentro de sus sociedades, que fueron los únicos en Venezuela que llegaron a desarrollar una estructura de madera para su realización. Este teatro era ritual, trasmitido por tradición oral y esencialmente igual a lo largo del tiempo. Su estructura era diferente a la que formalmente es conocida hoy en día, y los espectadores eran parte activa del mismo. Además, se solía improvisar según el ritmo que la misma representación impusiera sobre intérpretes y público.

 

 

 

 

Bibliografía:

Pérez Asensio, Magdalena, 2000. Historia del Teatro Cubano. “Los orígenes del teatro cubano”

 

Hemeroteca:

Sin Firma, 2019. “Mujeres Aymarà víctimas de la violencia de género hallan en el teatro un espacio de libertad” para la Jornada, 29/5, pág. 8

Castañeda, Ronal, 2019. “El Trueque se queda sin sala” para El Colombiano, 10 /5.

Quiring, Débora, 2019. “Homenaje a Margarita Xirgu, miradas de género y coproducciones internacionales en la VI edición del Festival Internacional” en Teatro, 29/5.

 

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[i] Los areytos, termino derivado , al parecer, del Arauco aririn, ensayar o recitar, eran expresiones donde se mezclaban la danza, el canto, la música y la pantomima, bajo la dirección de una especie de maestro, el tequina, cuyos ejecutantes empleaban maquillaje además de plumas y flores, pero no máscaras. Tenían un fuerte valor simbólico y en él se relataban gestas de los señores y caciques locales e historias cotidianas de la vida aborigen, relacionadas tal vez con la fertilidad. Las representaciones tenían lugar en las plazas de los pueblos o en las propias casas. Carecían de conflicto aunque sí tenían representación. Fueron prohibidos en 1512, porque representaban la organización política y cultural de los pueblos aborígenes. (Pérez Asensio, 23)

[ii] Continúa la autora: (…) Así, su línea de trabajo más importante fue el teatro de agitación y, aunque Teatro Popular trabajó en escenarios profesionales, buscó también nuevos espacios de actuación en locales obreros, sindicatos, plazas y carpas para acercarse al pueblo. ( Asensio, 42)

[iii] El Galpón es sinónimo de teatro independiente. Se trata del elenco independiente de mayor permanencia y prestigio en el Río de la Plata y en el resto de Latinoamérica. Su génesis fue posible gracias a la fuerza con que se materializó el movimiento de teatro independiente en Uruguay a partir de 1937, al comienzo bajo el modelo propuesto en la Argentina siete años antes por Leónidas Barletta y su Teatro del Pueblo.
En Montevideo, el punto de partida fue el Teatro del Pueblo del Uruguay. Diez años después, en 1947, se creó la Federación de Teatros Independientes del Uruguay (FUTI), que reunió ya 18 instituciones. Andrés Castillo recuerda que en la Segunda Reunión General de Consejos Directivos, realizada en 1963, se establecieron definitivamente los llamados “Principios generales del Teatro Independiente Uruguayo.

Cuatro Noras Una casa desconfigurada de Lola Pèrez

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Cuatro Noras. Una casa desconfigurada de Lola Pèrez

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Mariàngeles Sanz
sanzm897@yahoo.com

Un espacio escènico que se mueve junto al espacio escenogràfico, o viceversa, espectadores que vamos buscando una de las cuatro versiones de las Noras que la puesta nos propone, de la mano de Lola Pèrez y del propio Ibsen en escena, que mantedrà su definitiva primera versiòn de los hechos. Cuatro actrices nos llevan con miedo, con ternura, con pasiòn y con decisiòn, por el recorrido de la textualidad dramàtica, y nos proponen con pelucas de cotillòn, de diferentes colores como sus vestuarios, cada uno de los episodios que marcaron al personaje ya legendario de una mujer que se animò a tomar decisiones por amor, dentro de una sociedad que tenìa ese rol solamente indicado para los hombres. ¿Què irrita màs a Torvaldo?¿ la mentira, el ocultamiento, el despilfarro de un viaje que no sabe necesario, o que su muñeca de porcelana, su marioneta enamorada, se haya atrevido a desafiar su destino, y haya tomado las riendas del destino de los dos?

La puesta fragmenta y en espejo nos ofrece las diferentes caras de Nora, las de la supuesta felicidad del principio, la de la ruptura ante la posible tragedia, y la definitiva la que la llevarà a reconocerse como sujeto de derecho. El desdoblamiento de los personajes es una afirmaciòn de las diferentes mujeres que encerramos todas dentro nuestro; al igual que nuestros compañeros de ruta, los hombres. Encerrarnos en un solo rol, nos permitirnos elecciones otras, mantener por mandato social sòlo un rostro, minimiza nuestra realidad, nos reduce a maquietas de nosotros mismos. Màscaras, màscaras, disfraces como los que Nora llevaba a pedido de su marido, para la risa, la admiraciòn y la felicidad de los demàs, un objeto, solo imagen.

Interesante es la introducciòn de la cotidianidad presente, el like que una de ellas pide para lograr la hormona de la felicidad, el conocimiento que viene no de las pàginas de un libro sino de google, en wikipedia, a los espectadores màs jòvenes, habìa niños en la sala, el momento, donde como en el juego de las estatuas, una moneda le daba a Nora movimiento, los atrajo y los hizo participar. Porque la ruptura de la cuarta pared es una constante en la bùsqueda de acercar la intriga a nuestro hoy. Elegir, algo que era un despropòsito a fines del siglo XIX, para las mujeres y para los espectadores, se nos ofrece en la puesta, cuando al desplazarnos seguimos a una u otra Nora, para ser testigos de su camino hacia sì misma.

Principio y final nos reùne a todos, para ver a un Torvaldo furioso, y a otro arrepentido, deseando que algo cambie para que todo siga igual. Ibsen darà como hace un siglo el final justo, el verdadero, y como el padre de sus criaturas, le permitirà a su Nora tomar el camino de la libertad, lo demàs es historia teatral sumida en el “deber ser” de una sociedad, pacata, patriarcal y machista.

Una puesta con un muy buen desempeño de las actrices, y de los actores en el vertiginoso cambio de espacio, con un vestuario de princesas de cuento para ellas, y de època para ellos, con la mùsica y la iluminaciòn que acompañan el sentido, una versiòn diferente de un texto clàsico, que hoy desde la mirada de la lucha de las mujeres, podemos leer desde otros àngulos, aunque Ibsen afirme: No sè por que las feministas, me aplauden.

Ficha tècnica: Cuatro Noras, Una casa desconfigurada. Elenco: Natalia Vozzi, Keila Reynoso, Antonella Piersanti, Lola Pèrez, Fernando Atìas y Carlos Baronetto. Voces en off: Marcelo Bucossi y Alfredo Martìn. Mùsicos: Roberto Contreras y Gus Moraès. Arte digital y vestuario: Jess Menèndez. Fotografìas: Nacho Gatica. Iluminaciòn: Roberto Contreras. Asistentes de direcciòn: Luciana Lo Gioco y Milena Trezzini. Direcciòn de actores: Mariela Castro Balboa. Dramaturgia y puesta en escena: Lola Pèrez. Producciòn: Cito Pèrez. Teatro El Piso.

Colaboración y Tomar partido de Ronald Harwood

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Colaboración / Tomar partido de

Ronald Harwood

Armida Córdoba
armida.cordoba@gmail.com

000203922Colaboración

 

Si seguimos la trayectoria de la textualidad, tanto narrativa como dramatúrgica de Ronald Hardwood (1) se hace evidente su recurrencia en una temática, la que se relaciona con la Segunda Guerra Mundial y con el sufrimiento humano bajo la Alemania nazi. Esto le sirvió de inspiración para realizar el guión de la película El Pianista (The pianisto, 2002), dirigida por Roman Polanski y basada en la autobiografía de Wladyslaw Szpilman, pianista polaco, compositor y superviviente judío del Holocausto.

Colaboración y Tomar partido son dos obras dramáticas de nuestro autor representadas con un intervalo entre ambas en la Sala Casacuberta del Teatro San Martín. Ambas nos introducen en las vidas de personajes reales que vivieron y sufrieron la tortura y la persecución del Nacionalsocialismo alemán.

Colaboración (Collaboration, 2008) cuenta la historia personal y profesional del compositor alemán Richard Strauss (Osmar Núñez) y el escritor austríaco Stefan Zweig (Boy Olmi), relación que inspiró la ópera bufa La mujer silenciosa, estrenada en 1935, a partir de una versión libre de un original de Ben Johnson. La narración, imaginada por Harwood, transcurre entre 1931, antes de la asunción al poder de Adolf Hitler y 1948, en la posguerra.

Supone los posibles diálogos que surgieron en la época hitleriana entre el famosísimo compositor y músico Richard Strauss y su escritor/libretista Stefan Zweig, mientras ambos componían dicha ópera. Como Zweig era judío tuvo que mediar un permiso especial de Adolf Hitler para estrenarla. Dentro de la cultura alemana de la época quedó prohibida la obra, pese al gran éxito obtenido desde su presentación. Cuando Strauss intentó hacer una segunda ópera con el escritor la Gestapo, con su crueldad e intolerancia, interceptó las cartas que le dirigía, hecho que causó la ruptura de las relaciones de Strauss con los nazis.

La puesta en escena realista nos muestra el predominio de colores blancos y grises en sillones, mesas, teléfonos, tanto en la casa de Strauss como en la de Sweig, salvo en su escritorio, donde los lomos de los muchos libros dan un toque de color al que imitan el cuero gastado por las muchas lecturas de una biblioteca familiar.

Tomar partido (Taking Sides, 1995), sucede en 1946, en los meses posteriores de terminada la Gran Guerra y da cuenta de la crueldad del inquisidor -y la consiguiente tortura psicológica. En un gran duelo actoral- en momentos en que el comandante Steve Arnold (Boy Olmi) investiga la vida y el progreso de un artista, en este caso el del gran director de orquesta alemán Wilhelm Furtwängler (Osmar Núñez) al que se acusa de dar todo su apoyo al Partido Nazi entre 1933 y1945, cuando el Tercer Reich se daba a la tarea de eliminar cualquier atisbo de influencia judía en el arte. El director rechazó siempre al Nacionalsocialismo, rechazo que prevaleció hasta su muerte.

000203924 Tomar partido

Ambas propuestas, con la muy buena traducción de Jorge Fondebrider y la excelente dirección de Marcelo Lombardero, son plasmadas en la escena por las magníficas y comprometidas actuaciones de Osmar Núñez, Boy Olmi (sus protagonistas), Lucila Gandolfo, Néstor Sanchez, Sebastián Holz y Romina Pinto. En Colaboración se lucen en el canto Vicky Gaeta, en el piano Mariano Manzanelli y la violinista Agostina Sámpolis interpretando un fragmento de la ópera La mujer silenciosa.

Encontramos en las dos piezas la excelente y muy creativa escenografía muy acorde con la atmósfera y el ritmo de la época en Colaboración lo mismo que el vestuario. A media luz del comienzo de Tomar partido emerge un escenario circular en donde va a transcurrir la acción. Aparentemente es una oficina oscura, siniestra, por el que se desplaza Steve Arnold, el cruel interrogador, quien le da a su personaje una fuerza manifiesta y muestra, a través de la palabra y la actuación la intromisión de la violencia y el terror como uno de los recursos para intentar quebrar al director. Observamos en las dos obras la necesidad del escritor y de los artistas de expresarse respecto de algunos temas que han marcado a fuego la historia de la humanidad. La Sala Casacuberta, con su diseño especial, remite al ámbito griego, lugar donde el espectador, como aquí, no podía salir sin reflexionar.

(1)Ronald Harwood es un dramaturgo nacido en Ciudad del Cabo, Sudáfrica, el 9 de noviembre de 1934; escritor y guionista cinematográfico de gran talento. Fue a vivir a Londres en 1951 para estudiar teatro, donde asistió a la Real Academia de Arte Dramático. Más tarde se unió a la Shakespeare Company de Sir Donal Wolf, uno de los grandes directores de Gran Bretaña. De 1953 a 1958, Harwood fue el vestidor personal de Sir Donald. Esa experiencia le inspiró para escribir en 1980 The Dresser (El vestidor), pieza que retrata las relaciones entre los miembros del pequeño universo de una compañía shakespeariana en gira por Inglaterra en medio de la Segunda Guerra Mundial y, en particular, la que mantienen el protagonista, un consagrado actor con su fiel vestidor. El vestidor se estrenó por primera vez en Buenos Aires en 1997 y se repuso en 2018, dirigida por Corina Fiorillo.

Ficha técnica: Colaboración y Tomar partido de Ronald Harwood. Traducción: Jorge Fondebrider. Elenco: Osmar Nuñez, Boy Olmi, Lucila Gandolfo, Romina Pinto, Sebastián Holz, Néstor Sánchez. Cantante: Vicky Gaeta. Pianista: Mariano Manzanelli. Violinista: Agostina Sémpolis. Diseño y puesta de sonido y video: Gabriel Busso y Marcelo Manente. Iluminación: Horacio Efrón. Vestuario: Luciana Gutman. Escenografía: Gastón Joubert. Coordinación de producción: Federico Lucini Monti, Lucía Hourest. Producción técnica: Emilia Martínez Dómina. Asistente de dirección: Tamara Gutiérrez, Lucas Pulido. Asistencia artística: Florencia Ayos. Asistencia de iluminación: Agustina Di Gracia. Asistencia de vestuario: Josefina Minond. Asistencia de escenografía: Martina Nosetto. Dirección: Marcelo Lombardero. Sala Casacuberta. Teatro San Martín.

El príncipe Azul de Eugenio Frigerio

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El Prìncipe azul de Eugenio Griffero
Una historia sobre la libertad de amar

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Mariàngeles Sanz
sanzm897@yahoo.com

Eugenio Griffero escribe El prìncipe azul (1) para la segunda jornada de Teatro Abierto, en 1982, un año marcado por la dictadura militar y la guerra de Malvinas, un año de consecuencias imprevisibles, donde se cometiò una vez màs el sacrificio de jòvenes vidas en aras de la locura de los dictadores. En ese marco, hablar de amor ya era una transgresiòn, sobre todo si los protagonistas eran jòvenes, 16 años, y del mismo sexo en una sociedad homofòbica y feroz, como la de la dècada del ’80.(2) Pero la idea que sobrevolaba la dramaturgia de aquellos años era la de la libertad, en todas sus formas y en todos sus sentidos. Una libertad que hoy tambièn nos reclama un compromiso cierto.

Hoy cuando parece que hemos avanzado mucho en el largo camino de nuestras libertades individuales, y decidir como y con quien elegimos compartir nuestro amor, se va convirtiendo en un derecho a voces, el texto de Griffero nos conmueve por ese dolor que sus personajes nos transmiten ante la censura de sus propios sentimientos, encerrados en una promesa, romàntica como dice Juan, a lo mejor incumplible como sospecha Gustavo. Cada uno ha seguido sus vidas a contramano de sus emociones, sostenidos por un recuerdo, la memoria para construirnos es imprescindible, que los llevarà al muelle, al mar, al banco que los reuniò, cincuenta años despuès.

La puesta, luego de la introducciòn de la voz en off, se estructura en dos monòlogos y un diàlogo final que cierra la espiral del encuentro. Edgardo Moreira, construye con talento su Juan, desenfadado, dado al alcohol, clown, que ha llevado su vida entre los pliegues de no saber para què, y que espera frente a ese mar, que sus mareas le devuelvan algo de los perdidos sueños de juventud. Gustavo, Fito Yanelli, nos ofrece del mismo modo, con soltura y oficio, su juez, personaje contenido, que lleva la màscara social necesaria para no descubrirse, para no delatar una verdad ocluida por el mandato, pero que es descubierto, por el menor de sus nietos, el que màs quiere, y que es muy pillo, ¿tal vez se parezca a la frescura juvenil de Juan?

Con una escenografìa minimalista, un banco de maderas torcidas, metàfora del paso del tiempo sobre los cuerpos, blanco, como el vestuario de los personajes, color entre lo real y lo intangible, la direcciòn de Thelma Biral, su primer trabajo de direcciòn, elige privilegiar el texto atravesando el cuerpo de los actores, confìando en su eficacia para convertirse en esos dos hombres que desean recuperar el aliento de un amor juvenil, a pesar de los años. La mùsica ambienta por momentos las acciones y la iluminaciòn trabaja los colores en sintonìa con las emociones de los personajes.

El bello contrapunto final entre ambos, es una flecha directa a la emociòn, a una emociòn contenida, construida en los monòlogos, sutil y densa a la vez, que atraviesa la platea, y provocarà el granado aplauso final.

(1) La obra despuès de su estreno tuvo numerosas puestas en escena, y una versiòn filmica que fue dirigida por Jorge Polaco en 2013, un año antes de su fallecimiento.

(2) Ya en democracia, un filme dirigido por Amèrico Ortiz de Zàrate en 1986, Otra historia de amor, lleva la problemàtica al cine, de la mano de Arturo Bonìn y Mario Pasik.

Ficha tècnica: El prìncipe azul de Eugenio Griffero. Elenco: Edgardo Moreira y Fito Yanelli. Voz en off: Thelma Biral. Direcciòn: Thelma Biral. Asistente de direcciòn: Sebastiàn Pozzi. Diseño de luces: Matìas Canony y Mario Gòmez. Diseño y realizaciòn de vestuario: Sandra Ligabue. Mùsica: Pepo Laopuble. Coreografìa: Rosario Ruete. Diseño de escenografìa: Sebastiàn Pozzi. Realizaciòn escenogràfica: Juan Carlos Pinilla. Fotografìa: Gianni Mestichelli. Comunicaciòn visual: Julieta Federico. Comunicaciòn digital: JT Comunicaciòn. Prensa: Silvina Pizarro. Fotografìas en eventos: Berny Producciones. Producciòn ejecutiva: Rosana Del Rosso. Coordinaciòn de producciòn: Victor Agù. Teatro Regina.

Celosìa de Florencia Aroldi

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Celosìa de Florencia Aroldi
Teatro por cuartos 15/20

000199352 Celosìa

Mariàngeles Sanz
sanzm897@yahoo.com

La comedia y su difìcil equilibrio entre la dramaticidad de lo cotidiano y el humor que nos ayuda a sobrellevarla està presente en las tres obras cortas que presenta Florencia Aroldi de la mano de tres directores diferentes y con un elenco distinto para cada una, en la sala del teatro IFT. Tres pequeñas realidades que nos dejan espiar en las debilidades humanas, participando de sus miserias y contrariedades pero desde la risa que nos produce reìrnos de nosotros mismos. Los personajes todos, ocultan un rostro que fundido con la màscara social, necesita el detonante, el encuentro con el otro para desatar la caìda y la ferocidad de lo autèntico.

Controlate Begonia, dirigida por la misma autora y con la actuaciòn de Rosana Lòpez y Juan Trzenko, cierran la propuesta, y nos internalizan en el mundo de la memoria colectiva a travès de la historia personal de los dos personajes que se reencuentran luego de un larga ausencia forzada. Allì la risa se transforma en una sonrisa por el final “feliz” de los acontecimientos, pero teñido por quienes ya no pueden reencontrarse màs. Un cierre que visibiliza la lìnea labil por la que camina la comedia, y que Aroldi recorre con efectividad.

La puesta se inicia con el humor negro arriba con Calefòn, dirigida por Natacha Delgado, en el medio de la crisis que nos agobia, el corte del suministro de gas es la excusa para que dos amigos por fin revelen su verdadera relaciòn y que los une definitivamente. Julia Funari y Pablo Shapira, desarrollan sus personajes con habilidad y una gestualidad que dice màs que las palabras y desata la risa de los espectadores. Navidad pobre, un arbolito con tres arreglos, una mesa de cocina, y el rojo en el disfraz de Papà Noel, en la bata de ella, indicios de la època en que se desarrolla la acciòn, pero ademàs metàfora de los lazos y el resultado de una injusticia sobre los pobres ciudadanos.

Entre una y otra No me arrepiento, dirigida por Guillermo Parodi, nos habla desde la ironìa de la fidelidad conyugal y la que la amistad reclama para sì, como condiciòn sine qua non para ser. Lorena Szekely y Fernanda Iglesias se sacan chispas en los diàlogos de las dos amigas, que tienen un objeto de deseo en comùn, el flamante marido de una de ellas. La obsesiòn y la comprobaciòn, y en el medio que vale màs, son los ingredientes de esta pequeña pieza que provoca en todos la sensaciòn de los peligros de esta era digital.

Brillantes actuaciones, dramaturgia inteligente y eficaz en la lectura de nuestra realidad, y de los tics que puedan provocar nuestra hilaridad, una puesta a puro ritmo de comedia, que sorprende con su buen tempo escènico, los cambios son escena y van trasladando la pequeña escenografìa entre cuadro y cuadro, mùsica en escena, un vestuario cuidado, y una iluminaciòn que enfoca el presente de la enunciaciòn, mientras la penumbra abarca al resto de los personajes, presentes en escena. Un propuesta para disfrutar de un gènero difìcil, pero que Florencia Aroldi y el grupo de Celosìa manejan con destreza. En el espacio del teatro IFT y a la gorra.

Ficha tècnica: Celosìa teatro por cuartos 15/20 de Florencia Aroldi. Controlate Begonia: Rosana Lòpez y Juan Trzenko. Direcciòn: Florencia Aroldi. Calefòn Julia Funari y Pablo Schapira. Direcciòn: Natacha Delgado. No me arrepiento Lorena Szekely y Fernanda Iglesias. Direcciòn: Guillermo Parodi. Mùsica en vivo: Natalia Marcet. Luces: Guillermo Parodi. Vestuario: Florencia Aroldi. Diseño gràfico: Gustavo Reverdito. Producciòn: Pablo Lòpez. Teatro IFT. A la gorra.