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Por Más Teatro en la Escuela

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Por Más Teatro en la Escuela

Susana Llahí – chumbitoplus@yahoo.com.ar

El 14 de noviembre, en la Facultad de Filosofía y Letras, se reunió el colectivo Por Más Teatro en la Escuela, integrado por la UNA, la EMAD, Andamio 90, el Programa Teatro Escolar, las Escuelas de Intensificación en Artes, referentes de las Escuelas Medias y Profesorados Docentes de Nivel Terciario, a fin de intercambiar opiniones sobre la mejor manera de continuar con las acciones orientadas a lograr la inclusión de la materia Teatro en los niveles primario y medio en todas las escuelas de la Ciudad de Buenos Aires.

Hagamos un poco de Historia:

  • El 28 de agosto de 1986 el Concejo Deliberante de la MCBA sancionó con fuerza de ordenanza la incorporación al diseño curricular de las escuelas de nivel primario de jornada completa dependientes de la Secretaría de Educación de la MCBA la materia Arte Dramático – Decreto N°6034. (No fue instrumentada)

  • El 14 de agosto de 1991 la Cámara de Diputados de la Nación aprueba un Proyecto de Ley emanado de la comisión de Educación que establece con carácter obligatorio la enseñanza de expresión teatral en todos los establecimientos de nivel primario y medios dependientes del Ministerio de Educación de la Nación.

  • En agosto de 1992 se realiza en el Centro Cultural San Martín el Encuentro Nacional de Teatro en la Educación Formal y No Formal.

Como antecedentes, recordemos también, el material de investigación presentado por Roberto Vega, pionero de la enseñanza Teatral, coordinador fundador del Programa de Teatro en Instancias Educativas Complementarias.

“Si bien la inclusión del lenguaje teatral en las escuelas públicas dependientes de la Dirección General de Educación data de 1990 con el nombre de Juegos Teatrales dentro de la Coordinación de Educación No Formal en los programas “Sábados en la escuela” y “Verano en la escuela”y en mayo de 1991 ingresa en la educación Formal primaria a modo de taller optativo (…) La incorporación del Lenguaje Teatro en el nivel primario dentro de la currícula data del año 1995.”(Lic. Cimarosti María Julia)

A partir de ese momento se presentan importantes documentos de actualización a través de la Dirección de Currícula (1997-1998-1999-2001). En el año 2005 se incorpora oficialmente el Teatro en el documento Intensificación en Artes del Marco Curricular para la Escuela Primaria. Este documento oficializa la propuesta de las Escuelas Intensificadas en Artes dentro del sistema formal, contando con docentes incorporados en la POF (Planta Orgánica Funcional) y menciona el Proyecto de Teatro en 5° grado. Es bueno señalar que las Escuelas Intensificadas en Artes en estos últimos años han incrementado su número en cada Distrito Escolar.

También es importante señalar la promulgación, en diciembre de 2006, de la Ley de Educación Nacional N°26.206 que en su artículo 41 dice lo siguiente:

Todos/as los/as alumnos/as, en el transcurso de su escolaridad obligatoria, tendrán oportunidad de desarrollar su sensibilidad y su capacidad creativa en, al menos, DOS (2) disciplinas artísticas. En la Educación Secundaria, la modalidad artística ofrecerá una formación específica en Música, Danza, Artes Visuales, Plástica, Teatro y otras que pudieran conformarse, admitiendo en cada caso diferentes especializaciones. La formación específica brindada en las escuelas especializadas en artes, podrá continuarse en establecimientos de nivel superior de la misma modalidad.

En la jornada del día 14 se trabajó de la siguiente manera: se dividieron los asistentes en cinco grupos. Cada miembro de los grupos pudo disponer de los documentos elaborados por integrantes del colectivo: Antecedentes en el proceso de incorporación de la enseñanza de Teatro en la Educación Pública de CABA. (Lic. María Julia Cimarosti). Reseña Histórica del Programa “Teatro Escolar”y Síntesis del Recorrido del Teatro en la Educación en el nivel primario y su aparición en los diseños curriculares. (Prof. Paula Ferrer). Comisión Pedagógica (Gustavo Armas). Por más Teatro en la Escuela (Cristian Vélez). Media mañana se destinó a la lectura, comentarios e intercambio de opiniones entre los miembros de cada grupo. A continuación hubo una puesta en común para que cada grupo comentara, a la luz de lo leído, las conclusiones a las que había arribado en relación al objetivo de la jornada: de qué manera trabajar para alcanzar la inclusión de Teatro como materia curricular en los tres niveles de enseñanza: inicial – primaria y media.

Luego de un receso de una hora para almorzar, los asistentes a la jornada se reunieron nuevamente para pensar y señalar estrategias que facilitaran el acceso al objetivo planteado.

-En primer lugar, elaborar un documento donde se puntualice y respalde con documentación la necesidad de dar cumplimiento a la Ley Nacional de Educación 26.206 y de atender a los sucesivos documentos: ordenanzas, proyectos de ley y especificaciones curriculares que avalan la importancia de la enseñanza del TEATRO en la escuela. Asimismo, mencionar los aspectos positivos que la enseñanza del TEATRO aporta en el desarrollo de los contenidos conceptuales y actitudinales de lo cual da fe el informe anual que aportan aquellas escuelas que tienen TEATRO en su currícula.

-Presentar este documento a las autoridades pertinentes en el área Educación y también a las comisiones de educación de cada una de las bancadas políticas que conforman el Concejo Deliberante de CABA, a fin de buscar la comprensión y apoyo de los legisladores como fuerza que colabore en la concreción del objetivo deseado.

-Informarse sobre el camino recorrido en la Prov. de Buenos Aires donde existe el Teatro como materia en todos los niveles de enseñanza. Pedir el asesoramiento de Roberto Vega que fue parte en la concreción de este proyecto. Además, tomar como modelo el camino recorrido por Intensificación en Artes, en CABA.

-Y algo muy importante, hubo amplio consenso sobre la necesidad de una preparación idónea en los docentes de TEATRO.

-Creación de la Supervisión de Teatro. Titularización de los docentes que se desempeñan en Jornada Extendida.

-Creación de cargos y fundamentalmente, evitar la pérdida cuando la NES (Nueva Escuela Secundaria) pretenda modificar la cantidad de horas en Educación Artística.

-Concientizar a los gremios sobre el importante rol que tiene como asesores y defensores de un proyecto que evidencia una trayectoria de lucha constante.

Finalmente se acordaron grupos de trabajo para llevar adelante las estrategias diagramadas. Una Jornada productiva en cuanto se dialogó con responsabilidad y se fortaleció la convicción de que sólo con la lucha constante se podrá alcanzar el objetivo.

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Móvil de Sergi Belbel

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Móvil de Sergi Belbel

Comedia telefónica digital

movil 1Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Sergi Belbel es un dramaturgo catalán que pone en escena los mundos marginales de una época, ésta, a partir de personajes duros, pero que guardan como en esta pieza una alta cuota de humor, para que aquello terrible que deben decirse provoque ante la desmesura y el absurdo, la risa de un espectador que se ve a sí mismo en escena en los personajes, o piensa que podría haber sido algunos de ellos. En la geografía de ese no espacio como un aeropuerto, un lugar de tránsito, una madre y su hija, un hijo y su madre, van a vivir uno de los fantasmas que nos abisman, los actos de terrorismo en lugares donde convergen nacionalidades diferentes, personas anónimas, números en planillas de viaje, donde parece que todo es un magma indeterminado; allí en ese instante global de la pérdida de identidad, Belbel pone el acento en lo particular, en lo íntimo de las relaciones más atávicas, las filiales. El instrumento de conexión no podría ser otro que el celular, ese aparato a veces siniestro que nos comunica e incomunica al mismo tiempo. Todo lo que no podemos decirnos face to face, lo hace posible la voz sin rostro del móvil. Esa actitud se reitera una y otra vez en todos y en cada uno de los personajes a lo largo de la intriga; dicen lo que dicen porque sólo su voz ocupa el lugar de un cuerpo que se expresa, o una gestualidad que pueda desmentir a las palabras pronunciadas. movil 2

En una escenografía ocupada por sillones indiferentes de color negro, una pantalla a fondo donde las noticias del espanto nos anuncian lo sucedido, y paneles a los costados para las entradas y salidas, de una comedia de enredos, las acciones se ven en sus límites. El adentro y el afuera, se sucede del hall del aeropuerto a la habitación de un hotel dispuesto para los sobrevivientes de la catástrofe, sitios que van siendo constituidos a partir de la palabra. La palabra y su peso específico es estructurante de la obra, no sólo por el uso del móvil, sino porque el dramaturgo necesita la catarsis del discurso para exponer a sus criaturas y hacerles decir todo lo que guarda su corazón. Como si estuviéramos asistiendo a una sección de psicoanálisis, pacientes y testigos conformamos el mismo y único juego, mientras el dramaturgo nos guía como el mejor de los psicólogos. En un lenguaje que no se priva de lo escatológico, de lo no políticamente correcto. Las muy buenas actuaciones guardan todas, la armonía del conjunto de la mano de la dirección de Jorge Azurmendi, y le dan a cada uno de esos seres llevados al límite, el tono justo, la expresión adecuada. Una comedia que atraviesa la forma de nuestra comunicación, la de nuestro presente tecnológico, con humor; las nuevas maneras de estar en contacto con su proceder que nos aísla del contacto directo, a la vez que nos permite que las distancias se acorten, dándonos la falsa sensación de un estar aún en la ausencia.

movil 3Ficha técnica: Móvil de Sergi Belbel. Dirección: Jorge Azurmendi. Elenco por orden alfabético: Ana María Castel, Cristina Dramisino, Heidi Fauth y Hernán Muñoa. Asistente de producción y producción ejecutiva: Jennifer Aguirre. Música original y diseño de sonido: Rony Kesselman. Escenografía y Vestuario: Micaela Sleigh. Asistencia de escenografía: Agustina Fernández Poblet. Realización escenográfica: Los Escuderos. Proyecciones: Lucio Bazzalo. Iluminación: Magdalena Ripa Alsina. Stage manager. Anasofìa Huerta Flores. Asesoramiento coreográfico: Mecha Fernández. Prensa: Carolina Alfonso. Diseño gráfico: Lean Anapolsky. Fotografía: Nacho Lunadei. Fotos de escena: Russarabian. Maipo Kabaret. Estreno: 03/10/2017. Duración: 70′. Martes 20:30 hs.

El año de la ilusión de Patricia Suárez

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El año de la ilusión de Patricia Suárez

(Adaptación de La Gaviota de Antón Chejov)

Siéntese a mi lado. Hace diez o quince años, aquí, en este lago, casi todas las noches se oía música y canto. En esta orilla hay siete grandes fincas. Me acuerdo de las risas, del alboroto, de los disparos, y todo eran amores, idilios…” (A. Chejov, 19)

1 El Año de la ilusiónMaría de los Ángeles Sanz

El dramaturgo ruso es dentro de nuestro campo cultural teatral un invitado eterno al que acudimos de una forma u otra para explicarnos nuestras propias acciones, para entablar el eterno diálogo que subyace en sus piezas. Más allá de la anécdota central, que seguramente será pequeña, íntima, cercada por los brazos de sus personajes; nos encontramos con las preocupaciones que Chejov tenía sobre el arte, las relaciones filiales, el paso del tiempo, la importancia de darse cuenta de su época por una sociedad que encubría la verdad, escondida tras la máscara de lo socialmente correcto. Patricia Suárez trae el conflicto reduciendo en dos líneas de tensión la pieza: la relación entre la madre y el hijo, dónde el amante y escritor famoso es la punta del iceberg de un conflicto que se teje entre el amor y el odio. Y la que se teje entre el amor y el mismo hombre que también forma parte de ese triángulo donde el hijo es el hilo más débil. Dos triángulos perfectos donde los vértices juegan y cambian de lugar pero siempre permanecen allí, eternos en el juego de sus vidas. De esta manera, reduce los personajes a tres: Irina, la madre, Iván, el hijo y Nina la novia; todos atravesados por el fantasma del escritor. En una escenografía brumosa, con una ventana hacia el jardín, un pequeño escritorio donde Iván sueña con la fama de ser un reconocido escritor, la mesa donde juegan a la lotería, y un pequeño tablado donde Irina representará la obra escrita por Iván. La penumbra es la metáfora de la oscuridad en la que se encuentran los personajes, que no atinan a encontrar una salida a su encrucijada, sobre todo, Iván y Nina, ya que Irina maneja los hilos de la tragedia como una experta. Irina jugada en escena por Marita Ballesteros con excelencia, toma en la versión de la dramaturga un papel fundamental.

2 Marita El contexto desarrollado por Chejov para poner luz sobre la sociedad rusa, se esfuma en la potencia de las relaciones personales, en un conflicto atemporal. La ruptura de la cuarta pared, el diálogo con un espectador que teme responder a lo que cree una pregunta retórica, transgrede la poética realista de la pieza, pero lo hace testigo involuntario de un interrogante sobre el arte, y sobre los creadores. La sensibilidad distinta de Iván, choca con la convención fría y calculadora de Irina y su amante, el escritor cuya fama trasciende y lo enfrenta a su fracaso; en el doble sentido de la profesión y del amor. La presencia / ausencia del fantasma de la fama que atormenta a Iván es mantenido en escena por la presencia de los dos personajes femeninos, que traen al presente siempre la figura del novelista. Una puesta que busca los tempos chejovianos en una escritura que sintetiza las tensiones dramáticas en un espacio atravesado por tres almas en conflicto.

3 Esteban Kukuricszka

Bibliografía:

Chejov, Antón, 1999. La Gaviota, Tío Vania, Las tres hermanas. Buenos Aires: Bureau Editor.

Ficha técnica: El año de la ilusión de Patricia Suárez; adaptación de La Gaviota de Antón Chejov. Elenco: Marita Ballesteros, Esteban Kukuriczka, Mercedes Moltedo. Diseño de escenografía y vestuario: Jorge López. Diseño de iluminación: Sergio Iriarte. Diseño sonoro y música original: Mirko Mescia. Asistencia de dirección: Jimena Dozo. Fotografía: Alejandra López. Diseño gráfico: Flor Bembiry. Prensa: Débora Lachter Comunicación. Puesta de escena y dirección: Marcelo Moncarz. Sala Hasta Trilce.

Las de Barranco de Gregorio de Laferrere

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Las de Barranco de Gregorio de Laferrere

Adaptación de Alfredo Allende y Toto Castiñeiras

Sos el vivo retrato de tu padre

0001Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Las de Barranco es una pieza que tiene la constancia en nuestro sistema teatral de ser no sólo un clásico de la dramaturgia sino de tener de parte de los creadores y del espectador la virtud de mantener un interés permanente sobre ella. Nacida como una comedia asainetada, con elementos del vaudeville a quien era tan afecto su autor, Gregorio de Laferrere, con más de cien años de historia encima, siempre encuentra alguna mirada aguda que logra encontrar en su escritura la posibilidad de una dramaturgia distinta, que la renueve en forma sin hacerle perder el sentido que el dramaturgo quiso darle entonces. Doña María, la primera, la actriz Orfilia Rico para quien Laferrere hiciera el monólogo que devino en obra, conserva su carácter de personaje femenino que tiene una misión: sacar adelante a su familia, sus tres hijas, luego del deceso de su marido, el capitán Barranco, que les ha dejado como legado, el honor y una magra pensión del gobierno, en el que encarna la actriz Teresa Murias. También como aquella guarda para sí una percepción del mundo patriarcal, donde lo femenino es una herramienta para lograr obtener beneficios ante la sonsera del paisano engatusado por el amor de una de sus hijas, la mayor, Carmen. Pero lo que la dirección hace con la pieza va más allá de mostrarnos las dificultades, hoy como ayer de semejante empresa; por el contrario, apuesta al grotesco y nos presenta personajes ubicados en un tiempo más actual: la figura de Nicolino Loche, los peinados y el vestuario de las mujeres, la música, y el uso del teléfono; y hace una síntesis de los numerosos personajes del género primigenio, para concentrar la tensión dramática sólo en tres, donde las tensiones se dan cruzadas, y donde las hermanas al revés de aquella, se unen en contra de la figura materna. Carmen no es la dulce, sumisa y abnegada mujer que construyera el dramaturgo sino que de la mano de Castiñeiras es contestataria con una belleza no convencional, y que lleva la batuta en contra de los designios maternos. Pepa, no es la áspera mujer que no consigue sacar de su carácter ni el malhumor ni la envidia que le produce su hermana, sino por el contrario se muestra débil y le dice a ésta: “no me dejes sola con mamá”. Las situaciones que se evocan para dar cuenta del resto de la intriga, la figura fantasmal de Manuela, que siempre está afuera en el balcón buscando candidato, y los famosos pretendientes y sus regalos, son presentadas por los personajes y expuestas a un espectador con el que mantienen un fluido diálogo desde el principio.

2 las de barrancoEl espacio escenográfico ya es presentado desde el deterioro, con las lámparas caídas, y el desorden, y el cuadro del capitán forma parte de ese entramado de diálogos con lo ausente, que de alguna manera de las dificultades de una clase media que es capaz de todo por guardar las apariencias. Las actuaciones en distintos registros, Pepa trabaja con procedimientos del clown y es la que mantiene una relación directa con el público, mientras Carmen y Doña María lo hacen desde una actuación que apela al realismo costumbrista, y al teatro físico, pero logran un sincretismo perfecto para lograr el efecto buscado, tras la excelencia de las actrices, y la inteligente percepción del director.

La casona Querida Elena es un espacio acogedor que nos da la bienvenida con su acostumbrada copita de oporto. Y es el marco perfecto para esta adaptación que actualiza el clásico en una propuesta bizarra e hilarante. La cercanía con los tres personajes femeninos nos transforma en algo así como parientes lejanos, en tanto estas criaturas llevan el delirio a flor de piel. El ritmo intenso focaliza nuestra atenta mirada desde su inicio. Una obra corta e intensa que confirma que “lo bueno viene en envase chico”, que provoca la risa espontánea y el aplauso cerrado.

3Ficha técnica: Las de Barranco de Gregorio de Laferrere. Adaptación de Alfredo Allende y Toto Castiñeiras. Con: Julieta Carrera, Teresa Murias y Corina Romero. Vestuario y pelucas: Rosi Bonetto y Enzo Bonardi. Asistencia General: Ramiro García Zacarías. Foto: Bernabé Rivarola. Diseño gráfico: Romina Salerno. Dirección: Toto Castiñeiras. Espacio Querida Elena. Duración: 50′. Sábados 19:00 hs.

Esta obra fue producida en el Ciclo de Teatro Bombón1.

La señora Macbeth de Griselda Gambaro

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La señora Macbeth de Griselda Gambaro

La complejidad de una subjetividad femenina

¡Todavía el hedor de sangre! ¡Todos los perfumes de Arabia no embalsamarían esta mano mía! ¡Oh, no! (Shakespeare)

1 Cartel de salaAzucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Una presencia nos interpela al entrar a la sala desde el fondo del escenario. El golpe de una caja, cuya música no abandonará el recorrido de la puesta, y marcará su ritmo y su intensidad. En un espacio escénico despojado su sonido nos introduce de a poco en el clima de tensión dramática que vamos a ver desarrollarse luego. Tres mujeres jóvenes se suman a esa geografía teatral, alrededor de un bulto, que no sabemos que es si despojo o caldero, porque ellas son las famosas brujas del texto shakesperiano. De pronto, con la lentitud de la apertura de una crisálida, de aquel montón de nada surge la figura de Macbeth a quien una luz cenital ubica en el centro de nuestra atención. Alta, delgada, pálida y vestida de negro traje, comienza el relato de su tragedia: las adulaciones de su cargo, sus deberes de esposa, la ambición y el deseo, el amor que se escapa entre las manos, el asesinato, las muertes, la conciencia culpable y la locura. La señora Macbeth de Gambaro es una subjetividad femenina en crisis, su lectura pasa no por los acontecimientos de la lucha por el poder, sino por una contienda más íntima la que lleva la mujer para sostener las arbitrariedades con la justificación del amado. De la crueldad al llanto por la soledad del poder, el suyo, la señora del rey busca desesperadamente explicarse crímenes que tiñen sus manos de sangre. De una sangre que no puede borrar de ellas, una sangre que la contamina por su complicidad. Romina Pinto construye con talento un personaje voluble y múltiple al calor de sus sentimientos, y logra que empaticemos y nos alejemos de su presencia por el juego maravilloso de sus maneras.

2Rodeada de los siniestros personajes de las brujas, y del fantasma que la acosa, la presencia de Macbeth esposa crece de su mano y lo impregna todo. Griselda Gambaro escribe La señora Macbeth a principios de 2000, y logra darle al personaje una interesante y diferente perspectiva, que la dirección de Lachivita resalta desde la desnudez del espacio, para que la fuerza de las líneas de tensión entre las brujas, el fantasma y la señora Macbeth se tejan con la mayor intensidad, sin que nada distraiga al espectador del peso de la palabra y de la expresión de los cuerpos. Cuerpos que en contraste muestran en el trío de las brujas una desnudez inquietante, irreverente, ante el cuerpo cubierto en extremo de la reina Macbeth y su doloroso recorrido hacia la locura por amor. La perfecta mixtura parece convocar una ritualidad casi espectral. Las brujas, incluso el sonido de percusión podríamos pensarlo como una más, siempre están presente en escena y cuando realizan el conjuro sus movimientos son coreográficos. Mientras la acertada iluminación remarca esas zonas de oscuridad donde el mal y el poder se hacen presente. La escritura escénica, de Roberto Nicolás Lachivita, construye un hecho teatral sin fisuras que atrapa nuestra atención desde su inicio.

3 Personajes!Ficha técnica: La señora Macbeth de Griselda Gambaro. Elenco: Romina Pinto, Laura Calderón, Camila del Río, Karina Iazurlo y Pablo Lambarri. Percusión: Laura Regueira. Diseño de Luces: Claudio del Bianco y Estefanía Piotrkowski. Diseño de Vestuario: Anastasia Meier. Coreografía: Viviana Villarroel. Coach de clown: Rosina Fraschina. Maquillaje: Carola Cofine. Fotografía: Gonzalo Cortés. Diseño gráfico: Rosario Cáceres. Asistente de dirección: Grace Ulloa. Producción general: Construcción Art. Dirección: Roberto Nicolas Lachivita. Andamio ’90. Duración: 70′. Domingos 17:30 hs.

Bibliografía:

Shakespeare, William, 2000. Hamlet, Macbeth. Buenos Aires: Biblioteca Universal.

Mandinga en el paraíso Creación de Las barbas de Mandinga

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Mandinga en el paraíso Creación de Las barbas de Mandinga

Cuidado señor espectador!!! El Diablo metió la cola

1Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

¿Es importante etiquetar con un género tranquilizador a una puesta, a un espectáculo teatral? No lo es si lo que se ofrece desde el escenario tiene la calidad de arrasar con los supuestos y ponernos enfrente de cuatro actores y músicos que con desenfado y talento logran hacernos reír de nosotros mismos y reflexionar sobre la sociedad en la que vivimos y ayudamos a construir. Bajo la dirección de Claudio Gallardou, el grupo Las barbas de Mandinga, nos presenta un trabajo donde en equilibrio aparecen la actuación y la canción con una alta cuota de humor negro, escatológico, en los dos sentidos: en la finalidad que tiene la idea del hombre en la tierrai, y el segundo y más conocido, aquella definición de lo escatológico como aquello que se atreve a temas y gestualidades propias de lo obsceno, de lo casi pornográfico, forma de humor habitual de la comedia del arte. Lo bizarro comulga con lo ideal, Dios con el diablo, lo bueno con lo malo, lo celestial con lo terrenal. El diablo y su diálogo con lo divino de donde procede, como ángel caído que es, defiende el poder sobre su territorio, la tierra, mientras nos relata a su manera, el origen de todos nuestros pecados: los siete pecados capitales. Evita nombrar la soberbia, y prefiere hablar en cambio de la vanidad, tan cara a un mundo donde todo es mirar y mirarse a través de los ojos del otro. En una sociedad pendiente del que dirán donde la hipocresía crea monstruos que se miran en las aguas de Narciso. Las canciones que también pertenecen al grupo, son con una música que fusiona varios estilos, desde el bolero hasta el folklore tradicional, y tienen en sus letras el complemento necesario para la continuidad de la intriga que mantiene una estructura de sketches. Bizarría en el lenguaje, en el vestuario, en la composición de los personajes, y en una música que no escatima ningún recurso para dar cuenta de un sentido de cara a un espectador a quien se lo hace reír pero que también se lo interpela desde el espejo de la actuación. Rota la cuarta pared, se le pide que intervenga con preguntas que necesariamente obtendrán respuestas en muchos de los casos políticamente correctas, o no y eso hablará también del nivel de compromiso del público en general con lo que se ofrece, y en particular con cada espectador que se sienta interpelado.

2En espacio escénico solo los instrumentos y un atril, no es necesario más pues los cuatro interpretes le darán la textura necesaria a cada personaje. Con un amplio registro de la comicidad los excelentes músicos construyen un espectáculo de varieté inteligente y con un ritmo intenso desde su inicio. El colorido vestuario, las medias máscaras, las pelucas y la acertada iluminación terminan por cerrar el mundo construido a partir del pecado capital -Eva, la manzana y la serpiente- hasta los satanás de color local que no dudan en venderle su alma al diablo en tanto nos convierten en marionetas sin rostro. Ojalá que pronto Las barbas de Mandinga nos deleiten con otra nueva propuesta.

3Ficha técnica: Mandinga en el paraíso. Creación de Las barbas de Mandinga. Actores/Músicos: Alejandro Sanz, Juan Concilio, Andrés Parodi Casabona y Claudio Gallardou. Libro y temas musicales: Las barbas de Mandinga. Diseño de Iluminación: Jorge Merzari. Diseño de vestuario: Soledad Argañaraz Raiden. Máscaras: Claudio Gallardou y Soledad Argañaraz Raiden. Asistencia de dirección y Producción ejecutiva: Ruben Aníbal López. Realización de vestuario: Jorge Micheli y Beatriz Gómez. Realización de pelucas y postizos. Asistente de vestuario y fotos: Violeta Parodi. Comunicación visual – C C C: Claudio Medan. C C de la Cooperación: Osvaldo Pugliese. Estreno: 03/08/2017. Duración: 80′. Jueves 22:00 hs.

i

Escatología general o anteposhistórica (que quiere decir, antes del fin de la historia). Se ocupa del destino final de la humanidad y del destino final del universo.

Ciclo de Cartas públicas en Villa Crespo

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Ciclo de Cartas públicas en Villa Crespo

1Leticia Coseani y Azucena Ester Joffe

Es interesante la propuesta del Ciclo que convoca a la producción y lectura de Cartas públicas dirigidas a personas mediáticas -en especial políticos- que utilizan los medios de comunicación, en particular, para su puesta en escena. En un espacio nada convencional, la noche del 23 de septiembre, los invitados de diferente “palo” leyeron sus cartas a una reducida y atenta audiencia. Cada uno supo transmitir su preocupación y malestar en voz alta, en ocasiones, acompañados por una guitarra, desde el improvisado espacio escénico.

Dentro de este marco, uno de los participantes fue el periodista y crítico -teatro, cine y música- Daniel Gaguine. En esta segunda oportunidad (la anterior fue en agosto en el mismo sitio) realizó una primera lectura releyendo su escrito del mes de agosto dirigido a Claudio Avruj, actual Secretario de Derechos Humanos y Pluralismo Cultural de la Nación, quien asumiera el 10 de diciembre de 2015.

Si repasamos noticias recientes aparecidas en portales de internet pertenecientes a diarios y revistas de masivo consumo, vemos que Avruj defendió el fallo de la Corte por el 2×1 en delitos de lesa humanidad mientras que los organismos de Derechos Humanos repudiaban la medida del máximo Tribunal. Sin olvidar que se refirió al número de 30.000 desaparecidos en la Argentina como “emblemático”. El Secretario se manifestó “incómodo” con la situación de Milagro Sala en su agenda y planteó “respetar el federalismo que implica la autonomía provincial y la independencia de la justicia a todo nivel”, dejando de lado los pedidos internacionales por la libertad de la dirigente social. Con relación a la desaparición forzada de Santiago Maldonado así se manifestó Avruj: “Nadie puede demostrar que Santiago estuvo en la zona del conflicto”, “nada confirma la participación de la Gendarmería en la desaparición del joven”. El periodista, toma como punto de partida para escribir su epístola, todas estas incongruencias de parte de un funcionario que debe velar y defender los derechos de los ciudadanos, pero sin embargo la política de Estado se aleja de este importantísimo rol; negación y no hacerse cargo son las características que sobresalen en el actual gobierno.

2En la segunda misiva, Gaguine nos conduce a otra arista de la presente realidad. Del medio que comparte desde sus diferentes espacios con cada uno de los hacedores -dramaturgos, directores, actores, técnicos, agentes de Prensa, críticos, espectadores,… Daniel hace alusión a un conjunto de temas que involucran al quehacer teatral en su especificidad, refiriéndose en concreto a lo que acertadamente denomina “Teatro PPC” (Pensado Para Comer o para la Cena)1. Cabe preguntarse qué modelo de espectador genera este teatro, o al revés: ¿qué prefiere ver el público que va al teatro hoy? En este sentido, el autor habla del “Teatro PPC”, de la “tibieza y pasteurización con sensiblería en cantidades industriales que mandarían al otro mundo a un espectador que tenga diabetes”. Con respecto a la crítica sostiene: “Si a este fenómeno de críticos difundidores (que gacetillean a lo loco ¡y son legitimados por los propios artistas!) le sumamos la influencia de los agentes de Prensa en la propagación de este tipo de obras, estamos en una gran red de cursilería teatral”. Sin idealizaciones, bien anclado en la realidad como analista y crítico, pone en el tapete todas estas cuestiones y cuestionamientos que bien valdrían una amplia discusión en el ámbito teatral. Desentrañar esa “gran red” es la propuesta pendiente para aquéllos partícipes interesados en la producción teatral actual.

3Una noche por demás interesante para reflexionar sobre nuestra actualidad, en un momento en el cual parece ser que estamos más desinformados que nunca. Podríamos pensar que el Ciclo de Cartas públicas es una utopía en voz alta. Quedamos a la espera del próximo encuentro.

Vagamundos de Blanca Doménech

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Vagamundos de Blanca Doménech

0001Un viaje al centro de sí mismo

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Un hombre inicia un viaje en busca de su hermano, o de lo que de sí mismo queda aún en esa relación fracturada hace diez años. Un viaje que va a convertirse en una epifanía para él, y en un reencuentro necesario para quien huyó en un camino al interior de su alma hace mucho tiempo. Una foto y un destino son los únicos elementos que posee para una cuenta regresiva hacia el fondo de un conocimiento que subyace en la imagen pulida de un espejo. Un lugar abandonado por la civilización, ajeno a la tecnología por voluntad de sus moradores, está construido desde la escenografía por unos grandes paneles que separan el adentro y el afuera, una mesa rústica, una hamaca, unas sillas, un espejo; y el lugar de la memoria donde fragmentos de vidas, recuerdos que trae y deja la marea van formando un rompecabezas que evita el olvido y aminora la añoranza. La dirección pasa el punto de vista por los silencios, la palabra tiene un peso específico de escaso poder comunicacional entre los personajes, son los gestos, los espacios en blanco de sonido, los que le dan un sentido que se van construyendo a medida que avanza la intriga. El recién llegado porta una conducta que el tiempo en la isla pulirá como el agua a las rocas, pausada pero constante, hasta lograr encontrar el punto de unión con el resto de los integrantes de ese mundo tan diferente, tan alejado del propio.

La perfecta conjunción de la escritura dramática, Blanca Doménech, y la escénica, Carlos Ianni, se materializa una obra intima, poética y necesaria para todos los que estamos inmersos en el anonimato de la sociedad globalizada a la que pertenecemos. Para Doménech:

La utopía es necesaria para sacar a la luz los errores del sistema, pero no la solución. Creo que la obra trata de cuestionarlo y yo, como autora, tan sólo he plasmado esos dilemas, de difícil respuesta. Si algo puedo decir con seguridad de “Vagamundos” es que se trata de una experiencia existencial: la de encontrarnos ante nuestro propio reflejo y ser incapaces de abarcar tal magnitud1. 

2El clima inacabado de los sueños y de los fantasmas, de la subjetividad es construido de manera perfecta entre la escenografía y la iluminación – con las transparencias y las tonalidades del azul- que dan cuenta de ese aislamiento deseado de la invasiva sociedad de consumo. El sólido elenco le otorga a cada personaje la precisa textura. Max (Mario Mahler) es el “intruso” que pretende conseguir todo con su “bendito” dinero, Diana (Teresita Galimany) y Oliver (Enrique Cabaud) habitan la precaria hostería que solo es acondicionada en la temporada de verano. En tanto, Jimena (Magalí Sánchez Alleno) tiene algo de mágico, no sabremos si ella vive en esa “realidad” y Samuel (Juan Olmos) parece unir ambos mundo al guardar pequeños recortes de fotos, diarios,… Y un ritmo sostenido desde el inicio que es acompañado por la acertada música.

Vagamundos es un hecho teatral sin fisura, cuya estructura es surrealista e interpela nuestro inconsciente de tal forma que deseamos pertenecer a ese sitio donde podríamos disfrutar, por fuera del mercado, de las cosas más simple como es el ruido de las hojas secas al caminar en otoño

OLIVER – Viene alguien. Oigo sus pasos entre los hierbajos. Escucha. Escucha… Pega zancadas contra el suelo. Camina pegando grandes zancadas. Pisotea el suelo2.

3Ficha técnica: Vagamundos de Blanca Doménech. Actúan: Enrique Cabaud, Teresita Galimany, Mario Mahler, Juan Olmos, Magali Sánchez Alleno. Escenografía y Vestuario: Alejandro Mateo. Iluminación: Soledad Ianni. Música: Osvaldo Aguilar. Asistente: Mariana Arrupe. Dirección: Carlos Ianni. C E L C I T – Teatro. Estreno: 07/05/2017. Duración: 60′. Domingos 19:00 hs.

 

1 Según gacetilla de Prensa.

El deseo atrapado por la cola de Pablo Picasso

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1 nel teatro no se volverá a encontrar de nuevo a sí mismo…a menos que suministre al espectador el verdadero precipitado de los sueños, en los cuales su gusto por el crimen, sus obsesiones eróticas, salvajismo, sus quimeras, sus utopías sobre la vida y la materia, incluso su canibalismo, se desplieguen, no a un nivel disimulado e ilusorio, sino interior. (Artaud)

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Pablo Picasso además de ser uno de los grandes plásticos del siglo XX, fue poeta y dramaturgo, dos de sus obras fueron estrenadas en vida, y otras están todavía inéditas. De las dos que si vieron la escena, El deseo atrapado por la cola (1941), tiene más allá de su escritura surrealista, un contexto que hace que representación también tenga características diferentes. En una París ocupada por el ejército nazi, con una Francia dividida entre la resistencia y los colaboracionistas; en un oscuro departamento de París, los representantes de la más selecta intelectualidad de la época, llevan adelante como un gesto más de resistencia y provocación la puesta de la pieza de Picasso, y fueron sus actores y actrices figuras relevantes como: Simone de Beauvoir, Jean Paul Sartre, Albert Camus, y el dueño de casa el poeta Leiris y su esposa, entre otros1. Con el marco del miedo y la sospecha, con el silbido de las alarmas de bombardeo y el tronar de las bombas contra los edificios, las calles y los cuerpos, esa noche que inmortalizó el fotógrafo Brassaî, fue el escenario de aquella osadía. En nuestro campo cultural, nos atrevemos a decir que la puesta dirigida por Ramiro García Zacarías es la primera2. El desafío era grande por el género de la pieza, por la temática, y por las dificultades de crear un espacio que fuera a la vez aquél de la geografía parisina y el nuestro en estos tiempos de crisis y temores. El espacio Querida Elena ofrece en su estructura edilicia las condiciones para el desarrollo de la imaginación a partir del texto de Picasso, y hacernos como espectador, recorrer desde la puerta de entrada un viaje en compañía de los actores, cuando en personaje ya nos reciben y nos ofrecen como a ocasionales turistas de un hotel, la cordialidad de una bienvenida con un bocadillo y vino. Luego vamos atravesando el jardín, una de las salas, donde los personajes se encuentran en caos intencionado, para llegar al espacio definitivo donde la escena y la extraescena van a desarrollarse ante nuestros ojos, y nuestros sentidos todos, en una apreciación de un tiempo que pone al ser humano al límite de su moral y de su ética.

2 el deseoLa performance es excelente y el uso de este último espacio les permite la posibilidad, cama elástica mediante, de exceder los límites físicos y darnos la oportunidad junto con ellos de ejercer nuestra libertad de pensamiento. La iluminaciòn aporta un juego muy interesante de proyecciones sobre la pared, en la formaciòn de imàgenes monstruosas en su tamaño; un contraste entre la realidad y el sueño, entre lo real y lo imaginario. Un vestuario que trabaja la anormalidad y la decadencia, en personajes que no son sólo referentes de un contexto sino símbolo de una época, como el que encarna el silencio, y nos recuerda la censura ejercida por el régimen nazi, y la posibilidad de sobrevivir a partir de no ver, no oír, y sobre todo no hablar del horror. Una puesta que desde la dirección nos habla de la resistencia posible a partir de la construcción de un universo propio que nos permite unirnos sin prejuicios ante la negativa a la vida del afuera. El deseo que construye la posibilidad:

El deseo, el placer, las ganas de vivir, de comer, de amar, de hacer el amor. La necesidad irremplazable, acuciante, luminosa, resplandeciente, de la belleza y del placer. Esa hambre de todo lo que existe que a un artista genial como Picasso no podía menos que acrecentarle aún más la miseria y el oprobio de la ocupación nazi. (2012: 8)

2Ficha técnica: El deseo atrapado por la cola de Pablo Picasso. Traducción: Lorenzo Pareja, Patricia Venti. Actúan: Agustin Barbuto, Luisa Cabral, Santiago Cejas, Dario Chiocconi, Natalia Garuti, Melisa Iranzo, Diego Miccige, Hugo Nuñez, Mariela Ponsetti. Diseño de escenografía: Diego Miccige. Música original: Paula Marinello. Diseño gráfico: Diego Miccige. Asistencia de dirección: Romina Furchi. Producción: Dario Chiocconi. Dirección: Ramiro García Zacarías. Querida Elena Teatro. Duración: 60′. Sábados 21:30 hs

Bibliografía:

Artaud, Antonin, 2002. El teatro y su doble. Buenos Aires: Retórica Ediciones: 76.

Picasso, Pablo, 2012. El deseo atrapado por la cola. Buenos Aires: Ediciones de la Flor.

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La primera vez que se realizó una lectura pública de Le Dèsir atrapè par la queue fue el 19 de marzo de 1944, en el departamento de Michel y Louise Leiris, ubicado en el cuarto piso de un edificio del quai des Grands – Augustins, a poca distancia del taller de Picasso. El director y responsable de escena fue Albert Camus, que, provisto de un bastón que golpeaba tres veces, explicaba los decorados, anunciaba los actos y presentaba a los protagonistas. Ensayaron varias tardes y el propio Picasso asistió muchas veces a las sesiones (…) Durante la premier, el pintor colocó en la chimenea un retrato del poeta Max Jacob, en homenaje a su muerte en el campo de concentración de Drancy el 5 de marzo de 1944. (…) Tres meses después de la representación Picasso volvió a reunir a sus amigos actores para darles las gracias por esa inolvidable velada. Y fue entonces cuando Brassaì inmortalizó el momento con varias fotos. (2012, 14)

2En marzo de 1952, la obra se reestrenó en Nueva York y fue representada por el grupo Living Theater; más tarde Jean-Jacque Lebel, escritor y artista de vanguardia, en Saint Tropez concibió la atrevida idea de montarla “con absoluta fidelidad” para el Festival de la libre Expresión celebrado en julio de 1967. Y en la década del ochenta, Jean Christopher Averty volvió a escenificarla para la televisión francesa. (Prólogo, a la edición en castellano, citada en bibliografía, página 14)

Ungüento de Campo de Alejandra Endler

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Ungüento de Campo de Alejandra Endler

1 UnguentoEn ningún momento yo planifico bajar línea a través de mi arte, porque tengo miedo de que se me escape la poesía (Leonardo Favio)i

María de los Ángeles Sanz

El ungüento es una caricia desde la medicina natural para los dolores, para curar las heridas. La música, el arte en general es para todos un ungüento para el alma. Desde la figura emblemática del músico, actor, director de cine, guionista Leonardo Favio, y en homenaje a quien era su ferviente admirador Claudio Quinteros, Alejandra Endler nos propone una historia que ubica en un pequeño pueblo rural, en un tiempo fuera del tiempo, la llegada de un troupe de circo, con personajes por momentos esperpénticos, que tras un desperfecto de la camioneta deben pedir refugio en la casa de un ser casi irreal, que guarda para sí la posibilidad de hacer que expongan sus tristes historias, y que formen parte de un universo de posibilidades fílmicas. El imaginario Favio aparece en el conjunto de esos personajes marginales, lejos del estrellato pero soñando con él, donde el amor es también un desafío equivocado, una encrucijada peligrosa. El recuerdo de la madre en el pequeño altar que guarda la habitación, como guionista y codirectora de esa misa artística, con reparto de pan y vino incluido.

2 ungentoLos personajes, un seudo padre, su esposa, sus sobrinos, y un entenado payaso, se encuentran con el dueño de la improvisada posada, que los recibe con cordialidad, y les ofrece la oportunidad de hacer del relato marginal de sus vidas un melodrama a ser narrado, una ficción interesante. A su tiempo, cada uno de los personajes, inclusive el dueño de casa, van contándonos su historia, tomando protagonismo y entonces cada una de las piezas van produciendo el mapa que conforma las geografías que los contienen; y construyendo además las tensiones que forman parte de cada una de las criaturas y sus relaciones. El texto es entonces, una metáfora de la poética de Favio, de sus criaturas, de los materiales de donde provenían las líneas que tejían el imaginario de sus filmes, su conciencia política de rescatar del olvido a los seres invisibilizados por una distribución social que divide inequitativamente bienes y ganados, desde Crónica de un niño solo en adelante. Narrar para narrarse a sí mismo los obstáculos de su propia vida. Para ser autobiográfico sin serlo, sino a través de sus personajes, y de su manera de contarlos. La dirección de Endler elige una poética que por momentos ralentiza sus movimientos en una coreografía que se detiene ante el lente de una cámara, creando imágenes congeladas, o en un tempo diferente propio de otro lenguaje, el del cine. Las actuaciones tienen momentos de alta intensidad, en los encuentros personales de los personajes que logran la tensión necesaria para el desarrollo de la intriga. Las buenas performances van constituyendo ese universo propio del artista Leonardo Favio, en comunión con el espectador, que va reconociendo situaciones a partir también de la música. Un reencuentro desde el teatro con una figura trascendente para nuestra memoria cultural.

3 ungentoFicha técnica: Ungüento de campo de Alejandra Endler. Elenco: Laureano Lozano, Fabiana Mozota, Martín Rey, Gina Aiello, Ana Cucce, Martín Elías Costa, Alejandro Ini, Valeria Tollo. Asistencia de dirección: Miranda Cisternars Ferri. Trabajo corporal y coreográfico: Miguel Patiño. Diseño sonoro: Federico Falasco. Música: Leonardo Favio y Charles Aznavour. Diseño de iluminación: Lucía Feijoo. Diseño de escenografía: Sofía Marqués. Vestuario: Laureano Lozano. Diseño de maquillaje y peinado: Gabriela Ilarregui. Diseño gráfico: Pablo Viacava. Dirección: Alejandra Endler. Teatro Polonia.

i Frase del programa de mano