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Rojos, globos, rojos de Eduardo Pavlovsky

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Rojos, globos, rojos de Eduardo Pavlovsky

De cómo vencer el dolor del fracaso.

FOTO 3 (1)Lita LLagostera – escena3@yahoo.com.ar

Pavlovsky es una marca indeleble; es un sello que no necesita casi presentación.

Está en múltiples Ensayos y en innumerables sitios: en los claustros universitarios, en los reductos académicos como psicoterapeuta – entre psicoanalistas y buceadores del pensamiento _ en las letras de sus textos dramáticos, en el recuerdo de sus múltiples y agradecidos pacientes, como dramaturgo, actor y director destacado.

El espectáculo que nos ocupa “Rojos, globos, rojos” es un ramillete de ideas, situaciones, palabras, silencios que se desprenden de su dramaturgia. Fragmentos ensamblados de la dramaturgia Pavloviana se entrecruzan con los parlamentos de algunas de sus obras: Cerca (Melodía inconclusa de una pareja); La muerte de Margaritte Duras; en Camaralenta (Historia de una cara) entre otras. Esta versión de “Rojos, globos, rojos,” es “Pavlovsky y no es “Pavlovsky “: así, como los hijos y nietos tienen gestos de sus padres, del mismo modo los personajes de esta adaptación tienen en sí mismos un inaugurado sello de identidad, que los une y a la vez los distancia de su matriz original.

¿En qué consiste esta originalidad de la adaptación? En exponer a través del personaje de Cardenal, protagonista absoluto de la historia, las obsesiones, preocupaciones, sentimientos y emociones que Pavlovsky desgranó en otros personajes de su dramaturgia. Adaptación que con acierto realizó Christian Forteza

A partir de la explicitación del conflicto central de la historia – el cierre del teatrito “Los Globos rojos” – se desgrana la tragedia de un actor en decadencia del que iremos conociendo desde su formación actoral hasta su fracaso presente. Desgrana a lo largo de sus parlamentos, ensamblados entre anécdotas que se remiten a su pasado, palabras cargadas de significación: “miedo al abismo”; “No actuar significa morir de vacío”; “Envejezco y grito fuerte para no morir”; Reflexiona acerca de la idiotez de los funcionarios, de la pedantería de los porteños, la soledad, el fracaso….

Jorge Lorenzo como Cardenal ocupa la escena y proyecta hacia los espectadores el histrionismo que supimos conocer de esos cómicos a los que alude desde su personaje. Subyugaban a una platea que se nutría de anécdotas, chistes y alusiones políticas con el propósito de entretener y en ocasiones instar a la reflexión. Su “Cardenal” es convincente; logra el equilibrio justo para incitar a la sonrisa a partir de relatos ensamblados acerca de su vida como actor hasta su inexorable decadencia. El sentimiento de pesar que provoca en la platea es paulatino, sus exaltadas alocuciones iniciales cargadas de optimismo devienen paulatinamente en medios tonos que refuerzan el sentimiento de melancolía, tristeza, dolor y miedos que sugiere el texto.

Las Popis se ubican en el centro de la escena a los costados de Cardenal, estilizadas como personajes de espectáculos de varieté, contrastan en sus intervenciones con el registro realista – naturalista de Cardenal. A medida que transcurre la acción sus parlamentos de neto estilo expresionista van alternando con referencias concretas acerca de la historia de Cardenal, sus vivencias más íntimas y algunos pasajes de su vida que las involucran. Las dos son la síntesis de un solo personaje: Las Popis bien pueden ser “La Popi”, y este juego con los personajes agiliza el texto, lo fluidifica y contribuye a reforzar la teatralidad y el dinamismo de algunos pasajes de la obra. La dicción clara, precisa, expresiva cuando se requiere, o impersonal y distanciada cuando se potencia lo absurdo de los dichos, es un mérito incuestionable de Gabriela Perera y Lorena Penón; quienes contribuyen de este modo a reforzar la significación de los textos. Asimismo, es destacable la expresividad de sus cuerpos y rostros que subrayan la intencionalidad de los parlamentos.

El espectáculo se jerarquiza por la cuidada dirección de Christian Forteza quien refleja con acierto el mundo de Pavlovsky sin traicionar su visión personal. Admira al Maestro y sin alejarse del mismo lo revitaliza y actualiza en este nuevo presente escénico.

Las Popis del texto original de “Rojos, globos, rojos “de Pavlovsky se adensan y completan en esta puesta en escena, dan cuenta de una identidad bosquejada, dibujada en el escenario a través de la dualidad que las define – unas y una / personas y recuerdo/ partenaire del teatrito que las hospeda. Devienen en personajes / e: mérito indudable del texto y las actrices que las corporizan.

Jerarquiza la puesta en escena la impecable iluminación, vestuario y música del espectáculo.

Como expresé anteriormente el dejo de tristeza, angustia, miedo a la muerte, sentimiento de fracaso y melancolía que recorren la historia de Cardenal no deja en el espectador la sensación de vacío y de frustración. La situación actual de Cardenal es angustiante, van a cerrar el teatrito y de ahora en más su futuro es incierto. No obstante, a pesar de todas las dificultades Cardenal apuesta obcecadamente a la “resistencia”. Resistirse a cerrar el teatrito, resistirse a luchar por sus utopías. Unas palabras que incluye Christian Forteza ofician a manera de un guiño esperanzador hacia el espectador, y a ellas me remito. ¿Quizás esas palabras nos ayudarán a vencer el dolor del fracaso?

Pipi y Pepi: (Mirando al público las dos)

PIPI: Algo pasa con la gente. Algo pasa con las palabras. Decimos palabras y las palabras no nos unen, nos separan. Forman puentes que nos separan. Cada minuto que pasa el proceso revolucionario se detiene y nosotros acá, jugando y pasando el tiempo.

PEPI: Se acabó la época de los matones a sueldo, de los grandes psicópatas de la tortura. Llego la época de los ideólogos de la filosofía de la libertad. (ª)FOTO 2

Ficha técnico artística: Rojos, globos, rojos. Autoría: Eduardo “Tato” Pavlovsky Adaptación: Christian Forteza Actúan: Jorge LorenzoLorena PenónGabriela Perera Vestuario: Mario Pera. Diseño de luces: Horacio Novelle. Música original: Elena Avena. Fotografía: Sebastián Ochoa. Asistencia de dirección: Julio Pallares. Puesta en escena: Christian Forteza. Dirección: Christian Forteza. Centro Cultural de la Cooperación – Caba

( ª ) Texto de Pepi: Del Prólogo de Potestad de Eduardo Pavlovsky – Editorial Galerna – Año 2001

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Traducción de las noches (Biografía descarnada) de Virginia Innoccenti

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Traducción de las noches (Biografía descarnada) de Virginia Innoccenti

Escribí el primer poema a los nueve años dedicado a mi madre en un cuaderno que ella me regaló para que allí “vuelque con libertad mis sentimientos”. Después de 40 años pude dar a luz parte de esa obra que, a punto de morir de asfixia, dormía en una caja olvidada en mi placard. (V. Innocente)1

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Traducción de las noches.A-LunaTeatralLa palabra tejida en la urdimbre del verso atraviesa el cuerpo de la actriz y su personaje que acompañada por la música en escena, que además de estar presente con su melodía el relato, lo nutre de sonidos, a veces discordantes, chirridos voluptuosos que denuncian una subjetividad en crisis. El personaje luce como una niña- mujer que apela a su memoria para seleccionar los momentos y lugares, las personas que la constituyeron en el presente del relato. Toda anécdota encierra un duelo, y el de ella es la de una infancia que asume feliz con un dejo de ironía. Su lugar en la fila de hermanas y hermano lejos de por ser la más chica no fue el de un privilegio, sino de una constante lucha por el espacio en el hogar. Narra, por lo tanto, un juego de provocaciones, una lucha intrafamiliar, oscura y secreta pero constitutiva, iniciadora de una manera, de ver y enfrentar la vida. En el correr de las acciones, fotos, imágenes en pantalla, ayudan a llenar los vacíos del discurso, y ayudan al espectador a construirla no sólo desde la imaginación urdida en las palabras. Virginia Innocenti se mueve, canta, se transforma en escena como sujeto activo del relato, como narradora de una biografía que intenta mirar desde la equidistancia del tiempo; detenida sobre todo en la primera etapa de la misma: la infancia y la adolescencia. La adolescencia momento crucial y definitivo donde cae la máscara de los adultos y la niña es víctima del doble discurso de la moral y el prejuicio.

La niña cree que está sola,

mediante el amor es sometida

a diversos mandatos

¿Quién no?

La niña nos contiene, hará por

nosotros este cruce de aguas

turbulentas y creo que va a

salvarnos,

Traducción de las noches es

una invitación a navegar

aquellos momentos que

pueden ser franqueados,

traspasados, vueltos a

atravesar.2

Prensa-LunaTeatralEsta “ficción biográfica descarnada” se estreno en el marco del Ciclo “Agosto Poético” -a lo largo del mes, evento que contó con la participación de diferentes artistas y diferentes propuestas escénicas. Y acompañó la 10a Edición del Festival Latinoamericano de Poesía en el Centro -del 21 al 24 de agosto.

Ficha técnica: Traducción de las noches (Biografía descarnada) de Virginia Innocenti. Intérprete: Virginia Innocenti Músicos en escena: Sergio Zabala, guitarra y voces; Gaspar Tytelman, percusión. Diseño de iluminación: Leandra Rodríguez. Video: María Jerónimo. Asistencia técnica: Sofía Montecchiari. Asistencia general: Eugenia Campano. Dirección: Virginia Innocenti/ Leandra Rodríguez. Centro Cultural de la Cooperación: sala González Tuñón. Estreno: 19/08/2018. Duración: 60’. Funciones: domingos 19:30 hs.

1 Programa de mano de la puesta.

2 Idem

 

 

Dos en la multitud. Débora Infante – Juano Villafañe

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Dos en la multitud. Débora Infante – Juano Villafañe

Recital poético y presentación del CD 17 Cicatrices y del libro Públicos y Privados

unnamedAzucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

La palabra y la poesía, la música y la poesía, juntas las dos armonías la del verso y la de los instrumentos en escena es lo que ofrecen a un espectador atento y conmovido en la sala Solidaridad, Débora Infante y Juano Villafañe. La voz del poeta primero, dejando que sus versos sean compartidos por todos y la voz y su color impresionante en la intérprete, nos llevan por un camino de ensoñación. Él de riguroso negro, ella también pero con un vestido bordado lleno de color y vuelo, como una mariposa de la noche que nos dejara el perfume de su canto. Los músicos en escena llenaban el espacio que delimitado por la iluminación, nos presentaba el ritual del protagonismo cada vez que uno u otro tomaban el micrófono para deleitarnos con un mundo subjetivo, que al mismo tiempo, desde su individualidad nos interpelaba. Las poesías de Públicos y Privados, de Juano Villafañe, en la voz de la cantante tomaban una carnadura diferente, aquella que le proporcionaba la calidez de una forma de expresión maravillosa. A los versos del poeta se sumaron los de la propia Infante, quien conmueve con el mundo que nos propone desde la infancia hasta la edad del amor, y del balance, como en 17 Cicatrices. La música a los versos de Villafañe también es de Infante; y entonces el enlace entre uno y otro es un encaje de relojería. Una entrega entre los dos intérpretes que logran un clima de tiempo suspendido, un tiempo que les es propio pero que nos permite ingresar en el nuestro para viajar hacia atrás o hacia adelante, y pensar nuestra experiencia de vida entre el amor y el fracaso del amor, entre la esperanza y la desazón, siempre con la calidez de la palabra poética y sus imágenes poderosas.

Ficha técnica: Dos en la multitud. Producción artística: Débora Infante – Juano Villafañe. Producción musical: Débora Infante y Hugo Dellamea. Dirección musical: Hugo Dellamea. Músicos: Hugo Dellamea (guitarra), Ariel Sánchez (percusión), Fernando Botti (contrabajo), Chungo Roy (piano). Fotografía: Javier Fuentes. Vestuario: Elena Faranda. Prensa: Claudia Cacchione. Comunicación: Juan Yacar. Comunicación visual – CCC: Claudio Medin. Técnicos: Horacio Novelle, Darío De los Santos, Matías Noval, Carla Giovanini. Centro Cultural de la Cooperación: Solidaridad. Duración: 60’. Presentación: 31/07/2018.

 

Inside Tango – Viaje interior por La Compañía de Leonardo Cuello

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Inside Tango – Viaje interior por
La Compañía de Leonardo Cuello

000181728 Inside tangoMaría de los Ángeles Sanz

Un viaje es siempre una metáfora de vida, es por eso que el recorrido que hace La Compañía de Leonardo Cuello es un viaje sobre la vida de cinco de las mujeres más significativas relacionadas con la música porteña y con la Historia de nuestro país, desde el lenguaje de los cuerpos en la comunión entre los danzantes y la música. Una puesta donde la luz también es protagonista, cálida desde abajo, luz blanca arriba. Las cinco parejas, van desgranando en sus movimientos lo que las pequeñas historias que surgen de los tangos y de la voz en off narran, en un suceder de pequeñas secuencias, interrumpidas por los tiempos de un ballet que nos atrapa con su lenguaje de figuras en escena. Un espacio donde cuatro mesas de metal, se refuncionalizan para dar lugar al movimiento incesante entre ellas, sobre ellas, desde ellas, hacia el abismo de los brazos de la pareja masculina, donde todo deviene en relato, en narración. Un muy buen vestuario, negro para las mujeres y los hombres, de rigurosa camisa blanca que acompaña con su diferencia los protagonismos de los sujetos referidos: Ada Falcón, Sabina Olmos, Gricel Viganò, Tita Merello, Eva Duarte. Sus voces acompañan el recorrido de los cuerpos; trajes y smokings negros para ellos, salvo para el partenaire de Eva que lleva adelante su performance desde la mítica figura del descamisado. Los típicos zapatos de taco aguja se transforman en los pies descalzos de Eva, su rodete único, su color de pelo y tras esos pequeños signos, toda una épica aparece más allá de las palabras. El color negro y el blanco, la suma de todos los colores, y la ausencia del mismo, fundantes de una afirmación: la vida con sus claros y sus oscuros, con sus luces y sus sombras, es también una película en blanco y negro, que resume todo: la suma de los sucesos que contiene, y las ausencias, la nostalgia de lo perdido. Virtuosismo en los giros, los cortes y quebradas, cuadro tras cuadro se suceden los aplausos de un público que sigue con atención y en silencio el abrazo de la música envolviendo los cuerpos de los bailarines. Los cuerpos a ras del piso se elevan, vuelan en los acordes de los tangos conocidos: Grisel, La cumparsita, Llamarada entre otros, y con precisión realizan la maravilla de hacernos sentir su presente levedad. Siguiendo sus palabras Cuello como coreógrafo y director de la puesta busca:

(…) Una composición donde uno se abre paso a través del otro. Una creación de trazo libre en la cual enfrento mi debate interior y le permito que se convierta en obra. (…) Un espacio que me permite viajar más allá de donde se supone reside el Tango…creando un mundo para mí, mis emociones y las criaturas que invaden mis sueños. Dedicado a mi amada madre, ella me acompañó a la danza. (Programa de mano)DSC_1771 (1)

Leonardo Cuello tiene una trayectoria que va desde Tangos al filo de la noche en el 2005, hasta este año en que inauguró con su trabajo sobre Osvaldo Pugliese, Juan D’Arienzo y Astor Piazzolla el Festival Iberoamericano de Teatro en Bogotá, Colombia.

Ficha técnica: Inside – Tango Viaje interior Bailarines: Milagros Rolandelli y Lisandro Eberle; Nuria Lazo y Federico Ibañez; Ayelèn Àlvarez Miño e Iván Romero; Laura Zaracho y Juan Del Greco; Marilú Leopardi y Esteban Simón. Diseño de banda sonora: Martín Jurado. Diseño de iluminación: Magali Perel. Diseño de vestuario y escenografía: Nora Churquina. Fotografía: Pablo Luque. Diseño gráfico: Billy Petrone. Prensa: Tehagolaprensa. Comunicación visual CCC: Claudio Medan. Producción ejecutiva: Laura Abal. Coreografía y dirección: Leonardo Cuello. Centro Cultural de la Cooperación: Sala Solidaridad. Duración: 60 minutos.DSC_1929

Como arena entre las manos de Pablo Mascareño

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Como arena entre las manos de Pablo Mascareño

Quisiera esta tarde divina de octubre/ pasear por la orilla lejana del mar;

que la arena de oro, y las aguas verdes,/ y los cielos puros me vieran pasar. (Alfonsina Storni)

cl_3746Azucena Ester Joffe, Leticia Vega

El mar siempre despierta fascinación y, a la vez, nostalgia; es el punto de inevitable encuentro entre un tiempo pasado que emerge con fuerza adueñándose del efímero presente. La obra que nos ocupa es la primera de la Trilogía del Mar1 y pone en escena ese “tiempo otro” donde queda suspendida nuestra mirada junto a los recuerdos. Este unipersonal, interpretado por la actriz y cantante Ana María Cores, se divide en escenas que recorren los artículos del “Reglamento de baños para el Puerto de Mar del Plata”, de 1888, ley que imponía la manera en que se desenvolvía la vida en la playa. Así, el tiempo de descanso familiar transcurría atravesado por los prejuicios de la época que vistos a través del tiempo resultan risueños y un tanto pacatos. Una historia pequeña, privada, que es atravesada por el espacio público y nos involucra desde lo afectivo. Quizás, para algunos, sólo sea una excusa para rememorar esos veraneos en familia que han marcado a fuego el devenir de una época y de la propia vida de Margarita, y, para otros, tal vez represente esos lugares entrañables a los que se regresa una y otra vez en la búsqueda de aquella grata remembranza. Memorias, recuerdos en imágenes y en sonidos, la playa de arena dorada, una roca cerca del mar, canciones que traen el reencuentro con los afectos, los juegos de la infancia, los primeros amores, y esa abuela tan querida cuya presencia sigue intacta en ese lugar. La escenografía se vale de unos pocos y simples elementos para evocar el espacio amplio y solitario que la protagonista transita con un despliegue que domina la escena plenamente mientras que la iluminación la acompaña de manera sutil. La pregnancia escénica de la intérprete le otorga a su personaje una textura especial, con la espontaneidad de la infancia, las dudas de la adolescencia y la nostalgia de la adultez.

En Como arena entre las manos todo fluye con naturalidad y el ritmo sostenido nos envuelve como la brisa del mar. Esta obra ha realizado con éxito presentaciones en el interior de nuestro país y también en el exterior. 000069380

Ficha técnica: Como arena entre las manos de Pablo Mascareño. Protagonista: Ana María Cores. Música original: Carlos Gianni. Diseño de espacio, iluminación y vestuario: Herminia Jensezian. Fotografía: Néstor Grassi – Tato Borounián. Realización de video: Ariel González. Gráfica de la compañía: Edgardo Kevorkian. Comunicación visual – CCC: Claudio Medin. Dirección general y puesta en escen: Herminia Jensezian. Producción ejecutiva: Pablo Mascareño. C C de la Cooperación: sala Raúl González Tuñón. Duración: 60’. Funciones: domingos 19 hs.

1Según programa de mano.

Tic Tac el Héroe del Tiempo

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Tic Tac el Héroe del Tiempo

tic tac floresSusana Llahí – chumbitoplus@yahoo.com.ar

La Compañía de Títeres de Omar Álvarez, en su cumpleaños número treinta presenta: Tic Tac el Héroe del tiempo, una pieza que nos invita a pensar en la fugacidad de la vida y en la necesidad de que el tiempo marque su compás, sin pausa pero sin prisa, como única forma de que los humanos hagamos todo aquello que el devenir nos exige pero que también podamos disponer de momentos para mirar el cielo, reunirnos con amigos, jugar con nuestros hijos. En contraposición, la vida nos está proporcionando avances de gran utilidad, tal es el caso de internet, elemento clave en el desarrollo evolutivo de la tecnología que incide directamente en el devenir de la historia del ser humano pero que al mismo tiempo nos fagocita, haciendo que ese horizonte que en principio amplió las formas de trabajo y comunicación, superando cualquier previsión, se torne instrumento inverso de todo aquello que pudo y puede facilitar.

Tic Tac es un antiguo reloj despertador que cuida de sus compañeros relojes, de todos aquellos que guardan la memoria de otros tiempos pero un día aparece el celular y el señor Wifi con la pretensión de ser únicos, sin querer compartir, sin pensar que hay quienes prefieren medir el tiempo de otra manera incluso, de desear el antiquísimo sonido de tic tac, tic tac. El señor Wifi va robando todos los relojes de Tic Tac, inclusive, apresa a sus amigos: la copa y la lámpara. Además reemplaza el antiguo aparato de televisión por donde Tic Tac veía el comportamiento del tiempo y lo reemplaza por una moderna computadora que transmite todas las miserias de mundo, precisamente, las provocadas por la tecnología. Finalmente se enfrentan, pelean, Tic Tac es consolado por su abuela, recupera a sus amigos y se queda con la compañía del viejo reloj de pared, decidido a soportar lo que el devenir de la historia le depare porque, aunque no soporta que lo avasallen, sabe compartir y comprender.

Omar Álvarez, con el preciosismo que caracteriza su labor, trabaja con objetos y con títeres construidos también con objetos: Tic Tac tiene como cabeza a un pequeño reloj despertador, Wifi, es un celular de modelo más antiguo y ambos tienen cuerpo de tela. La Copa es un bellísimo títere con cabeza de copa y bracitos y piernas de cristal, la amiga lámpara es una flexible lámpara de escritorio, la abuela está confeccionada como el clásico títere de tela. El resto de la escenografía la complementan relojes de distintos diámetros.

Una vez más, como en otras realizaciones, Omar Álvarez manipula sus títeres con cara descubierta, su cuerpo vestido de negro queda en la semipenumbra de un plano superior al de donde se desarrolla la historia. Tampoco da voz a los personajes, con sus manos sólo da movimiento a los títeres. Éste es, al decir de Rafael Curci, un estilo neutro (Curci, 2007:122)i, nada entorpece el encuentro del personaje con el espectador, éste sabe que hay un operador pero es sólo eso, en ningún momento este operador se confunde con el plano ficcional. Los personajes se desplazan por el pequeño espacio escénico de acuerdo al ritmo que quieren transmitir como signo de vida, Tic Tac tiene una alegre serenidad, Wifi, un ritmo rápido y violento, dulces melodías en la participación de los amigos y de la abuela y aquí, es imprescindible mencionar el importante rol de la música. La música completa sentimientos, marca mejor que cualquier otro signo escénico los momentos de rispidez, define situaciones, trae la calma final. Y como en otras realizaciones hay que mencionar la belleza y detalles de los títeres, escenografía y del espectáculo en general, nada queda librado al azar. La puesta necesita de un trabajo minucioso, exacto en sus tiempos y espacios y todo eso es contemplado y atendido, de allí que el trabajo de Omar Álvarez sea una pieza de relojería (paráfrasis de su obra). No es un texto sencillo, no es una historia fácil, no hay comicidad, hay quienes pelean por algo (eso a los chicos les gusta), hay alguien que es egoísta pero que no podemos eliminar y eso a los chicos les queda claro porque además, nacieron ya en el imperio de Wifi pero, Tic Tac tiene mucha ternura y es un héroe porque lucha por preservar algo que también es valioso: el tiempo, el de detenerse para compartir con los amigos, el de detenerse para dar y recibir el amor de la abuela, el tiempo que ayuda en los afectos y de eso también los chicos se dan cuenta.

Un bellísimo trabajo, de los que son para ver y conversar en familia.Tic tac foto

i – Curci, Rafael. 2007- Dialéctica del titiritero en escena. Buenos Aires, Editorial Colihue.

Ficha técnica: Tic Tac El Héroe del Tiempo de Omar Álvarez. Teatro: Centro Cultural de la Cooperación. Avenida Corrientes 1543. T.E. 5077-8000 (Boletería: int.8313). Domingos 16:45. Titiritero solista: Omar Álvarez. Diseño original de personajes: Darío “Maraña gestual” Martínez. Diseño de títeres y mecanismos: Alejandra Farley. Equipo de realización de títeres y vestuario: Alejandra Farley, Loia Lohakura, Javier Laureiro, Efraín Timossi. Diseño y realización escenográfica: Leticia Ragozzino – Omar Álvarez. Diseño y realización de Pop up: Gabriela Civale. Realización y edición multimedial: Julián Aguirre. Asistencia Técnica: Silvia Biscione. Prensa: Débora Lachter. Comunicación visual CCC: Claudio Medin. Diseño de Iluminación: Omar Álvarez. Dirección: Omar Álvarez.

Eléctrico Carlos Marx. Teatro, ensayo y aproximación de Manuel Santos Iñurrieta

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Eléctrico Carlos Marx. Teatro, ensayo y aproximación de Manuel Santos Iñurrieta

Por Los Internacionales Teatro Ensamble

20180521_104759War is over!

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Una sala que se adecua tras la colocación de un lienzo traslúcido como pantalla, no en el fondo del escenario sino como límite entre el espectador y la acción. El cuerpo del actor detrás de ella, nos interpela desde una escenografía que contiene un perchero que guarda el vestuario que va a acompañar su fluido y profuso relato, una serie de banquitos, una pequeña guitarra roja, objetos y símbolos de una revolución que necesita ser revisada. El actor se introduce en el cuerpo y el pensamiento de Carl Marx, el actor se declara un payaso, que busca esclarecer la palabra del economista y filósofo más famoso de los últimos tiempos, y para ello le pone el cuerpo y la voz a la escena. Marx y el presente, Marx y la tecnología que solemos frecuentar, su teoría y la lectura de la misma a partir del Twiter, el WhatsApp, el Facebook. En el medio de la presencia y en relación con ella, el rock, la música, y las figuras rebeldes de los sesenta: Los Rolling Stones. Dos personajes más aparecen haciendo pequeñas intervenciones: Atilio Borón, un singular taxista que mantiene un sabroso diálogo con el viejo Marx, y Raúl Serrano que propone la discusión estética, y la dialéctica del escenario. La dialéctica, viejo término que se renueva ante cada crisis mundial, concepto que se dio por muerto allá en los noventa, tras la caída del muro, y que sigue vivito y coleando por todos los rincones, y por las ya casi intransitables rutas de nuestro país. La lucha de clases, la dicotomía entre pobres y ricos, entre el capitalismo y el socialismo, que propone una nueva manera de relación pero que para ser sinceros, cada tanto, y contexto histórico mediante, necesita ser revisada. El actor toma para sí el desafío de ser uno de los personajes más admirado y más vilipendiado de la historia; creador de una teoría económica que luego daría lugar a más de una revolución, pero sobre todo a una, la Revolución Rusa de 1917, que cumplió ya sus primeros cien años. A partir de ahí, a fines del siglo pasado, y el comienzo de éste, la caída del muro, la de las torres gemelas y una nueva definición sobre la historia y su presencia, y el avance de una post – modernidad que suma los avances tecnológicos en materia de comunicación, y el avance de una verdad construida desde la mirada subjetiva, sin recurrir a los hechos, sino a los sentimientos y sensaciones de quien enuncia, la post- verdad, la figura de Marx debe ser traída a nuestra presencia desde la escena para con humor, a través de la parodia, mezcla de admiración e ironía, nos deje a los potenciales espectadores más dudas que certezas, como corresponde a nuestro tiempo, pero la posibilidad una vez más de comprender que el arte, el teatral, es una herramienta posible y necesaria, potencial arma de develamiento siempre lista para despertar conciencias, manipuladas desde otras formas de interacción lingüística. Una vez fuera de personaje, la verdad escénica, las figuras de Claudio Gallardou, y Diego Maroevic, y el diálogo con lo hecho, con el acto en sí. 000177558

Un acontecimiento teatral con mucho de humor e ironía, y, a la vez, profundo e inteligente que lleva adelante Manuel Santos Iñurrieta1. Hablar de su ductilidad y de su potencia actoral podría parecer redundante pero en este unipersonal convoca de manera perfecta a los distintos personajes, “padres”, reales y ficticios, de nuestra realidad y de nuestra historia. Santos Iñurrieta le otorga un ritmo especial a cada escena, a veces más intenso y en otras no tanto, que mantiene al espectador atrapado en una vorágine que se construye ante nuestra atenta mirada. A partir de su “payaso de valija” el dramaturgo, quien primero se considera actor, actualiza los escritos de Marx como si recobraran vida de una biblioteca cualquiera, y con la inmediatez de las redes sociales ese pasado se convierte en presente. El excéntrico vestuario acorde a la propuesta y la precisa iluminación, que se desplaza por distintos espacios y tiempos, terminan por crear el clima que requiere cada situación entre la comicidad y la teoría, entre la construcción del artificio y El Capital. Un continuum escénico atravesado por el teatro y por la praxis. Un hecho teatral vertiginoso, interesantemente brechtiano, que nos interpela desde su inicio. 000177557

Ficha técnica: Eléctrico Carlos Marx. Teatro, ensayo y aproximación. Por Los Internacionales Teatro Ensamble. Texto y actuación: Manuel Santos Iñurrieta. Asistencia técnica general: Marina García – Diego Maroevic. Diseño gráfico y audiovisual: María Eugenia Summa. Escenografía y utilería: Diego Maroevic. Vestuario: Marina García: Peluca y Pato: Alejandra y María Alonso. Música: Pablo De Caro. Fotografía: Agustina Haurigot. Sonido: Daniel Alvarenga. Iluminación: Horacio Novelle. Prensa: Débora Lachter. Comunicación visual-CCC: Claudio Medin. Participación en video: Raúl Serrano, Atilio Borón, Claudio Gallardou, Diego Maroevic. (Engels) Dirección General: Manuel Santos Iñurrieta y Los Internacionales Teatro Ensamble. Centro Cultural de la Cooperación: González Tuñón. Estreno: 12/05/2018. Duración: 60’. Funciones: sábados 22:30 hs.

1 Manuel Santos Iñurrieta dirigió durante 17 años a El Bachín Teatro y en la actualidad a Los Internacionales Teatro Ensamble, con otra obra en la cartelera porteña: Buenos Aires Épica

https://lunateatral2.wordpress.com/2017/09/07/buenos-aires-epica-de-manuel-santos-inurrieta/ [15/05/2018]

Diarios de 15 de Ana Alvarado

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Diarios de 15 de Ana Alvarado

Por la Compañía de titiriteros de la UNSAM

En el marco del 9º Ciclo de Teatro de Títeres y objetos para niños, adolescentes y adultos.000166725

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Un ciclo que nos presenta su novena edición es un acontecimiento dentro de un campo inestable como el nuestro, es un logro a resaltar, y un milagro que logra la constancia y la fuerza de un deseo, el de construir arte, y expresarse a partir de él, con temáticas que abarcan a un espectador cuya edad varía desde el niño al adulto. En este caso, la adolescencia y los contextos donde se desarrolla es la propuesta. Los quince, marcan el nudo central de una edad que guarda en sí todas las posibilidades, entre la niñez y la adultez se desarrolla un mundo propio en construcción permanente que depende del contexto el histórico y el personal, para que se asuma en toda su capacidad. Fragmentos de diarios, recuerdos, fotos, y situaciones diversas se tejen en el entramado de la puesta a partir de una década, los setenta, hasta el inicio de un nuevo siglo, donde los personajes nos relatan desde la más pura subjetividad y a partir de los objetos y las imágenes que aparecen en un pantalla a fondo, sus experiencias, las más significativas para consolidar una identidad que aparece vulnerable. La dirección de Ana Alvaradoi busca componer un friso de experiencias donde la Argentina y Colombia sean dos maneras de entender la violencia que se ejerce sobre los cuerpos de los jóvenes, a quienes se les reclama la concreción del futuro, pero se les niega las herramientas para consolidar un presente venturoso. Situaciones límite que no sólo nos pertenecen sino que están incluidas a nivel continental, y que podríamos extender, tristemente a otras regiones del mundo. Los jóvenes como receptores, como vehículos de una violencia que los envuelve sin remedio. La conjunción de títeres, objetos que funcionan como tal, muebles funcionales confeccionados como pequeños tabladillos, música, y el cuerpo de los actores, logran constituir una serie de historias cuyo protagonismo está en el desconcierto de una edad donde el límite y las ganas de atravesarlo es una constante. Como afirma la directora, en el “El actor en el teatro de objeto”: “el arte como artificio para construir una puesta en escena como un artefacto armado de piezas y fragmentos, donde el actor se parece a un maniquí”. De hecho, la puesta pone en abismo esta forma cuando reproduce los cuerpos en los muñecos, o cuando trabaja con máscaras, cajas que encierran otras cajas. En una constante de buscar la autonomía de la puesta frente al texto dramático, la concepción de un relato como suceso, pequeño tal vez para los demás, salvo para una subjetividad que se ve atravesada por su contexto histórico no siempre de forma consciente. La falta al deber impuesto, no ir a la escuela, el amor a escondidas, la familia como una cárcel donde sus barrotes no son siempre los del amor, el desconsuelo cuando se destruye la imagen que la misma impone, el futuro, entre el trabajo y el deseo, aparecen en la escritura, que es una forma de exorcismo necesario para dar cuenta de lo que todavía no se entiende y asusta. Pero la puesta, si bien se basa en ella, cruza significantes y expone a la manera de una matrioska, los diferentes pliegues que esconde un relato desde las figuras que se duplican en pantalla y en los objetos y en los títeres que por sí solo constituyen un lenguaje. Cuadros que se suceden, donde no falta el humor, buenas actuaciones, música que va constituyendo un referente para el espectador, y un final a todo heavy metal que logra una fuerte intensidad en el escenario y en la platea, son el cuadro que nos ofrece la pieza, que logra momentos de imágenes potentes que van desde la ternura a la tensión dramática con la sutileza de un tejido que se despliega. 000172421

Ficha técnica: Diarios de 15 de Ana Alvarado. Por la Compañía de Titiriteros UNSAM, Intérpretes y creadores: Clara Candín, Lucía Arias, Pablo Maidana, Aníbal Flamini, Omayra Martínez Garzón, Natalia Gerardi, Guillermo Tassara, Román Lamas y Luciano Mansur. Asistencia de dirección: Sebastián Pascual. Asistente de escena: Alejandra D’agostino. Diseño sonoro y audivisuales: Sebastián Pascual y Alejandra D’agostino. Diseño de movimiento: Marta Lantermo. Iluminación: Malena Miramontes Boim. Escenografía y vestuario: Grupo Pie. Diseño y realización de títeres y objetos: Roman Lamas., Anibal Flamini, Natalia Gerardi, Clara Chardin, Lucía Arias, Omayra Martinez Garzón, Pablo Maidana y Valeria Dalmon. Registro de entrevistas, documental y cámara: Mercedes Quintieri. Fotografía: Julieta Jons. Diseño gráfico: Clarisa Chervin. Idea y dirección general: Ana Alvarado. Prensa: Tehagolaprensa.

A partir de la lectura de diarios de 15, cuadernos y notas de adolescentes escritos durante las décadas de 1970 a 2000. Centro Cultural de la Cooperación: Solidaridad. Reestreno: 10/02/2018. Función: 17 y 18 de febrero a las 20 hs. Duración: 75’.

Hemeroteca:

Alvarado, Ana, 2009. “El actor en el teatro de objeto” en Revista Moin – Moin, año 5, número 6. UDESC / SCAR, Brasil.

 

i Hoy por hoy, mis elencos se componen normalmente de profesionales de formación ecléctica y la mayor o menor importancia del objeto, el actor o la presentación virtual de cualquiera de los dos, depende de la dramaturgia, del texto, de la puesta en escena y no de una técnica preexistente. Por la generación a la que pertenezco soy deudora de las vanguardias del siglo XX y mis referentes siguen siendo Duchamp, Dadá, los ensamblajes del Pop y Joseph Beuys, del campo de las artes visuales y Brecht, Beckett y Artaud en el teatro. Y Kantor en los dos. (Revista Moin – Moin)

El teatro y sus criterios de legitimidad

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El teatro y sus criterios de legitimidad

Ruben Szuchmacher y Alan Robinson

teatro y legitimidad. CCCAzucena Ester Joffe

El miércoles 6 de septiembre del presente año se llevó a cabo, en la sala Garibaldi del C C de la Cooperación, un encuentro por demás interesante entre dos directores del prestigio de Rubén Szuchmacher y Alan Robinson. Moderado por el periodista Daniel Gaguine y organizado por el Área de Teatro del Centro.

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D G- Teniendo en cuenta la coyuntura particular que tenemos hoy: ¿cuáles serían los criterios de legitimidad? ¿Qué define la legitimidad de las obras teatrales en la actualidad?

R S– Para poder encuadrar el problema habría que pensar cuál es el espíritu de época, no solamente la coyuntura. Hay que verlo en cuanto período. Me parece que no podemos dejar de pensar que la producción del teatro en la ciudad de Buenos Aires, en este momento, obedece a los mismos procedimientos de la literatura, por ejemplo, que responden a los medios. También ocurre con la fotografía y la aparición de los dispositivos tecnológicos. Es la idea de producir algo en el orden de lo artístico e inmediatamente hacerlo público. Éste es el fenómeno particular que ha cambiado las formas de producir últimamente. Antes -me incluyo- se podía escribir un poema pero publicarlo era complicado. Había que lograr cierto grado de legitimidad. Hoy ya no es problema con la posibilidad de subirlo a internet. Darle visibilidad y legitimar a lo que uno hace está dada por el mero hecho de publicar en las redes.

De todas formas, hay una pequeña trampa, cuando algo aparece en papel -diario o revista- se cree que “eso” existe. La diversidad e inmediatez de las redes no alcanza. Le pasa a los espectadores que, en general, sólo cuando aparece en La Nación le dan cierto grado de verosimilitud a “eso” como un espectáculo. Sin embargo, el espíritu de época es: cualquiera puede tener visibilidad y la posibilidad de ser poeta, fotógrafo, etc.

Creo que la producción teatral en la ciudad de Buenos Aires adolece de esa idea. Aunque se caracterizó por tener un movimiento prácticamente en cada década: los saineteros, el grotesco, Teatro Independiente en los ’40 / ’50, la ruptura en los ’60, lo político en los ’70, Parakultural en los ’80, la Nueva dramaturgia de los ’90, etc. Ese constante movimiento es lo que llama la atención de la Argentina y, en particular, de la ciudad de Buenos Aires. Lo relaciono con la inmigración que ha hecho que lugares como Buenos Aires y Nueva York tuvieran tal propensión a la diversidad, con características diferentes en lo que producen. En otros sitios la actividad teatral no tiene tanta movilidad.

¿Qué es lo que está pasando últimamente? Está raro. Hay mucha gente produciendo pero hay algo que no se llega a constituir. Lo que pasó es que se cambió la visualización artística o estética por la cantidad. La cantidad pasó a ser el rasgo de esta época. Es como que no importa lo que se hace sino que sea mucho. Ésta es la condición. En el exterior, no se está hablando de un artista sino de cuántos espectáculos hay en la cartelera porteña.

Ésto, me parece, también pone en crisis el concepto de legitimación. Porque si lo que importa es la cantidad y no quién lo hace resulta difícil obtener un subsidio, por ejemplo.

¿Qué pasó ahí? Vengo de una generación -empecé a hacer teatro a los 6 años en el IFT- donde la forma de pensar el teatro y de producir estaba en relación a cierta economía y a ciertos lugares. Había críticos en los diarios que decían esto sí y ésto no. Hoy los críticos no hablan mal de un espectáculo. Estrenamos Porca miseria con Lorenzo Quinteros y Tina Serrano, en 1975, y fue un espectáculo maravilloso que preanunció la generación de los ’80. Recuerdo que la primera crítica fue de Jaime Potenze, para La Prensa, y la tituló “Ausencia de valores en el CAYCE”. Algo devastador pero luego Gerardo Fernandez, para La Opinión, dijo todo lo contrario. Y hoy es como un mito ese espectáculo. Lo que tiene en particular y rescato de esa primera crítica es que la sociedad teatral le daba a Potenze un lugar. Además él tenía coraje para decirlo, se jugaba por algo.

Siendo muy chico, asistí a la ruptura de la Revista Teatro XX cuando se pelearon por si la línea era la de Tito Cossa o la de Griselda Gambaro. O sea, una revista se rompió en dos porque los críticos estaban en total desacuerdo. Me parece que ésto habla de un estado de las cosas que hacían. Había voces que le daban valor. En cambio, hoy nada dice demasiado. También existe esta idea de “y por qué no”. Es el pensamiento que está con más fuerza planteado en el ámbito artístico. Si cualquier cosa es posible entonces cuál sería el parámetro. Ninguno, porque todo es posible. Los que ya tenemos algunos años debemos realizar un ejercicio de tolerancia para seguir subsistiendo. No me resulta fácil, quizá porque vengo matrizado por esa forma donde el valor estaba dado. Por ejemplo, el lugar en el mundo teatral al que uno llegaba era después de haber trabajado mucho. No se daba con el primer espectáculo y es algo que sí pasa ahora. Es “guaaaa” no existía, hoy lo hacen los críticos, la Academia, los amigos, etc. Empieza surgir un sistema de convalidación que poco tiene que ver con el objeto, porque es lo que menos importa, es lo que produjo en definitiva el arte conceptual. El objeto es lo que está oculto, entonces “de eso no se habla”.

A R– Empecé a hacer teatro en el 2001, con lo cual mi matriz cultural, como director, está íntimamente ligada a la crisis. A ese fenómeno social, político y económico de nuestro país. Nos encontró ensayando en un sótano cercano a Plaza de Mayo. Fue salir del ensayo e ir a la manifestación.

Por otro lado, dudo bastante de la visibilidad que, aparentemente, nos estarían dando las redes sociales y de internet. Aunque no niego ciertos fenómenos muy nuevos como los youtuber, por ejemplo.

Mi primer espectáculo se estrenó directamente relacionado con la fuerte crisis que vivíamos. Y una de las primeras cosas que me empezaron a pasar como director fue preguntarme ¿cómo se hace para que el público asista? Ahí, quizá, aparece la legitimidad, el valor y el reconocimiento.

Lo que me sigue sucediendo, al día de hoy, es tratar de no confundir esos aspectos de lo que hago. Una cosa es buscar el reconocimiento de los colegas, de los maestros, etc, que uno admira por su compromiso con el teatro, pero la crítica es otra cosa. Cuando uno dirige o hace arte no es el interlocutor del crítico. No termino de entender qué quiere comunicar el crítico, el periodista, a ese interlocutor. Y es también el interlocutor que uno quiere convocar a su espectáculo. Entonces, partiendo de esa premisa, no me enojaría con una “mala crítica”. Entiendo que hay mecanismos muy extraños y misteriosos que tal vez tienen que ver con el escándalo, y son desconocidos para mí.

No estoy en los medios de comunicación y no sé cómo funcionan. Y cuanto más alejado pueda estar de los mecanismos de alienación social, a los cuales asistimos hoy, más tranquilo estaré. Entiendo que los medios son una pieza más del proceso de legitimación.

Además aparece el fenómeno de quiénes son los herederos “de”. Subscribo a lo que plantea Rubén que tiene que ser una herencia generacional. No es lo mismo una performance o una obra que llevó un año de producción y otro de ensayo para estrenarla. Por más de que ambas terminen pagando publicidad para que la gente vaya. No es la misma experiencia y no lo será jamás.

Por otro lado, nunca estuve en un FIBA, por ejemplo. Creo que los festivales también legitiman pero un festival no deja de ser un evento festivo de un momento. ¿Y después cómo se sigue? Me parece que otro factor de legitimidad viene directamente de los actores. No soy actor, he actuado por circunstancias de producción, en una gira para presentar mi libro, Actuar como loco. Pienso que hay un tema en el caso de la dirección que tiene que ver, o me interesa más, con la legitimidad que le da la actuación a la puesta. Si el director no logra que los actores comprendan su búsqueda estética es muy difícil que esa estética se logre. A una obra le puede ir bien o mal, o puede aparecer aquella que se transforma en un fenómeno y todos los críticos quieren ver. Entonces, opinan “bien” porque es el “fenómeno del año”. Como cuando los críticos sacan el balance anual con el top ten de teatro.

También hay otro problema que tiene que ver con la búsqueda de la novedad. A veces, la cultura mediática en la que vivimos nos lleva a la búsqueda de la novedad por la novedad en sí.

No llegué a ver las “décadas” que comentó Rubén pero sí pienso que la década del 2000 fue muy caótica y ahora las cosas son más caótica todavía. Para mí, la renovación por la renovación en sí, como persona que intenta brindar un poco de belleza y verdad en la cultura, no me aporta mucho.

D G- ¿Qué relación ven entre la gente de Prensa y la visibilidad y/o la legitimidad que le dan a las puestas?

R S– Creo que son como un mal necesario. Es como una especie de imposición de los procedimientos capitalistas. En el caso del teatro, dada la cantidad monstruosa de obras, es como un absurdo pretender que salga una gacetilla en los diarios, como La Nación. Es como una especie de pacto rarísimo de relaciones personales extrañas que no hablan del objeto. El objeto está trastocado. De lo que se habla es de la promoción, ni siquiera de la comercialización.

No tengo una buena relación con la Prensa, hay gente que cree que me pueden borrar de la historia pero aquí estoy, sigo produciendo y tengo proyectos hasta el 2019. En Todas las cosas del mundo, le pedimos a Vera Czemerinski, no es de Prensa, que manejara todos los medios, y lo que ella hizo fue comenzar a invitar. Esto dio muy buenos resultados. Nunca me pasó de hacer teatro en el ámbito independiente y que todas las semanas recibiéramos llamadas de personas que quería venir de los medios, premios, etc. Fue un espectáculo que anduvo muy bien con cuatro funciones semanales. Aunque la crítica en La Nación, por ejemplo, no atrajo mucho más público. Porque cada medio tiene su posibilidad y cada espectáculo tiene su público. Hay obras que son para 30 personas y por más que se insista no irían 31. En cambio, hay otras que son para 5.000 o más. Y en el medio un montón de otras posibilidades.

Por supuesto que no se puede hacer teatro si no hay espectadores, y esa es la tragedia. Se puede escribir un libro o pintar un cuadro sin pensar en quién lo leerá o contemplará, porque el objeto va a seguir existiendo. El teatro sólo va a existir en ese momento del encuentro. Entonces la presencia del espectador, que deviene en público, es importante.

Los artistas tenemos que entender que lo que hacemos se irradia en círculos. Que un espectáculo, a veces, pasa de círculos y, otras, nunca sale del primero. Cuando empiezan a llegar desconocidos y cuanta mayor distancia tiene del primer círculo más reconocido es el espectáculo. Lo único que convalida una obra es que haya gente, después no hay que preocuparse más.

Por ejemplo, dirigí el primer FIBA del gobierno macrista, con lo cual tenía a casi toda la comunidad artística en mi contra. El FIBA lo que menos es una fiesta o un encuentro de la gente de teatro. En ese momento intentamos hacer eso pero había tal hostilidad que se hizo difícil. Sí lo logré en El Festival del Rojas (a partir del 1998 y con cinco ediciones); en donde puede armar algo que significó para esos artistas un real encuentro.

Con el modelo del festival que responde al euro puede ver cómo empezó a funcionar su mecanismo, que en gran parte venía del Instituto Goethe. Lo único que importa es ser invitado a los festivales internacionales. Pero una vez pasado ese primer momento, del 2001, a los europeos les interesó otros mercados. Son más fieles que nosotros, si consagraron a un artista lo más probable es que lo sigan invitando. Es interesante ver en la programación de Avignon, por ejemplo, como la presencia de argentinos es cada vez menor.

Esto habla de cierta desazón que siento en este momento, “hay que parar un poco” de hacer teatro. Tengo la sensación de que en nuestra sociedad estamos saturados de estímulos. Con lo cual no estamos en condiciones de poder pensar nada y, por lo tanto, no surge nada nuevo estrictamente hablando. Y apelo a mis años cuando me quieren “vender” algo como nuevo, ahí respondo: “lo que pasa es que esto en el 78 ya lo vi en una salita perdida…”

Creo que lo principal del teatro es lograr una relación en comunidad, con un otro, y generar algo inolvidable.26175105_1650835388297262_1726813821_n

D G – Abrimos el debate…

1ra- ¿Cuál es la perspectiva que se abre a partir de la experiencia de ustedes de salir un poco de este círculo que propone el mercado?

A R– Trabajo con muchos actores que tienen varios proyectos y no sé si dividiría entre teatro comercial e independiente. Con el kirchnerismo empezó a moverse mucho el tema de las industrias culturales. Surgió MICA [Mercado de Industrias Creativas Argentina] y pensé cómo puedo articularme con esto que comienza a aparecer. Solicité una entrevista y cuando llegué eramos 300 personas. La consigna era que sólo teníamos 3 minutos para explicar nuestro proyecto. Así era la dinámica del encuentro, además de tener después otras muchas reuniones. Este evento es una respuesta que nos da el Estado y tenemos que ver cómo podemos “vender” nuestros trabajo, en el buen sentido.

Par mí sigue siendo un misterio cómo se irradian estos círculos. Antes de estrenar, le pregunto al elenco ¿cuál es la esencia del espectáculo? Y eso es lo que tenemos que empezar a comunicar antes de pensar en el dinero. No entiendo como un espectáculo mío en Villa Crespo no funcionó bien y ahora en gira es un éxito.

2da- ¿Cuáles son las herramientas que tenemos como teatristas que nos interesa profundizar…?

R S– En primer lugar, el MICA es un error en cuanto al teatro, porque no es una industria cultural. No es como un disco o un libro o un film. No es un objeto que se pueda reproducir.

No puedo comercializar Escandinavia a menos de que me clonen, y de que alguien se lleve mi monologo a su casa. Las artes performáticas son aquellas que se constituyen en el aquí y ahora de la relación entre el espectador y la escena. No son industriales. No hay forma, en el teatro, de que haya dos cosas iguales, como tampoco es igual una función a otra.

MICA es un malentendido, de antes y de ahora, y sigue así porque no saben qué hacer con las artes performáticas. El lugar de éstas son los festivales. Ese es el mercado nuevo. Al comienzo el festival era un lugar de encuentro de grandes espectáculos del mundo y de artistas. Hoy paso a ser una forma que se digita en algunos lugares para exportar. En su momento cuestioné que la misma programación se presentara en Chile o en Colombia, por ejemplo. El pacto es “armemos festivales iguales para recorrer el mundo”. ¡No es lo mismo! Como tampoco lo es para artistas ya consagrados, como Pina Bausch, a quien admiro. Es un problema de los procedimientos.

Comento algo personal: cuando realizamos Visitas, en plena Dictadura, eramos seis de cooperativa y dada la condición económica del momento, recuerdo que con lo que ganaba en las cinco funciones -de viernes a martes- pagaba mi departamento, mi análisis y otras cosas. Aunque no daba clase aún. Después en los ’80 con Boda blanca en una sala más grande seguía pagando mis cosas. Como actor de teatro independiente podía vivir sin incomodidades. Hoy eso es prácticamente imposible.

Hace muchos años decidí no vivir del teatro, aunque vivo de él y he ganado dinero. Comencé a dar clases para salir del problema y mi vida cotidiana no dependiera de eso. Lo cual me da cierta independencia. Me considero una persona muy afortunada porque estuve entre los directores que en el 84 pudieron dirigir en el San Martín. La idea sería no pedirle a nuestra actividad lo que no puede dar. El dinero se produce donde está la industria: en la tv y en el cine. Y en el teatro comercial hay excepciones. Se hace muy difícil en el teatro independiente por la situación económica en la que venimos viviendo. Por eso se reducen la cantidad de funciones. Pero ningún espectáculo sale bien si se presenta sólo una vez en la semana. Es una ley del teatro, el teatro funciona bien cuando se vuelve y se vuelve. Hay que dejar de pedir y reconocer que no hay forma si no uno queda atrapado en la queja. Tampoco el gremio le da algo a los actores que no están en la industria. A la Asociación de Actores le interesan aquellos que alimentan al gremio y son los que laburan en el cine, como Guillermo Francella. En Argentores pasa lo mismo. Ahí empieza a aparecer la legitimación de aquello que ya está legitimado. Los actores más conocidos, Pablo Echarri o Nicolás Cabré, son mas importantes que Alan o que yo. Porque la última plata que le di a Actores por Escandinavia fue nada. Entonces al gremio no le sirvo y yo decidí no ser parte de él, porque puedo pagarme una prepaga.

D G- Retomo algo: para el último FIBA se eligieron obras que, por ejemplo, fueron estrenadas en el 2011. Ante el malestar el comité curatorial respondió que no había buenas obras actuales. Estuvo muy cuestionado el tema y es algo que nos está atravesando, termina siendo una especie de MICA grande en el cual ponen obras solamente para for export.

A R– Creo que el problema es más grave. Por un lado, está el FIBA y, por otro, están los premios. Entonces parecería ser que si una obra recibe premios y es programada en el FIBA ya tiene legitimidad. Pero puedo suceder que el espectáculo tenga un montón de errores estéticos, por llamarlo de alguna manera, o incongruencias actorales o cuestiones que no responden a un análisis estético en sí. Porque tanto los premios como la selección de obras lo hacen personas que tienen un criterio y además sus gustos personales. No sé si ellos conocen la diferencia entre sus gustos y sus criterios. Vuelvo a lo dicho antes: no sé quién es el interlocutor del jurado, si es el público o su jefe político.

¿Qué paso con este FIBA? En la interesante nota realizada por Gaguine, Lisandro Rodriguez, supuestamente, salió a responder ante el malestar que estaba circulando. Las explicaciones psicotizan el problema más aún. ¿Cómo podemos discutir algo? Si uno de los jurados está reconociendo que lo tomó como un ensayo y ninguno de los otros salió a responder.

R SA mí me asustó las veces que Lisandro decía “que sentía cosas”. Utilizó la palabra “sentir” en el ámbito público. Los sentimientos no se discuten pero puedo llegar a discutir la política. Me parece que hay algo de la estructura que no han podido pensar en política. Es grave lo que dijo Federico [Irazábal] de que no hay buenas obras en el Interior. No está fácil encontrar buenas obras pero ahí hay que pensar en términos de lo que son las relaciones políticas.

Cuando hice mi FIBA, que nunca había tenido espectáculos de Paraguay y de Bolivia, quería un espectáculo en guaraní, no me importaba la calidad, pero no encontré. Hay algo en esa lengua que me parece que puede producir un choque. Esa fuerza, como reconocimiento de la diversidad, tiene que ver con la región a la que pertenecemos. Finalmente, trajimos una obra que hacían los paraguayos de Marco Antonio de la Parra. Me impresionó que fue mucha gente, que no iba al teatro, fue solo para escuchar el castellano por actores paraguayos y salían emocionados. El fenómeno que se logro es que esas personas encontraron algo que les pertenecía, y fue validado en un festival de teatro.

Volvamos a pensar el objeto “festival”. Un festival tiene lograr invitar a toda la comunidad artística de tal manera de que eso se instale como discusión. Porque el festival dura 15 días y los artistas locales están en contacto con la comunidad el resto del tiempo. Entonces hay que trabajar el festival como si fuera un congreso médico, donde se discute ideas, para que luego eso se proyecte sobre la relación estable. Acá no importa nada, solo la relación con otro festival y estar en el catálogo para ser invitado. Yo también viaje mucho pero me parece que es otra la relación que hay que establecer. Lamento haber sido el director de ese FIBA, la idea fue que no se pensara que había una línea macrista. Traté de proyectar diferentes líneas que dialogaran con lo que se hacía acá. Recuerdo que cuando programamos la obra de Corea en el San Martín, Hotel Splendid, fue para que dialogara con Teatroxlaidentidad, pero éstos últimos no se quisieron enterar. Era un espectáculo lleno de datos para poder pensar juntos. Lograba conmocionar a partir de un hecho histórico, la guerra; en algún lugar entraba en conexión como ese daño que se hacen las personas. Y quería abrir el festival con una Máquina Hamlet en diálogo con la de El Periférico de Objetos. Pero los alemanes se negaron y, al final, no estuvo presente Alemania porque me negué a aceptar lo que ellos nos querían imponer. Ese era mi criterio curatorial: no traer algo por la novedad sino para que dialogara con la producción local durante el encuentro.

Por otra parte, si bien la ley del mercado es lo que se impone, tampoco en el teatro comercial tenemos por qué magnificar la idea de mercado.

D G- Hay obras que son una anécdota simpática pero se las legitima. Tendríamos que hablar de los críticos y de los públicos…

R S– Creo que para poder entender el fenómeno habría que examinar cómo es la conducta de ciertas las tribus. Cómo es su funcionamiento. Muchas veces los espectáculos de gente más joven tiene más público que los míos. Seguramente las personas que van a la facultad tiene más posibilidad de llegar a otras porque va a fiestas. La fiesta es un fenómeno, por propia condición de la edad y por la posibilidad de invitar.

Por otro lado, estuve en una reunión, un poquito formal, y alguien dice: “yo voy mucho al Camarín porque todo lo que hacen está muy bien”. Y pensé: “ah, como hizo una construcción”. Hubo espectáculos interesantes y otros, para mí, muy cuestionables. El triunfo del Camarín fue el restaurante, algo que el gobierno actual entendió muy bien. Porque el emprendedorismo empieza a funcionar como lo que convalida, ya no importa el objeto sino aquello que lo cubre. Es importante el espacio donde se realiza un espectáculo porque genera identidad entre la gente.

D G- Tenemos una cantidad de obras que esbozan cierto conflicto, apuntan a lo micro para no ir a lo grande…

R S Hay algo que me parece interesante para la confusión general Hay muchos espectáculos que está basados en el placer personal, y ésto es la marca de época. Es como si rechazara cualquier discusión. Lo que ha primado y lo que las mismas instituciones educativas promueven no es la reflexión sobre el objeto sino el placer que este genera. En los últimos años, una de las cosas más perversas que suceden es hacerle creer a las personas, que están destruida por la programación televisiva, por ejemplo, que tiene algo adentro como una especie de pensamiento rousseauniano y solo deben sacarlo. Como un exprésate a ti mismo”. Nunca hubo tanto monólogo como ahora. Es el colmo de quedarse solo. Cada uno consigo mismo. Aunque vengo de hacer un monólogo y espero hacerlo muchos años más. Pero hay algo ahí que tiene que ver con el placer y no con la idea de la obra. Por eso digo que no se puede discutir. Porque no interesa si una obra, en algún teatrito alejado, tiene problemas de espacio, por ejemplo. Lo que interesa es pasarla muy bien; ahí ya no tengo nada para decir. Eso está hablando de que hay algo en nuestra realidad. Como sociedad nos están pasando cosas todo el tiempo, y se promueve esa idea de hiperactividad. Es un agite pero cuando pase este momento van a quedar muy pocas cosas interesante.

A RSe siente mucho la idea de “me gusta” en los ensayos y eso es una catástrofe. El Facebook tiene algo de ese fenómeno del placer inmediato. La cantidad de “me gusta” facebookero no hace otra cosa que alimentar eso perverso que dice Ruben. Y pasa algo más dramático todavía: se genera cierta cosa de que “esto nos da placer” entonces al público le debería dar placer que a nosotros nos de placer.

3ra- La falta de crítica negativa genera un círculo endogámico que produce “hijos bobos”… Si trato de escribir para la persona que nunca fue al teatro, entonces ¿por qué escribir una crítica negativa? ¿Cuál es el criterio de la Bienal al premiar a gente que ya está establecida?

R S– Este año fui jurado y tutor de la Bienal Arte Joven. Una de las discusiones era cómo se puede presentar alguien que ya participó. Prefiero el riesgo de algo nuevo a aquello que tiene una admiración previa.

Quiero aclarar una cosa, otro de los malentendidos que armó la Academia fue crear un criterio de convalidación a partir de lo que se sabe. Y lo que sabe es leer, no sabe ver espectáculo. Entonces, la convalidación se sigue dando a partir de lo textual, no entiende sobre la experiencia, no puede trabajar con lo perceptivo. Porque lo perceptivo es muy difícil de hacerlo entrar en patrones de tipo académicos. La percepción es pura materia artística. En cambio la letra se puede analizar desde distintas perceptivas.

El lío se arma por la desaparición de los que sólo somos directores de teatros. Lo que está puesto en valor, en nuestra sociedad, es cuanto más autor y director sos más lugar tenes. Una paradoja extraordinaria es que alguien que dice que hay que romper el texto gana el Premio Nacional de Literatura Dramática. ¿Qué pasó? Es que lo ubicaron en el patrón de autor-director, porque él termina de armar un texto de otros textos. La Academia no le ha dedicado tiempo a la obra de gente como Roberto Villanueva, Jaime Kogan, etc, que en su momento trabajó la puesta en escena como arte. Algo que sí pasa en Europa y se puede encontrar libros de grandes directores.

Hay otro aspecto, el texto sigue sigue como una especie de llave maestra en la legitimación. Aquello que es textual puede ser transformado en libro, en objeto de intercambio en el mercado. Entonces, “dime cuántos libros editaste y te diré quién eres”.

A R– Es común que digan qué buen texto pero no qué buena actuación. También sucede que hay mucha más tradición de análisis de los textos y de las estéticas que éstos plantean que análisis de la estética de las actuaciones. Nos falta mucho recorrido.

R S– Cuando dirigí Babilonia una crítica llegó con el libro y al salir me felicitó. Soy fanático de los textos y me gusta trabajar con ellos. Pero me impresiona que cuando empecé a trabajar como director había un lugar para éste por sí mismo y luego, en mi andar, me di cuenta que es un lugar despreciado, que no tiene valor.

Por eso quiero dejar un legado escrito para que se entienda qué es lo que hice o lo que pretendí hacer de algo que ya no está. Lo voy a contar en mi segundo libro desde el pequeño diálogo, el chisme, no del lugar académico. ¿Cómo se construyó un espectáculo a partir de ciertas decisiones? Me interesa transmitir algo de eso porque uno construye arte a partir esas cosas. Dirigí Galileo Galilei porque me opuse fervientemente a una idea de Kive Staiff, quien quería reponer el Galilei de Kogan, y a la 3ra reunión me dijo “entonces la dirigís vos”. Ésto puso en funcionamiento todo mi conocimiento sobre Brecht, y no había pensado en hacerlo. No tengo un sueño, nada de eso, me pasan cosas y es eso lo que quiero contar. También hay algo de las contingencias que hace que uno produzca determinado tipo de cosas. Tengo que salir a contar estas cosas porque no hay texto escrito.

Hice un espectáculo de lo más raro que se haya hecho en este país: El siglo de oro de peronismo. Del cual soy co-autor con Bertuccio, y que anticipó el tema de la grieta, involuntariamente, un tema que el teatro argentino no había tocado. Un espectáculo con el que gané muchos premios, sin embargo nunca lo terminaron de reconocer. Muy pocos escribieron sobre él.

La intención de mi próximo libro es un poco trabajar cómo aparecen las ideas, como una cosa intermedia que no se sabe dónde está. A partir de Lo incapturable ahora soy escritor, soy bibliografía y se me puede citar.

Miren el nivel de dictadura que aparece en un arte que sólo es presencial. Con gente que habla de las formas nuevas pero están con la fijación del siglo XVIII / XIX. Todo es llevar el texto a escena y no pensar la escena como algo diferente.

Como en una amena charla entre amigos se trataron diversos temas de forma inteligente y crítica a la lamentable situación actual de la actividad teatral. Dos directores de distintas generaciones unidos por la pasión al teatro, el compromiso con nuestra sociedad y la coherencia entre “el decir” y “el hacer”. Ojalá que el 2018 nos brinde la posibilidad de un segundo encuentro entre Ruben Szuchmacher y Alan Robinson. IMG-20171228-IAGX

Boceto para la siesta de un fauno de Mariela Ruggeri

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Boceto para la siesta de un fauno de Mariela Ruggeri

Un conjuro para invocar en cuerpo y alma al gran Nijinski

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Vaslav Nijinski

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Principios del siglo XX, las vanguardias rompen con toda una manera de sentir el arte que consideran adocenado por la burguesía y sus instituciones. La danza no escapa a esa crítica que deconstruye la rigidez de lo clásico y establecido y tiene cultores que aman la libertad de movimientos. Es un recorrido que han hecho la poesía, la música, la pintura, como una revolución copernicana, y que Vaslav Nijinski atravesará con la furia de su convicción. Sensualidad, fauvismo, expresionismo, futurismo, son las nominaciones de las propuestas que llevaran a los artistas a poner en primer plano una subjetividad convertida en forma creativa. Los Ballet Russes, 1909-1929, renovaron la danza académica y la modernidad enunciada por su creador, Diaghilev, fue solidificando un espeso entramado a partir de la mixtura de temas y procedimientos. En este marco, Nijinsky fue el gran coreógrafo y bailarín que despertó fuertes polémicas por las modificaciones formales que realizaba en sus obras, en especial: L’après-midi d’un faune (La siesta de un fauno) y Le Sacre du Printemps (La consagración de la primavera).

No me gusta dios cuando es malo, yo soy dios, Nijinsky es dios, los doctores no entienden mi enfermedad, mi cuerpo no está enfermo, mi alma lo está, sufro, sufro, soy sólo un hombre, no soy dios, yo sé que los socialistas me entenderían mejor, pero yo no soy socialista, yo soy parte de dios, soy del partido de dios, no quiero guerras ni fronteras, el libro existe y tiene un hogar en todos lados, yo vivo en todos lados, no quiero tener ninguna propiedad, no quiero ser rico, no soy un animal sediento de sangre, soy un hombre, dios está en mí, yo estoy en dios, lo deseo, lo busco, quiero que estos manuscritos sean publicados para que así todos puedan leerlos, soy un buscador, por eso siento a dios, dios me busca y así nosotros nos encontraremos.1

Boceto para la siesta de un fauno de forma precisa crea el clima íntimo, casi onírico y alejado de la realidad en el cual, suponemos, estaba inmerso el coreógrafo. Como una larga noche de vigilia donde los fantasmas de Nijinsky se materializan a través del cariñoso y no menos doloroso diálogo con su hermana, Bronislava Nijinska2. Mientras la Narradora intenta dilucidar el intenso proceso creativo. Es interesante como el joven bailarín, Lucas Díaz, se desdobla sin transición entre en el intérprete del fauno que como poseído por un genio de los bajorrelieve griegos -con desplazamientos simples pero el cuerpo distorsionado, la cabeza y caderas de perfil, el torso de frente, los brazos en posición angular,… Y en otros momentos, es el hombre atribulado por el rechazo de sus pares, del público y de la crítica, sumado a los incipientes síntomas de su temprana esquizofrenia. En un espacio despojado cada personajes tiene su lugar, su propio sitio, que la iluminación de modo acertado recorta como temiendo romper el encanto de un presente suspendido que se actualiza ante nuestra atenta mirada. Dos tiempos, el ayer y el hoy, que confluyen en un todo orgánico. La textualidad de Mariela Ruggeri, directora y coreógrafa, construye una obra breve e inteligente necesaria y mantiene el núcleo duro de la historia: el cuerpo y alma del gran maestro Nijinsky. En relación con la música nos comentó: “la obra original, La siesta de un Fauno [1912], tiene la música del Preludio a la siesta de un fauno de Debussy. En el caso de Boceto…., al ser una obra sobre la construcción del original tiene el mismo preludio pero, además, en ciertos momentos tiene música de John Cage”.Preludio para la Siesta de un Fauno 2017 (Máximo) 127b

Una interesante narrativa coreográfica y dos jóvenes bailares que con solvencia escénica nos envuelven en un continunn creativo. Se podrá disfrutar hasta el último miércoles de septiembre, con lo cual esperemos su pronta reposición en la cartelera porteña.

Ficha técnica: Boceto para la siesta de un fauno de Mariela Ruggeri. Intérpretes: Alba Virgilio (Bronislava / Narradora), Lucas Díaz (Vaslav Nijinski). Música: Claude Debussy / John Cage. Luces: Horacio Novelle. Fotografía: Máximo Parpagnoli. Vestuario: Marcelo Morato. Prensa y Difusión: Paula Simkim & Daniel Franco. Comunicación visual – CCC: Claudio Medín. Asistencia de Dirección: Daniela Mena Salgado. Dirección y Coreografía: Mariela Ruggeri. C. C. de la Cooperación: sala Solidaridad. Estreno: 06/09/2017. Duración: 60′. Miércoles de Septiembre: 21 hs.

1 Fragmento The diary of Vaslav Nijinsky. Ed. Romola Nijinsky. New York: Simon and Schuster, 1936

2 Bailarina y coreógrafa, su obra más conocida es Les Noces (Las Bodas) estrenada en 1923, y marcó un cambio por su particular concepción en la que se preanunciaba el futurismo.