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Eléctrico Carlos Marx. Teatro, ensayo y aproximación de Manuel Santos Iñurrieta

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Eléctrico Carlos Marx. Teatro, ensayo y aproximación de Manuel Santos Iñurrieta

Por Los Internacionales Teatro Ensamble

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Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Una sala que se adecua tras la colocación de un lienzo traslúcido como pantalla, no en el fondo del escenario sino como límite entre el espectador y la acción. El cuerpo del actor detrás de ella, nos interpela desde una escenografía que contiene un perchero que guarda el vestuario que va a acompañar su fluido y profuso relato, una serie de banquitos, una pequeña guitarra roja, objetos y símbolos de una revolución que necesita ser revisada. El actor se introduce en el cuerpo y el pensamiento de Carl Marx, el actor se declara un payaso, que busca esclarecer la palabra del economista y filósofo más famoso de los últimos tiempos, y para ello le pone el cuerpo y la voz a la escena. Marx y el presente, Marx y la tecnología que solemos frecuentar, su teoría y la lectura de la misma a partir del Twiter, el WhatsApp, el Facebook. En el medio de la presencia y en relación con ella, el rock, la música, y las figuras rebeldes de los sesenta: Los Rolling Stones. Dos personajes más aparecen haciendo pequeñas intervenciones: Atilio Borón, un singular taxista que mantiene un sabroso diálogo con el viejo Marx, y Raúl Serrano que propone la discusión estética, y la dialéctica del escenario. La dialéctica, viejo término que se renueva ante cada crisis mundial, concepto que se dio por muerto allá en los noventa, tras la caída del muro, y que sigue vivito y coleando por todos los rincones, y por las ya casi intransitables rutas de nuestro país. La lucha de clases, la dicotomía entre pobres y ricos, entre el capitalismo y el socialismo, que propone una nueva manera de relación pero que para ser sinceros, cada tanto, y contexto histórico mediante, necesita ser revisada. El actor toma para sí el desafío de ser uno de los personajes más admirado y más vilipendiado de la historia; creador de una teoría económica que luego daría lugar a más de una revolución, pero sobre todo a una, la Revolución Rusa de 1917, que cumplió ya sus primeros cien años. A partir de ahí, a fines del siglo pasado, y el comienzo de éste, la caída del muro, la de las torres gemelas y una nueva definición sobre la historia y su presencia, y el avance de una post – modernidad que suma los avances tecnológicos en materia de comunicación, y el avance de una verdad construida desde la mirada subjetiva, sin recurrir a los hechos, sino a los sentimientos y sensaciones de quien enuncia, la post- verdad, la figura de Marx debe ser traída a nuestra presencia desde la escena para con humor, a través de la parodia, mezcla de admiración e ironía, nos deje a los potenciales espectadores más dudas que certezas, como corresponde a nuestro tiempo, pero la posibilidad una vez más de comprender que el arte, el teatral, es una herramienta posible y necesaria, potencial arma de develamiento siempre lista para despertar conciencias, manipuladas desde otras formas de interacción lingüística. Una vez fuera de personaje, la verdad escénica, las figuras de Claudio Gallardou, y Diego Maroevic, y el diálogo con lo hecho, con el acto en sí. 000177558

Un acontecimiento teatral con mucho de humor e ironía, y, a la vez, profundo e inteligente que lleva adelante Manuel Santos Iñurrieta1. Hablar de su ductilidad y de su potencia actoral podría parecer redundante pero en este unipersonal convoca de manera perfecta a los distintos personajes, “padres”, reales y ficticios, de nuestra realidad y de nuestra historia. Santos Iñurrieta le otorga un ritmo especial a cada escena, a veces más intenso y en otras no tanto, que mantiene al espectador atrapado en una vorágine que se construye ante nuestra atenta mirada. A partir de su “payaso de valija” el dramaturgo, quien primero se considera actor, actualiza los escritos de Marx como si recobraran vida de una biblioteca cualquiera, y con la inmediatez de las redes sociales ese pasado se convierte en presente. El excéntrico vestuario acorde a la propuesta y la precisa iluminación, que se desplaza por distintos espacios y tiempos, terminan por crear el clima que requiere cada situación entre la comicidad y la teoría, entre la construcción del artificio y El Capital. Un continuum escénico atravesado por el teatro y por la praxis. Un hecho teatral vertiginoso, interesantemente brechtiano, que nos interpela desde su inicio. 000177557

Ficha técnica: Eléctrico Carlos Marx. Teatro, ensayo y aproximación. Por Los Internacionales Teatro Ensamble. Texto y actuación: Manuel Santos Iñurrieta. Asistencia técnica general: Marina García – Diego Maroevic. Diseño gráfico y audiovisual: María Eugenia Summa. Escenografía y utilería: Diego Maroevic. Vestuario: Marina García: Peluca y Pato: Alejandra y María Alonso. Música: Pablo De Caro. Fotografía: Agustina Haurigot. Sonido: Daniel Alvarenga. Iluminación: Horacio Novelle. Prensa: Débora Lachter. Comunicación visual-CCC: Claudio Medin. Participación en video: Raúl Serrano, Atilio Borón, Claudio Gallardou, Diego Maroevic. (Engels) Dirección General: Manuel Santos Iñurrieta y Los Internacionales Teatro Ensamble. Centro Cultural de la Cooperación: González Tuñón. Estreno: 12/05/2018. Duración: 60’. Funciones: sábados 22:30 hs.

1 Manuel Santos Iñurrieta dirigió durante 17 años a El Bachín Teatro y en la actualidad a Los Internacionales Teatro Ensamble, con otra obra en la cartelera porteña: Buenos Aires Épica

https://lunateatral2.wordpress.com/2017/09/07/buenos-aires-epica-de-manuel-santos-inurrieta/ [15/05/2018]

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Diarios de 15 de Ana Alvarado

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Diarios de 15 de Ana Alvarado

Por la Compañía de titiriteros de la UNSAM

En el marco del 9º Ciclo de Teatro de Títeres y objetos para niños, adolescentes y adultos.000166725

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Un ciclo que nos presenta su novena edición es un acontecimiento dentro de un campo inestable como el nuestro, es un logro a resaltar, y un milagro que logra la constancia y la fuerza de un deseo, el de construir arte, y expresarse a partir de él, con temáticas que abarcan a un espectador cuya edad varía desde el niño al adulto. En este caso, la adolescencia y los contextos donde se desarrolla es la propuesta. Los quince, marcan el nudo central de una edad que guarda en sí todas las posibilidades, entre la niñez y la adultez se desarrolla un mundo propio en construcción permanente que depende del contexto el histórico y el personal, para que se asuma en toda su capacidad. Fragmentos de diarios, recuerdos, fotos, y situaciones diversas se tejen en el entramado de la puesta a partir de una década, los setenta, hasta el inicio de un nuevo siglo, donde los personajes nos relatan desde la más pura subjetividad y a partir de los objetos y las imágenes que aparecen en un pantalla a fondo, sus experiencias, las más significativas para consolidar una identidad que aparece vulnerable. La dirección de Ana Alvaradoi busca componer un friso de experiencias donde la Argentina y Colombia sean dos maneras de entender la violencia que se ejerce sobre los cuerpos de los jóvenes, a quienes se les reclama la concreción del futuro, pero se les niega las herramientas para consolidar un presente venturoso. Situaciones límite que no sólo nos pertenecen sino que están incluidas a nivel continental, y que podríamos extender, tristemente a otras regiones del mundo. Los jóvenes como receptores, como vehículos de una violencia que los envuelve sin remedio. La conjunción de títeres, objetos que funcionan como tal, muebles funcionales confeccionados como pequeños tabladillos, música, y el cuerpo de los actores, logran constituir una serie de historias cuyo protagonismo está en el desconcierto de una edad donde el límite y las ganas de atravesarlo es una constante. Como afirma la directora, en el “El actor en el teatro de objeto”: “el arte como artificio para construir una puesta en escena como un artefacto armado de piezas y fragmentos, donde el actor se parece a un maniquí”. De hecho, la puesta pone en abismo esta forma cuando reproduce los cuerpos en los muñecos, o cuando trabaja con máscaras, cajas que encierran otras cajas. En una constante de buscar la autonomía de la puesta frente al texto dramático, la concepción de un relato como suceso, pequeño tal vez para los demás, salvo para una subjetividad que se ve atravesada por su contexto histórico no siempre de forma consciente. La falta al deber impuesto, no ir a la escuela, el amor a escondidas, la familia como una cárcel donde sus barrotes no son siempre los del amor, el desconsuelo cuando se destruye la imagen que la misma impone, el futuro, entre el trabajo y el deseo, aparecen en la escritura, que es una forma de exorcismo necesario para dar cuenta de lo que todavía no se entiende y asusta. Pero la puesta, si bien se basa en ella, cruza significantes y expone a la manera de una matrioska, los diferentes pliegues que esconde un relato desde las figuras que se duplican en pantalla y en los objetos y en los títeres que por sí solo constituyen un lenguaje. Cuadros que se suceden, donde no falta el humor, buenas actuaciones, música que va constituyendo un referente para el espectador, y un final a todo heavy metal que logra una fuerte intensidad en el escenario y en la platea, son el cuadro que nos ofrece la pieza, que logra momentos de imágenes potentes que van desde la ternura a la tensión dramática con la sutileza de un tejido que se despliega. 000172421

Ficha técnica: Diarios de 15 de Ana Alvarado. Por la Compañía de Titiriteros UNSAM, Intérpretes y creadores: Clara Candín, Lucía Arias, Pablo Maidana, Aníbal Flamini, Omayra Martínez Garzón, Natalia Gerardi, Guillermo Tassara, Román Lamas y Luciano Mansur. Asistencia de dirección: Sebastián Pascual. Asistente de escena: Alejandra D’agostino. Diseño sonoro y audivisuales: Sebastián Pascual y Alejandra D’agostino. Diseño de movimiento: Marta Lantermo. Iluminación: Malena Miramontes Boim. Escenografía y vestuario: Grupo Pie. Diseño y realización de títeres y objetos: Roman Lamas., Anibal Flamini, Natalia Gerardi, Clara Chardin, Lucía Arias, Omayra Martinez Garzón, Pablo Maidana y Valeria Dalmon. Registro de entrevistas, documental y cámara: Mercedes Quintieri. Fotografía: Julieta Jons. Diseño gráfico: Clarisa Chervin. Idea y dirección general: Ana Alvarado. Prensa: Tehagolaprensa.

A partir de la lectura de diarios de 15, cuadernos y notas de adolescentes escritos durante las décadas de 1970 a 2000. Centro Cultural de la Cooperación: Solidaridad. Reestreno: 10/02/2018. Función: 17 y 18 de febrero a las 20 hs. Duración: 75’.

Hemeroteca:

Alvarado, Ana, 2009. “El actor en el teatro de objeto” en Revista Moin – Moin, año 5, número 6. UDESC / SCAR, Brasil.

 

i Hoy por hoy, mis elencos se componen normalmente de profesionales de formación ecléctica y la mayor o menor importancia del objeto, el actor o la presentación virtual de cualquiera de los dos, depende de la dramaturgia, del texto, de la puesta en escena y no de una técnica preexistente. Por la generación a la que pertenezco soy deudora de las vanguardias del siglo XX y mis referentes siguen siendo Duchamp, Dadá, los ensamblajes del Pop y Joseph Beuys, del campo de las artes visuales y Brecht, Beckett y Artaud en el teatro. Y Kantor en los dos. (Revista Moin – Moin)

El teatro y sus criterios de legitimidad

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El teatro y sus criterios de legitimidad

Ruben Szuchmacher y Alan Robinson

teatro y legitimidad. CCCAzucena Ester Joffe

El miércoles 6 de septiembre del presente año se llevó a cabo, en la sala Garibaldi del C C de la Cooperación, un encuentro por demás interesante entre dos directores del prestigio de Rubén Szuchmacher y Alan Robinson. Moderado por el periodista Daniel Gaguine y organizado por el Área de Teatro del Centro.

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D G- Teniendo en cuenta la coyuntura particular que tenemos hoy: ¿cuáles serían los criterios de legitimidad? ¿Qué define la legitimidad de las obras teatrales en la actualidad?

R S– Para poder encuadrar el problema habría que pensar cuál es el espíritu de época, no solamente la coyuntura. Hay que verlo en cuanto período. Me parece que no podemos dejar de pensar que la producción del teatro en la ciudad de Buenos Aires, en este momento, obedece a los mismos procedimientos de la literatura, por ejemplo, que responden a los medios. También ocurre con la fotografía y la aparición de los dispositivos tecnológicos. Es la idea de producir algo en el orden de lo artístico e inmediatamente hacerlo público. Éste es el fenómeno particular que ha cambiado las formas de producir últimamente. Antes -me incluyo- se podía escribir un poema pero publicarlo era complicado. Había que lograr cierto grado de legitimidad. Hoy ya no es problema con la posibilidad de subirlo a internet. Darle visibilidad y legitimar a lo que uno hace está dada por el mero hecho de publicar en las redes.

De todas formas, hay una pequeña trampa, cuando algo aparece en papel -diario o revista- se cree que “eso” existe. La diversidad e inmediatez de las redes no alcanza. Le pasa a los espectadores que, en general, sólo cuando aparece en La Nación le dan cierto grado de verosimilitud a “eso” como un espectáculo. Sin embargo, el espíritu de época es: cualquiera puede tener visibilidad y la posibilidad de ser poeta, fotógrafo, etc.

Creo que la producción teatral en la ciudad de Buenos Aires adolece de esa idea. Aunque se caracterizó por tener un movimiento prácticamente en cada década: los saineteros, el grotesco, Teatro Independiente en los ’40 / ’50, la ruptura en los ’60, lo político en los ’70, Parakultural en los ’80, la Nueva dramaturgia de los ’90, etc. Ese constante movimiento es lo que llama la atención de la Argentina y, en particular, de la ciudad de Buenos Aires. Lo relaciono con la inmigración que ha hecho que lugares como Buenos Aires y Nueva York tuvieran tal propensión a la diversidad, con características diferentes en lo que producen. En otros sitios la actividad teatral no tiene tanta movilidad.

¿Qué es lo que está pasando últimamente? Está raro. Hay mucha gente produciendo pero hay algo que no se llega a constituir. Lo que pasó es que se cambió la visualización artística o estética por la cantidad. La cantidad pasó a ser el rasgo de esta época. Es como que no importa lo que se hace sino que sea mucho. Ésta es la condición. En el exterior, no se está hablando de un artista sino de cuántos espectáculos hay en la cartelera porteña.

Ésto, me parece, también pone en crisis el concepto de legitimación. Porque si lo que importa es la cantidad y no quién lo hace resulta difícil obtener un subsidio, por ejemplo.

¿Qué pasó ahí? Vengo de una generación -empecé a hacer teatro a los 6 años en el IFT- donde la forma de pensar el teatro y de producir estaba en relación a cierta economía y a ciertos lugares. Había críticos en los diarios que decían esto sí y ésto no. Hoy los críticos no hablan mal de un espectáculo. Estrenamos Porca miseria con Lorenzo Quinteros y Tina Serrano, en 1975, y fue un espectáculo maravilloso que preanunció la generación de los ’80. Recuerdo que la primera crítica fue de Jaime Potenze, para La Prensa, y la tituló “Ausencia de valores en el CAYCE”. Algo devastador pero luego Gerardo Fernandez, para La Opinión, dijo todo lo contrario. Y hoy es como un mito ese espectáculo. Lo que tiene en particular y rescato de esa primera crítica es que la sociedad teatral le daba a Potenze un lugar. Además él tenía coraje para decirlo, se jugaba por algo.

Siendo muy chico, asistí a la ruptura de la Revista Teatro XX cuando se pelearon por si la línea era la de Tito Cossa o la de Griselda Gambaro. O sea, una revista se rompió en dos porque los críticos estaban en total desacuerdo. Me parece que ésto habla de un estado de las cosas que hacían. Había voces que le daban valor. En cambio, hoy nada dice demasiado. También existe esta idea de “y por qué no”. Es el pensamiento que está con más fuerza planteado en el ámbito artístico. Si cualquier cosa es posible entonces cuál sería el parámetro. Ninguno, porque todo es posible. Los que ya tenemos algunos años debemos realizar un ejercicio de tolerancia para seguir subsistiendo. No me resulta fácil, quizá porque vengo matrizado por esa forma donde el valor estaba dado. Por ejemplo, el lugar en el mundo teatral al que uno llegaba era después de haber trabajado mucho. No se daba con el primer espectáculo y es algo que sí pasa ahora. Es “guaaaa” no existía, hoy lo hacen los críticos, la Academia, los amigos, etc. Empieza surgir un sistema de convalidación que poco tiene que ver con el objeto, porque es lo que menos importa, es lo que produjo en definitiva el arte conceptual. El objeto es lo que está oculto, entonces “de eso no se habla”.

A R– Empecé a hacer teatro en el 2001, con lo cual mi matriz cultural, como director, está íntimamente ligada a la crisis. A ese fenómeno social, político y económico de nuestro país. Nos encontró ensayando en un sótano cercano a Plaza de Mayo. Fue salir del ensayo e ir a la manifestación.

Por otro lado, dudo bastante de la visibilidad que, aparentemente, nos estarían dando las redes sociales y de internet. Aunque no niego ciertos fenómenos muy nuevos como los youtuber, por ejemplo.

Mi primer espectáculo se estrenó directamente relacionado con la fuerte crisis que vivíamos. Y una de las primeras cosas que me empezaron a pasar como director fue preguntarme ¿cómo se hace para que el público asista? Ahí, quizá, aparece la legitimidad, el valor y el reconocimiento.

Lo que me sigue sucediendo, al día de hoy, es tratar de no confundir esos aspectos de lo que hago. Una cosa es buscar el reconocimiento de los colegas, de los maestros, etc, que uno admira por su compromiso con el teatro, pero la crítica es otra cosa. Cuando uno dirige o hace arte no es el interlocutor del crítico. No termino de entender qué quiere comunicar el crítico, el periodista, a ese interlocutor. Y es también el interlocutor que uno quiere convocar a su espectáculo. Entonces, partiendo de esa premisa, no me enojaría con una “mala crítica”. Entiendo que hay mecanismos muy extraños y misteriosos que tal vez tienen que ver con el escándalo, y son desconocidos para mí.

No estoy en los medios de comunicación y no sé cómo funcionan. Y cuanto más alejado pueda estar de los mecanismos de alienación social, a los cuales asistimos hoy, más tranquilo estaré. Entiendo que los medios son una pieza más del proceso de legitimación.

Además aparece el fenómeno de quiénes son los herederos “de”. Subscribo a lo que plantea Rubén que tiene que ser una herencia generacional. No es lo mismo una performance o una obra que llevó un año de producción y otro de ensayo para estrenarla. Por más de que ambas terminen pagando publicidad para que la gente vaya. No es la misma experiencia y no lo será jamás.

Por otro lado, nunca estuve en un FIBA, por ejemplo. Creo que los festivales también legitiman pero un festival no deja de ser un evento festivo de un momento. ¿Y después cómo se sigue? Me parece que otro factor de legitimidad viene directamente de los actores. No soy actor, he actuado por circunstancias de producción, en una gira para presentar mi libro, Actuar como loco. Pienso que hay un tema en el caso de la dirección que tiene que ver, o me interesa más, con la legitimidad que le da la actuación a la puesta. Si el director no logra que los actores comprendan su búsqueda estética es muy difícil que esa estética se logre. A una obra le puede ir bien o mal, o puede aparecer aquella que se transforma en un fenómeno y todos los críticos quieren ver. Entonces, opinan “bien” porque es el “fenómeno del año”. Como cuando los críticos sacan el balance anual con el top ten de teatro.

También hay otro problema que tiene que ver con la búsqueda de la novedad. A veces, la cultura mediática en la que vivimos nos lleva a la búsqueda de la novedad por la novedad en sí.

No llegué a ver las “décadas” que comentó Rubén pero sí pienso que la década del 2000 fue muy caótica y ahora las cosas son más caótica todavía. Para mí, la renovación por la renovación en sí, como persona que intenta brindar un poco de belleza y verdad en la cultura, no me aporta mucho.

D G- ¿Qué relación ven entre la gente de Prensa y la visibilidad y/o la legitimidad que le dan a las puestas?

R S– Creo que son como un mal necesario. Es como una especie de imposición de los procedimientos capitalistas. En el caso del teatro, dada la cantidad monstruosa de obras, es como un absurdo pretender que salga una gacetilla en los diarios, como La Nación. Es como una especie de pacto rarísimo de relaciones personales extrañas que no hablan del objeto. El objeto está trastocado. De lo que se habla es de la promoción, ni siquiera de la comercialización.

No tengo una buena relación con la Prensa, hay gente que cree que me pueden borrar de la historia pero aquí estoy, sigo produciendo y tengo proyectos hasta el 2019. En Todas las cosas del mundo, le pedimos a Vera Czemerinski, no es de Prensa, que manejara todos los medios, y lo que ella hizo fue comenzar a invitar. Esto dio muy buenos resultados. Nunca me pasó de hacer teatro en el ámbito independiente y que todas las semanas recibiéramos llamadas de personas que quería venir de los medios, premios, etc. Fue un espectáculo que anduvo muy bien con cuatro funciones semanales. Aunque la crítica en La Nación, por ejemplo, no atrajo mucho más público. Porque cada medio tiene su posibilidad y cada espectáculo tiene su público. Hay obras que son para 30 personas y por más que se insista no irían 31. En cambio, hay otras que son para 5.000 o más. Y en el medio un montón de otras posibilidades.

Por supuesto que no se puede hacer teatro si no hay espectadores, y esa es la tragedia. Se puede escribir un libro o pintar un cuadro sin pensar en quién lo leerá o contemplará, porque el objeto va a seguir existiendo. El teatro sólo va a existir en ese momento del encuentro. Entonces la presencia del espectador, que deviene en público, es importante.

Los artistas tenemos que entender que lo que hacemos se irradia en círculos. Que un espectáculo, a veces, pasa de círculos y, otras, nunca sale del primero. Cuando empiezan a llegar desconocidos y cuanta mayor distancia tiene del primer círculo más reconocido es el espectáculo. Lo único que convalida una obra es que haya gente, después no hay que preocuparse más.

Por ejemplo, dirigí el primer FIBA del gobierno macrista, con lo cual tenía a casi toda la comunidad artística en mi contra. El FIBA lo que menos es una fiesta o un encuentro de la gente de teatro. En ese momento intentamos hacer eso pero había tal hostilidad que se hizo difícil. Sí lo logré en El Festival del Rojas (a partir del 1998 y con cinco ediciones); en donde puede armar algo que significó para esos artistas un real encuentro.

Con el modelo del festival que responde al euro puede ver cómo empezó a funcionar su mecanismo, que en gran parte venía del Instituto Goethe. Lo único que importa es ser invitado a los festivales internacionales. Pero una vez pasado ese primer momento, del 2001, a los europeos les interesó otros mercados. Son más fieles que nosotros, si consagraron a un artista lo más probable es que lo sigan invitando. Es interesante ver en la programación de Avignon, por ejemplo, como la presencia de argentinos es cada vez menor.

Esto habla de cierta desazón que siento en este momento, “hay que parar un poco” de hacer teatro. Tengo la sensación de que en nuestra sociedad estamos saturados de estímulos. Con lo cual no estamos en condiciones de poder pensar nada y, por lo tanto, no surge nada nuevo estrictamente hablando. Y apelo a mis años cuando me quieren “vender” algo como nuevo, ahí respondo: “lo que pasa es que esto en el 78 ya lo vi en una salita perdida…”

Creo que lo principal del teatro es lograr una relación en comunidad, con un otro, y generar algo inolvidable.26175105_1650835388297262_1726813821_n

D G – Abrimos el debate…

1ra- ¿Cuál es la perspectiva que se abre a partir de la experiencia de ustedes de salir un poco de este círculo que propone el mercado?

A R– Trabajo con muchos actores que tienen varios proyectos y no sé si dividiría entre teatro comercial e independiente. Con el kirchnerismo empezó a moverse mucho el tema de las industrias culturales. Surgió MICA [Mercado de Industrias Creativas Argentina] y pensé cómo puedo articularme con esto que comienza a aparecer. Solicité una entrevista y cuando llegué eramos 300 personas. La consigna era que sólo teníamos 3 minutos para explicar nuestro proyecto. Así era la dinámica del encuentro, además de tener después otras muchas reuniones. Este evento es una respuesta que nos da el Estado y tenemos que ver cómo podemos “vender” nuestros trabajo, en el buen sentido.

Par mí sigue siendo un misterio cómo se irradian estos círculos. Antes de estrenar, le pregunto al elenco ¿cuál es la esencia del espectáculo? Y eso es lo que tenemos que empezar a comunicar antes de pensar en el dinero. No entiendo como un espectáculo mío en Villa Crespo no funcionó bien y ahora en gira es un éxito.

2da- ¿Cuáles son las herramientas que tenemos como teatristas que nos interesa profundizar…?

R S– En primer lugar, el MICA es un error en cuanto al teatro, porque no es una industria cultural. No es como un disco o un libro o un film. No es un objeto que se pueda reproducir.

No puedo comercializar Escandinavia a menos de que me clonen, y de que alguien se lleve mi monologo a su casa. Las artes performáticas son aquellas que se constituyen en el aquí y ahora de la relación entre el espectador y la escena. No son industriales. No hay forma, en el teatro, de que haya dos cosas iguales, como tampoco es igual una función a otra.

MICA es un malentendido, de antes y de ahora, y sigue así porque no saben qué hacer con las artes performáticas. El lugar de éstas son los festivales. Ese es el mercado nuevo. Al comienzo el festival era un lugar de encuentro de grandes espectáculos del mundo y de artistas. Hoy paso a ser una forma que se digita en algunos lugares para exportar. En su momento cuestioné que la misma programación se presentara en Chile o en Colombia, por ejemplo. El pacto es “armemos festivales iguales para recorrer el mundo”. ¡No es lo mismo! Como tampoco lo es para artistas ya consagrados, como Pina Bausch, a quien admiro. Es un problema de los procedimientos.

Comento algo personal: cuando realizamos Visitas, en plena Dictadura, eramos seis de cooperativa y dada la condición económica del momento, recuerdo que con lo que ganaba en las cinco funciones -de viernes a martes- pagaba mi departamento, mi análisis y otras cosas. Aunque no daba clase aún. Después en los ’80 con Boda blanca en una sala más grande seguía pagando mis cosas. Como actor de teatro independiente podía vivir sin incomodidades. Hoy eso es prácticamente imposible.

Hace muchos años decidí no vivir del teatro, aunque vivo de él y he ganado dinero. Comencé a dar clases para salir del problema y mi vida cotidiana no dependiera de eso. Lo cual me da cierta independencia. Me considero una persona muy afortunada porque estuve entre los directores que en el 84 pudieron dirigir en el San Martín. La idea sería no pedirle a nuestra actividad lo que no puede dar. El dinero se produce donde está la industria: en la tv y en el cine. Y en el teatro comercial hay excepciones. Se hace muy difícil en el teatro independiente por la situación económica en la que venimos viviendo. Por eso se reducen la cantidad de funciones. Pero ningún espectáculo sale bien si se presenta sólo una vez en la semana. Es una ley del teatro, el teatro funciona bien cuando se vuelve y se vuelve. Hay que dejar de pedir y reconocer que no hay forma si no uno queda atrapado en la queja. Tampoco el gremio le da algo a los actores que no están en la industria. A la Asociación de Actores le interesan aquellos que alimentan al gremio y son los que laburan en el cine, como Guillermo Francella. En Argentores pasa lo mismo. Ahí empieza a aparecer la legitimación de aquello que ya está legitimado. Los actores más conocidos, Pablo Echarri o Nicolás Cabré, son mas importantes que Alan o que yo. Porque la última plata que le di a Actores por Escandinavia fue nada. Entonces al gremio no le sirvo y yo decidí no ser parte de él, porque puedo pagarme una prepaga.

D G- Retomo algo: para el último FIBA se eligieron obras que, por ejemplo, fueron estrenadas en el 2011. Ante el malestar el comité curatorial respondió que no había buenas obras actuales. Estuvo muy cuestionado el tema y es algo que nos está atravesando, termina siendo una especie de MICA grande en el cual ponen obras solamente para for export.

A R– Creo que el problema es más grave. Por un lado, está el FIBA y, por otro, están los premios. Entonces parecería ser que si una obra recibe premios y es programada en el FIBA ya tiene legitimidad. Pero puedo suceder que el espectáculo tenga un montón de errores estéticos, por llamarlo de alguna manera, o incongruencias actorales o cuestiones que no responden a un análisis estético en sí. Porque tanto los premios como la selección de obras lo hacen personas que tienen un criterio y además sus gustos personales. No sé si ellos conocen la diferencia entre sus gustos y sus criterios. Vuelvo a lo dicho antes: no sé quién es el interlocutor del jurado, si es el público o su jefe político.

¿Qué paso con este FIBA? En la interesante nota realizada por Gaguine, Lisandro Rodriguez, supuestamente, salió a responder ante el malestar que estaba circulando. Las explicaciones psicotizan el problema más aún. ¿Cómo podemos discutir algo? Si uno de los jurados está reconociendo que lo tomó como un ensayo y ninguno de los otros salió a responder.

R SA mí me asustó las veces que Lisandro decía “que sentía cosas”. Utilizó la palabra “sentir” en el ámbito público. Los sentimientos no se discuten pero puedo llegar a discutir la política. Me parece que hay algo de la estructura que no han podido pensar en política. Es grave lo que dijo Federico [Irazábal] de que no hay buenas obras en el Interior. No está fácil encontrar buenas obras pero ahí hay que pensar en términos de lo que son las relaciones políticas.

Cuando hice mi FIBA, que nunca había tenido espectáculos de Paraguay y de Bolivia, quería un espectáculo en guaraní, no me importaba la calidad, pero no encontré. Hay algo en esa lengua que me parece que puede producir un choque. Esa fuerza, como reconocimiento de la diversidad, tiene que ver con la región a la que pertenecemos. Finalmente, trajimos una obra que hacían los paraguayos de Marco Antonio de la Parra. Me impresionó que fue mucha gente, que no iba al teatro, fue solo para escuchar el castellano por actores paraguayos y salían emocionados. El fenómeno que se logro es que esas personas encontraron algo que les pertenecía, y fue validado en un festival de teatro.

Volvamos a pensar el objeto “festival”. Un festival tiene lograr invitar a toda la comunidad artística de tal manera de que eso se instale como discusión. Porque el festival dura 15 días y los artistas locales están en contacto con la comunidad el resto del tiempo. Entonces hay que trabajar el festival como si fuera un congreso médico, donde se discute ideas, para que luego eso se proyecte sobre la relación estable. Acá no importa nada, solo la relación con otro festival y estar en el catálogo para ser invitado. Yo también viaje mucho pero me parece que es otra la relación que hay que establecer. Lamento haber sido el director de ese FIBA, la idea fue que no se pensara que había una línea macrista. Traté de proyectar diferentes líneas que dialogaran con lo que se hacía acá. Recuerdo que cuando programamos la obra de Corea en el San Martín, Hotel Splendid, fue para que dialogara con Teatroxlaidentidad, pero éstos últimos no se quisieron enterar. Era un espectáculo lleno de datos para poder pensar juntos. Lograba conmocionar a partir de un hecho histórico, la guerra; en algún lugar entraba en conexión como ese daño que se hacen las personas. Y quería abrir el festival con una Máquina Hamlet en diálogo con la de El Periférico de Objetos. Pero los alemanes se negaron y, al final, no estuvo presente Alemania porque me negué a aceptar lo que ellos nos querían imponer. Ese era mi criterio curatorial: no traer algo por la novedad sino para que dialogara con la producción local durante el encuentro.

Por otra parte, si bien la ley del mercado es lo que se impone, tampoco en el teatro comercial tenemos por qué magnificar la idea de mercado.

D G- Hay obras que son una anécdota simpática pero se las legitima. Tendríamos que hablar de los críticos y de los públicos…

R S– Creo que para poder entender el fenómeno habría que examinar cómo es la conducta de ciertas las tribus. Cómo es su funcionamiento. Muchas veces los espectáculos de gente más joven tiene más público que los míos. Seguramente las personas que van a la facultad tiene más posibilidad de llegar a otras porque va a fiestas. La fiesta es un fenómeno, por propia condición de la edad y por la posibilidad de invitar.

Por otro lado, estuve en una reunión, un poquito formal, y alguien dice: “yo voy mucho al Camarín porque todo lo que hacen está muy bien”. Y pensé: “ah, como hizo una construcción”. Hubo espectáculos interesantes y otros, para mí, muy cuestionables. El triunfo del Camarín fue el restaurante, algo que el gobierno actual entendió muy bien. Porque el emprendedorismo empieza a funcionar como lo que convalida, ya no importa el objeto sino aquello que lo cubre. Es importante el espacio donde se realiza un espectáculo porque genera identidad entre la gente.

D G- Tenemos una cantidad de obras que esbozan cierto conflicto, apuntan a lo micro para no ir a lo grande…

R S Hay algo que me parece interesante para la confusión general Hay muchos espectáculos que está basados en el placer personal, y ésto es la marca de época. Es como si rechazara cualquier discusión. Lo que ha primado y lo que las mismas instituciones educativas promueven no es la reflexión sobre el objeto sino el placer que este genera. En los últimos años, una de las cosas más perversas que suceden es hacerle creer a las personas, que están destruida por la programación televisiva, por ejemplo, que tiene algo adentro como una especie de pensamiento rousseauniano y solo deben sacarlo. Como un exprésate a ti mismo”. Nunca hubo tanto monólogo como ahora. Es el colmo de quedarse solo. Cada uno consigo mismo. Aunque vengo de hacer un monólogo y espero hacerlo muchos años más. Pero hay algo ahí que tiene que ver con el placer y no con la idea de la obra. Por eso digo que no se puede discutir. Porque no interesa si una obra, en algún teatrito alejado, tiene problemas de espacio, por ejemplo. Lo que interesa es pasarla muy bien; ahí ya no tengo nada para decir. Eso está hablando de que hay algo en nuestra realidad. Como sociedad nos están pasando cosas todo el tiempo, y se promueve esa idea de hiperactividad. Es un agite pero cuando pase este momento van a quedar muy pocas cosas interesante.

A RSe siente mucho la idea de “me gusta” en los ensayos y eso es una catástrofe. El Facebook tiene algo de ese fenómeno del placer inmediato. La cantidad de “me gusta” facebookero no hace otra cosa que alimentar eso perverso que dice Ruben. Y pasa algo más dramático todavía: se genera cierta cosa de que “esto nos da placer” entonces al público le debería dar placer que a nosotros nos de placer.

3ra- La falta de crítica negativa genera un círculo endogámico que produce “hijos bobos”… Si trato de escribir para la persona que nunca fue al teatro, entonces ¿por qué escribir una crítica negativa? ¿Cuál es el criterio de la Bienal al premiar a gente que ya está establecida?

R S– Este año fui jurado y tutor de la Bienal Arte Joven. Una de las discusiones era cómo se puede presentar alguien que ya participó. Prefiero el riesgo de algo nuevo a aquello que tiene una admiración previa.

Quiero aclarar una cosa, otro de los malentendidos que armó la Academia fue crear un criterio de convalidación a partir de lo que se sabe. Y lo que sabe es leer, no sabe ver espectáculo. Entonces, la convalidación se sigue dando a partir de lo textual, no entiende sobre la experiencia, no puede trabajar con lo perceptivo. Porque lo perceptivo es muy difícil de hacerlo entrar en patrones de tipo académicos. La percepción es pura materia artística. En cambio la letra se puede analizar desde distintas perceptivas.

El lío se arma por la desaparición de los que sólo somos directores de teatros. Lo que está puesto en valor, en nuestra sociedad, es cuanto más autor y director sos más lugar tenes. Una paradoja extraordinaria es que alguien que dice que hay que romper el texto gana el Premio Nacional de Literatura Dramática. ¿Qué pasó? Es que lo ubicaron en el patrón de autor-director, porque él termina de armar un texto de otros textos. La Academia no le ha dedicado tiempo a la obra de gente como Roberto Villanueva, Jaime Kogan, etc, que en su momento trabajó la puesta en escena como arte. Algo que sí pasa en Europa y se puede encontrar libros de grandes directores.

Hay otro aspecto, el texto sigue sigue como una especie de llave maestra en la legitimación. Aquello que es textual puede ser transformado en libro, en objeto de intercambio en el mercado. Entonces, “dime cuántos libros editaste y te diré quién eres”.

A R– Es común que digan qué buen texto pero no qué buena actuación. También sucede que hay mucha más tradición de análisis de los textos y de las estéticas que éstos plantean que análisis de la estética de las actuaciones. Nos falta mucho recorrido.

R S– Cuando dirigí Babilonia una crítica llegó con el libro y al salir me felicitó. Soy fanático de los textos y me gusta trabajar con ellos. Pero me impresiona que cuando empecé a trabajar como director había un lugar para éste por sí mismo y luego, en mi andar, me di cuenta que es un lugar despreciado, que no tiene valor.

Por eso quiero dejar un legado escrito para que se entienda qué es lo que hice o lo que pretendí hacer de algo que ya no está. Lo voy a contar en mi segundo libro desde el pequeño diálogo, el chisme, no del lugar académico. ¿Cómo se construyó un espectáculo a partir de ciertas decisiones? Me interesa transmitir algo de eso porque uno construye arte a partir esas cosas. Dirigí Galileo Galilei porque me opuse fervientemente a una idea de Kive Staiff, quien quería reponer el Galilei de Kogan, y a la 3ra reunión me dijo “entonces la dirigís vos”. Ésto puso en funcionamiento todo mi conocimiento sobre Brecht, y no había pensado en hacerlo. No tengo un sueño, nada de eso, me pasan cosas y es eso lo que quiero contar. También hay algo de las contingencias que hace que uno produzca determinado tipo de cosas. Tengo que salir a contar estas cosas porque no hay texto escrito.

Hice un espectáculo de lo más raro que se haya hecho en este país: El siglo de oro de peronismo. Del cual soy co-autor con Bertuccio, y que anticipó el tema de la grieta, involuntariamente, un tema que el teatro argentino no había tocado. Un espectáculo con el que gané muchos premios, sin embargo nunca lo terminaron de reconocer. Muy pocos escribieron sobre él.

La intención de mi próximo libro es un poco trabajar cómo aparecen las ideas, como una cosa intermedia que no se sabe dónde está. A partir de Lo incapturable ahora soy escritor, soy bibliografía y se me puede citar.

Miren el nivel de dictadura que aparece en un arte que sólo es presencial. Con gente que habla de las formas nuevas pero están con la fijación del siglo XVIII / XIX. Todo es llevar el texto a escena y no pensar la escena como algo diferente.

Como en una amena charla entre amigos se trataron diversos temas de forma inteligente y crítica a la lamentable situación actual de la actividad teatral. Dos directores de distintas generaciones unidos por la pasión al teatro, el compromiso con nuestra sociedad y la coherencia entre “el decir” y “el hacer”. Ojalá que el 2018 nos brinde la posibilidad de un segundo encuentro entre Ruben Szuchmacher y Alan Robinson. IMG-20171228-IAGX

Boceto para la siesta de un fauno de Mariela Ruggeri

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Boceto para la siesta de un fauno de Mariela Ruggeri

Un conjuro para invocar en cuerpo y alma al gran Nijinski

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Vaslav Nijinski

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Principios del siglo XX, las vanguardias rompen con toda una manera de sentir el arte que consideran adocenado por la burguesía y sus instituciones. La danza no escapa a esa crítica que deconstruye la rigidez de lo clásico y establecido y tiene cultores que aman la libertad de movimientos. Es un recorrido que han hecho la poesía, la música, la pintura, como una revolución copernicana, y que Vaslav Nijinski atravesará con la furia de su convicción. Sensualidad, fauvismo, expresionismo, futurismo, son las nominaciones de las propuestas que llevaran a los artistas a poner en primer plano una subjetividad convertida en forma creativa. Los Ballet Russes, 1909-1929, renovaron la danza académica y la modernidad enunciada por su creador, Diaghilev, fue solidificando un espeso entramado a partir de la mixtura de temas y procedimientos. En este marco, Nijinsky fue el gran coreógrafo y bailarín que despertó fuertes polémicas por las modificaciones formales que realizaba en sus obras, en especial: L’après-midi d’un faune (La siesta de un fauno) y Le Sacre du Printemps (La consagración de la primavera).

No me gusta dios cuando es malo, yo soy dios, Nijinsky es dios, los doctores no entienden mi enfermedad, mi cuerpo no está enfermo, mi alma lo está, sufro, sufro, soy sólo un hombre, no soy dios, yo sé que los socialistas me entenderían mejor, pero yo no soy socialista, yo soy parte de dios, soy del partido de dios, no quiero guerras ni fronteras, el libro existe y tiene un hogar en todos lados, yo vivo en todos lados, no quiero tener ninguna propiedad, no quiero ser rico, no soy un animal sediento de sangre, soy un hombre, dios está en mí, yo estoy en dios, lo deseo, lo busco, quiero que estos manuscritos sean publicados para que así todos puedan leerlos, soy un buscador, por eso siento a dios, dios me busca y así nosotros nos encontraremos.1

Boceto para la siesta de un fauno de forma precisa crea el clima íntimo, casi onírico y alejado de la realidad en el cual, suponemos, estaba inmerso el coreógrafo. Como una larga noche de vigilia donde los fantasmas de Nijinsky se materializan a través del cariñoso y no menos doloroso diálogo con su hermana, Bronislava Nijinska2. Mientras la Narradora intenta dilucidar el intenso proceso creativo. Es interesante como el joven bailarín, Lucas Díaz, se desdobla sin transición entre en el intérprete del fauno que como poseído por un genio de los bajorrelieve griegos -con desplazamientos simples pero el cuerpo distorsionado, la cabeza y caderas de perfil, el torso de frente, los brazos en posición angular,… Y en otros momentos, es el hombre atribulado por el rechazo de sus pares, del público y de la crítica, sumado a los incipientes síntomas de su temprana esquizofrenia. En un espacio despojado cada personajes tiene su lugar, su propio sitio, que la iluminación de modo acertado recorta como temiendo romper el encanto de un presente suspendido que se actualiza ante nuestra atenta mirada. Dos tiempos, el ayer y el hoy, que confluyen en un todo orgánico. La textualidad de Mariela Ruggeri, directora y coreógrafa, construye una obra breve e inteligente necesaria y mantiene el núcleo duro de la historia: el cuerpo y alma del gran maestro Nijinsky. En relación con la música nos comentó: “la obra original, La siesta de un Fauno [1912], tiene la música del Preludio a la siesta de un fauno de Debussy. En el caso de Boceto…., al ser una obra sobre la construcción del original tiene el mismo preludio pero, además, en ciertos momentos tiene música de John Cage”.Preludio para la Siesta de un Fauno 2017 (Máximo) 127b

Una interesante narrativa coreográfica y dos jóvenes bailares que con solvencia escénica nos envuelven en un continunn creativo. Se podrá disfrutar hasta el último miércoles de septiembre, con lo cual esperemos su pronta reposición en la cartelera porteña.

Ficha técnica: Boceto para la siesta de un fauno de Mariela Ruggeri. Intérpretes: Alba Virgilio (Bronislava / Narradora), Lucas Díaz (Vaslav Nijinski). Música: Claude Debussy / John Cage. Luces: Horacio Novelle. Fotografía: Máximo Parpagnoli. Vestuario: Marcelo Morato. Prensa y Difusión: Paula Simkim & Daniel Franco. Comunicación visual – CCC: Claudio Medín. Asistencia de Dirección: Daniela Mena Salgado. Dirección y Coreografía: Mariela Ruggeri. C. C. de la Cooperación: sala Solidaridad. Estreno: 06/09/2017. Duración: 60′. Miércoles de Septiembre: 21 hs.

1 Fragmento The diary of Vaslav Nijinsky. Ed. Romola Nijinsky. New York: Simon and Schuster, 1936

2 Bailarina y coreógrafa, su obra más conocida es Les Noces (Las Bodas) estrenada en 1923, y marcó un cambio por su particular concepción en la que se preanunciaba el futurismo.

Buenos Aires Épica de Manuel Santos Iñurrieta

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Buenos Aires Épica de Manuel Santos Iñurrieta

Absurdo para cinco bellas mujeres

buenos airesAzucena Ester Joffe

Una propuesta interesante atravesada por el humor, mordaz e inteligente, y con un claro posicionamiento político. La particular textualidad dramática de Manuel Santos Iñurrieta y del Bachín Teatro es una marca registrada y, desde la misma perspectiva, la obra que nos ocupa fue llevada a escena por Los Internacionales Teatro Ensamble. La historia, de mirada femenina, nos presenta a cinco amigas que tienen el hábito de reunirse una vez a la semana para “suicidarse de manera poética en Buenos Aires” dejando al descubierto algunas de las distintas problemáticas que debemos atravesar las mujeres en nuestra sociedad globalizada. La sala Pugliese nos permite cierta cercanía con estos personajes caricaturescos que rayan lo absurdo creando un clima especial para la reflexión distanciada. En el espacio lúdico observamos el simil “auto” en el cual las aliadas -de distintas edades- recorren la ciudad buscando el lugar adecuado para llevar a cabo su último acto poético. Mientras, la narradora -como si fuera el álter ego del dramaturgo- adelanta los sucesos o bien plantea las contradicciones a favor de la lucha activa e incorpora la metateatralidad. Las actrices le otorgan la textura perfecta a cada una de las amigas con sus distintos matices, construyendo una actuación coral sin altibajos. Quizá para el espectador desprevenido sean simples estereotipos de determinada clase social y coyuntura, como los protagonistas del film Los jóvenes viejos (1962) de Rodolfo Kuhn que desambulan sin grandes expectativas. Nada más alejado respecto a este acontecimiento teatral.buenos aires2

En Buenos Aires Épica no hay silencios o grandes vacíos como una manifestación ante la frustración como sí en el film mencionado. El relato plantea los conflictos cotidianos -sociales, económicos, políticos, …, como un prisma cuyos lados permiten múltiples lecturas. Una mirada poéticamente política que dejará en cada espectador muchas preguntas sobre las incoherencias del sistema capitalista que es absurdo en sí mismo. Los datos duros -estadísticas e imágenes- nos interpelan directamente y de forma eficaz nos trasladan desde el asesinato de 123 trabajadoras, en 1911, en el incendio en la fábrica de camisas en Nueva York al Ni Una Menos, el grito colectivo por los actuales femicidios. Registros necesarios para nuestra historia colectiva e individual. Un hecho teatral que tiene como principio constructivo “la épica de lo cotidiano” y un manifiesto mensaje: debemos continuar, seguir buscando los caminos vitales hacia un mundo mejor para todos. Una búsqueda que, por un lado, requiere de forma urgente la concientización de cada sujeto social y, por otro, de redoblar la apuesta en las expresiones artísticas. Por este motivo, la poesía está presente en cada intervención, en la expresividad y en el tono declamatorio de las compañeras. El vestuario, el peinado y maquillaje encuentran el tono justo para cada una de estas criaturas que rayan lo absurdo, mientras la iluminación y la música en vivo refuerzan esta acabada mixtura narrativa.

La escritura dramática y escénica de Manuel Santos Iñurrieta conjuga impecablemente la realidad / historia y la ficción / metateatralidad en un todo artístico que nos atrapa desde su inicio. Y que recordaremos cada vez que veamos a una pequeña e “inocente” Barby.buenos aires1

Ficha técnica: Buenos Aires Épica de Manuel Santos Iñurrieta. Elenco: Clara Barreira, Marina García, Luciana Vieyra, Diana Kamen, Lucía Salatino. Múscia original en escena: Pepo Migliori. Diseño y realización de vestuario: Marina García. Diseño de peinados: Lucía Salatino. Escenografía y utileria: Diego Maroevic. Diseño de imagen: María Eugenia Summa. Fotografía: Agustina Haurigot. Diseño de luces: Horacio Novelle. Operación de luces: Victor Guidolli. Comunicación visual – CCC: Claudio Medin. Producción: Alejandra De Luna. Asistentes: Diego Maroevic – Valeria Rellán. Puesta en escena y dirección general: Manuel Santos Iñurrieta. C. C. de la Cooperación: sala Osvaldo Pugliese. Estreno: 05/08/2017. Duración: 55′. Sábados 20:30 hs.

La memoria de Federico de Etelvino Vázquez

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La memoria de Federico de Etelvino Vázquez

Ya no había camino entre él y yo en el terreno del arte… Marchábamos juntos…

memoria2Azucena Ester Joffe

Distintas expresiones artísticas confluyen en el Ciclo Agosto Poético que se lleva acabo hasta fines del presente mes, en el C. C. de la Cooperación. En el marco de este evento, con sólo dos funciones, se presentó La memoria de Federico. El unipersonal nos dio la oportunidad de descubrir a Cecilia Hopkins actriz –ya conocemos su trabajo como investigadora, docente y periodista- en un encuentro deseado, soñado, e imposible entre Margarita Xirgu y Federico García Lorca. El relato es atravesado por la memoria viva y por el dolor de la muerte. Desde aquel primer momento en el cual la vida los unió para siempre en la profunda amistad que es dicha por la pregnancia escénica de Kopkins. El azar o el destino y una tragedia en verso cuyo tema es la libertad, Mariana Pineda, provocaron que el recuerdo de esos días se mantuvieran vivos en la actriz catalana. Primero, el estreno en Barcelona, 1927, y luego en Madrid -donde la obra fue muy bien recibida por la prensa y el público. De ahí en más, el “camino” de casi una década se fortaleció por la admiración, el respeto y el cariño entrañable entre ambos. Cuando Xirgu ya organizaba su cuarta gira por Latinoamérica, a realizarse partir de febrero de 1936, le pidió al poeta granadino que la acompañara en su recorrido. Pues sabía que la vida de Federico corría peligro en España. Pero, otra vez, el azar o el destino hizo que Lorca decidiera reunirse con ella unos meses después, cosa que nunca pudo cumplir sino la historia hubiese sido otra.memoria3

En el despojado espacio escénico de la sala Pugliese observamos algunos pocos elementos -una silla, una valija, fotos,… No es necesario más para que la intérprete nos sumerga desde el inicio en los sentidos recuerdos de aquellos momentos intensos en el que compartieron un “camino” en común. Hopkins de manera perfecta crea el clima expectante ante nuestra atenta mirada. Con una clara diferencia en el registro de su voz según a quién le otorge la palabra. Será Lorca que vive en la memoria de Xirgu, será Xirgu que le da vida a Mariana Pineda y a Yerma, a la Madre de Bodas de Sangre y a Doña Rosita. Y, será también la voz de quien lee esas cartas prohibidas por el franquismo. La actriz con solvencia escénica se desplaza, canta y baila, en una mixtura cubierta de pasión. La narrativa coreográfica que habita el espacio lúdico es a partir de su cuerpo, un cuerpo que es dicho de manera poética a través del discurso verbal y gestual. Con algunos cambios en el vestuario y en los accesorios -los zapatos, el abanico, la sombrilla, el largo lienzo,…- le otorga la textura necesaria a las distintas voces que se hacen presentes. Mientras la iluminación acompaña cada movimiento sin romper el encanto de una larga noche de vigilia.memoria1

Un acontecimiento donde cada sistema significante encastra perfectamente en el entramado artesanal. Un hecho teatral cuyos principios constructivos son la poesía y la pulsión vital por arte. Y una dupla sólida de creadores: por un lado, el dramaturgo y director asturiano Etelvino Vázquez, fundador el Teatro del Norte y, por otro, Cecilia Hopkins que nos hace emocionar más allá de la teatralidad del unipersonal. La memoria de Federico fue creada en el Proyecto Xirgu-Lorca y se estrenó en Gijón, en el 2016. En marzo del presente año se presentó en el Banfield Teatro Ensamble y esperamos su pronta reposición en la cartelera porteña con una nueva temporada en el CELCIT.

Ficha técnica: La memoria de Federico de Etelvino Vázquez. Interprete: Cecilia Hopkins. Vestuario: Milena Machado. Iluminación y Dirección: Etelvino Vázquez. C. C. de la Cooperación: sala Osvaldo Pugliese. 04 y 11/08/207. Duración: 55′.

CELCIT: septiembre y octubre, sábados 20 hs.

La discreta enamorada de Lope de Vega

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La discreta enamorada de Lope de Vega

Una comedia de enredos ejemplar

ladiscretaAzucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Lope de Vega y su inacabable ingenio escribe La discreta enamorada en el siglo XVII, luego compondrá su El arte nuevo de hacer comedias, proponiendo un marco teórico a lo que se llamó: La comedia nueva, o la comedia tragicómica, que luego todos trataron de igualar1 tras el éxito de público que sus textos producían y que no era entendido por la Academia que quiso probar al dramaturgo pidiéndole que redactara la teoría que ya estaba afianzada desde la práctica. Lo hizo, y sólo fue reafirmar aquello comprobado.

(40) y cuando he de escribir una comedia,

encierro los preceptos con seis llaves,

saco a Terencio y a Plauto de mi estudio

para que no me den voces, que suele

dar gritos la verdad, en libros mudos,

(45) y escribo por el arte que inventaron

los que el vulgar aplauso pretendieron

porque como las paga el vulgo, es justo

hablarle en necio para darle gusto. (Perinelli, 2011: 333)

La propuesta de Santiago Doria, nos acerca al talento del dramaturgo del Siglo de Oro español, y lo hace recreando la fuerza de la palabra, sin una escenografía rebuscada2, sino buscando responder a la palabra como centro del trabajo como aconsejaba el autor en su tiempo y apostando a la composición de los personajes; es decir, confiando en su equipo de actores para darle brillo a una pieza reconocida del autor, una de sus comedias más conocidas. Respetando su lenguaje en verso, la agilidad de sus acciones, el procedimiento de los apartes, y con un vestuario que más allá de él nos remite al siglo XVII, la puesta nos deja como espectadores disfrutar de una historia de amor y enredos, donde la malicia y la lucha de los géneros no deja de estar presente. Las actuaciones cumplen con su performance con eficacia, y nos brindan un momento de brillante comicidad, aquella que atravesará los siglos para recordarnos sus recursos en nuestro teatro popular. Si bien hay una adaptación, la esencia del texto dramático se mantiene logrando un relato dinámico y con un tiempo justo. Los movimientos coreográficos, los continuos desplazamientos, la música que nos recuerda a la zarzuela y la melodía intrínseca de los versos construyen una narración que tiene su propia musicalidad. Más allá de la presentación de la obra y de su cierre interpretada de forma coral. En tanto la perfecta iluminación termina de crear ese universo de comedia en el cual la bella Fenisa intenta conquistar a Lucindo, mientras el Capitán Bernardo -padre de éste- pide la mano de la joven. Una puesta en escena que de forma acabada construye estos enredos amorosos para el disfrute del espectador.000157232

Ficha técnica: La discreta enamorada de Lope de Vega. Elenco (por orden aparición): Irene Almus (Belisa), Ana Yovino (Fenisa), Mónica D’Agostino (Gerarda), Mariano Mazzei (Lucindo), Pablo Di Felice (Hernando), Francisco Pesqueira (Doristeo), Gabriel Virtuoso (El capitán Bernardo). Asistentes de dirección: Gastón Ares y Jazmín Ríos. Asistente de iluminación: Sofía Montecchiari. Realización de sombreros: Traipi. Realización de vestuario: Stella Giorgio. Iluminación: Leandra Rodriguez. Vestuario: Susana Zilbervarg. Música Original: Gaby Goldman. Producción Ejecutiva Rosalía Celentano. Prensa: Haydée Marochi. Fotografía y diseño: Fernando Lendoiro. Dirección Santiago Doria. Centro Cultural de la Cooperación: sala Solidaridad. Estreno: 12/05/2017. Duración: 90′.

Bibliografía:

Perinelli, Roberto, 2011. Apuntes sobre la historia del teatro Occidental. Tomo 2. Buenos Aires: Instituto Nacional del Teatro.

Tal como dice Rozas, la doctrina de El arte nuevo estaba mediatizada por la ironía, la erudición y la fantástica experiencia de dramaturgo de Lope. A partir de ella todos se declaran sus discípulos, todos tuvieron El arte nuevo como bandera, como un texto que se conformará sólidamente como la Poética de la Comedia Nueva o Tragicomedia” (Perinelli, 2011: 331)

 

2 (…) en la compañía nadie ejercía el oficio de director teatral, al menos según la consideración que actualmente ha ganado el rubro. La dirección escénica dependía en absoluto del poeta; él, desde su texto, decía como debía montarse la obra. Las indicaciones, importantes e insoslayables, estaban incluidas dentro de los versos o en alguna magra acotación. De modo que los poetas de la comedia nueva imponían una manera de leer sus piezas, fácilmente decodificable durante el Barroco pero que suele complicar a los adaptadores y directores contemporáneos, que suelen cometer el error de forzar la voluntad dramática que late dentro del texto para generar dispositivos afines con una teatralidad moderna, que ningún modo, es la de aquellos tiempos. (Perinelli, 2011: 284)

La noche a cualquier hora de Patricia Díaz Bialet

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La noche a cualquier hora de Patricia Díaz Bialet

El erotismo de la palabra

000155703Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Mariano Dossena y Gustavo Pardi eligen con cuidado las voces y los cuerpos que pondrán en acción el conjunto de palabras que conforman el universo amoroso, el erotismo de la palabra que tan bien construye la poeta Patricia Díaz Bialet. Con una larga trayectoria en su haber, la escritora nos brinda un imaginario de sensualidad y de relaciones amorosas que se mueven en primera persona, utilizando todos los sentidos que son expuestos para un banquete de sabores sensoriales, de sonidos que acarician los sentidos. Una escena a fondo de un telón rojo sangre, y dos fotos de grandes dimensiones donde el cuerpo es protagonista, es el contexto que aguarda a los personajes que su imaginario irá construyendo a lo largo de los 60 minutos que dura la performance. El tejido de palabras voluptuosas se proyecta hacia la platea que con respetuoso silencio se deja atravesar por las ondas cálidas que produce el fino hilado textual. La música en escena de María de Vittorio y su saxo nos transportan y llevan de la mano las palabras que integran cada una de las poesías, que en la voz y la pregnancia de los tres integrantes de la puesta cobran un sentido tras la muy buena selección de los textos y su integración en tensión dramática. Pitonisa del deseo la autora, nos lleva por sus intrincados caminos, y nos invita a un recorrido personal que interpela nuestra memoria, nuestro recuerdo y el presente de la pasión. Un universo erótico, plástico desde las imágenes que forman parte de la escenografía, musical en las voces y los sonidos que acompañan y suman a las palabras de la poeta una magia que existía en ellas, pero que de ese modo vibran en escena y llenan el espacio. Los cuerpos de los actores son entonces instrumentos que se dejan atravesar por la musicalidad de los poemas de Díaz Bialet y logran transmitir al espectador la voluptuosidad que los recorre. Tanto Ana María Cores, como Florencia Carreras y Gustavo Pardi, se entregan a la presencia de la poesía y construyen un clima y personajes que transmiten la sensualidad requerida. Un momento donde comprobamos la relación imperiosa entre el teatro y la poesía, en la intensidad que ambos géneros producen desde la concentración y la búsqueda de imágenes que recuperen la memoria o la construyan a partir de la palabra. Una intensidad que se funde en las pequeñas historias amorosas, pasadas y presentes, con el glamour de la noche en algún club nocturno mientras el atractivo vestuario también se funde con la precisa iluminación en un relato que tiene su musicalidad interna, una pulsión de vida engendrada por Eros. Imágenes visuales y auditivas moldeadas por la dimensión poética, en sus distintas expresiones, que clausuran un hecho teatral “apasionadamente” perfecto.000155704

Ficha técnica: La noche a cualquier hora de Patricia Díaz Bialet. Adaptación: Mariano Dossena1 y Gustavo Pardi. Elenco: Ana María Cores, Florencia Carreras, Gustavo Pardi. Saxofonista en vivo: María De Vittorio. Escenografía y vestuario: Nicolás Nanni. Realización de vestuario: Claudia Olivera. Música original y diseño sonoro: Gabriel Senanes. Entrenamiento vocal: Nancy Ocampo. Técnica de grabación: More Fernández Núñez – Estudio La Posada. Diseño de iluminación: Claudio Del Bianco. Iluminación asociado: Martín Fernández Paponi. Prensa: Varas & Otero Comunicaciones. Diseño gráfico: En Diseño. Fotografía: Fuentes? Fernández. Asistencia oral: Natanaél Fernández. Asistencia de producción: Gabriela Benni y Emilia Nudelman. Producción artística: Pablo Silva. Dirección: Mariano Dossena. Centro Cultural de la Cooperación: González Tuñón. Estreno: marzo del 2017. Duración: 60′.

1Dossena volvió a aceptar el desafío de teatralizar poesía, y como en su anterior puesta en escena, Absorta y Desnuda, también logra la perfecta conjunción entre ambas artes:

https://lunateatral2.wordpress.com/2016/04/11/absorta-y-desnuda-de-leonor-manso-e-ingrid-pelicori/ [17/06/2017]

Macbeth , yo no me voy a morir de Jorge Eines

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Macbeth , yo no me voy a morir de Jorge Eines

Versión de Macbeth de William Shakespeare

Bruja 2: Después de que cese el estruendo, cuando se haya perdido y ganado la batalla

(W. Shakespeare)

000153554Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

El fantasma de Macbeth y de Lady Macbeth nos ronda desde la textualidad shakesperiana hasta hoy; siguen vivos a pesar de los siglos porque sus deseos, ambición, crueldad y ansias de poder no han muerto para la humanidad. Con otros ropajes y otros rostros nos habitan, están entre nosotros, nos señalan el peligro de encontrarlos en nuestro camino. Eso podemos leer en la puesta que nos propone Jorge Eines en su versión de la dramaturgia del poeta inglés, y que ha tenido en los escenarios porteños infinidad de puestas y versiones. Tal vez la más reconocida, en estos últimos tiempos, haya sido aquella que Griselda Gambaro escribió: La señora Macbeth (2003). En esta oportunidad, la síntesis se establece desde el lado de la actuación; dos son las actrices que llevan adelante los personajes principales para la trama de la pieza, indispensables para la tensión dramática. En un escenario barroco en objetos a nivel del piso, debajo de un hatajo de telas se esconden los cuerpos de las brujas, que tienen una excelente performance de parte de las actrices, desde allí los cuerpos devienen en los sujetos principales de la historia: los Macbeth. Cada cubo que aparece en escena en sentido circular, carga sobre sí, la ropa que desde el exterior compondrá el personaje necesario, pero que dado el buen desempeño de las actrices hace insustancial su presencia. Un vestuario atemporal hubiera sido tal vez más productivo a la hora de marcar las acciones, ya que es la voz y la postura corporal, la gestualidad las que nos da la profundidad del cambio de personalidad, inclusive más allá de las palabras, porque el trabajo con la herramienta actoral, el cuerpo, es muy bueno. La dirección tiene aciertos en la creación de imágenes que ocupan todos los espacios de la escena en un recorrido circular que vuelve hacia esa instancia donde los personajes se dan cuenta que el no morir no es una búsqueda deseada, sino un castigo eterno. 000153556La voz de Coni Marino se vuelve dulce y melodiosa cuando entona baladas, o canciones de cuna, para crisparse cuando sugiere no ceder al temor y continuar en su siniestro plan, cuando trata que su marido siga el curso de los acontecimientos con valor. Una sugerencia sería que se evitara el medio tono con el que conviven en algunos pasajes, sobre todo al principio, cuando las actrices encarnan a sus criaturas, cuando se despojan de sus vestiduras hechicheras, y son los cuerpos de los personajes fundamentales. La síntesis de escenas hace que la obra dure sólo 60 minutos, que ganaría en tensión dramática si se buscara intensificar el ritmo, sobre todo al principio, que si sucede en la segunda mitad de la puesta. La iluminación logra el efecto buscado y contribuye a la construcción de las bellas imágenes a las que nos referíamos antes. Es interesante la búsqueda en el campo, de la profundidad en las piezas del teatro de Shakespeare, para desde allí lograr una mirada de nuestro tiempo esclarecedora. Para ver las tensiones que la política y el poder en el mundo hoy, es indispensable leer en el teatro de ayer el sentido de las luchas, de las intrigas de los personajes que poblaban sus páginas, y ver que sólo ha cambiado el ropaje, los medios, los instrumentos de muerte, pero que la ambición desmedida para el control del poder sigue intacto, para el mal de muchos, para el dolor de todos. 000153224

Ficha técnica: Macbeth, yo no voy a morir de Jorge Eines. Versión de Macbeth de William Shakespeare. Actúan: Florencia Limonoff (Macbeth), Coni Marino (Lady Macbeth). Asistencia de dirección: Anne Castillón. Arte y vestuario: Lucía Maisano – Lucas Bombín. Iluminación: Juan Gonzales Rotstein. Diseño gráfico: Karol Caldera. Fotografía: Carolina Morera. Prensa y comunicación: Octavia Comunicación. Producción: Tejido abierto teatro Buenos Aires, Silva Producciones. Centro Cultural de la Cooperación: sala González Tuñón. Estreno: 17/03/2017. Duración: 60′.

Los golpes de Clara de Carolina Guevara

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Los golpes de Clara de Carolina Guevara

Carolina Guevara_Foto por Nicolás Finoli Blanco_verticalLas mil y una caras de Clara

Azucena Ester Joffe

La pregnacia escénica de Carolina Guevara hace que el unipersonal que nos ocupa sea, realmente, impecable. Si su trayectoria está muy ligada a El Bachín Teatro1, pertenencia estética e ideológica con el reconocido grupo desde su formación, allá por 1999, ahora va por más con una impronta humorística fuerte.

Carolina es de contextura menuda pero realiza un trabajo actoral de una intensidad física poco habitual. El principio constructivo de la obra es el lenguaje gestual, una “corporalidad graciosa” a partir de elementos de la técnica del clown acompañada por el relato en clave de comedia. La actriz de manera visceral juega entre la expresión exaltada y el gesto natural, con sus tonos e inflexiones de voz, con su mirada cómplice, otorgándole un entramado coloridamente polifónico a su personaje. Los hijos pequeños y las maestras, el ex-esposo con sus lagunas mentales, las amigas y aquellas otras mujeres que intentarán no hacer justicia por mano propia sino estar preparadas para dar un buen golpe cuando sea necesario, intentando una sociedad más equitativa al grito de “Ni Una Menos”. De esta forma, la comediante hace habitar en el espacio lúdico a esas otras voces que en el día a día provocan que su bronca se convierta en furia desmedida -para esos momentos tiene los guantes de boxeo, o en llanto y sonrisa a la vez -mientras amasa algo para cenar- o en absoluto cansancio cuando se queda dormida sentada en la soledad de su cocina. La narración tiene una sensibilidad distinta, en primera persona y sin la cuarta pared, que encuentra la empatía del público y la risa espontánea que no se hace esperar. La comicidad y lo cotidiano se conjuga de forma perfecta, pues el humor es una excelente opción que tenemos ante los estados de cierto vacío y de tristeza.

En el centro del espacio escénico observamos sobre un tapete pocos elementos que nos ubican en la intimidad de la cocina -una mesa con su mantel de hule, una silla,…, y un puching ball de boxeo inflable. Un cuadrilátero doméstico, un ring-cocina, en el que Clara se transforma en laboxeadora” toda terreno y a partir de ese momento todas somos Clara. La protagonista es una mujer actual, jefa de familia, recientemente desocupada que busca re-direccionar la violencia acumulada por su entorno practicando boxeo en su casa. Bronca contenida que, como ella misma afirma y repite: “viene desde acá”. Su mentora respondió sobre la temática y el humor como medio para poder transitar la violencia de género:

Las obras sobre el tema, muchas veces se basan en hechos históricos o noticias, Clara es una mujer urbana cualquiera y decidí abordarla a partir de la comedia por gusto estético acerca de la impunidad otorgada por el género y porque existe una enorme alegría en nosotras, bastante evidente cuando nos reunimos. En la puesta, la protagonista se junta con pares, la mayoría está en la lona, y surge el proyecto de elaborar y salir a vender panes caseros por las ferias. La puesta habla también de la gesta de las mujeres al organizarnos, con el alimento en el medio.2

El ritmo intrínseco de su cuerpo es lo que imprime el ritmo sostenido al relato desde su inicio y pone entre paréntesis nuestra realidad. El vestuario, la musica original y la iluminación terminan por construir este hecho teatral sin fisuras. La mirada inteligente de Guevara-Rosati apela a la subjetividad femenina para expresar situaciones domésticas con un compromiso artístico que nos demuestra que se puede abordar una temática compleja sin caer en un lugar común. Al continuum hilarante de esta historia particular, que se va transformando en una historia de todas, la platea respondió con un caluroso y merecido aplauso. Carolina Guevara_ Foto por Nicolás Finoli Blanco_horizontal

Ficha técnica: Los golpes de Clara. Texto y actuación: Carolina Guevara. Dramaturgia y dirección: Leandro Rosati. Música original: Mariano Travella. Canción final: Leandro Rosati, Mariano Travella. Asistencia Técnica: Julieta Grinspan y Marcos Peruyero. Escenografía: Alfredo Aguirre. Vestuario: Julieta Grinspan. Fotografía: Nicolás Finoli Blanco. Iluminación: Víctor Guidoli. Prensa y comunicación: Débora Lachter. Comunicación visual-CCC: Claudio Medin. Centro Cultural de la Cooperación: sala Osvaldo Pugliese. Estreno: 06/05/2017. Duración 50′.


1 El Bachín Teatro es un grupo que se formó en 1999, cuando cinco estudiantes de la ENAD (Escuela Nacional de Arte Dramático), Manuel Santos Iñurrieta, Marcos Peruyero, Julieta Grinspan, Carolina Guevara y Gonzalo Alfonsín decidieron reunirse (de este grupo fundador hoy continúan los primeros cuatro) http://elbachin.blogspot.com.ar/ [11/05/2017]