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El Viaje de la Kundalini

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El Viaje de la Kundalini

Un viaje sonoro-musical meditativo en espiral ascendente

kundamusicoAzucena Ester Joffe

El próximo 19 de mayo a las 18:45 hs, en la sala Caras y Caretas, se realizará el lanzamiento del primer álbum en vivo de El Viaje de la Kundalini. Luego realizarán una gira por distintas ciudades de nuestro país -La Plata, Paraná, Rosario, Córdoba y Villa María.

El Viaje de la Kundalini es un proyecto que se ha ido modificando y ampliando desde su inicio. Según el creador y director, Pablo Robes: “primero preparamos la mente, el cuerpo y nos cubrimos los ojos para comenzar un viaje Sonoro-Musical meditativo en espiral ascendente. Nos conectamos en sintonía con las vibraciones de los 7 Chakras principales”. Para lograr esa preparación y conexión se utilizan distintos elementos e instrumentos: frecuencias solfeggio, cuencos de cuarzo, cuencos tibetanos, didjeridoos, tambores, zakuhachis, flautas nativas, …

Amablemente Pablo Robles respondió a nuestras preguntas:

¿Pablo, cómo se integran distintas disciplinas como sonoterapia, meditación, yoga, música, aromaterapia, reiki,… con la actividad teatral?Público en Viaje

Se integran pues la obra nace desde la plataforma de Proyecto VibrA, un proyecto con 11 años de experiencia en guiar viajes sonoros y sensoperceptivos por el mundo…
El Viaje es una propuesta muy completa y profunda, es de vanguardia, no se si entraría en el catalogo de Obra de teatro, pero tampoco creo que exista aún un nombre para describir esta experiencia.

La gente entra a la sala, hace una meditación de Yoga para soltar todo lo que traen de afuera y comienza un viaje guiado por el sonido y acompañado por aromaterapia y distintas disciplinas de sanación, como Reiki, Vortex y Balancing.

En general ¿cómo es la respuesta del participante/espectador que asiste por primera vez a esta “experiencia sensoperceptiva”? ¿Cuál es la edad promedio de la audiencia?
Las reacciones y las edades son muy variadas…  vienen personas de entre 18 y 70 años. Hemos visto mucha gente riendo, llorando, gritando, bailando… la obra nos pasea por nuestro mundo interior y atraviesa todas las emociones. Es una experiencia transformadora, y cuánto te lleves de ella es proporcional a cuánto te animes a explorar en tu interior y entregarte.


¿Es posible adaptarla a distintos espacios? ¿Se modifica la propuesta según el espacio y la cantidad de público? 

Es posible adaptarla dentro de ciertos parámetros. Según la cantidad de gente se modifica la cantidad de sanadores y colaboradores que acompañan El Viaje.Imagen del Final

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Enrique de Luis Longhi

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Enrique de Luis Longhi

Susana Llahì – chumbitoplus@yahoo.com.ar

000176101Luis Longhi, actor, escritor y bandoneonista, tiene una amplísima trayectoria que abarca el teatro, el cine y la televisión. Como escritor, teatro, guiones televisivos y novela. Como músico, intérprete (piano y bandoneón), compositor, director de grupos relevantes y cantante. De este abanico sólo mencionaremos sus últimas puestas: Todos los pájaros que me saludan tienen la sonrisa de Gardel (2017), Gardel (2017) Fanny y el Almirante (2016) y un bellísimo espectáculo para niños: El tango es puro cuento (2016). Este año acaba de presentar en el teatro “La Comedia, Enrique, un musical que focaliza un momento en la vida de Enrique Santos Discípulo, aquellos diez minutos previos a salir al escenario. Y si el autor caratula su pieza como “un grotesco musical”podríamos decir que lo es a pesar de no cumplir con el elemento principal que define al género: la caída de la máscara. En esos minutos, donde surgen recuerdos y reflexiones atormentadas, se hace evidente que la máscara ya cayó, que a Enrique ya lo ganó el desengaño: la mirada que desnudó el olvido del que es objeto por parte de su hermano, la infidelidad de Tania, el desprecio de la comunidad artística por su adhesión al peronismo y el compromiso no asumido para con su paternidad en México. Sin embargo, las máscaras aparecen en escena, precisamente, para marcar el dolor que provoca el engaño, la traición y el desencanto, escenas hilvanadas por tangos, aquellos que sin duda surgieron de momentos pregnantes de su vida. En un espacio que podemos considerar realista, donde el elementos fundamental es el piano y sobre él, el sifón de soda y las aceitunas (algo que agradaba a Discípulo), Longhi interpreta con singular profesionalismo los tangos que dan vida a la historia. No obstante, en ese espacio realista las máscaras son el elemento impresionista necesario para el acoso, para el tormento del protagonista, para indicar aquello de lo que nunca podrá deshacerse. Ese momento de apenas diez minutos comienza cuando el joven asistente aparece para avisarle que debe prepararse para salir escena. _DSC5419Enrique comienza a conversar con él, a preguntarle si en la sala está su hermano y su mujer, el joven le responde que a su hermano no lo vio pero que su mujer está preocupada y le manda algo, Enrique abre el paquete y le pregunta al joven: ¿sabes qué es esto?, “un sándwich” responde el muchacho, “No, la culpa”, contesta él. De la misma manera, en un momento de la conversación surge un brevísimo diálogo, el joven se sorprende, se da cuenta de que pertenece a uno de los grotescos de Armando. Enrique le pregunta: “¿Sabes quién escribió esto?, te voy a confiar algo…”pero se interrumpe la confesión. Claves del texto que remiten: la primera a la infidelidad de Tania, la segunda al tema que es objeto de las investigaciones realizadas por Norberto Galas so y posteriormente, por Galas so y Jorge Dimovi sobre la fuerte injerencia de Enrique en los grotescos que escribiera Armando. Por supuesto, también aparece la muerte de su padre y el abandono de su madre. Y en el diálogo con el joven, la mirada que una parte de la sociedad tenía sobre él por su relación con Perón y Evita, además, su urticante Mordisquito. Luis Longhi, en su interpretación tiene una actuación teatralista, podríamos decir, desbordada pero así era Enrique, impetuoso cuando algo lo apasionaba (basta recordar su actuación en la película El hincha). El joven asistente, en cambio, tiene una actuación realista, medida como conviene a su personaje, es necesario señalar la dulzura, la inocencia y espontaneidad que marca su gestualidad. Longhi, una vez más, pone de manifiesto su hermosa voz y además sus excelentes condiciones como pianista. Teatro de cámara, con una productiva utilización del espacio escénico. Puesta sumamente interesante, con muy buenas actuaciones y esencial para mantener viva la memoria de uno de los artistas populares más completos y talentosos que ha tenido nuestro país.000176099

Ficha Técnica: Enrique de Luis Longhi. Elenco: Luís Longhi. Nico Cucaro. Eleonora Dafcik. Entrenamiento vocal: Guillermo Fernández y Marina Tamar. Entrenamiento de piano: Federico Mizrahi y Víctor Simón. Entrenamiento de baile de tango: Luis Solanas. Diseño y realización de máscaras y maquillaje: Amalia Arcas. Diseño y realización de peluca de Enrique: Miriam Manelli. Diseño y realización de objetos: Ale Farley y Katy Raggi. Diseño de escenografía, vestuario e iluminación: Rubén Pires. Asistente de dirección: Alma Curci. Asistente de producción: Mechi Landó. Dirección: Rubén Pires. Teatro “La Comedia”. Rodríguez Peña 1602. T.E: 4815-5665. Domingos 18 hs.

i-Norberto Galasso y Jorge Dimov. 2004- Fratelanza. Enrique Santos Discépolo, el reverso de una biografía. Buenos Aires. Ediciones Colihue.

La butaca inquieta

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Reseña la-butaca2 (1)

La butaca inquieta de

Ensayos sobre Teatro y Opera

María Inés Grimoldi

Editorial

Grupo de Escritores Argentinos

Páginas 202

María de los Ángeles Sanz

María Inés Grimoldi nos ofrece una textualidad que bucea desde el concepto de lo político en un teatro que nos expone como sociedad y que busca hallar en el lector el interés por nuestra historia reciente para comprender los emergentes de una cultura, la teatral, que es la punta del iceberg de toda una manera de resistir ante la avanzada de la última dictadura cívico – militar. En los años que sufrimos su nefasta presencia de 1976 hasta 1983, y en este presente que se discute nuestra memoria, y se intenta dejar afuera la participación civil en la misma, la recuperación del teatro político es una forma de resistencia. Estructurada en dos partes la primera está comprendida por esta voluntad de recuperar lo teatral como una manera de ejercer lo político, y la segunda aborda una temática no demasiado transitada por nuestros investigadores y ensayistas: la ópera. Cuando entonces seguimos el hilo de su escritura nos encontramos con la sorpresa de tener dos libros en uno. El primero Teatro y política y el segundo, Ópera y sonoridades. De esta manera, una reseña sobre su libro debe responder también a esta dinámica, y hacer una lectura diferenciada, hacia una conclusión final que los abarque a ambos. El ensayo que sirve de nexo conductor entre una parte y la otra es el de David Amitìn; “Entre el teatro y la ópera”, uniendo en él dos instancias, dos géneros que se incluyen y se rechazan al mismo tiempo. En un primer recorrido, los momentos más significativos del proceso teatral dentro de un contexto político adverso, es analizado a través de la lectura que incluye el movimiento de Teatro Abierto. En esta etapa menciona los nombres de dramaturgos que fueron absolutos protagonistas de una lucha con la palabra y su acción, con la finalidad de mantener el espíritu de resistencia desde el teatro. La impronta de Bertold Brecht en nuestro sistema teatral, entre los años 70 al 2001, y la presencia en un orden cronológico de las obras de dramaturgos argentinos, conforman este primer bloque de ensayos: Rubén Szuchmacher, Jorge Gómez, José Pablo Feinmann, Susana Torres Molina, Eduardo Pavlovsky. Todos y cada uno comprometidos con darle al espectador posible, una mirada constructiva y deconstructiva de una realidad política. Lo político merece una definición precisa por eso afirma en uno de sus ensayos:

(…) el teatro político propiamente dicho, es aquel que muestra un acontecimiento, que adhiere a la noción de denuncia, que busca la empatía ideológica con el receptor y para lograrlo apela a una estética clara que disminuye el nivel de ruido existente en todo proceso de comunicación. Y el segundo tipo, el teatro meta – político, es aquel que reflexiona, que deconstruye el ejercicio del poder. El teatro, hoy, se ubica en una zona deconstructiva de los mecanismos de lo social. Deconstruye una institución como la familia, o revé la historia desde parámetros distintos. (Grimoldi, 89)

Esta afirmación, procede de su análisis de la versión libre de Las Troyanas de Eurípides: “Un pueblo que mantiene viva su memoria nunca muere.” Sin embargo, si bien puedo coincidir en un primer momento, me atrevo a afirmar que desde siempre el teatro político, lo hizo tratando de cuestionar el status quo, y que muchas veces partió de lo individual, la familia, para dar cuenta de una metáfora social que se quería denunciar. Un caso paradigmático son las textualidades de Florencio Sánchez, y su teatro de tesis, o el grotesco de Armando Discípulo. Entonces lo que varía y hace posible la división binaria, sería el concepto de mixtura de géneros que hoy el teatro se plantea cuando no se conforma con una poética unívoca para llevar adelante la posibilidad de plantearse desde la escena, una crítica hacia la sociedad. En el trabajo señalado, se reafirma la necesidad de que nuestra memoria colectiva, viva en la escritura dramática, sea el centro de un teatro que necesita recordar y recordarse para impedir que la historia vuelva a repetirse. Lo interesante es que en esta versión, las mujeres una vez más van a ser las protagonistas y guardianas de la memoria, su cuerpo esclavo no les impide la libertad de contener en sí mismas la historia de la guerra, y el horror de la misma, y serán la voz para que la paz sea un destino posible. Interesante son los interrogantes que la autora se hace a partir del análisis de la pieza, y también el recurrir a Walter Benjamín para dilucirdarlas: “La función de la memoria es proteger las impresiones del pasado. El recuerdo apunta a una desmembración, la memoria es conservadora, el recuerdo es destructivo.” (Benjamín en Grimoldi, 93) El trabajo sobre Emitan, es entonces, el punto de inflexión entre la primera y la segunda parte, aquella que va a estar dedicada a la Ópera. Emitan y Finzi, trabajan el amor en La piel, no un amor romántico, épico, o cargado de las intervenciones de la posmodernidad y su tecnología, sino un amor que resiste al tiempo, donde el recuerdo, otra vez, el recuerdo, y sus fragmentadas sensaciones nos ofrecen un mundo íntimo, pequeño pero tan pleno en sí mismo, que resulta una gema preciosa. Un encuentro circunstancial, entre el autor y una desconocida mujer en un subte de Bruselas, son la materia prima para la concreción de un texto donde la gesta es la fuerza de un sentimiento ante la adversidad.

Es un material interesante para mí que no circula por las vías habituales…es una situación bastante misteriosa la de ambos personajes, que están en una habitación de hospital Y esa cualidad, calidad de misterio y de algo un tanto indescifrable, con la dificultad de entender exactamente todo lo que ocurre, es lo que me atrae como director. (Finzi en Grimoldi, 108)

Pero Emitan no sólo es director de teatro sino también de ópera, es por eso, que la última parte del artículo, nos sirve de preámbulo a los que siguen en la conformación del trabajo de María Inés Grimoldi. El director alterna su trabajo desde los años setenta entre Argentina y Europa, lo que hace que sus espacios imaginarios se expandan a la hora de decidir el punto de vista de la dirección. Su último trabajo en nuestra ciudad, fue en la cúpula del CCK, donde llevó adelante como règie una mini – ópera en homenaje a los treinta años del fallecimiento de Jorge Luis Borges. A partir de su cuento El milagro secreto, sube a escena La celda del ecuatoriano Mesías Maisguashca: pieza de teatro musical para un solo actor, en esa oportunidad, en el 2016, el protagonista fue Pompeyo Audivert. La ópera es un género que implica una complejidad entre disciplinas que se encuentran en escena para lograr la narración desde la palabra y la música de una historia, de un relato que conmueve desde la mirada sobre el despliegue que ofrece en escena, y desde la emoción profunda que produce la música y las voces de los cantantes – actores. Verdi es el primer autor mencionado, y la política en su obra, ya que la ópera y sus productores no son ajenos al contexto donde llevaron adelante su arte. En “Giuseppe Verdi, piezas sacras” Grimoldi afirma:

El propósito de este trabajo es referirme a la polémica religiosidad de Verdi, a su interés por la política que pasaba por su aspiración de la unión de Italia y a la eliminación del imperio austríaco y finalmente a la composición de su Misa de Réquiem para honrar a su amigo Alessandro Manzoni al año de su muerte. (Grimoldi, 117)

Shakespeare está presente en el segundo trabajo que compone esta parte del texto. El vate inglés y su relación con la Ópera en los escenarios argentinos. Las adaptaciones de sus obras a la ópera, nuevamente por Giuseppe Verdi, es la materia para desarrollar: “Otello, ha experimentado infinidad de versiones y adaptaciones, entre las que se cuenta la penúltima ópera de Giuseppe Verdi” (Grimoldi, 125)

Siguiendo una lógica temporal, las óperas analizadas tienen que ver con el cambio de época y la impronta de estéticas, de esta manera, aparece en el tercer ensayo de esta segunda parte, Ubu Rey. Con el marco teórico de los firmes representantes del surrealismo de principios del siglo XX: Jarry, Artaud, y un texto de Peter Brook, el análisis es una interesante lectura sobre la pieza y sobre la ópera que llevó adelante Penderecki: Los planes para una ópera basada en este material se desarrollaron al final de la década de los sesenta, en discusiones entre Penderecki y Gunter Rennert, en ese entonces Director de la Ópera Estatal de Baviera. (Grimoldi, 140) La obra por cuestiones políticas no pudo estrenarse en Polonia, “Sólo el libreto, realizado en colaboración con Jerzy Jarocki y escrito en alemán, sobrevivió todas estas etapas preliminares y creó la base de Ubu Rey que fue terminada en 1991 y estrenada ese mismo año en Múnich” (Grimoldi, 141) El contexto, la situación socio – político de los autores en su tiempo, una vez màs son determinantes para concretar el hecho artístico en todas las disciplinas y en todos los géneros que el teatro abarca. La ensayista, conforma con acierto una estructura para llevar adelante su trabajo: Comienza con un buen desarrollo del contexto socio político epocal, una descripción minuciosa de las estéticas del mismo, un desarrollo analítico de la pieza seleccionada, que tiene que ver con los cambios producidos en el género, y la importancia que tuvo en su momento y la su pregnancia en el presente. De una manera donde abundan los detalles con la intensidad del objeto de estudio, da cuenta de los diferentes temas, haciendo ágil e interesante la lectura de sus ensayos. Siguiendo la línea de la vanguardia dentro de la ópera, el escrito que continúa es sobre la puesta de Lulú, la ópera de Alban Berg. “Ópera de Alban Berg, Un símbolo sexual o el erotismo de la crueldad”, es un trabajo que trae el expresionismo a la escena del teatro operístico. El café berlinés, la sexualidad freudiana, la transgresión a una época sometida a una sexualidad convencional, tiene también en la ópera una vía de discusión sobre las relaciones entre los géneros. No podía faltar la ópera con una textualidad propia, es por eso que el volumen incluye La ciudad ausente, de Ricardo Piglia y Gerardo Gandini. La simbiosis entre el novelista y el músico es definida por la ensayista:

Manejándose Piglia y Gandini dentro de planteos vinculados con la intertextualidad, y buscando ahondar, sin duda, en las posibilidades de un metalenguaje que describiera sus propias concepciones literario – musicales, era natural este encuentro que dio forma artística a la ópera a la que nos referimos. Así surgió la idea de convertir a la máquina, que en la novela cuenta historias, en una máquina de “cantar historias”. (Grimoldi, 158)

En los ensayos restantes el análisis del género ópera es analizado a través de sus realizadores, y lo que cada uno de ellos aportó como renovación de procedimientos en la búsqueda de un nuevo espectador. En “Sonoridades, la música y el teatro” Jean – Jacques Lemétre, la música es el centro del estudio, y su comparación entre la que se utiliza en el teatro y aquella que aparece en la ópera. O el lugar diferente, como el estreno de Carlew River, un estudio sobre la pieza de Benjamín Britten desde la óptica de la política y su implicancia en el territorio latinoamericano. Interesante trabajo donde el realizador aúna lo tradicional occidental con el teatro Noh japonés, en el marco de una fábrica recuperada. El espacio del Delta es también escenario para el género: “Festival Ópera Tigre 2017” Premio Florencio Sánchez 2016. La definición de lo que el género representa hoy, en el trabajo sobre Marcelo Lombardero: “La ópera debe tocar alguna fibra que resulte cercana”, es una declaración de principios del barítono nacido en Paraná y criado entre bambalinas. Su trabajo Bromas y lamentos es una manera de inquietud musical, de muy buena factura para captar un nuevo público, que pueda sentirse identificado con la ópera, para que ésta vuelva a sus raíces populares. Como afirmaba Gramsci que en Italia no había novela popular, porque la ópera ocupaba ese lugar. De este modo, la autora da cuenta del desarrollo del trabajo de Lombardero:

El planteo es tan simple y lógico como riesgoso, e implica insertar en la época una antología de obras vocales del “Seicento” italiano. Consigue otorgar, sin alterar textos ni música, una frescura y una cercanía casi inauditas a un repertorio muchas veces “sacralizado” y por ende tergiversado en su espíritu. (Grimoldi, 183)

Para finalizar, no es menos importante la bibliografía que acompaña a cada uno de los ensayos, y las conclusiones que cierran el conjunto, es decir, que abarcan la primera y la segunda parte. Una textualidad de análisis interesante porque plantea el análisis del género, obras, realizadores, y espectadores, como así también abre un panorama para que a partir de su lectura, la inquietud sea una constante en la búsqueda de lo teatral.

Festival Temporada Alta 2018

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20180119141302-festival-temporada-alta-2018-tabaFestival Temporada Alta 2018 [IV]

Sexta edición en Timbre4 (1 al 11 de febrero)

Argentina / España – Cataluña

Azucena Ester Joffe

El Cruce de Valeria Folini (Argentina)

Adaptación del cuento homónimo de Sebastián Borkoski y relatos de Horacio Quiroga

¿Quién dijo que el teatro del Interior no es buen teatro?

La propuesta escénica del Teatro del Bardo hecha por tierra la desafortunada frase que todos recordamos. Este grupo independiente “trabaja en torno a cuatro ejes básicos: la construcción de espectáculos, la investigación teatral, la pedagogía y la construcción de circuitos alternativos de trabajo”. Es la historia de tres hermanos con tinte de nuestra región noreste.

En el espacio escénico de la sala México observamos, solamente, tres “instrumentos” musicales y un rifle. Esto será suficiente para el desarrollo del relato, acompañado por la precisa iluminación al crear el clima que requiere cada situación dramática. Si bien el punto de partida fueron los cuentos, el principio constructivo de El Cruce es el cuerpo de los actores. Una corporalidad distinta, orgánica y conectada con la naturaleza que habita el espacio y también nuestra imaginación. Los tres intérpretes construyen con ductilidad a estos hermanos -Berger, Francis y Paulo- que intentan modificar la pesada herencia de la identidad y de lo local, atravesados por el humor y la tragedia. Por momentos se animalizan y nos dejan escuchar esos sonidos tan alejados de la ciudad, como si se mimetizaran con el habitad al que perteneces. En otros, con algunas coreografías acrobáticas, también corren los límites entre lo humano y lo animal. Por último, la música que ellos mismos realizan le otorga una dinámica particular a esta huida trágica. Al igual que en otros sitios de nuestro Interior, los paranaenses saben cómo crear y producir muy buen teatro. Un hecho escénico sin fisuras y de ritmo sostenido que nos atrapa desde su inicio.Argentina 1 El Cruce de Teatro del Bardo

Ficha técnica: El Cruce de Valeria Folini. Actúan: Juan Kohner, Toño López, Andrés Main. Dirige: Gabriela Trevisani. Luthierías y objetos: Jani Toscano. Asistencia coreográfica: Juancho Capurro. Diseño de luces: Teatro del Bardo. Vestuario: Laly Mainardi. Fotografía: Felipe Toscano. Diseño gráfico: Eva Cabrera. Timbre4: sala México. TABA 2018. Función: 07 y 08 de febrero. Duración: 50’.

Psicosis de las 4.48 de Sarah Kane (España – Cataluña)

No. Estoy deprimida. La depresión es rabia.

Es lo que has hecho, quién estaba allí y a quién culpas.”

Esta obra de la dramaturga inglesa tiene un plus aún más trágico por ser póstuma. La historia hace referencia a la hora aproximada, 4.48 hs, en la cual los efectos de los fármacos tomados la noche anterior comienzan a desaparecer. Cuando la pulsión de muerte elimina el límite entre lo real y la pesadilla, cuando el suicidio es sólo comenzar a volar con alas propias. Una puesta por demás inquietante, dolorosa, y provoca que nuestra atención no tenga voluntad propia. En el centro del amplio espacio escénico sólo un sillón. Un mobiliario que a modo de prisión parece controlar a la protagonista quitándole cualquier libertad, dolorosamente, afectada por la fuerte medicación. Anna Alarcón le da el cuerpo y el alma a esta joven mujer -Kane acababa de cumplir 28 años cuando se suicidó- que sufre y es devorada por su trastorno mental, en tanto la institución y los psiquiatras sólo parecen exacerbar su dolor. La actriz de forma contundente y visceral le otorga la textura a esta criatura “ausente”, con sus bruscos movimientos que parece no registrar, con la expresión de su rostro y la penetrante mirada, con los tonos e inflexiones de una voz que ya no le pertenece. Un relato vertiginoso que nos produce cierto temor, y que pareciera, en su segunda parte, perder algo de esa acumulación de violencia fantasmal y doliente. La iluminación de manera precisa recorta y controla el desarrollo escénico. Un intenso monólogo que nos interpela y nos coloca en esa zona fronteriza donde el temor a la locura nos lleva, como sociedad, a encerrar y a empastillar a todos los que sufren trastornos mentales. “Me volví un viajero que mira con los ojos urgentes de la muerte para cumplir su destino.” (León, Daría mi memoria por volverla a ver, A. Robinson)

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Ficha técnica: Psicosis de las 4.48 de Sarah Kane. Traducción: Anna Soler Horta. Actriz: Anna Alarcón. Dirección: Moisès Maicas. Producción: The Thee Keatons. Timbre4: sala México. TABA 2018. Función: 09 y 10 de febrero. Duración: 80′.

Indomador de Quim Girón (España – Cataluña)

¿Qué es animal y qué es humano?

“Quim Girón empieza a jugar y absorto en sus pensamientos, transforma el escenario en una especie de “animalario” en el que él mismo aparece como gallo humano. Un entramado creativo en el que la puesta en escena supone la presencia de múltiples recursos que devienen primero protagonistas y luego forman parte del escenario, lo llenan de su presencia; como presente se hace en todo momento Quim Girón, el artista, que es quien dará alma a cada uno de los integrantes de esta historia, que sin duda nos lleva a preguntarnos sobre la presencia de lo humano y lo animal, lo masculino y lo femenino, y la relación entre todos ello.” (www.timbre4.com/teatro/289-indomador)000171616

Ficha técnica: Indomador de Quim Girón. Actúa: Quim Girón. Vestuario y Escenografía: María Bartrons. Diseño de luces: Joana Serra. Música original: Mathieu Lemat Pernaud. Producción: Animal Religión. Timbre4. TABA 2018. Función: 10 y 11 de febrero. Duración: 55′.

El domingo 11 de febrero se realizó, como en cada edición, la Gran Final del Torneo de Dramaturgia, un clásico de TABA, el perfecto cierre a casi dos semanas de puro teatro. En esta oportunidad los finalistas fueron dos autores argentinos (Leonardo Hofman y Carolina Steeb). Después de leer sus textos, en el ring, el público presente, a partir de la votación, eligió al ganador: De-construcción de C. Steeb. ¡La copa quedó en Argentina! Para sus organizadores “el objetivo es motivar y apoyar la escritura teatral, presentar los textos al público y de ese modo poner en contacto para su conocimiento e interacción a dramaturgos de diversas culturas”.

Sólo nos resta decir: Gracias por las obras que se presentaron y por la organización a todos aquellos que hicieron posible esta nueva edición de Temporada Alta 2018.

Final torneo de dramaturgia 2018 ph Laura Mastroscello
 
#disfruTABA. El Equipo: Organización general: Timbre 4 y Temporada Alta Girona. Producción ejecutiva: Maxime Seugé, Jonathan Zak y Narcís Puig. Equipo de producción: Jonathan Zak, Maxime Seugé, Mónica Acevedo, Rocío Pérez Silva, Agustín Bruera, Rodrigo Mattera, Daniela Contreras. Coordinación general: Mónica Acevedo. Equipo técnico: Ricardo Sica, Lucía Fejoo, Diego Becker, Adrián Grimozzi. Prensa: Marisol Cambre. Internacional de teatro timbre4.com. Diseño gráfico: Lauri Coton y Pauli Coton. Comunicaciones y redes: Rocío Pérez Silva. Voluntarios: Patricia Jiménez, Ezequiel Kamkhagl, Daniela Domínguez, Lucas Ouleda, Matías González, Marilina Castillo Besteiro, Nicolás Abdala, Mariana Calderón, Virginia Lentini, Agustina Chauvet, Matías Ostropolsky, María Alejandra Arlegui, Ana Acrogliano, Mariana Bruno, Ayelén Sol del Valle.
 

Adiós 2017, Bienvenido 2018?

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Adiós 2017, Bienvenido 2018?

La angustia es el vértigo de la libertad. (Kierkegaard)

La libertad no hace daño. (G. Gambaro)

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Estamos al borde de comenzar un nuevo año, y cabe un balance de lo que de alguna manera nuestro blog se hizo cargo, la temporada teatral 2017, su repercusión, sus logros, sus novedades y sus luchas con un proyecto de país que tiene hacia la Cultura, y sobre todo hacia la cultura popular una mirada detractora. Sin embargo, a pesar de las dificultades, el campo teatral en todos sus áreas supo dar respuesta desde la escena a un panorama que nos involucra como espectadores privilegiados, a una situación del país que incluye leyes en contra del bienestar popular, y manifestaciones en contra de ellas que son reprimidas con una violencia inusual en todos los años democráticos, más de treinta, que llevamos transitando. Desde los teatros oficiales, la presentación de una programación que remite a la dramaturgia de los noventa en su mayoría, se enfrenta a los teatros de autogestión o de carácter independiente; un concepto que debemos discutir en el futuro más inmediato, proponiendo un juego donde la teatralidad buscó, aunque no en todos los casos, vaciar políticamente el sentido de las puestas, y ofrecer una versión lavada de los textos. Esto dicho, sin desmerecer el trabajo de actores, directores, escenógrafos, vestuaristas, iluminadores, que trabajaron con talento y pasión y nos dieron lo mejor de sí. El tema pasa por otro lado. El teatro de autogestión, cuánto más lejos de los centros más radicales, nos ofrecieron temáticas que remitían directamente a luchas y reivindicaciones que no sólo nos hablan de un pasado reciente, sino de un retorno peligroso a actitudes y pensamientos que vuelven imposible de digerir, lo que no tiene ni olvido ni perdón. Lugares como El Archibrazo, la Segunda edición de Teatro Panfletario, que en 2017 se denominó, “Mujeres Panfletarias”i; el Corredor de Teatro Latinoamericano en su cuarto año de presencia en el campo teatral de Buenos Aires, en el Teatro El Extranjero, La escuela de Teatro Político, o El teatro Desocupado en Gualeguaychù, con el retorno de un alimento por una entrada, por mencionar algunos hechos puntuales, ofrecieron una mirada política sobre temas sociales que no deben ser soslayados o mirados asépticamente. Entonces viene el caso también definir qué es un teatro político, o como pensar un teatro desde un lugar que no lo sea. Humildemente creemos que todo teatro lo es. Por lo tanto, las puestas que nos pueden parecer más alejadas de una situación política, también tiene una lectura, una perspectiva que nos atañe y que nos hace pensar en nosotros mismos, hoy, aunque la problemática parezca lejana. Podemos dar como ejemplo, Abandonemos toda esperanza dirigida por Alfredo Martín en Andamio 90, y que trajo a nuestra conciencia una forma de ser que nos constituye en su versión de En Familia de Florencio Sánchez. También podemos dar cuenta del registro de una forma como la Performance con un contenido de denuncia y un trabajo de grupos como el FACCii que se hacen presentes, que ponen el cuerpo a las temáticas más duras para hacer visible lo invisible. Un año teatral intenso a pesar de las circunstancias: cierre de centros culturales, de teatros, reacomodación de otros, un público que se traslada de espacios más convencionales a otros del off, por una cuestión de precios de entradas, una política oficial que aún no abre el Teatro Alvear, formas, proyecciones de una perspectiva donde prima la ideología que se dice no tener. Y la incógnita por un año nuevo, 2018, que apenas nos atrevemos a festejar, y al que esperamos con el deseo de que nos propongan un tiempo mejor, pero a la vez, con la fuerza de que vamos a luchar para que la Cultura, así con mayúscula, la que conforma una identidad, y una entidad ciudadana, no decaiga, sino por el contrario sea un baluarte, una defensa de principios, de memoria y justicia.

Hemeroteca:

Barragán, Mariana, 2017. “Mujeres Panfletarias: ¿Cuándo el teatro es político?” en Instituto de Artes del Espectáculo, IAE, Aérea de Investigaciones en Teatro de Oprimido y Poéticas Políticas.

i La segunda edición del Ciclo “Teatro Panfletario” llevado a escena en Buenos Aires en 2017, bajo el nombre “Mujeres panfletarias”. Aquí se presentarán las características generales de las obras que formaron parte del ciclo y algunas consideraciones preliminares tanto de su formato como del contexto sociopolítico general en el que se ha desarrollado. Quedará por ahora pendiente profundizar y complejizar la indagación de las dimensiones que propicien un análisis más exhaustivo de la experiencia, para el cual se prevé considerar algunos aspectos de la recepción por parte del público. El proyecto de investigación se enmarca en el Área de Investigaciones de Teatro del Oprimido y Poéticas Políticas del IAE.

ii “La FACC (Fuerza Artística de Choque Comunicativo) cuyo lema de grupo encierra en pocas palabras el sentido de la propuesta: “En la inacción somos cómplices; en la acción, compañeros”, nació cuando un grupo de artistas, a partir del cambio de gobierno nacional, sintió que les urgía poner el cuerpo fuera de sus teatros. Si bien sus encuentros comienzan a partir del triunfo de Cambiemos, los artistas que conforman la FACC aclaran que no son un colectivo anti gobierno, sino que “quieren instalar una simbología en la calle que hable de un grado de resistencia y que explicite que una parte de la sociedad está enojada y en pie de protesta”. La chispa que encendió la primera acción fue la llegada de Obama a la Argentina y su presencia el 24 de marzo en el país.

Por Más Teatro en la Escuela

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Por Más Teatro en la Escuela

Susana Llahí – chumbitoplus@yahoo.com.ar

El 14 de noviembre, en la Facultad de Filosofía y Letras, se reunió el colectivo Por Más Teatro en la Escuela, integrado por la UNA, la EMAD, Andamio 90, el Programa Teatro Escolar, las Escuelas de Intensificación en Artes, referentes de las Escuelas Medias y Profesorados Docentes de Nivel Terciario, a fin de intercambiar opiniones sobre la mejor manera de continuar con las acciones orientadas a lograr la inclusión de la materia Teatro en los niveles primario y medio en todas las escuelas de la Ciudad de Buenos Aires.

Hagamos un poco de Historia:

  • El 28 de agosto de 1986 el Concejo Deliberante de la MCBA sancionó con fuerza de ordenanza la incorporación al diseño curricular de las escuelas de nivel primario de jornada completa dependientes de la Secretaría de Educación de la MCBA la materia Arte Dramático – Decreto N°6034. (No fue instrumentada)

  • El 14 de agosto de 1991 la Cámara de Diputados de la Nación aprueba un Proyecto de Ley emanado de la comisión de Educación que establece con carácter obligatorio la enseñanza de expresión teatral en todos los establecimientos de nivel primario y medios dependientes del Ministerio de Educación de la Nación.

  • En agosto de 1992 se realiza en el Centro Cultural San Martín el Encuentro Nacional de Teatro en la Educación Formal y No Formal.

Como antecedentes, recordemos también, el material de investigación presentado por Roberto Vega, pionero de la enseñanza Teatral, coordinador fundador del Programa de Teatro en Instancias Educativas Complementarias.

“Si bien la inclusión del lenguaje teatral en las escuelas públicas dependientes de la Dirección General de Educación data de 1990 con el nombre de Juegos Teatrales dentro de la Coordinación de Educación No Formal en los programas “Sábados en la escuela” y “Verano en la escuela”y en mayo de 1991 ingresa en la educación Formal primaria a modo de taller optativo (…) La incorporación del Lenguaje Teatro en el nivel primario dentro de la currícula data del año 1995.”(Lic. Cimarosti María Julia)

A partir de ese momento se presentan importantes documentos de actualización a través de la Dirección de Currícula (1997-1998-1999-2001). En el año 2005 se incorpora oficialmente el Teatro en el documento Intensificación en Artes del Marco Curricular para la Escuela Primaria. Este documento oficializa la propuesta de las Escuelas Intensificadas en Artes dentro del sistema formal, contando con docentes incorporados en la POF (Planta Orgánica Funcional) y menciona el Proyecto de Teatro en 5° grado. Es bueno señalar que las Escuelas Intensificadas en Artes en estos últimos años han incrementado su número en cada Distrito Escolar.

También es importante señalar la promulgación, en diciembre de 2006, de la Ley de Educación Nacional N°26.206 que en su artículo 41 dice lo siguiente:

Todos/as los/as alumnos/as, en el transcurso de su escolaridad obligatoria, tendrán oportunidad de desarrollar su sensibilidad y su capacidad creativa en, al menos, DOS (2) disciplinas artísticas. En la Educación Secundaria, la modalidad artística ofrecerá una formación específica en Música, Danza, Artes Visuales, Plástica, Teatro y otras que pudieran conformarse, admitiendo en cada caso diferentes especializaciones. La formación específica brindada en las escuelas especializadas en artes, podrá continuarse en establecimientos de nivel superior de la misma modalidad.

En la jornada del día 14 se trabajó de la siguiente manera: se dividieron los asistentes en cinco grupos. Cada miembro de los grupos pudo disponer de los documentos elaborados por integrantes del colectivo: Antecedentes en el proceso de incorporación de la enseñanza de Teatro en la Educación Pública de CABA. (Lic. María Julia Cimarosti). Reseña Histórica del Programa “Teatro Escolar”y Síntesis del Recorrido del Teatro en la Educación en el nivel primario y su aparición en los diseños curriculares. (Prof. Paula Ferrer). Comisión Pedagógica (Gustavo Armas). Por más Teatro en la Escuela (Cristian Vélez). Media mañana se destinó a la lectura, comentarios e intercambio de opiniones entre los miembros de cada grupo. A continuación hubo una puesta en común para que cada grupo comentara, a la luz de lo leído, las conclusiones a las que había arribado en relación al objetivo de la jornada: de qué manera trabajar para alcanzar la inclusión de Teatro como materia curricular en los tres niveles de enseñanza: inicial – primaria y media.

Luego de un receso de una hora para almorzar, los asistentes a la jornada se reunieron nuevamente para pensar y señalar estrategias que facilitaran el acceso al objetivo planteado.

-En primer lugar, elaborar un documento donde se puntualice y respalde con documentación la necesidad de dar cumplimiento a la Ley Nacional de Educación 26.206 y de atender a los sucesivos documentos: ordenanzas, proyectos de ley y especificaciones curriculares que avalan la importancia de la enseñanza del TEATRO en la escuela. Asimismo, mencionar los aspectos positivos que la enseñanza del TEATRO aporta en el desarrollo de los contenidos conceptuales y actitudinales de lo cual da fe el informe anual que aportan aquellas escuelas que tienen TEATRO en su currícula.

-Presentar este documento a las autoridades pertinentes en el área Educación y también a las comisiones de educación de cada una de las bancadas políticas que conforman el Concejo Deliberante de CABA, a fin de buscar la comprensión y apoyo de los legisladores como fuerza que colabore en la concreción del objetivo deseado.

-Informarse sobre el camino recorrido en la Prov. de Buenos Aires donde existe el Teatro como materia en todos los niveles de enseñanza. Pedir el asesoramiento de Roberto Vega que fue parte en la concreción de este proyecto. Además, tomar como modelo el camino recorrido por Intensificación en Artes, en CABA.

-Y algo muy importante, hubo amplio consenso sobre la necesidad de una preparación idónea en los docentes de TEATRO.

-Creación de la Supervisión de Teatro. Titularización de los docentes que se desempeñan en Jornada Extendida.

-Creación de cargos y fundamentalmente, evitar la pérdida cuando la NES (Nueva Escuela Secundaria) pretenda modificar la cantidad de horas en Educación Artística.

-Concientizar a los gremios sobre el importante rol que tiene como asesores y defensores de un proyecto que evidencia una trayectoria de lucha constante.

Finalmente se acordaron grupos de trabajo para llevar adelante las estrategias diagramadas. Una Jornada productiva en cuanto se dialogó con responsabilidad y se fortaleció la convicción de que sólo con la lucha constante se podrá alcanzar el objetivo.

Móvil de Sergi Belbel

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Móvil de Sergi Belbel

Comedia telefónica digital

movil 1Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Sergi Belbel es un dramaturgo catalán que pone en escena los mundos marginales de una época, ésta, a partir de personajes duros, pero que guardan como en esta pieza una alta cuota de humor, para que aquello terrible que deben decirse provoque ante la desmesura y el absurdo, la risa de un espectador que se ve a sí mismo en escena en los personajes, o piensa que podría haber sido algunos de ellos. En la geografía de ese no espacio como un aeropuerto, un lugar de tránsito, una madre y su hija, un hijo y su madre, van a vivir uno de los fantasmas que nos abisman, los actos de terrorismo en lugares donde convergen nacionalidades diferentes, personas anónimas, números en planillas de viaje, donde parece que todo es un magma indeterminado; allí en ese instante global de la pérdida de identidad, Belbel pone el acento en lo particular, en lo íntimo de las relaciones más atávicas, las filiales. El instrumento de conexión no podría ser otro que el celular, ese aparato a veces siniestro que nos comunica e incomunica al mismo tiempo. Todo lo que no podemos decirnos face to face, lo hace posible la voz sin rostro del móvil. Esa actitud se reitera una y otra vez en todos y en cada uno de los personajes a lo largo de la intriga; dicen lo que dicen porque sólo su voz ocupa el lugar de un cuerpo que se expresa, o una gestualidad que pueda desmentir a las palabras pronunciadas. movil 2

En una escenografía ocupada por sillones indiferentes de color negro, una pantalla a fondo donde las noticias del espanto nos anuncian lo sucedido, y paneles a los costados para las entradas y salidas, de una comedia de enredos, las acciones se ven en sus límites. El adentro y el afuera, se sucede del hall del aeropuerto a la habitación de un hotel dispuesto para los sobrevivientes de la catástrofe, sitios que van siendo constituidos a partir de la palabra. La palabra y su peso específico es estructurante de la obra, no sólo por el uso del móvil, sino porque el dramaturgo necesita la catarsis del discurso para exponer a sus criaturas y hacerles decir todo lo que guarda su corazón. Como si estuviéramos asistiendo a una sección de psicoanálisis, pacientes y testigos conformamos el mismo y único juego, mientras el dramaturgo nos guía como el mejor de los psicólogos. En un lenguaje que no se priva de lo escatológico, de lo no políticamente correcto. Las muy buenas actuaciones guardan todas, la armonía del conjunto de la mano de la dirección de Jorge Azurmendi, y le dan a cada uno de esos seres llevados al límite, el tono justo, la expresión adecuada. Una comedia que atraviesa la forma de nuestra comunicación, la de nuestro presente tecnológico, con humor; las nuevas maneras de estar en contacto con su proceder que nos aísla del contacto directo, a la vez que nos permite que las distancias se acorten, dándonos la falsa sensación de un estar aún en la ausencia.

movil 3Ficha técnica: Móvil de Sergi Belbel. Dirección: Jorge Azurmendi. Elenco por orden alfabético: Ana María Castel, Cristina Dramisino, Heidi Fauth y Hernán Muñoa. Asistente de producción y producción ejecutiva: Jennifer Aguirre. Música original y diseño de sonido: Rony Kesselman. Escenografía y Vestuario: Micaela Sleigh. Asistencia de escenografía: Agustina Fernández Poblet. Realización escenográfica: Los Escuderos. Proyecciones: Lucio Bazzalo. Iluminación: Magdalena Ripa Alsina. Stage manager. Anasofìa Huerta Flores. Asesoramiento coreográfico: Mecha Fernández. Prensa: Carolina Alfonso. Diseño gráfico: Lean Anapolsky. Fotografía: Nacho Lunadei. Fotos de escena: Russarabian. Maipo Kabaret. Estreno: 03/10/2017. Duración: 70′. Martes 20:30 hs.

El año de la ilusión de Patricia Suárez

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El año de la ilusión de Patricia Suárez

(Adaptación de La Gaviota de Antón Chejov)

Siéntese a mi lado. Hace diez o quince años, aquí, en este lago, casi todas las noches se oía música y canto. En esta orilla hay siete grandes fincas. Me acuerdo de las risas, del alboroto, de los disparos, y todo eran amores, idilios…” (A. Chejov, 19)

1 El Año de la ilusiónMaría de los Ángeles Sanz

El dramaturgo ruso es dentro de nuestro campo cultural teatral un invitado eterno al que acudimos de una forma u otra para explicarnos nuestras propias acciones, para entablar el eterno diálogo que subyace en sus piezas. Más allá de la anécdota central, que seguramente será pequeña, íntima, cercada por los brazos de sus personajes; nos encontramos con las preocupaciones que Chejov tenía sobre el arte, las relaciones filiales, el paso del tiempo, la importancia de darse cuenta de su época por una sociedad que encubría la verdad, escondida tras la máscara de lo socialmente correcto. Patricia Suárez trae el conflicto reduciendo en dos líneas de tensión la pieza: la relación entre la madre y el hijo, dónde el amante y escritor famoso es la punta del iceberg de un conflicto que se teje entre el amor y el odio. Y la que se teje entre el amor y el mismo hombre que también forma parte de ese triángulo donde el hijo es el hilo más débil. Dos triángulos perfectos donde los vértices juegan y cambian de lugar pero siempre permanecen allí, eternos en el juego de sus vidas. De esta manera, reduce los personajes a tres: Irina, la madre, Iván, el hijo y Nina la novia; todos atravesados por el fantasma del escritor. En una escenografía brumosa, con una ventana hacia el jardín, un pequeño escritorio donde Iván sueña con la fama de ser un reconocido escritor, la mesa donde juegan a la lotería, y un pequeño tablado donde Irina representará la obra escrita por Iván. La penumbra es la metáfora de la oscuridad en la que se encuentran los personajes, que no atinan a encontrar una salida a su encrucijada, sobre todo, Iván y Nina, ya que Irina maneja los hilos de la tragedia como una experta. Irina jugada en escena por Marita Ballesteros con excelencia, toma en la versión de la dramaturga un papel fundamental.

2 Marita El contexto desarrollado por Chejov para poner luz sobre la sociedad rusa, se esfuma en la potencia de las relaciones personales, en un conflicto atemporal. La ruptura de la cuarta pared, el diálogo con un espectador que teme responder a lo que cree una pregunta retórica, transgrede la poética realista de la pieza, pero lo hace testigo involuntario de un interrogante sobre el arte, y sobre los creadores. La sensibilidad distinta de Iván, choca con la convención fría y calculadora de Irina y su amante, el escritor cuya fama trasciende y lo enfrenta a su fracaso; en el doble sentido de la profesión y del amor. La presencia / ausencia del fantasma de la fama que atormenta a Iván es mantenido en escena por la presencia de los dos personajes femeninos, que traen al presente siempre la figura del novelista. Una puesta que busca los tempos chejovianos en una escritura que sintetiza las tensiones dramáticas en un espacio atravesado por tres almas en conflicto.

3 Esteban Kukuricszka

Bibliografía:

Chejov, Antón, 1999. La Gaviota, Tío Vania, Las tres hermanas. Buenos Aires: Bureau Editor.

Ficha técnica: El año de la ilusión de Patricia Suárez; adaptación de La Gaviota de Antón Chejov. Elenco: Marita Ballesteros, Esteban Kukuriczka, Mercedes Moltedo. Diseño de escenografía y vestuario: Jorge López. Diseño de iluminación: Sergio Iriarte. Diseño sonoro y música original: Mirko Mescia. Asistencia de dirección: Jimena Dozo. Fotografía: Alejandra López. Diseño gráfico: Flor Bembiry. Prensa: Débora Lachter Comunicación. Puesta de escena y dirección: Marcelo Moncarz. Sala Hasta Trilce.

Las de Barranco de Gregorio de Laferrere

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Las de Barranco de Gregorio de Laferrere

Adaptación de Alfredo Allende y Toto Castiñeiras

Sos el vivo retrato de tu padre

0001Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Las de Barranco es una pieza que tiene la constancia en nuestro sistema teatral de ser no sólo un clásico de la dramaturgia sino de tener de parte de los creadores y del espectador la virtud de mantener un interés permanente sobre ella. Nacida como una comedia asainetada, con elementos del vaudeville a quien era tan afecto su autor, Gregorio de Laferrere, con más de cien años de historia encima, siempre encuentra alguna mirada aguda que logra encontrar en su escritura la posibilidad de una dramaturgia distinta, que la renueve en forma sin hacerle perder el sentido que el dramaturgo quiso darle entonces. Doña María, la primera, la actriz Orfilia Rico para quien Laferrere hiciera el monólogo que devino en obra, conserva su carácter de personaje femenino que tiene una misión: sacar adelante a su familia, sus tres hijas, luego del deceso de su marido, el capitán Barranco, que les ha dejado como legado, el honor y una magra pensión del gobierno, en el que encarna la actriz Teresa Murias. También como aquella guarda para sí una percepción del mundo patriarcal, donde lo femenino es una herramienta para lograr obtener beneficios ante la sonsera del paisano engatusado por el amor de una de sus hijas, la mayor, Carmen. Pero lo que la dirección hace con la pieza va más allá de mostrarnos las dificultades, hoy como ayer de semejante empresa; por el contrario, apuesta al grotesco y nos presenta personajes ubicados en un tiempo más actual: la figura de Nicolino Loche, los peinados y el vestuario de las mujeres, la música, y el uso del teléfono; y hace una síntesis de los numerosos personajes del género primigenio, para concentrar la tensión dramática sólo en tres, donde las tensiones se dan cruzadas, y donde las hermanas al revés de aquella, se unen en contra de la figura materna. Carmen no es la dulce, sumisa y abnegada mujer que construyera el dramaturgo sino que de la mano de Castiñeiras es contestataria con una belleza no convencional, y que lleva la batuta en contra de los designios maternos. Pepa, no es la áspera mujer que no consigue sacar de su carácter ni el malhumor ni la envidia que le produce su hermana, sino por el contrario se muestra débil y le dice a ésta: “no me dejes sola con mamá”. Las situaciones que se evocan para dar cuenta del resto de la intriga, la figura fantasmal de Manuela, que siempre está afuera en el balcón buscando candidato, y los famosos pretendientes y sus regalos, son presentadas por los personajes y expuestas a un espectador con el que mantienen un fluido diálogo desde el principio.

2 las de barrancoEl espacio escenográfico ya es presentado desde el deterioro, con las lámparas caídas, y el desorden, y el cuadro del capitán forma parte de ese entramado de diálogos con lo ausente, que de alguna manera de las dificultades de una clase media que es capaz de todo por guardar las apariencias. Las actuaciones en distintos registros, Pepa trabaja con procedimientos del clown y es la que mantiene una relación directa con el público, mientras Carmen y Doña María lo hacen desde una actuación que apela al realismo costumbrista, y al teatro físico, pero logran un sincretismo perfecto para lograr el efecto buscado, tras la excelencia de las actrices, y la inteligente percepción del director.

La casona Querida Elena es un espacio acogedor que nos da la bienvenida con su acostumbrada copita de oporto. Y es el marco perfecto para esta adaptación que actualiza el clásico en una propuesta bizarra e hilarante. La cercanía con los tres personajes femeninos nos transforma en algo así como parientes lejanos, en tanto estas criaturas llevan el delirio a flor de piel. El ritmo intenso focaliza nuestra atenta mirada desde su inicio. Una obra corta e intensa que confirma que “lo bueno viene en envase chico”, que provoca la risa espontánea y el aplauso cerrado.

3Ficha técnica: Las de Barranco de Gregorio de Laferrere. Adaptación de Alfredo Allende y Toto Castiñeiras. Con: Julieta Carrera, Teresa Murias y Corina Romero. Vestuario y pelucas: Rosi Bonetto y Enzo Bonardi. Asistencia General: Ramiro García Zacarías. Foto: Bernabé Rivarola. Diseño gráfico: Romina Salerno. Dirección: Toto Castiñeiras. Espacio Querida Elena. Duración: 50′. Sábados 19:00 hs.

Esta obra fue producida en el Ciclo de Teatro Bombón1.

La señora Macbeth de Griselda Gambaro

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La señora Macbeth de Griselda Gambaro

La complejidad de una subjetividad femenina

¡Todavía el hedor de sangre! ¡Todos los perfumes de Arabia no embalsamarían esta mano mía! ¡Oh, no! (Shakespeare)

1 Cartel de salaAzucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Una presencia nos interpela al entrar a la sala desde el fondo del escenario. El golpe de una caja, cuya música no abandonará el recorrido de la puesta, y marcará su ritmo y su intensidad. En un espacio escénico despojado su sonido nos introduce de a poco en el clima de tensión dramática que vamos a ver desarrollarse luego. Tres mujeres jóvenes se suman a esa geografía teatral, alrededor de un bulto, que no sabemos que es si despojo o caldero, porque ellas son las famosas brujas del texto shakesperiano. De pronto, con la lentitud de la apertura de una crisálida, de aquel montón de nada surge la figura de Macbeth a quien una luz cenital ubica en el centro de nuestra atención. Alta, delgada, pálida y vestida de negro traje, comienza el relato de su tragedia: las adulaciones de su cargo, sus deberes de esposa, la ambición y el deseo, el amor que se escapa entre las manos, el asesinato, las muertes, la conciencia culpable y la locura. La señora Macbeth de Gambaro es una subjetividad femenina en crisis, su lectura pasa no por los acontecimientos de la lucha por el poder, sino por una contienda más íntima la que lleva la mujer para sostener las arbitrariedades con la justificación del amado. De la crueldad al llanto por la soledad del poder, el suyo, la señora del rey busca desesperadamente explicarse crímenes que tiñen sus manos de sangre. De una sangre que no puede borrar de ellas, una sangre que la contamina por su complicidad. Romina Pinto construye con talento un personaje voluble y múltiple al calor de sus sentimientos, y logra que empaticemos y nos alejemos de su presencia por el juego maravilloso de sus maneras.

2Rodeada de los siniestros personajes de las brujas, y del fantasma que la acosa, la presencia de Macbeth esposa crece de su mano y lo impregna todo. Griselda Gambaro escribe La señora Macbeth a principios de 2000, y logra darle al personaje una interesante y diferente perspectiva, que la dirección de Lachivita resalta desde la desnudez del espacio, para que la fuerza de las líneas de tensión entre las brujas, el fantasma y la señora Macbeth se tejan con la mayor intensidad, sin que nada distraiga al espectador del peso de la palabra y de la expresión de los cuerpos. Cuerpos que en contraste muestran en el trío de las brujas una desnudez inquietante, irreverente, ante el cuerpo cubierto en extremo de la reina Macbeth y su doloroso recorrido hacia la locura por amor. La perfecta mixtura parece convocar una ritualidad casi espectral. Las brujas, incluso el sonido de percusión podríamos pensarlo como una más, siempre están presente en escena y cuando realizan el conjuro sus movimientos son coreográficos. Mientras la acertada iluminación remarca esas zonas de oscuridad donde el mal y el poder se hacen presente. La escritura escénica, de Roberto Nicolás Lachivita, construye un hecho teatral sin fisuras que atrapa nuestra atención desde su inicio.

3 Personajes!Ficha técnica: La señora Macbeth de Griselda Gambaro. Elenco: Romina Pinto, Laura Calderón, Camila del Río, Karina Iazurlo y Pablo Lambarri. Percusión: Laura Regueira. Diseño de Luces: Claudio del Bianco y Estefanía Piotrkowski. Diseño de Vestuario: Anastasia Meier. Coreografía: Viviana Villarroel. Coach de clown: Rosina Fraschina. Maquillaje: Carola Cofine. Fotografía: Gonzalo Cortés. Diseño gráfico: Rosario Cáceres. Asistente de dirección: Grace Ulloa. Producción general: Construcción Art. Dirección: Roberto Nicolas Lachivita. Andamio ’90. Duración: 70′. Domingos 17:30 hs.

Bibliografía:

Shakespeare, William, 2000. Hamlet, Macbeth. Buenos Aires: Biblioteca Universal.