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En esta casa no pasa nada sobre La casa de Bernarda Alba de Federico García Lorca

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En esta casa no pasa nada sobre La casa de Bernarda Alba de Federico García Lorca

Cuando el deseo vence a la ley

000190370 en esta casaMaría de los Ángeles Sanz

Cuando Lorca escribe su dramaturgia, en la mayoría de sus obras, salvo en las que se introduce en el universo surrealista, lo hace con el corazón angustiado por una sociedad que impide a sus integrantes ser quienes quieren ser. La casa de Bernarda Alba, es el paradigma de una escritura que nos habla de la represión, de la castración del deseo, del prejuicio sobre el amor, del que dirán como límite a las acciones de todos, y de la muerte como un destino cierto ante tanta falta de empatía entre los seres que habitan un solar, un casa, pero que nunca formarán una familia, en el sentido justo de la palabra. Muerto el páter, el dueño de fincas y de cuerpos, será la madre, Bernarda quien se erigirá como la heredera de aquel mandato social, patriarcal y machista, que pregona, los hombres en la calle, las mujeres presas entre las paredes de su casa. La viudez como excusa, el matrimonio como salvación posible, y un rigor que sólo produce rencor y ferocidad. Flor Laval y Ana Luz Furth, dirigen la puesta pasando su punto de vista por esa subjetividad animal, que hace que los cuerpos se transformen y se muevan en escena como fieras apresadas que se vuelven en su desesperación unas contra otras. Para ello recurren a los procedimientos del teatro físico, desviando la atención sobre las palabras, que fragmentadas nos recuerdan al texto lorquiano, pero que aparecen por momentos, en los encuentros personales que son definitivos para la continuidad del relato. La religión como una de las patas fundamentales para el discurso represivo aparece desde el comienzo en ese padre nuestro enunciado en coro, y en la coreografía que lo precede. La duplicación en espejo de la figura de Pepe el Romano, objeto de deseo, de tres de las hermanas, hace que ese triángulo, el que conforman: Adela, Martirio y Angustias, se extienda a las otras dos, que también luchan por salir de la angostura de sus vidas. Las criadas, son testigos y profetas de lo que sucede, y Bernarda, una y otra vez intentará en ese juego macabro apagar el fuego de sus hijas, y ocultar las evidencias: que la casa se incendie, pero que el humo no salga por la chimenea, dichos de una Andalucía, que la puesta traduce, en una frase: “en esta casa no pasa nada”. El grupo de catorce actores, llevan adelante una muy buena performance, y Tomás Almandos construye su personaje con los matices necesarios para ver la transformación en escena de una mujer que no logrará finalmente cumplir con su único deseo: el poder sobre los demás. Bernarda, no podrá con el deseo encerrado en el pecho de sus hijas, y fracasará también en acallar la voz de su propia madre. La dirección usa las palabras, desmenuza el relato de Lorca y lo aplica como letanía en los personajes, como un coro, que busca ser una sola voz. El vestuario atemporal, y la música y las canciones en inglés y contemporánea, universalizan la temática, la traen a nuestro presente, y nos lleva como espectadores a pensar en las reivindicaciones presentes por los derechos de la mujer. Una puesta distinta sobre un texto clásico, diferente porque se propone como una extensión del relato lorquiano hasta el presente inmediato, y pone a los personajes ante la posibilidad de una salida hacia la libertad. 000190302 en esta casa

Ficha técnica: En esta casa no pasa nada sobre la pieza de Federico García Lorca La casa de Bernarda Alba. Elenco: la madre, Tomás Almandos; la abuela, Pina Spena; las criadas, Majo Núñez, Lucía Cicchitti; las hijas, Clara Antonione, Shushu Hôfferle, Florencia Laval, Jesica Pascual, Micaela Racciatti; los hombres, Alejandro Guerscovich, Fernando Martino, Juan Pablo Panebianco, Betto Pedraza, Joaquín Suárez. Asistente de dirección: Julieta Varela. Diseño gráfico: Leandro M. Correa. Diseño de luces: Sebastián Crasso. Fotografía: Lucas Suryano. Dirección: Florencia Laval y Ana Luz Furth. El Tinglado. Duración: 60 minutos.

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Los días felices de Samuel Beckett

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Los días felices de Samuel Beckett

Rita Terranova es Winnie

Eso que se llama el amor es el exilio, con una postal del país de vez en cuando.

Cada palabra es como una innecesaria mancha en el silencio y en la nada. (Samuel Beckett)

000184643 los dìasMaría de los Ángeles Sanz

Beckett pasó desde los años cincuenta para nuestro campo cultural teatral de ser una extraordinaria sorpresa en el estreno de Esperando a Godot, una textualidad dramática discutida y polémica para unos y epifànica para otros a constituirse en un clásico que ya no admite discusión alguna, y cuyas obras aparecen reiteradamente en nuestra cartelera. La puesta entonces de Los días felices no sería una novedad en sí misma, pero si lo es la excelente actuación de Rita Terranova, como una Winnie que no desperdicia ningún recurso escénico para darle a su personaje todos los tonos, todas las insinuaciones que el texto propone, cada uno de los detalles que construyan a ese ser que a pesar de todo persigue con férrea voluntad no exenta de humor, y de candidez, la idea de tener otro día feliz. La adaptación y dirección de Rubén Pires y la compañía del también excelente Gerardo Baamonde componen junto al trabajo de Rita Terranova, un triángulo equilátero, que cierra sobre sí el equilibrio de una puesta memorable. Tiernamente encantadora, buscando incansable en su bolso aquello que la sostenga en el transcurso interminable de las horas, entre el amanecer y la vuelta a la cama, Winnie va dejando entrever el mundo vacío que la rodea, que la contiene, y que va convirtiéndose cada día que pasa en una montaña que la sepulta aunque aún respire, aunque aún sienta el deseo de ver a Willie, aunque aún recuerde con dolor que desgrana en cada palabra tiempos mejores y más felices. La vida es una lucha constante contra uno mismo parece decirnos el dramaturgo, contra la infelicidad que nos rodea constantemente, tras el empeño de lograr sentir y ser aquello que nos es negado, sistemáticamente: el amor y la comprensión del otro. Es decir, el mundo es un lugar donde conviven un conjunto de soledades. Para Beckett también la institución matrimonial es un tema a discurrir, y la pieza que nos ocupa trabaja sobre la pregunta fundamental, ¿por qué esos dos seres que tienen ya tan poco en común siguen juntos balbuceando un diálogo inexistente? Baamonde compone un Willie que sabe extraer desde el cuerpo los signos que necesita para dar cuenta de su alejamiento, de su falta de empatía con Winnie. Repta por el piso hacia su cueva, donde busca el refugio necesario ante la catarata de palabras de su esposa, que lo agobia. Una escenografía funcional y necesaria, una dirección inteligente que logra una lectura de sintaxis exacta para la puesta, y dos interpretaciones para la memoria de los espectadores son el resultado de un texto que sigue hablándonos de lo humano y de lo inhumano de nuestra existencia, del dolor y la felicidad, de cómo buscamos en pequeños momentos justificar nuestra vida, esperando por fin la llegada de otro día feliz, como una suma de preso, porque así se siente la protagonista, cuya única liberación posible sería abandonar toda realidad concreta. 000184645los dìas

Ficha técnica: Los días felices de Samuel Beckett, adaptación y dirección: Rubén Pires. Elenco: Rita Terranova, Gerardo Baamonde. Supervisión dramatúrgica: Lucas Margarit. Diseño de escenografía y vestuario: Juan Miceli. Diseño de iluminación: Rubén Pires y Sebastián Crasso. Diseño y realización de peluca Winnie: Miriam Maneli. Diseño de maquillajes: Amalia Arcas. Diseño gráfico: Nahuel Lamoglia. Fotografía y videos para prensa y difusión: Pic by Lis. Representante del autor: Marion Clara Retzes de Weiss. Modelo 3d Video: Ángel Jara. Realización de vestuario: Myrian D’Onofrio. Peluquero: Jorge Barragán. Asistente de producción: Mechi Lando. Asistente de dirección: Alma Curci. Teatro: El Tinglado. Duración: 60 minutos.

Moscú de Mario Diament

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Moscú de Mario Diament

Basada en Las tres hermanas de Antón Chejov

Se olvidarán de nosotras, olvidarán nuestros rostros, nuestras voces y cuántas éramos, pero nuestras penas se transformarán en alegrías para los que vivan después de nosotras, la felicidad y la paz reinarán en la Tierra; los hombres encontrarán una palabra afectuosa para los que vivimos ahora y nos bendecirán. (Olga, Las tres hermanas, Chejov)

000179886 MoscùMaría de los Ángeles Sanz

Mario Diament produce una concentración de la tensión dramática de la obra de Chejov en los tres personajes que le dan nombre: Olga, Masha, e Irina, las tres hermanas, que tienen un sueño, volver a Moscú, donde pasaron su infancia y parte de su juventud; utopía que cada una encara de acuerdo a su personalidad. Un escenario donde la escenografía está saturada de ese deseo, ante la metáfora de las valijas que proponen una salida, y al mismo tiempo parecen obturar el paso de los personajes. Valijas, de diferente tamaño, que son los continentes de un sueño que las saque de una monotonía aplastante, en un territorio sin futuro, donde lo posible muere convertido en lo irrealizable. Chejov en su escritura advierte al pueblo ruso de su incapacidad manifiesta para cambiar su manera de vivir, sobre todo a una clase, la burguesía acomodada, decadente, venida a menos, que no sabe mantener lo propio ni adquirir lo necesario para cumplir con la vida que aspira a llevar. El lugar de la mujer, y su destino marcado, el casamiento, o la soledad, y los inicios de una posibilidad, la referencia a las sufragistas, a otros espacios donde la mujer adquiere un protagonismo, inclusive en lo político. Entre Masha, la hermana casada, y Olga la hermana mayor soltera, la desazón de Irina, que se enfrenta a ambas y parece hacia el final vencida por lo real concreto.000179881 Moscù Las actrices logran una muy buena composición de sus personajes, y traer a la escena aquellos cuya presencia se nombra y son un engranaje necesario de la intriga: los pretendientes, el hermano, la nodriza, la cuñada. Emocionan, y se mueven con solvencia por el espacio, con un ritmo que más de una vez, unido al diálogo, produce una sonrisa. Acompañados por un buen trabajo de iluminación y una musicalidad que nos lleva a la geografía rusa que corresponde. El espectador aunque no conozca el texto primario, puede ingresar en el relato sin dificultad, y si lo conoce puede disfrutarlo por la buena performance de las actrices que hacen que todo fluya de manera natural, como la poética que transitan lo requiere. El vestuario, delicado, preciosista, acompaña los cambios temporales, que se marcan con un gran péndulo hacia foro, que es accionado por los personajes, y que van señalando las estaciones de primavera a primavera. Así como también, el calzado, que exhibido en el proscenio, deja desnudos los pies, en una o los cubre cuando la temperatura lo requiere. Detalles, la dirección se mueve a partir de los pequeños detalles: el cigarrillo de Masha, la pintura de Irina sobre las maletas, que van dejando huellas, para seguir la historia narrada. Una puesta que deja el realismo naturalismo de la pieza y la construye desde el símbolo; un relato que evita desde la fragmentación, todo diálogo que explaye el contexto; y de esa manera permite que aparezcan en escena las consecuencias de los hechos que no se ven, pero que serán determinantes en el destino y en el sentido de esas vidas, que tienen como único motivo de consuelo, la esperanza de volver a Moscú. 000179885 Moscù

Bibliografía:

Chejov, Antón, 1999. Teatro: La Gaviota, Las tres hermanas, Tío Vania. Buenos Aires: Editorial Bureau.

Ficha técnica: Moscú una obra de Mario Diament basada en Las tres hermanas de Antón Chejov. Elenco: Alejandra Darán, Maia Francia, Antonia Bengoechea. Vestuario y escenografía: Paula Molina. Realización artística: Daniel Epstein. Diseño de iluminación: Miguel Morales. Coreografía: Meche Fernández. Música original: Sergio Vainikoff. Arte gráfico y fotografía: Nahuel Lamoglia. Prensa, difusión y redes: Simkin & Franco. Producción ejecutiva: Alberto Teper. Asistente de dirección: Florencia Laval. Dirección y puesta en escena: Daniel Marcove. Teatro El Tinglado. Duración: 80 minutos.

Hacela Corta Beckett de Rubén Pires y Hugo Halbrich

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Hacela Corta Beckett de Rubén Pires y Hugo Halbrich

Seis obras cortas en 70 minutos de Samuel Beckett

000158391Beckett por siempre Beckett

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Cuando Esperando a Godot llegó a los escenarios porteños, no fueron pocos los que no entendieron su poética, público y crítica mediante. Sin embargo, a partir de que aquél año 19561, en que Jorge Petraglia la dirigió, no ha dejado de tener en nuestros escenarios cultores y fanáticos. Ya nadie discute los valores intrínsecos de su obra, ni la fuerza de la misma en nuestro sistema teatral. La puesta de sus obras cortas, es una forma de acercarnos al dramaturgo desde un espacio desconocido aunque su impronta sea fácilmente reconocible en ellas. El humor, el juego verbal, un lenguaje corporal que necesita un tipo de actuación diferente, entre la quietud y una movilidad sin sentido, son algunos de los elementos que aparecen en este grupo de piezas, y que son puestas en acción por el grupo de actores que realizan el trabajo. Todos ellos concretan una muy buena performance, en los seis relatos que tienen una semántica diferente aunque la muerte es una de los centros recurrentes. El que transita con más facilidad el humor, al que el absurdo nos tiene acostumbrado, con diálogos fragmentados, y aparentemente desconectados entre sí, es el en que las tres actrices juegan una relación de amigas, donde el susurro, el comentario chismoso es el centro de la idea, en una parodia a sus diálogos dislocados. Un vestuario acorde con lo que se narra, acompaña los cuadros, los pequeños relatos y sus personajes, que siempre están al límite de lo que se considera “la normalidad”, que desde la dramaturgia de autor, nos parece de la más absoluta absurdidad. El maquillaje logra una caracterización precisa con la composición de los personajes y nos permite desde la mirada la dicotomía entre lo dicho y lo expuesto; mientras que al actor le da la posibilidad de jugar con lo siniestro, en un universo que se permite ingresar lo racional y lo irracional al mismo tiempo. Las actuaciones tienen la desmesura y la contención para lograr el juego necesario que requiere el género, y el espectador atento al código sigue con entusiasmo una puesta que equilibra la concentración de sentidos: mirada, sonido, y voz. DSC_3807Seis piezas que tienen en su genética los procedimientos de la poética beckettiana, que construyen desde el imaginario de la palabra, las acciones que producen una intencionalidad distinta en la mirada sobre lo cotidiano, que lejos de ser el espejo de una referencia se transforma en un delicado equilibrio entre lo objetivo externo y la subjetividad más expresa de sus personajes. Beckett produjo una ruptura en los códigos verbales y teatrales que aún hoy, más allá de reponer su escritura dramática, produce un brecha, un camino transversal para entender aquello que con los ojos habituados a un orden ficticio, nos parece sólo el universo del caos; para desconfiar de ese orden establecido, de una normalidad que se parece mucho al disciplinamiento de las conciencias, que deja poco espacio al pensamiento crítico, un orden del que necesitamos sacudirnos, como un traje demasiado apretado que nos priva la respiración. A los seis textos dramáticos –La mecedora, Monólogo, Va y viene, Ohio improntu, Pisadas y Play– la escritura escénica, Rubén Pires, le otorgan el ritmo necesario en el espacio escénico casi despojado, construyendo en escena un perfecto canevas beckettiano.image001

Ficha técnica: Hacela Corta Beckett. Traducción y Adaptación: Rubén Pires – Hugo Halbrich. Supervisión dramatúrgica: Luc Margarit. Elenco: Jessica Schultz, Gerardo Baamonde, Marina Tamar, Celeste García Satur, Jessica Schultz, Eduardo Lamoglia, Carlo Argento. Vestuario: Juan Miceli. Escenografía: Pablo Ezequiel Graziano. Iluminación: Rubén Pires – Sebastián Crasso. Diseño y realización de pelucas: Miriam Manelli. Maquillaje: Analía Arcas- Ana Make Up. Asistente de dirección: Luciana Martinez Bayon. Asistente de producción: Mechi Lando. Asistente meritoria: Cynthia Corn. Agente de Prensa: Silvina Pizarro. Diseño Gráfico. Nah Lamoglia. Difusión de redes: Flor Carroza. Video y Fotografía: Pic By Lis. Coaching vocal de monólogo: Graciela Hernández. Dirección general: Rubén Pires. El Tinglado Teatro. Estreno: 06/06/2017. Duración: 70′.

Bibliografía:

Cerrato, Laura, 1999. Génesis de la poética de Samuel Beckett. Apuntes para una teoría de la despalabra. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.

Pellettieri, Osvaldo, 1997. Una historia Interrumpida. Teatro argentino moderno (1949 – 1976) Buenos Aires: Editorial Galerna.

El 18 de setiembre de 1956, en la casa de Mendoza, Florida 713, el elenco del Teatro Universitario de Arquitectura, dirigido por Jorge Petraglia, dio a conocer Esperando a Godot. (Pellettieri, 1997: 169)