Archivo de la categoría: Uncategorized

Bola de cristal – Nuevas profecìas

Estándar

Ah!. ¿Qué hacer con la generación Z?
“Bola de cristal – Nuevas profecías”

Susana Llahi

 

“Nuestros adolescentes actuales parecen amar el lujo. Tienen malos modales y desprecian a la autoridad. Son irrespetuosos con los adultos y se pasan el tiempo vagando en las plazas, chismorreando entre ellos. Son inclinados a contradecir a sus padres, monopolizan la conversación cuando están en compañía, comen con glotonería y tiranizan a sus maestros”. Este comentario no tiene nada de nuevo, es muy antiguo ya que pertenece a Sócrates. Parece que hace unos cuantos siglos que la sociedad, los adultos, dicen más o menos lo mismo de sus contemporáneos adolescentes. Dos instituciones garantizaban la educación y la formación de los adolescentes (podríamos decir hasta mediados del siglo pasado): la familia nuclear y la escuela. En la actualidad la estructura y autoridad de la familia, que prácticamente ha dejado de ser nuclear, ha sido minada por los medios de comunicación, que han tomado el control del ambiente informacional de los hijos. La escuela aparece como la institución más fuerte, no obstante día a día va perdiendo espacio en su relación con los medios Y esto tiene como causa primera la incapacidad de la institución para integrar e integrarse en lugar de confrontar. La generación llamada millennials o generación Z, nacida a partir de los años ’80 es la que ha evidenciado profundos cambios con relación a sus antecesoras pero la que nos ocupa, habría aparecido a partir del 2000, y se caracteriza por estar atravesada por la tecnología. Son nativos digitales y se enorgullecen de su libertad, sin embargo, el exceso de tiempo online les ha traído graves trastornos dificultando la interacción cara a cara. La vinculación con los pares a través de las redes, lejos de facilitar, aumentó la brecha natural que generacionalmente ya existía con los adultos. Padres y maestros sienten cada día mayor dificultad para comunicarse con esta franja etaria. Estos jóvenes son más felices?. ¿Sus vidas se hicieron más fáciles?. No, indudablemente no, la ausencia o la poca relación con el adulto ha dificultado su crecimiento y las instituciones tradicionales aún no han podido aggiornarse para zanjar las diferencias. La compañía Adol Es Ser, formada exclusivamente por adolescentes, presentó en la temporada pasada, una puesta que pone en foco todas aquellas problemáticas que afectan la vida de los adolescentes. Como los mismos protagonistas lo dicen: “la adolescencia pica, la adolescencia duele”. Son muy pocas las propuestas escénicas capaces de captar el interés de este sector de público tan difícil como olvidado por eso, saludamos el advenimiento de esta compañía que “Tiene como objetivo el abordaje de problemáticas inherentes a esa etapa de la vida utilizando el teatro musical como lenguaje expresivo” (programa de mano). La puesta se estructura en cuadros, cada uno tematiza alguno de los conflictos o encrucijadas con que deben enfrentarse los jóvenes: el futuro, la constitución de una familia, la profesión a elegir, el amor, la relación con el otro. Y como elemento simbólico aparece la pitonisa, la lectura de la bola de cristal. ¡Quién pudiera elegir lo correcto leyendo a través de una bola de cristal!. En la estructura de la pieza hay una deconstrucción continua, roles y nombres que alternan, un mosaico temático, de espacios y tiempos como reflejo de la versatilidad adolescente. La comicidad descansa en las contradicciones que se producen entre el lenguaje adolescente que maneja un código de singularización y de preservación, una economía lingüística muy cargada de significados y la mirada y lenguaje del adulto que al mismo tiempo que instala la normativa se posiciona en el silencio, en la dificultad para el diálogo, en la incapacidad para salvar la diferencia que hay entre “tutelar” y “permitir”.
Nos sentimos atravesados por un gran cambio sociocultural en el que todos estamos inmersos y en este período de cambio los niños y los jóvenes necesitan figuras de identificación. No solamente los padres biológicos sino cualquier adulto que pueda asumir ese rol. El paso de niñez a adolescencia es un momento en que comienzan a aflorar los ideales. La pieza tiene una introducción en la que las adolescentes consultan ansiosamente a una pitonisa:

Fino cristal/brillo y verdad/forma ideal/ Revélame/ déjame ver/quiero saber (…)yo necesito tener /tu profecía en mi piel/ para guiarme en el laberinto/ que estoy por atravesar/ (…)

El segundo cuadro refiere la entrada a la adolescencia y los cambios que se van operando en lo corporal, aparecen los primeros enamoramientos y los gustos comienzan a cambiar, se percibe con más crudeza la realidad y se comienza a dar importancia a la verdad: Se ve más cruda la realidad/ y de vez en cuando se te estruja el corazón/ Pero si el mundo querés mejorar/ Saber la verdad será lo mejor. Por eso es tan importante el tema de las identificaciones. Sienten “que importan”, necesitan que progresivamente la familia los mire como adultos: Ya no querés que elijan por vos/Tu ropa y las cosas de tu habitación/ Tu privacidad es vital y es mejor que golpeen antes de entrar. / Lugares, personas y cosas que eran/ tan grandes ahora pequeños los ves. Ya sos capaz de cuidar a los chicos más chicos/ incluso a tus padres también. Todos quieren saber qué les depara el destino, Olivia advierte:

Antes de conocer el futuro… deben ver con claridad el presente. Y Maité agrega: Atención ¡Pero atención! Cuidado con los peligros que los rodean. Giuliana pregunta: ¿Peligros? ¿Qué Peligros?. Maité y Olivia concluyen: Lo que es cierto y lo que es falso.

En la escena dos se plantea el tema de “la mentira”Las jóvenes se preguntan:

¿Por qué se miente?¿Para proteger al otro?, como cuando descubren que sus padres ya no se quieren, ¿los padres mienten para proteger a sus hijos del dolor?. ¿Quizás es la culpa lo que impide decir la verdad?: Y ellos, los jóvenes ¿Por qué mienten?. ” Agustina: Cinco de la mañana, ellos creen que estoy durmiendo. Me está siguiendo. ¡Taxi!”Giuliana-Agus, mentir y poner tu vida en riesgo … ¿Para qué?”

O en el caso de Nicolás: Tengo que cerrar Instagrand antes de que llegue mamá.
O de Victoria-Hola ma. Sí, hoy en el colegio comí ensalada. Tardaron como veinte minutos en prepararla pero estaba muy rica. Asi que sí, hoy comí. Como forma de mentir ante su problema de anorexia. Es decir, reprueban la mentira, en su horizonte que todavía conserva la pureza de la niñez saben lo negativo de la mentira. El ideal es la verdad dicha con valentía. No obstante, sienten la necesidad de la transgresión.

El cuadro 4 se refiere a las etapas del amor: el amor que comienza a despertar en los niños y va creciendo o cambiando hacia la adolescencia. Lo que muestra cómo puede variar la identidad sexual. Amar es una decisión, supone una elección y una elección responsable. Supone el ejercicio de la libertad pero esa libertad pesa y desorienta y más aún en una adolescente a pesar de que siente la comprensión de una de sus compañeras:

Rocío- Hola Meli ¿cómo estás?. Te veo medio cansada. / Melisa- es que ayer salí a tomar unas birras./ Rocío- ¿Con quién?/ Melisa- Bueno … ¿viste que te conté que empecé a salir con alguien?. Ese alguien es una chica. Rocío- ¡Qué copado!. ¿Cómo se llama?/ (…)

Pero Melisa también debe aceptar el repudio de otra: Agustina L-¿Una chica?. Te desviaste del camino del Señor!. No te preocupes yo voy a hablar con el Padre Juan y todo esto se va a solucionar. Es evidente que la represión en las distintas formas de amor perdura en pleno Siglo XXI. Los adolescentes también deben luchar contra estos prejuicios cuando vinculan al amor con “posesiones infernales”con la presencia del demonio. También se da el caso de Victoria D, quien confiesa que tiene “uno para cada día de la semana y para los feriados otro diferente”. Lo que provoca que Agustina acuda nuevamente al teléfono: Padre venga ya mismo!¡No sabe lo que estoy escuchando!¡Se desviaron todas del camino del Señor!. Pero también encontramos la respuesta de Giuliana al planteo de Micaela: Vos no necesitas a nadie, y mucho menos, depender de un hombre. Giuliana le responde: No te pongas así. Bueno, no “necesito”. “Quiero” alguien que me quiera. ¿Así está bien?. Esta generación tiene posiciones muy divergente sobre el amor y las viven con naturalidad, exponiéndolas y defendiéndolas.
Otra de las problemáticas que deben sufrir los adolescentes de esta generación es la fragmentación que se impuso en el sistema educativo. Hasta la década del 50 la escuela era un sistema unificado mayoritariamente bajo gestión estatal. En sus aulas se sentaban nativos y extranjeros, pobres y ricos, con el objetivo de lograr una homogeneidad cultural que pudiera brindar igualdad de oportunidades. El sueño de “Mi hijo el dotor”  (1903) de Florencio Sànchez, no era una utopía era una propuesta ética de la modernidad. A partir de la década del ’70 la posición de la sociedad frente al sistema educativo comenzó a cambiar. Y en la actualidad, investigaciones académicas recientes muestran que el campo de las instituciones educativas está absolutamente fragmentado, caracterizado por la profunda brecha entre educación pública y privada. La propuestas pedagógicas y en general el universo cultural que caracteriza a uno y otro de los fragmentos son tan diferentes que construyen mundos incomparables. Podríamos decir que nuestra institución educativa está constituida por guetos. La escuela ya no es un espacio donde intercambian los diferentes sino un lugar de socialización entre iguales. (Tiramonti Guillermina. Revista Ñ°99-20/08/2006).

Esta generación ve la educación como un medio de supervivencia, el hecho de haber nacido después del auge digital de los años 1990 hace que adopten futuras tecnologías como la mejor escapatoria. La escena 5 habla precisamente del grupo de pertenencia. Melisa concurre a una escuela secundaria privada donde está becada. Fuera del horario escolar, asiste a una escuela pública de danza. En una sufre el desprecio de sus compañera y en la otra, cariño y respeto.

Rocío: Chicas, Melisa es carenciada./ Victoria D.: ¿Y por eso todas nosotras, que somos gente bien, nos tenemos que aguantar ese olor?. Melisa: no soy carenciada. Micaela: Sí que sos carenciada. ¿Dónde vivís?. Melisa: a unos sesenta km de acá, más o menos. Micaela: ¡En el campo! ¡Qué horror!. Agustina L.: ¿Y cuánta nafta gasta el Mercedes … de tu papá?. Melisa: Vengo en bondi. Todas: ¡Ay, no!. Florencia: Chicas tiene la SEBU!. Todas: ¡La qué?. ¿De qué?. Florencia: ¡Uf chicas!. La SE-BU. La SU-BE. La que contamina. ¡La azul gordis!. Todas: ¡Aaaaah!.

Lo interesante en este caso, es el discurso de la directora del colegio privado: Señores padres, en esta escuela creemos en los valores de aceptación, inclusión y entendimiento. Señores padres, en esta escuela otorgamos becas exclusivas porque creemos profundamente en la inclusión social. Señores padres, en esta escuela no hay bullying. De hecho ofrecemos unos seminarios divinos para fomentar la tolerancia entre nuestro alumnado. Discurso lleno de buenas intenciones pero que no se cumplen, simplemente porque los adultos que dirigen esos colegios no son referentes que pueden vivir ni transmitir los valores necesarios: sinceridad, humildad, respeto por la dignidad del otro. No les interesa, la hipocresía imanta los discursos. Finalmente se observa la rebelión de Melisa. Tironeada de un lado y de otro, tratando de cumplir con mundos tan disímiles: “Basta. Me cansé. Me harté de querer encajar en todos lados. De querer quedar bien con todos. Es imposible. Yo necesito ser como soy. En esta generación todo contribuye: lo positivo y lo negativo expuesto crudamente hace que prevalezca la conciencia social y el sentido de justicia. La adolescencia conduce definitivamente a la deconstrucción: ese es el drama, romper y a la vez nivelarse. De hecho se plantean en esta etapa, sistemáticamente, fracturas, cuestionamientos y al mismo tiempo la nivelación “con el igual” y con el “otro”y esto tiene que ver con el afianzamiento de la propia identidad.
Sin lugar a dudas, el cuadro número 3, denominado “Circo de madres”es el más complejo. En él se observan las distintas formas de interacción de las madres con sus hijos. Las madres sobreprotectoras:

Micaela.- ¡Victoria!.¡¿Qué hacés sin bufanda?!.Te lo explico una vez más: si no te ponés la bufanda te podés engripar. Y si te engripás te podés agarrar una sinovitis y caer internada (…) – Soledad- ¡Qué tierna!,cómo la cuida. Agustina D: No, la sobreprotege.

Las que llevadas por sus exigencias subestiman a los hijos que no cumplen con sus expectativas y los someten a descalificadoras comparaciones.

Rocío: a ver Dolores. ¿Yo te pido muchas cosas?. Dolores: Sí mamita. Digo, no mamita. / Rocío:¿Te pido que me bajes la luna?/ Dolores: No mamita./ Rocío:¿Qué me traígas un unicornio?./Dolores: No mamita. /Rocío: Claro que no. Yo sólo quisiera que alguna de todas esas pocas cosas que te pido la hagas bien. Porque, seamos sinceros: hacés todo mal. ¿Por qué no sos un poco más como tu hermano Ramiro, que hace las cosas bien?

Las madres que se exceden con las modas, que consideran que en una joven sólo importa la apariencia:

Luciana: Ay, Sofía. Estos pelos desprolijos hay que peinarlos mejor. Y ya te dije que tenés que caminar con la espalda derecha, el mentón elevado, muy sonriente y siempre, pero siempre, sobre tus tacos. Este vestido ya no va. Es de la temporada pasada. Está re-out. Mirá, yo te explico: si no estás a la moda, nunca vas a conseguir novio./ O las madres que adhieren constantemente a lo nuevo en formas de alimentación, actividad física o disciplinas espiritualistas): Giuliana: (…) Y a vos Maité ¿cómo te fue en la casa de Lu?./ Maité, bien, comimos …. bife. /Giuliana: ¿De soja no?. / Maité: …no…/ Giuliana: Bueno, pero por saupuesto vos te negaste, Esta bien, como siempre hablamos, hay que respetar a los demás aunque no compartan nuestra forma de pensar. /Maité: es que comí … Giuliana: ¡¿Vos comiste vaca?!/ Maité: … Bueno pero no le hice nada, estaba ahí … no era una vaca, era una vaquita. /Giuliana: Veo que el entorno les está haciendo mal. No tengo más alternativa que ponerles estos collares de piñas ancestrales y este aceite de ochenta y cuatro hierbas. O las madres abandónicas o las que delegan en sus hijos responsabilidades que les competen a ellas:

Melisa: (al teléfono) Hola Ma. Escuchame, este finde también me voy a Punta con las chicas y necesito que me cuides a las nenas. ¿Podés porfi?. ¡Iupi, gracias, sos una genia! (Dirigiéndose a Victoria D y Abril) Escuchen chicas: me surgió trabajo en Uruguay este finde y se quedan con la abuela. (Dirigiéndose a Victoria D). Y vos, a cargo de tu hermana. /Victoria D:- ¿Así que otra vez te surgió “trabajo”?¿Otra vez la tengo que cuidar?¿Sos joda?. /Melisa:- ¿perdón?. ¿Desde cuándo estás tan insolente vos?./Victoria D:- Yo tengo mi vida. Tengo que estudiar. Quiero salir con mi novio y mis amigas. Además, es TU hija!/ Melisa: Y bueno, a vos se te ocurrió ser la hermana mayor. No es mi culpa. (…)

La escena 6 se denomina mi independencia, ellas dicen lo que desean: no sentirse presionadas tratando de cumplir con que los demás llaman perfección, sienten que tienen alas y las quieren usar para volar.

Conclusiones: La pieza habla de los jóvenes pero fundamentalmente, del rol de los adultos. Se hace necesario revisar el espacio de las instituciones, que puedan abrirse para su transformación, para integrar la demanda que plantea la problemática actual de la adolescencia. Hasta ahora hemos visto cómo las instituciones: familia, escuela, salud, campo laboral terminaron reproduciendo lo mismo que deseaban transformar. Es de desear que los adolescentes puedan tener el verdadero empuje como para lograr que las instituciones se abran como para producir un cambio. Ojalá!. Pero, antes que nada, para poder volar el adolescente tiene que saber qué lugar ocupa ante los padres, ante la vida, y ésta, es una ardua e inevitable tarea de afianzamiento individual que el adulto debe acompañar.

Bola de cristal – nuevas profesías se presentó en “Espacio Cultural Urbano”, Acevedo 460 durante la temporada 2017. Fue una realización del Grupo “Adol Es Ser”, escuela de teatro. Elenco: Abril Aranda, Agustina Loyola, Candela Chagas, Dolores Fraomeni, Florencia Cáceres, Giuliana Fichera, Lola Aguilar, Luciana Lizaso, Maite Marasi, María Paz Graziano, Melisa Agopian, Micaela Alonso, Nicolás Sousa, Olivia López Taiana, Ramiro Moscatiello, Rocío De León, Sofía González, Victoria Borzino, Victoria Devoto. Actrices invitadas: Agustina Depauli, Soledad Salazar Libro: Compañía Adol es Ser. Música original: Esteban Rozenszain. Coreografía: Sandra Quezada. Coreógrafa invitada: Soledad Ramírez Maquillaje y peinado: Estela Campaniello Rozenszain. Vestuario: Rosi de Mena. Iluminación: Gonzalo Calcagno. Fotografía: Sabrina Calvello. Diseño gráfico: Luciana Olivella. Prensa y difusión: Alejandra Ledesma. Colaboradores: Belén Llamazares, Luis Pausa. Dirección general: Sandra Quezada, Esteban Rozenszain.

Bibliografía:

Aries Philippe. (1914-1984) Tesis. La construcción de la Infancia y del Estado desde la preceptiva Socio Histórica. https//des.for.infd.edu.ar/sitio/impload/
Tiramonti Guillermina- “La fragmentación llegó a las aulas”Buenos Aires, Revista Ñ, N°99, agosto 20 de 2006, pag. 22.
Yukelson Ana y Allori Susana – mesa redonda en la que participaron: Amici Adriana. Garay Lucía. Herrera Graciela. Turletti Raquel. En”Piedra Libre”publicación de CEDILIJ dedicada a la literatura Infantil y Juvenil. Año V – N°10 – marzo 1993

Anuncios

Griselda Gambaro y la construcciòn de lo monstruoso en su escritura.

Estándar

Griselda Gambaro
La construcción de lo monstruoso en su escritura, un significante para dar cuenta de nuestra identidad.
El escritor se maneja con dos grandes perseguidos de nuestra época: la imaginación y el pensamiento. (Griselda Gambaro, 2011, 23)
Los verdaderos monstruos no son peligrosos, porque son pocos, los verdaderamente peligrosos son los hombres comunes capaces de hacer cosas monstruosas. (Todorov)

descarga Gambaro

 

María de los Ángeles Sanz

Monstruo es una palabra que construye una identificación estigmatizada en la sociedad. Podemos usarla como sustantivo o adjetivo, siempre dentro de un contexto socio – político, dentro de un tiempo histórico determinado. Qué es la monstruosidad, su sola mención nos dice cómo desde la propia mirada construimos un otro, es entonces que tiene en el afuera sus propiedades específicas. La monstruosidad es la fealdad que nos aterra, por el caos que representa para nuestra imagen de la belleza, y es también la belleza cuando se acerca a la perfección. En este imaginario, la perfección divina también sería una monstruosidad. Siguiendo a Jung, sería esa sombra que nos habita y que se hace presente cuando nos gana nuestra propia irracionalidad. En la dramaturga Griselda Gambaro, el concepto de lo monstruoso está ligado no sólo a lo diferente, no sólo a una mirada sobre lo exterior, sino también a la violencia que se ejerce en determinado momento, estableciendo una relación asimétrica entre víctimas y victimarios; en la dificultad de aceptar con dignidad el paso del tiempo, en la ausencia de sentimientos, una monstruosidad que se esconde entre los pliegues de la palabra, un profundo silencio. El concepto, como dije antes, se resignifica por el contexto, es decir, se convierte en su escritura en un significante de connotación histórica. Desde otra mirada, la incertidumbre, la ambigüedad, es también tenebrosa. El problema nos dice explícitamente en su novela, aquella que le va a ganar el exilio, Ganarse la muerte (1976), es que la vida se nos presenta pero no sabemos donde habita el monstruo:

Infancia. Antes, el nacimiento, la palmada en las ancas para que comience la vida redentora. La madre, con las piernas abiertas, como en una copulación invertida donde nada entra. El, sufriendo afuera, la expectativa, el nuevo ser, ¡Qué maravilla! Y la pregunta: ¿Será torturador o torturado? Nacen juntos, gritan al mismo tiempo. Después, el grito sólo será de uno, ¡Qué maravilla! Hijito mío, hijito mío, un día nacerá el negro o rubio que te golpeará los testículos. ¡Ay, si uno pudiera saber! Prevenirse de antemano. La elección es obvia, pero, ¡tan difícil! Una eternidad de sujeción para que mueras dócilmente, hijito mío. ¡Ay, si uno pudiera saber! No dejar el cumplimiento de los gestos, matar al enemigo. Sofocar ya, desde la cuna, el primer vagido, los ojos ciegos, el cuerpo inerme. La única inocencia. ¿Cuál de los dos? Nacen juntos, gritan al mismo tiempo. ¡Ay, si uno pudiera saber! Pero nada se sabe en esa gran incógnita, ¡Qué maravilla!, el misterio de la vida. Ya empieza ahí: en la elección, ganarse duramente la muerte, no dejar que nadie la coloque sobre nuestra cabeza como una vergüenza irreversible. Matar la paciencia. (Gambaro, 1976, 9)

Lo monstruoso de no saber, y la monstruosidad de saber y de todas formas no lograr cambiar la violencia ni la maldad en el mundo, es la premisa de El Don (2015), la última de sus obras editadas. En la textualidad de la pieza nos describe a la humanidad toda, enfrentándose a su propia monstruosidad; pudiendo elegir entre la bondad y la maldad, no escucha, o no cree en lo que escucha. Un tiempo de cambios han pasado entre una escritura y otra. La dictadura, La euforia de recuperar la libertad con la democracia en 1983 y el fundamentalismo de un mundo que nos lleva a un apocalipsis del que sólo se vuelve con el amor.

Si me oyen mis predicciones se harán verdad. Como decir: ¡Todos unidos venceremos! (…) Yo auguro el corazón liviano, la humanidad tan bella. No sólo auguro, ¡decido!, que nunca les caerá encima una catástrofe –ni la guerra, ni el hambre, ni el secuestro- (…) Están en el mundo y el mundo ha dejado de ser el enemigo, los cobija, los protege, los cura, los salva. Les abre las puertas, maternal y fraterno, y los alimenta con todos los bienes de los que les privó el egoísmo. (…) Vaticino llanuras verdes y fértiles contra el hambre, y montañas intactas, ríos y mares de aguas transparentes y una humanidad entregada a la bondad de cada gesto. (…) (Gambaro, 2015, 119/ 120)

En ésta su última pieza, el concepto de lo monstruoso está encerrado en las palabras de Margara, una Casandra post- apocalíptica, que desde la lengua acciona: Margara: “Yo anuncio que el mundo se acaba y nadie me cree” (2015, 97) La palabra entonces según se asuma construye lo monstruoso. Sin embargo, el significante monstruo no aparece en su escritura, sino en el pensamiento y las acciones de sus personajes, que son seres comunes capaces de realizar acciones monstruosas. No sólo por una maldad intrínseca, sino también por el peso específico de una presencia arrolladora, como en Almas (2004), o por una ausencia que encierra la falta de amor como en De profesión maternal (2002) o El Don. Margara es una criatura que tiene una misión divina, pero que quién ejerce el mandato la deja librada a una suerte incierta. Su ausencia, ante el desastre, el dejarla librada a su suerte, es otra forma de esa divinidad que en su majestuosa no presencia se vuelve también la otra cara de la bondad, en un monstruo. Paradoja para quien puede ver el destino de los otros, pero no atina a revelarse el propio. Habitualmente su escritura, tanto en sus novelas como en sus piezas teatrales, define lo monstruoso desde lo micro, la familia, hacia lo macro la sociedad; lo uno es metáfora de lo otro. Cuando Griselda Gambaro comienza su trayectoria dramatúrgica en los años sesenta, y gana el premio a la mejor obra del año en 1965 con El Desatino, en el mundo de la antropología y la filosofía, el doctor Rodolfo Kusch, también dramaturgo, escribe sus ensayos sobre lo tenebroso y oculto en la cultura americana. Aquello que es cubierto por la máscara de la europeidad, oculto entre los pliegues de una forma que no nos pertenece. En la línea de Martínez Estrada y Canal Feijoo, Kusch, trabaja la ecuación civilización y barbarie, para demostrarnos que todo aquello visto y tratado peyorativamente, lo americano, lo popular, es asimilado a lo monstruoso y tenebroso, y afirma que hay que romper con la ajenidad y empezar a construir desde lo monstruoso que nos representa. Para la mirada blanca, occidental y cristiana, lo que no responde a esa realidad, goza de una extravagante monstruosidad, dice Kusch:

En América se soslaya de esta manera la pregunta por el por qué de la actividad en general y de las cosas resultantes de esa actividad. La ciudad, el arte, el país, el comercio está en función de algo que no somos (…) Vivimos en un mundo sin finalidad y por lo tanto en un mundo monstruoso y aunque sea el mismo que el occidental. (Kusch, 18)

Griselda Gambaro también cree que para construir una forma propia, lo siniestro, aquello que se cuida de aparecer tras la máscara de la cultura, debe hacerse presente en su escritura. De esta manera, es como ella trabaja el personaje de Hue en Es necesario entender un poco (2003). Allí lo exótico de su persona, su conocimiento sobre lo diferente para el sacerdote cristiano, lo destina a un exilio, trasladado a su propia geografía, a la del hombre blanco, éste lo va construyendo como un personaje extraño, porque su lengua no se comprende y él no comprende la otra, la mirada del otro sobre él es la desconfianza o el temor, como si se estuviera en presencia de algo monstruoso, como una pieza de feria, para ser exhib Lee el resto de esta entrada

Porque va lejos

Estándar

Porque va lejos, Versiòn de Trescientos millones de Roberto Arlt
Por los Pompapetrillazos

Roberto Arlt, la magia de su teatro, y el talento del grupo, una alquimia que no puede fallar.

000189133 porque va lejos

Marìa de los Ângeles Sanz

Como cierre de la semana del teatro comunitario el grupo de teatro de Parque Patricios, Los Pompapetrillazos, invitados del grupo Los Villurqueros, del barrio de Villa Urquiza presentaron en el Centro Cultural 25 de Mayo su creaciòn sobre la dramaturgia de Roberto Arlt, 300 millones, Porque va lejos. En un àmbito diferente, en la sala redonda del Centro, rodeados de columnas griegas como en el àgora, los personajes producto de la imaginaciòn del dramaturgo, van surgiendo de las valijas que nos reciben en el centro del espacio, donde los actores juegan con el texto a travès de sus flexibles cuerpos que en contorsiones casi imposibles, aparecen ante nuestros ojos, donde hasta un segundo antes sòlo veìamos objetos inanimados.

Trajes de colores, y vestuario que identifica su origen de papel, como el de Rocambole, protagonista de una novela de cuarenta tomos, contrastan con la vestimenta gris y blanca de la sirvienta, Sofìa, metàfora de una vida sin ilusiòn ni brillo. Asì con un juego intenso de los cuerpos los diàlogos se suceden para dar cuenta de esa noche de ensueño, donde la mujer que tiene una vida sin horizonte, sueña con ser una señora, tener fortuna, marido e hija, y con ser protagonista de una aventura que la llevarà a cruzar el mar. La odisea, el viaje que inicia es tambièn la metàfora de esa noche que se perderà entre las luces del amanecer cuando la realidad golpee su puerta, y le haga sentir la crueldad de una verdad diferente a sus sueños y el peso de una soledad y desventura que no podrà procesar. Una historia que Roberto Arlt rescata de las crònicas policiales, y que màs allà de la anècdota luctuosa del relato en sì, convertirà en magia y en la poesìa de un imaginario que permite a travès de la literatura, recuperar la esperanza, mientras dura el milagro de la ensoñaciòn.

El grupo tiene una muy buena performance, domina los cuerpos y las palabras, tiene interiorizada la historia, y nos ofrece con un buen ritmo la dramaturgia, para que juntos con Sofìa, lejos de los espejos, soñemos ser otros, en el termino preciso de una noche. Su directora logra en el traslado espacial, mantener entre los personajes de humo y el de Sofìa, real y concreto una relaciòn que sostiene al mismo tiempo que el referente de la sirvienta, la impronta de la ficciòn de su trabajo. Secuencias como la del inicio, donde lo visual prima sobre el diàlogo, u otras donde la fuerza del diàlogo y las acciones tiene un momento de alta intensidad, como la que transcurre en la carbonerìa de Vulcano. La entrada y salida de rol es efectiva, para dar cuenta que son apenas un sueño que se evapora en cuanto la mujer deje de pensarlos.

Un trabajo que mantiene la atenciòn, para los que sabemos como se desarrollarà la historia, y para aquellos que por primera vez se acercan a la dramaturgia de Roberto Arlt.

Ficha tècnica: Porque va lejos sobre Trescientos millones de Roberto Arlt por el grupo de teatro comunitario: Los Pompapetrillazos. Elenco: Paola Tazzioli, Camila Calvi, Mariana Berger, Nadia Oñatibia, Gastòn Jenadet, Carlos Gonzàlez, Eduardo Sàbato, Pablo Corradi, Silvina Bouzas, Syria Simone, Juan Cruz Laplacette. Iluminaciòn: Alejo De Falco. Sonido: Esteban Ruiz Barrea. Direcciòn: Agustina Ruìz Barrea. Sala Redonda del CC 25 de Mayo.

Las Vengadoras

Estándar

Las vengadoras de Bernardo Cappa

La vida es un grotesco con inesperado final
La forma es el traje que nos ponemos para cubrir nuestra vergonzosa desnudez.  (Wiltod Gombrowicz)

000191653 las vengadoras

María de los Ángeles Sanz

Una escenografía de cotillón en colores patrios nos recibe, la cumbia como mùsica de fondo, y dos personajes femeninos, dos policìas, con sus uniformes y su impronta de mando y subordinación. La que está en silla de ruedas, la Orca, festeja su nombramiento de comisaria, la otra, la tarta, la secunda en todo, y le prepara el festejo, el que se ve a simple vista, y el que traman entre bambalinas. Cappa construye un perfecto neo – grotesco donde todos los procedimientos del género aparecen, menos el cocoliche, porque la lengua tumbera lo reemplaza.

Una mascarada preparada que encierra un propòsito de venganza, pero que no sabremos hasta el final quien contra quien. Dos personajes se suman al festejo, y traen el recuerdo de la que ya no està, ni en la fuerza ni en la vida. Todas ofrecen desde su ropa una presencia de respeto a la ley, pero la puesta nos deja al descubierto, como las formas son una càscara vacìa que guardan el fondo del delito, hacia afuera y hacia adentro de la misma seccional. Los personajes son todos inmorales, no sòlo en relaciòn a la ley que representan, sino a las lealtades que enuncian falsamente. La sociedad ignora, lejana, lo que se cocina entre pares, pide como dice el personaje: “màs polìcia en la calle, para què”.

Lejos de la solemnidad, el humor, àcido, negro, se hace presente, y la muy buenas actuaciones arrancan la risa del espectador en màs de un momento. Las cuatro actrices, se sacan chispas en la escena para construir sus criaturas, y recuperar a la que ya no està, cada una en su investidura oficial, dan cuenta de las dos facetas de su personalidad: la que impone el uniforme como màscara, y la que se esconde detràs del mismo, sin lìmites. El vestuario de Alejandro Mateo refuerza el fresco que necesariamente el gènero necesita para describir la situaciòn. El grotesco no propone cambios ni soluciones sino que da cuenta con toda crudeza de una realidad que quiere ser puesta en abismo en la escena.

El dramaturgo juega con el lenguaje, y lo hace decir y ocultar; las acciones tienen ese lìmite entre lo posible y la desmesura que proponen las situaciones, que guardan en sì màs de un sentido. La dramaturgia y la puesta asumen el presente de personajes que son vistos de una manera por la sociedad pero que desde la escena nos muestran un perfil que no todos conocen y que se deja entrever a veces en los noticieros, y en las charlas de programas de televisiòn que utilizan los casos policiales, como si fueran una serie donde los protagonistas son seres reales de carne y hueso y las voces de los comunicadores los encargados de dar cuenta de las miserias que albergan a unos y a otros; a criminales y a encargados de la justicia. Un mundo de valores rotos, disolutos, donde el dinero marca el camino sin escrùpulos, ni moral alguna, y que la puesta pone en evidencia al provocar la caida de la màscara de todos, con su patetismo, el de la tragicomedia de nuestra realidad.

Ficha tècnica: Las vengadoras de Bernardo Cappa. Elenco: Leilen Araudo, Maia Lancioni, Sabrina Lara, Silvia Villazur. Luces: Ricardo Sica. Escenografìa y vestuario: Alejandro Mateo. Producciòn ejecutiva: Domènica Producciòn Teatral. Prensa: Carolina Alfonso. Diseño gràfico: Sabrina Lara. Direcciòn musical y colaboraciòn en direcciòn general: Nicolàs Espinosa. Asistencia de direcciòn: Agustina Dalmasso. Direcciòn: Bernardo Cappa. El Camarìn de las musas. Duraciòn: 70 minutos.

La Trastornada

Imagen

La Trastornada.
¿Es posible morir de amor?

La Trastornada E020.JPG

 

Susana Llahí
chumbitoplus@yahoo.com.ar

Nidia y Mabel son dos hermanas solteronas que dirigen una clínica para atender espiritualmente a mujeres que sufren por amor. Ellas mismas han pasado por este dolor pues compartieron y fueron traicionadas por un mismo hombre. Un día llega una mujer que no habla, sólo se expresa cantando, a raíz de esta particularidad, las hermanas no pueden dialogar con ella. Sólo a través del canto demuestra pesar sin pedir ayuda. Como no saben su nombre ni cómo encarar su curación -es una “anónima”- deciden llamarla “La Trastornada”. En esta clínica tan particular también reside un pianista, egresado del conservatorio Fracasi que nadie sabe cómo llegó allí.

Con la estética del melodrama se van articulando los acontecimientos que progresivamente aportan los datos para comprender las historias de amor que alberga la clínica. ¿De dónde viene La Trastornada y por qué clase de pena de amor? ¿De dónde viene ese pianista? ¿Qué hace allí? ¿Por qué esa competencia y agresión entre las hermanas? La pieza se estructura en diez secuencias, cada una tiene un título sumamente gracioso relacionado con la curación que encararán en ese momento y que continúa con la aparición de la Trastornada, quien canta los temas acompañada por el pianista. Cada uno de los diez temas describe alguna de las características del sufrir por amor, hablan de su búsqueda, de cómo se extraña el cuerpo del amado, de la envidia que provoca ver el amor en otros, de cómo se puede expresar ese sentimiento, de que antes de ese amor no hubo nada, de que ese amor es su destino. Esas letras, de alguna manera también van dando a conocer el conflicto que aqueja a La Trastornada y el que existe entre las hermanas.

Se observa una circularidad en el avance de las secuencias que por momentos podría remitir a elementos del absurdo, no obstante, progresivamente van aportando datos que tienden a disipar el suspenso. El espectador se va enterando de la contraposición de valores que se da entre las hermanas: Mabel es autoritaria y no vaciló en seducir al amante de Nidia, motivo por el cual ésta lo sacó de su vida. Nidia es más sensible y aunque reconoce la inconducta de su hermana puede compartir la vida con ella… Finalmente, también se devela el misterio del pianista y de qué hace allí: Nidia ve en la muñeca del joven el reloj de “ese hombre”, y ante el descubrimiento se desmaya. Sí, es el hijo de aquel médico, amante de Nidia. Él lo confiesa y también descubre el egoísmo de su padre, un hombre incapaz de amar. Posiblemente, esta última secuencia resulte redundante. El espectador ya descubrió el misterio en el momento del desmayo de Nidia, no es necesario aclararlo, la confesión del joven no engrosa la semántica de la pieza.

Cuando La Trastornada canta los versos de Albur (José Antonio Zorrilla y Paco Treviño): “La juventud se va / se va de prisa como el viento (…) hay que tener valor / y darnos de una vez sin miedo (…) podemos fracasar / lo mismo que encontrar un cielo / juguemos el albur / juventud hay una y nada más” esa será su última canción, Nidia y el pianista se dan cuenta de que le pueden dar el alta a esa paciente tan particular y de que, a su vez, ellos mismos encontraron las respuestas que buscaban. Las hermanas quedan solas, Mabel le dice a Nidia cuánto la ama. Y como en todo melodrama, la conducta de Mabel tiene sus matices, finalmente le confiesa a su hermana que el médico nunca la amó y que por envidia lo acusó de traición.

Y también, como en todo melodrama la tensión y la exaltación de los sentimientos son cortados por la comicidad rápida y el chiste verbal que provoca la risa espontánea del espectador. Este es un aspecto sumamente valioso en la estructura de la pieza: la dosificación del humor que el histrionismo y las excelentes dotes interpretativas de las actrices explotan al máximo. El manejo del cuerpo, la gestualidad, la transición verbal que va del dolor a la frase irónica, de la mueca dramática a la que mueve a risa, hace de la pieza una muestra llena de frescura y de exquisito humor. Por momentos hay una ruptura de la cuarta pared: Nidia, Mabel y el pianista interrogan y hacen breves comentarios al público, este recurso es uno más en esta pieza que combina la estética del melodrama, con variados elementos de la comedia, de la canción popular, poemas de Cortázar, Borges, o de Ramón Ortega (Palito). Destacable la participación de Gurevich como pianista. La selección de temas realizada por Laura Esses revela un prolijo trabajo que no nos sorprende pues proviene de la talentosa integrante del grupo“Flores negras”y de la dirección musical de Diego Vila.

Una excelente puesta de Ariel Gurevich, autor y director de la pieza. La Trastornada continúa por tres sábados más en el Teatro “La Comedia” de La Plata y en marzo del año próximo se repondrá en el “Centro Cultural 25 de Mayo” de la ciudad de Buenos Aires.

La Trastornada, dramaturgia y dirección de Ariel Gurevich. Sala Armando Discépolo del Teatro La Comedia de la ciudad de La Plata- Calle 12 1473- Entre 62 y 63. T.E: 0221-457 9925 – Sábados a las 21 hs.- Elenco: Marcela Ferradás. María Inés Aldaburu. Laura Esses. Ariel Gurevich. Asistencia de dirección y colaboración artística: Fernanda Pérez Bodria. Selección de repertorio: Laura Esses. Asistencia de iluminación: Sofía Diambra. Fotografía: Laura Castro. Producción: Maité Ipaguirre. PR+Media+CM: Mantuverría. Diseño de vestuario: Julieta Harca. Diseño de escenografía: Rodrigo González Garillo. Diseño de iluminación: Leandra Rodríguez miembro de ADEA. Diseño de movimiento y espacio coreográfico: Gustavo Lesgart. Dirección musical: Diego Vila. Agencia de dirección La Comedia: Carolina Otero.

Podemos ser felices todavía de Adriana Tursi – Patricia Suárez

Estándar

Podemos ser felices todavía de Adriana Tursi – Patricia Suárez

Si nos dejan
Nos vamos a querer toda la vida
Si nos dejan
Nos vamos a vivir a un mundo nuevo
Yo creo que podemos ver
El nuevo amanecer

De un nuevo día
Yo pienso que tú y yo 
Podemos ser felices todavía (Luis Miguel)

María de los Ángeles Sanz

El cine, el bolero, y el género chico se aúnan en el trabajo dramatúrgico de los autores para desde un humor desopilante, y una situación que parodia la real concreta e histórica: la llegada de Gina Lollobrigida al Primer Festival Internacional de Cine en Mar del Plata, en el apogeo de su carrera., brindarnos una puesta atravesada por la nostalgia. Un evento que sucede un año antes de que caiga el gobierno de Juan Domingo Perón, a dos de la muerte de Evita; temática que también formará parte de la intriga que se nos presenta en escena. Un sainete, o una comedia asainetada, donde todos los elementos se hacen presentes: el cocoliche, los apartes en complicidad con el público, los personajes estereotipados; el tano, el judío, la teatralidad presente, la dirección desde la cabeza de compañía, en escena, desde la mirada del capo cómico y el engaño como elemento constitutivo, para dar cuenta de la famosa picardía criolla, y de nuestra habilidad para atarlo todo con alambre. La necesidad del reemplazo de la diva, y la cuestión del dinero; fundamental en el género, y en la mirada del inmigrante, que viene a hacer la América, y que busca por todos los medios de lograr salir de la marginalidad e ingresar a ese medio que por un lado los parodia y se ríe de ellos y por otro los admira por su capacidad de sobrevivencia.

Es interesante ver que el fragmento temporal del gobierno peronista, se ha convertido en materia para piezas teatrales que utilizan el humor para hablar sin tapujos de nuestra idiosincrasiai y del cine como lenguaje a ser revisado para que los nombres que le dieron brillo y esplendor no se pierdan y permanezcan en nuestra memoria colectiva. Porque de eso se trata el sainete, y sus derivados en el tiempo que se convirtió en criollo, para hablar de nuestra composición poblacional y de la relación no siempre pacífica entre criollos y extranjeros, por un lado, y por el otro, para hablar de nuestros deseos y fanatismos, nuestra relación con el arte nuevo que tempranamente llegó a Buenos Aires, y con la música, con la fantasía que desplegaba en las cabezas de todos, como un puerto de arribo que nos sacaría de la mediocridad, que nos ayudaría a ser felices. En una escenografía que recuerda los decorados de las puestas del género, con una entrada hacia el interior y otra que conecta con el afuera, lo real amenazante; los personajes llevan adelante con fluidez y talento la historia que desde la risa nos propone una mirada sobre nuestra forma de ser, una posibilidad de entender nuestro presente a partir de volver la cabeza hacia un pasado reciente. El humor, y reírnos de nuestras debilidades es un ejercicio necesario para afrontar el mar de vicisitudes que nos atraviesan. El humor es una herramienta eficaz a la hora de pensar sobre el entorno; nos vamos acercando de a poco al presente, pero tenemos también personajes que deberían ingresar en el material de nuestros dramaturgos, nuevas inmigraciones, nuevas idiosincrasias, y una relación tan conflictiva como aquella y a la vez presa de la gracia y el humor que le da la lucha cotidiana por la vida. El bolero que le da nombre a la pieza, reemplaza al tango, ya que ambos guardan la tensión dramática del amor pasional, que se admira en la pantalla del cine pero que para los personajes de la obra es un bien escaso. Podemos ser felices todavía es una propuesta interesante, con un buen desarrollo actoral, que con un ritmo sin pausa, nos provoca la risa y la reflexión, y una mirada de ternura sobre nuestro forma desesperada de salir de las crisis a como dé lugar. 000177714 podemos

Ficha técnica: Podemos ser felices todavía de Adriana Tursi y Patricia Suárez. Elenco: Daniel Alvaredo, Maximiliano Pezzoni, Silvia Kalfaian, Eugenia Belavi. Voz de Gina: Adriana Tursi. Prensa y difusión: Silvina Pizarro. Operación técnica: Afo Arona. Asistencia de escenografía y vestuario: Julieta Muro Frangi y Lara Treglia. Realización escenográfica: Sebastián Mouriño. Diseño gráfico: Patricio Azor. Fotografía: Gianni Mestichelli. Maquillaje: Susana Rabello. Música original y banda sonora: Rony Keselman. Coreografía: Mirta VonSemasco. Diseño y montaje de iluminación: Fabián Molina Candela. Escenografía y vestuario: Sabrina López Hovhannessian. Asistencia de dirección: Nicolás Arias Chirinos. Dirección: Silvia Kalfaian y Daniel Alvaredo. Teatro Tardón. Estreno: Mayo 2018. Duración: 75 minutos.

i En cartel en este momento, hay tres piezas que tocan el tema tanto del período histórico, como del lenguaje cinematográfico, desde el humor o el policial: Labios negros, de Laura Cotos, María Rosa Pfeiffer, Patricia Suárez, La soledad de las estrellas fugaces, de Carlos Diviesti y la que nos ocupa en esta nota.

El Viaje de la Kundalini

Estándar

El Viaje de la Kundalini

Un viaje sonoro-musical meditativo en espiral ascendente

kundamusicoAzucena Ester Joffe

El próximo 19 de mayo a las 18:45 hs, en la sala Caras y Caretas, se realizará el lanzamiento del primer álbum en vivo de El Viaje de la Kundalini. Luego realizarán una gira por distintas ciudades de nuestro país -La Plata, Paraná, Rosario, Córdoba y Villa María.

El Viaje de la Kundalini es un proyecto que se ha ido modificando y ampliando desde su inicio. Según el creador y director, Pablo Robes: “primero preparamos la mente, el cuerpo y nos cubrimos los ojos para comenzar un viaje Sonoro-Musical meditativo en espiral ascendente. Nos conectamos en sintonía con las vibraciones de los 7 Chakras principales”. Para lograr esa preparación y conexión se utilizan distintos elementos e instrumentos: frecuencias solfeggio, cuencos de cuarzo, cuencos tibetanos, didjeridoos, tambores, zakuhachis, flautas nativas, …

Amablemente Pablo Robles respondió a nuestras preguntas:

¿Pablo, cómo se integran distintas disciplinas como sonoterapia, meditación, yoga, música, aromaterapia, reiki,… con la actividad teatral?Público en Viaje

Se integran pues la obra nace desde la plataforma de Proyecto VibrA, un proyecto con 11 años de experiencia en guiar viajes sonoros y sensoperceptivos por el mundo…
El Viaje es una propuesta muy completa y profunda, es de vanguardia, no se si entraría en el catalogo de Obra de teatro, pero tampoco creo que exista aún un nombre para describir esta experiencia.

La gente entra a la sala, hace una meditación de Yoga para soltar todo lo que traen de afuera y comienza un viaje guiado por el sonido y acompañado por aromaterapia y distintas disciplinas de sanación, como Reiki, Vortex y Balancing.

En general ¿cómo es la respuesta del participante/espectador que asiste por primera vez a esta “experiencia sensoperceptiva”? ¿Cuál es la edad promedio de la audiencia?
Las reacciones y las edades son muy variadas…  vienen personas de entre 18 y 70 años. Hemos visto mucha gente riendo, llorando, gritando, bailando… la obra nos pasea por nuestro mundo interior y atraviesa todas las emociones. Es una experiencia transformadora, y cuánto te lleves de ella es proporcional a cuánto te animes a explorar en tu interior y entregarte.


¿Es posible adaptarla a distintos espacios? ¿Se modifica la propuesta según el espacio y la cantidad de público? 

Es posible adaptarla dentro de ciertos parámetros. Según la cantidad de gente se modifica la cantidad de sanadores y colaboradores que acompañan El Viaje.Imagen del Final

Enrique de Luis Longhi

Estándar

Enrique de Luis Longhi

Susana Llahì – chumbitoplus@yahoo.com.ar

000176101Luis Longhi, actor, escritor y bandoneonista, tiene una amplísima trayectoria que abarca el teatro, el cine y la televisión. Como escritor, teatro, guiones televisivos y novela. Como músico, intérprete (piano y bandoneón), compositor, director de grupos relevantes y cantante. De este abanico sólo mencionaremos sus últimas puestas: Todos los pájaros que me saludan tienen la sonrisa de Gardel (2017), Gardel (2017) Fanny y el Almirante (2016) y un bellísimo espectáculo para niños: El tango es puro cuento (2016). Este año acaba de presentar en el teatro “La Comedia, Enrique, un musical que focaliza un momento en la vida de Enrique Santos Discípulo, aquellos diez minutos previos a salir al escenario. Y si el autor caratula su pieza como “un grotesco musical”podríamos decir que lo es a pesar de no cumplir con el elemento principal que define al género: la caída de la máscara. En esos minutos, donde surgen recuerdos y reflexiones atormentadas, se hace evidente que la máscara ya cayó, que a Enrique ya lo ganó el desengaño: la mirada que desnudó el olvido del que es objeto por parte de su hermano, la infidelidad de Tania, el desprecio de la comunidad artística por su adhesión al peronismo y el compromiso no asumido para con su paternidad en México. Sin embargo, las máscaras aparecen en escena, precisamente, para marcar el dolor que provoca el engaño, la traición y el desencanto, escenas hilvanadas por tangos, aquellos que sin duda surgieron de momentos pregnantes de su vida. En un espacio que podemos considerar realista, donde el elementos fundamental es el piano y sobre él, el sifón de soda y las aceitunas (algo que agradaba a Discípulo), Longhi interpreta con singular profesionalismo los tangos que dan vida a la historia. No obstante, en ese espacio realista las máscaras son el elemento impresionista necesario para el acoso, para el tormento del protagonista, para indicar aquello de lo que nunca podrá deshacerse. Ese momento de apenas diez minutos comienza cuando el joven asistente aparece para avisarle que debe prepararse para salir escena. _DSC5419Enrique comienza a conversar con él, a preguntarle si en la sala está su hermano y su mujer, el joven le responde que a su hermano no lo vio pero que su mujer está preocupada y le manda algo, Enrique abre el paquete y le pregunta al joven: ¿sabes qué es esto?, “un sándwich” responde el muchacho, “No, la culpa”, contesta él. De la misma manera, en un momento de la conversación surge un brevísimo diálogo, el joven se sorprende, se da cuenta de que pertenece a uno de los grotescos de Armando. Enrique le pregunta: “¿Sabes quién escribió esto?, te voy a confiar algo…”pero se interrumpe la confesión. Claves del texto que remiten: la primera a la infidelidad de Tania, la segunda al tema que es objeto de las investigaciones realizadas por Norberto Galas so y posteriormente, por Galas so y Jorge Dimovi sobre la fuerte injerencia de Enrique en los grotescos que escribiera Armando. Por supuesto, también aparece la muerte de su padre y el abandono de su madre. Y en el diálogo con el joven, la mirada que una parte de la sociedad tenía sobre él por su relación con Perón y Evita, además, su urticante Mordisquito. Luis Longhi, en su interpretación tiene una actuación teatralista, podríamos decir, desbordada pero así era Enrique, impetuoso cuando algo lo apasionaba (basta recordar su actuación en la película El hincha). El joven asistente, en cambio, tiene una actuación realista, medida como conviene a su personaje, es necesario señalar la dulzura, la inocencia y espontaneidad que marca su gestualidad. Longhi, una vez más, pone de manifiesto su hermosa voz y además sus excelentes condiciones como pianista. Teatro de cámara, con una productiva utilización del espacio escénico. Puesta sumamente interesante, con muy buenas actuaciones y esencial para mantener viva la memoria de uno de los artistas populares más completos y talentosos que ha tenido nuestro país.000176099

Ficha Técnica: Enrique de Luis Longhi. Elenco: Luís Longhi. Nico Cucaro. Eleonora Dafcik. Entrenamiento vocal: Guillermo Fernández y Marina Tamar. Entrenamiento de piano: Federico Mizrahi y Víctor Simón. Entrenamiento de baile de tango: Luis Solanas. Diseño y realización de máscaras y maquillaje: Amalia Arcas. Diseño y realización de peluca de Enrique: Miriam Manelli. Diseño y realización de objetos: Ale Farley y Katy Raggi. Diseño de escenografía, vestuario e iluminación: Rubén Pires. Asistente de dirección: Alma Curci. Asistente de producción: Mechi Landó. Dirección: Rubén Pires. Teatro “La Comedia”. Rodríguez Peña 1602. T.E: 4815-5665. Domingos 18 hs.

i-Norberto Galasso y Jorge Dimov. 2004- Fratelanza. Enrique Santos Discépolo, el reverso de una biografía. Buenos Aires. Ediciones Colihue.

La butaca inquieta

Estándar

Reseña la-butaca2 (1)

La butaca inquieta de

Ensayos sobre Teatro y Opera

María Inés Grimoldi

Editorial

Grupo de Escritores Argentinos

Páginas 202

María de los Ángeles Sanz

María Inés Grimoldi nos ofrece una textualidad que bucea desde el concepto de lo político en un teatro que nos expone como sociedad y que busca hallar en el lector el interés por nuestra historia reciente para comprender los emergentes de una cultura, la teatral, que es la punta del iceberg de toda una manera de resistir ante la avanzada de la última dictadura cívico – militar. En los años que sufrimos su nefasta presencia de 1976 hasta 1983, y en este presente que se discute nuestra memoria, y se intenta dejar afuera la participación civil en la misma, la recuperación del teatro político es una forma de resistencia. Estructurada en dos partes la primera está comprendida por esta voluntad de recuperar lo teatral como una manera de ejercer lo político, y la segunda aborda una temática no demasiado transitada por nuestros investigadores y ensayistas: la ópera. Cuando entonces seguimos el hilo de su escritura nos encontramos con la sorpresa de tener dos libros en uno. El primero Teatro y política y el segundo, Ópera y sonoridades. De esta manera, una reseña sobre su libro debe responder también a esta dinámica, y hacer una lectura diferenciada, hacia una conclusión final que los abarque a ambos. El ensayo que sirve de nexo conductor entre una parte y la otra es el de David Amitìn; “Entre el teatro y la ópera”, uniendo en él dos instancias, dos géneros que se incluyen y se rechazan al mismo tiempo. En un primer recorrido, los momentos más significativos del proceso teatral dentro de un contexto político adverso, es analizado a través de la lectura que incluye el movimiento de Teatro Abierto. En esta etapa menciona los nombres de dramaturgos que fueron absolutos protagonistas de una lucha con la palabra y su acción, con la finalidad de mantener el espíritu de resistencia desde el teatro. La impronta de Bertold Brecht en nuestro sistema teatral, entre los años 70 al 2001, y la presencia en un orden cronológico de las obras de dramaturgos argentinos, conforman este primer bloque de ensayos: Rubén Szuchmacher, Jorge Gómez, José Pablo Feinmann, Susana Torres Molina, Eduardo Pavlovsky. Todos y cada uno comprometidos con darle al espectador posible, una mirada constructiva y deconstructiva de una realidad política. Lo político merece una definición precisa por eso afirma en uno de sus ensayos:

(…) el teatro político propiamente dicho, es aquel que muestra un acontecimiento, que adhiere a la noción de denuncia, que busca la empatía ideológica con el receptor y para lograrlo apela a una estética clara que disminuye el nivel de ruido existente en todo proceso de comunicación. Y el segundo tipo, el teatro meta – político, es aquel que reflexiona, que deconstruye el ejercicio del poder. El teatro, hoy, se ubica en una zona deconstructiva de los mecanismos de lo social. Deconstruye una institución como la familia, o revé la historia desde parámetros distintos. (Grimoldi, 89)

Esta afirmación, procede de su análisis de la versión libre de Las Troyanas de Eurípides: “Un pueblo que mantiene viva su memoria nunca muere.” Sin embargo, si bien puedo coincidir en un primer momento, me atrevo a afirmar que desde siempre el teatro político, lo hizo tratando de cuestionar el status quo, y que muchas veces partió de lo individual, la familia, para dar cuenta de una metáfora social que se quería denunciar. Un caso paradigmático son las textualidades de Florencio Sánchez, y su teatro de tesis, o el grotesco de Armando Discípulo. Entonces lo que varía y hace posible la división binaria, sería el concepto de mixtura de géneros que hoy el teatro se plantea cuando no se conforma con una poética unívoca para llevar adelante la posibilidad de plantearse desde la escena, una crítica hacia la sociedad. En el trabajo señalado, se reafirma la necesidad de que nuestra memoria colectiva, viva en la escritura dramática, sea el centro de un teatro que necesita recordar y recordarse para impedir que la historia vuelva a repetirse. Lo interesante es que en esta versión, las mujeres una vez más van a ser las protagonistas y guardianas de la memoria, su cuerpo esclavo no les impide la libertad de contener en sí mismas la historia de la guerra, y el horror de la misma, y serán la voz para que la paz sea un destino posible. Interesante son los interrogantes que la autora se hace a partir del análisis de la pieza, y también el recurrir a Walter Benjamín para dilucirdarlas: “La función de la memoria es proteger las impresiones del pasado. El recuerdo apunta a una desmembración, la memoria es conservadora, el recuerdo es destructivo.” (Benjamín en Grimoldi, 93) El trabajo sobre Emitan, es entonces, el punto de inflexión entre la primera y la segunda parte, aquella que va a estar dedicada a la Ópera. Emitan y Finzi, trabajan el amor en La piel, no un amor romántico, épico, o cargado de las intervenciones de la posmodernidad y su tecnología, sino un amor que resiste al tiempo, donde el recuerdo, otra vez, el recuerdo, y sus fragmentadas sensaciones nos ofrecen un mundo íntimo, pequeño pero tan pleno en sí mismo, que resulta una gema preciosa. Un encuentro circunstancial, entre el autor y una desconocida mujer en un subte de Bruselas, son la materia prima para la concreción de un texto donde la gesta es la fuerza de un sentimiento ante la adversidad.

Es un material interesante para mí que no circula por las vías habituales…es una situación bastante misteriosa la de ambos personajes, que están en una habitación de hospital Y esa cualidad, calidad de misterio y de algo un tanto indescifrable, con la dificultad de entender exactamente todo lo que ocurre, es lo que me atrae como director. (Finzi en Grimoldi, 108)

Pero Emitan no sólo es director de teatro sino también de ópera, es por eso, que la última parte del artículo, nos sirve de preámbulo a los que siguen en la conformación del trabajo de María Inés Grimoldi. El director alterna su trabajo desde los años setenta entre Argentina y Europa, lo que hace que sus espacios imaginarios se expandan a la hora de decidir el punto de vista de la dirección. Su último trabajo en nuestra ciudad, fue en la cúpula del CCK, donde llevó adelante como règie una mini – ópera en homenaje a los treinta años del fallecimiento de Jorge Luis Borges. A partir de su cuento El milagro secreto, sube a escena La celda del ecuatoriano Mesías Maisguashca: pieza de teatro musical para un solo actor, en esa oportunidad, en el 2016, el protagonista fue Pompeyo Audivert. La ópera es un género que implica una complejidad entre disciplinas que se encuentran en escena para lograr la narración desde la palabra y la música de una historia, de un relato que conmueve desde la mirada sobre el despliegue que ofrece en escena, y desde la emoción profunda que produce la música y las voces de los cantantes – actores. Verdi es el primer autor mencionado, y la política en su obra, ya que la ópera y sus productores no son ajenos al contexto donde llevaron adelante su arte. En “Giuseppe Verdi, piezas sacras” Grimoldi afirma:

El propósito de este trabajo es referirme a la polémica religiosidad de Verdi, a su interés por la política que pasaba por su aspiración de la unión de Italia y a la eliminación del imperio austríaco y finalmente a la composición de su Misa de Réquiem para honrar a su amigo Alessandro Manzoni al año de su muerte. (Grimoldi, 117)

Shakespeare está presente en el segundo trabajo que compone esta parte del texto. El vate inglés y su relación con la Ópera en los escenarios argentinos. Las adaptaciones de sus obras a la ópera, nuevamente por Giuseppe Verdi, es la materia para desarrollar: “Otello, ha experimentado infinidad de versiones y adaptaciones, entre las que se cuenta la penúltima ópera de Giuseppe Verdi” (Grimoldi, 125)

Siguiendo una lógica temporal, las óperas analizadas tienen que ver con el cambio de época y la impronta de estéticas, de esta manera, aparece en el tercer ensayo de esta segunda parte, Ubu Rey. Con el marco teórico de los firmes representantes del surrealismo de principios del siglo XX: Jarry, Artaud, y un texto de Peter Brook, el análisis es una interesante lectura sobre la pieza y sobre la ópera que llevó adelante Penderecki: Los planes para una ópera basada en este material se desarrollaron al final de la década de los sesenta, en discusiones entre Penderecki y Gunter Rennert, en ese entonces Director de la Ópera Estatal de Baviera. (Grimoldi, 140) La obra por cuestiones políticas no pudo estrenarse en Polonia, “Sólo el libreto, realizado en colaboración con Jerzy Jarocki y escrito en alemán, sobrevivió todas estas etapas preliminares y creó la base de Ubu Rey que fue terminada en 1991 y estrenada ese mismo año en Múnich” (Grimoldi, 141) El contexto, la situación socio – político de los autores en su tiempo, una vez màs son determinantes para concretar el hecho artístico en todas las disciplinas y en todos los géneros que el teatro abarca. La ensayista, conforma con acierto una estructura para llevar adelante su trabajo: Comienza con un buen desarrollo del contexto socio político epocal, una descripción minuciosa de las estéticas del mismo, un desarrollo analítico de la pieza seleccionada, que tiene que ver con los cambios producidos en el género, y la importancia que tuvo en su momento y la su pregnancia en el presente. De una manera donde abundan los detalles con la intensidad del objeto de estudio, da cuenta de los diferentes temas, haciendo ágil e interesante la lectura de sus ensayos. Siguiendo la línea de la vanguardia dentro de la ópera, el escrito que continúa es sobre la puesta de Lulú, la ópera de Alban Berg. “Ópera de Alban Berg, Un símbolo sexual o el erotismo de la crueldad”, es un trabajo que trae el expresionismo a la escena del teatro operístico. El café berlinés, la sexualidad freudiana, la transgresión a una época sometida a una sexualidad convencional, tiene también en la ópera una vía de discusión sobre las relaciones entre los géneros. No podía faltar la ópera con una textualidad propia, es por eso que el volumen incluye La ciudad ausente, de Ricardo Piglia y Gerardo Gandini. La simbiosis entre el novelista y el músico es definida por la ensayista:

Manejándose Piglia y Gandini dentro de planteos vinculados con la intertextualidad, y buscando ahondar, sin duda, en las posibilidades de un metalenguaje que describiera sus propias concepciones literario – musicales, era natural este encuentro que dio forma artística a la ópera a la que nos referimos. Así surgió la idea de convertir a la máquina, que en la novela cuenta historias, en una máquina de “cantar historias”. (Grimoldi, 158)

En los ensayos restantes el análisis del género ópera es analizado a través de sus realizadores, y lo que cada uno de ellos aportó como renovación de procedimientos en la búsqueda de un nuevo espectador. En “Sonoridades, la música y el teatro” Jean – Jacques Lemétre, la música es el centro del estudio, y su comparación entre la que se utiliza en el teatro y aquella que aparece en la ópera. O el lugar diferente, como el estreno de Carlew River, un estudio sobre la pieza de Benjamín Britten desde la óptica de la política y su implicancia en el territorio latinoamericano. Interesante trabajo donde el realizador aúna lo tradicional occidental con el teatro Noh japonés, en el marco de una fábrica recuperada. El espacio del Delta es también escenario para el género: “Festival Ópera Tigre 2017” Premio Florencio Sánchez 2016. La definición de lo que el género representa hoy, en el trabajo sobre Marcelo Lombardero: “La ópera debe tocar alguna fibra que resulte cercana”, es una declaración de principios del barítono nacido en Paraná y criado entre bambalinas. Su trabajo Bromas y lamentos es una manera de inquietud musical, de muy buena factura para captar un nuevo público, que pueda sentirse identificado con la ópera, para que ésta vuelva a sus raíces populares. Como afirmaba Gramsci que en Italia no había novela popular, porque la ópera ocupaba ese lugar. De este modo, la autora da cuenta del desarrollo del trabajo de Lombardero:

El planteo es tan simple y lógico como riesgoso, e implica insertar en la época una antología de obras vocales del “Seicento” italiano. Consigue otorgar, sin alterar textos ni música, una frescura y una cercanía casi inauditas a un repertorio muchas veces “sacralizado” y por ende tergiversado en su espíritu. (Grimoldi, 183)

Para finalizar, no es menos importante la bibliografía que acompaña a cada uno de los ensayos, y las conclusiones que cierran el conjunto, es decir, que abarcan la primera y la segunda parte. Una textualidad de análisis interesante porque plantea el análisis del género, obras, realizadores, y espectadores, como así también abre un panorama para que a partir de su lectura, la inquietud sea una constante en la búsqueda de lo teatral.