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La farsa de los ausentes de Pompeyo Audivert

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La farsa de los ausentes

Basado en El desierto entra en la ciudad de Roberto Arlt, versión y dirección de Pompeyo Audivert

(…) los últimos habitantes se aferran a la ilusión de Dios sin saber que están en un teatro.

la-farsa-de-los-ausentes-pompeyo-audivert-a3María de los Ángeles Sanz

La puesta de El desierto entra en la ciudad, en la reapertura del Teatro San Martín es un acontecimiento político en dos sentidos: el primero parte de la dirigencia que gobierna la ciudad y que siente que cumple con un deseo de la ciudadanía al abrir nuevamente las puertas de un complejo teatral que posee para todos una intensa carga simbólica; el segundo, la versión que presenta Pompeyo Audivert se atreve con una textualidad que provoca desde la crítica a una clase, la burguesa y su fantochada constante en su relación con lo social, sus palabras le sirven al director como guiño al espectador que ve con desagrado el mensaje cultural del oficialismo. El tercer acto político lo protagonizó el público al finalizar la obra, cuando se tiraron volantes pidiendo a viva voz la devolución a sus funciones de la Sala Alberdi, y se hizo presente la preocupación sobre la situación del INCAA, fue un cierre para una noche que tuvo una propuesta que excedió lo artístico y se hizo cargo de la realidad. La teatralidad abarcando todo el continente de un país que se imaginó otro, y que ahora sus integrantes ven como sus sueños, despojos deshilachados de la memoria, buscan encontrar respuestas en las tablas de un escenario, que no le ofrece una salida sino una descripción apocalíptica de sí mismos. Audivert sobre la última textualidad dramática que escribió Roberto Arlt en 1942, año en el que falleció1, realiza una versión que pueda poner en movimiento la máquina como forma de actuación, e integre al presente la temática de la pieza. La dirección de Audivert elige ciertos momentos de la escritura arltiana y deja otros que no obedecen al punto de vista que le interesa llevar en la puesta. Introduce una mirada que acerca al presente de la enunciación la pieza de 1942, y lo hace para establecer una analogía con aquellos años, los cuarenta, cuando se desarrollaba la fatídica década infame, en lo nacional, y la Segunda Guerra Mundial en lo general, y los tiempos que corren cuando una nueva etapa de la derecha se instala en nuestro territorio y el fantasma de una guerra nuclear amenaza, una vez más, a la población planetaria. En ese universo decadente la esperanza de un nuevo mesías establece un nuevo pacto del hombre con Dios, desde el arrepentimiento de aquél que ha llevado una vida de disipación, lujuria y desprecio por sus semejantes. portada_lafarsa2Con una escenografía que sabe utilizar con eficacia los recursos que la sala Martín Coronado ofrece, Norberto Laino entrega una arquitectura barroca: escaleras de mármol de las grandes mansiones, estatuas y columnas griegas, espacios que giran, plataformas que bajan y suben otras geografías; la puesta así un despliegue interesante ante los ojos de los espectadores; sumado al vestuario diseñado por Julio Suárez que compone elementos contrastantes, para la dialéctica de las clases sociales que se enfrentan en escena, y hace que la mirada se mueva de un punto de fuga a otro, ayudado por una coreografía que logra con acierto el movimiento de un grupo numeroso de personajes sobre el espacio. La música en escena, de Claudio Peña tiene un registro puntual y necesario para el juego visual. Desde la imagen, desde lo plástico, podemos afirmar que la obra deja una impronta majestuosa para la ocasión, la inauguración de la apertura del teatro tras tres años de su cierre. La máquina Audivert está intacta, sin embargo, la voz de Roberto Arlt, queda subsumida a la misma, y a pesar de las muy buenas actuaciones la extensión de algunas secuencias, por ejemplo la primera y su largo silencio, no aportan a la presentación de la textualidad, aunque sí a la poética que se define a sí misma a través del trabajo corporal. Arlt siempre es un desafío cuando se respeta su escritura y cuando se produce sobre ella una lectura que busca traer el pensamiento del dramaturgo a un presente que tiene como el nuestro tantas reminiscencias del pasado. La fuga hacia lo místico para desentenderse de lo concreto es una tentación peligrosa, tanto en los cuarenta como ahora. lafarsa_galeria4

Ficha técnica: La farsa de los ausentes basada en El desierto entra en la ciudad de Roberto Arlt. Versión de Pompeyo Audivert. La máquina, los invitados: Pablo de Nito, Abel Ledesma, Fernando Khabie, Hilario Quinteros, Susana Herrero Markov, Carla Laneri, Hernàn Crismanich, Mauro Pelle, Gabriel Paèz, Melina Benítez, Dulce Ramírez, Milagros Fabrizio, Santiago Ríos. Relator: Eric Calzado. César: Daniel Fanego. El Gordo: Carlos Kaspar. Inés, su mujer: Fabio Mosquito Sancineto. El abogado: Andrés Mangone. Escisión: Roberto Carnaghi. La pianista: Santiago Ríos. El rengo: Pablo de Nito. El sacerdote: Fernando Khabie. El perro: Abel Ledesma. Leonor, Rosita: Ivana Zacharski. Mendigo, Federico: Juan Palomino. La criatura: Santiago Ríos. Músico en escena: Claudio Peña. Coordinación de producción: Gustavo Schraier. Asistencia de dirección: María Leiva, Victoria Rodríguez Cuberes. Asistencia artística: Eric Calzado. Asistencia de vestuario: Valeria Fernández. Asistencia de escenografía: Julia Di Blasi, Valentina Remenik. Entrenamiento vocal: Maby Salerno. Música original y diseño sonoro: Claudio Peña. Iluminación: Félix Monti, Magdalena Ripa Alsina. Vestuario: Julio Suárez. Escenografía: Norberto Laino. Dirección: Pompeyo Audivert. Duración: 120 minutos (sin intervalo) Sala Martín Coronado, Teatro San Martín. Temporada 2017.

Bibliografía:

Arlt, Roberto, 2004. La fiesta del hierro y El desierto entra a la ciudad. Buenos Aires: Editorial Losada.

Borré, Omar, 1996. Arlt y la crítica (1926 – 1990) Buenos Aires: Edita América Libre.

1 En un prólogo a Saverio el cruel, Mirta Arlt evoca los últimos días del autor:

“Su última visita a Casquín la realizó en julio de 1942, quince días antes de su muerte. Llego durante las vacaciones de julio con El desierto entra a la ciudad, su última obra teatral, en la maleta. La pieza quedó en manos de la autora de esta síntesis, quien supuestamente corregiría sus graciosos errores de ortografía. Pocos días después, el 26 de julio Roberto Arlt moría a consecuencia de un paro cardíaco. Diez años después la autora de este estudio preliminar, vinculada con un grupo de teatro independiente, estrenará la obra. Aquella puesta sirvió para advertir hasta qué punto Roberto Arlt había crecido en su capacidad de manejarse en la orquestación de los códigos y sistemas de códigos que intervienen en una pieza teatral”( Borré, 70)

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La Celda de Mesías Maiguashca

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La Celda de Mesías Maiguashca

VI Ciclo Iberoamericano de Ópera Contemporánea (Agosto 2016)

El tiempo es un problema para nosotros, un tembloroso y exigente problema, acaso el más vital de la metafísica; la eternidad, un juego o una fatigada esperanza. (Historia de la Eternidad, 11)

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

La presentación de una ópera moderna tiene en el espacio del Centro Cultural Kirchner varios protagonistas en escena. El primero la escritura de Jorge Luis Borges, el segundo la actuación de Pompeyo Audivert, por último la música dodecafónica, que le da al relato que juega con el tiempo, la idea de un Dios judío para el agnóstico escritor, la temporalidad concreta de la Segunda Guerra Mundial y el nazismo, y la posibilidad de llevar adelante, a pesar de todo, un proyecto creador que necesita de la complicidad con la trascendencia para poder concretarse; un clima ríspido desde el sonido que coincide con el tiempo arbitrario e equívoco que le toca vivir al sujeto de la acción, J. Hladik. El tiempo para Borges era un tópico a resolver a partir de la filosofía y la metafísica, lector de Bergson, es una cuestión presente siempre en sus relatos. Pensamiento convertido en literatura para alcanzar algún grado de develación posible, si cabe. La Celda es una versión del cuento de Borges “El Milagro secreto”, ópera compuesta por el director en 1997, estrenada en Karisruhe, en el Zentrum für Kunst und Medien en el mismo año. Como figura en el programa de mano, afirma Mesías Maiguashca: la puesta “utiliza una grabación de la miniópera (instrumentación: dos tenores que representan a Hladik, a manera de un personaje “doble”, trío de cuerdas y dos clarinetes), las tres secuencias de video de Tamás Walicky, un montaje a seis canales de diversos ruidos y textos en castellano”. Un espacio dividido en dos ámbitos: la habitación del personaje y la celda a donde es llevado tras un juicio sumario, condenado a muerte por su condición de judío. La reproducción del vestuario y los objetos recrean la temporalidad del relato borgiano en sus mínimos detalles. Una pantalla a foro que nos lleva a los sueños perturbadores de Hladik, y que constituyen, parte de un relato que se presenta fragmentado en sus pormenores pero fiel al sentido y a la conclusión de la escritura borgiana, reitera en varios ocasiones la confusión entre ficción y realidad. Con un discurso en off, en castellano y en alemán, la semántica se refuerza con los diálogos escritos en la pantalla, que informan y aclaran la situación. Pompeyo Audivert como performer de la miniópera se supera en cada secuencia que transcurre, y logra que la gestualidad logre ante el espectador develar sus sentimientos más aún que las palabras. Todo su cuerpo vibra como un instrumento más y afinado nos acerca a la intensidad del drama que vive su personaje. Una puesta distinta, una pequeña pieza dramática musical, que pone en acto el talento de la escritura borgiana, y el del trabajo corporal de un actor que maneja como un instrumento musical su cuerpo, arrancado de él las melodías y los sonidos necesarios.

Ficha técnica: La Celda compositor y director general: Mesías Maiguashca. Régie: David Amitín. Performer: Pompeyo Audivert. Diseño de escenografía y vestuario: María José Besozzi y José Pedro Pesci. Diseño de iluminación: Félix Monti. Técnico multimedia: Demián Rudel Rey. Coordinación de puesta en escena: Ricardo Sassone. Asistencia multimedia: Pedro Ariel Kupersmit. Asistencia de iluminación: Magdalena Ripa Alsina. Maquillaje: Raúl Gómez. Ayudante de régie: Gabriel Villalba: Técnico de grabación de audio Jorge Padín. Cúpula del CCK.

Bibliografía:

Borges, Jorge Luis, 1968. Historia de la Eternidad. Buenos Aires: Emecé Editores.

Ecos de La Semana Trágica y El Antiedipo

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Pompeyo Audivert en

Nivangio

Ecos de La Semana Trágica y El Antiedipo

Dispositivos teatrales deleuzianos

La máquina de desear en acción

María de los Ángeles Sanz

Nivangio es un emprendimiento de un grupo de jóvenes artistas que se atreven a apostar al arte aún en tiempos difíciles. Eso de por sí ya tiene un motivo de agradecimiento para aquellos que pensamos que la cultura es indispensable para una sociedad, sobre todo, cuando se la combate por todos los frentes para acallar sus voces críticas, desestimando su valor para el crecimiento y la realización de los pueblos. Nivangio es un espacio cultural en el corazón de Boedo, que ofrece sus bellas salas a diferentes disciplinas artísticas: la música, la poesía, la literatura, el teatro. Cada semana ofrece día tras día una presencia que avala la seriedad del proyecto. El sábado pasado, 6 de agosto, dos de las piezas del actor / autor / director Pompeyo Audivert, pudieron disfrutarse en su espacio, Ecos de la semana trágica y El Antiedipo. Una pantalla en lo que es un locus de distensión para degustar algo de lo que ofrece la cocina del lugar, inicio la temática de la primera de las obras, con un documental donde se narra los acontecimientos ocurridos en aquellos primeros años del siglo XX en la ciudad de Buenos Aires, cuando los obreros anarquistas haciendo uso de su derecho a huelga se enfrentaron al poder de un gobierno constitucional: el de Hipólito Irigoyen. Una vez terminada la proyección, un actor ya en personaje nos recibe a la entrada del espacio escénico, y nos permite ser testigos privilegiados, en dos instancias paralelas, del mundo interno de esas noches donde los protagonistas de aquellos sucesos, tenían ante los hechos que los atravesaban, momentos de duda, cobardía, de valentía extrema, y convicciones sobre cuáles eran sus derechos y quienes eran los que se oponían a la vida que exigían, para ellos y sus hijos; en definitiva para todos, aún los que todavía no habíamos nacido pero que a través de sus luchas disfrutaríamos luego de un mundo un poco más justo. Cuerpos en escena, con la mirada de una dirección que siempre los pone en estado de desequilibrio, cuerpos que se mueven y gesticulan, que dejan que la palabra los atraviese, máquina – herramienta de un discurso que se hace comprensible sólo en ellos y desde allí. Pompeyo Audivert junto a su grupo en su sala teatral “El cuervo” construye un trabajo actoral desde la subjetividad, un teatro de estados donde los personajes se expresan con palabras pero sobre todo con la eficacia de su presencia en escena. En discursos fragmentados, que necesitan una contextualidad precisa, el relato surge desde la historia social que nos abarca pero atravesada por la intimidad de la mirada privilegiada de sus hacedores. Allí donde la historia de la cronología de los hechos objetivos pierde su eficacia y necesita para expresar toda su contundencia y dolor en la herida profunda de aquellos que la hicieron posible1. Tras una pausa o recreo, con tiempo para comentar las sensaciones experimentadas, volvemos a la sala para ver la segunda parte del programa Audivert, El Antiedipo, la máquina deseante de los personajes teje entre la historia personal y la social, una relación que involucra a tres seres donde la sexualidad y lo prohibido juegan su danza en escena. La figura del padre y la relación triangular con la madre y la hija son una situación de deseo, que además se ve atravesada por una contextualidad, la de la década del cincuenta, que aparece en frases, idas y venidas de un imaginario que nos vincula desde el afuera en el vestuario y desde adentro con la menciones sesgadas a la coyuntura política. La dirección de Andrés Mangone nos introduce en el universo que despliega Pompeyo Audivert en sus dos propuestas, y logra que los actores expresen con sus cuerpos la maquinaria que la textualidad les propone. En su página web el dramaturgo expone su proyecto desde la docencia teatral que lleva adelante en su sala:

Consideramos que el teatro es un arte de naturaleza a la vez histórica, metafísica y poetizante, y que por lo tanto debe buscar su vitalidad en el cruce de esas líneas de sentido existencial que lo atraviesan, esto significa estar en permanente experimentación artística y discusión.

Un arte político, comprometido desde la búsqueda de nuevas formas de expresión que rompan con lo sistematizado, y desde un sentido que se construye en conjunción con esa forma que desde el sujeto actuante logra su expresión. La historia, la referencia que construye la materialidad de los cuerpos en escena, a partir de un devenir en los otros, que nos habla de un pasado pero no terminado sino fluyente hacia nuestro presente en las líneas que se proyectan sobre él. Un lugar, una poética, una mirada sobre el teatro y sobre la fuerza de su presencia, una conjunción ideal para el pensamiento y la reflexión; Nivangio y Audivert, una ecuación perfecta.

Hemeroteca:

Pacheco, Carlos, 2014. “Pompeyo Audivert, una máquina de trabajar” para La Nación, sección Espectáculos, Julio 17.

1 “Para los que hacemos teatro es cada vez más difícil dar cuenta de lo que pasa, las herramientas que tenemos se rompen en nuestras manos, el texto está en crisis, el director y el actor también. Lo real es tan monstruoso que no se puede tomar como modelo por lo que «significa». Los conceptos de verdad y realidad se han vuelto siniestros y oscuros, nuestra mirada es hoy hamletiana (paralizada en el estupor de su lucidez atónita y cobarde)” La Nación 17/7/2014.

Puente roto de Pompeyo Audivert

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Puente roto
de Pompeyo Audivert
Sainete Nacional Metafísico
Los círculos infinitos de la historia

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

1puenteSainete, dos características: tipificación y polifonía. De esta manera construye Pompeyo Audivert la dramaturgia de Puente roto; a través de personajes tipificados del sainete rural criollo, y la polifonía no tiene ya la característica del cocoliche sino que se expande en dos sentidos: uno la dialectal, el tono, la manera del habla del norte, apenas insinuada, y la dialéctica, la que encierra las voces disidentes entre unitarios y federales. Si en el sainete criollo, el otro es el inmigrante, en la tragedia nacional y su sainete, el otro es el hermano. La historia del general Lavalle y Damasita, melodrama de nuestra historia, atravesado por un presente en que la muerte está como invitada de honor para dar cuenta de la fragilidad de la vida y de los sentimientos que encierra. El tercer elemento constitutivo, el humor, también está presente en la propuesta, y a pesar de las secuencias que transitan violencia, verbal y física, y una sexualidad desbordada, cargada de las pasiones de una época transitada desde el romanticismo; a pesar de la tragedia, el humor se hace presente, y nos obliga a reírnos de la ingenuidad del porteño que decide ir tras su enamorada, para encontrarse de lleno con el relato el propio, el privado, el individual, contenido dentro de otro el que nos involucra como país, y nos constituye identitariamente. El puente roto, símbolo de la disidencia entre uno y otro sector del territorio de la República; de un país, el del pasado en plena constitución, en plena lucha por un discurso hegemónico que se imponga por desplazamiento del que rige. Roto, como el posible diálogo fecundo entre dos proyectos antagónicos, el que se quiere establecer entre el federalismo y un porteñismo a ultranza, entre lo propio y lo extranjero, entre el reconocimiento de nuestras raíces y la búsqueda de la construcción de una doble naturaleza, la que se impone desde las palabras y compone un futuro sin pasado. Pompeyo Audivert y sus actores proponen entonces de una puesta teatral la memoria de una constante nacional; los fragmentos temporales dentro del mismo espacio del relato; un espacio que cambia sólo desde la mirada angustiada de un personaje, Esteban, (¿por Echeverría? Que no logra encontrar su propio lugar en la historia, que también ya está sin sentirlo ni comprenderlo inmerso en ese pasado que lo significa. “La imagen nace puente-roto-t_21197chporque en la comunidad hay una ausencia primordial que exige ser reparada” (23), afirma Del Estal, en Historia de la mirada. Las imágenes que se producen en la escena son una necesidad de restaurar una y otra vez el puente roto en las relaciones de nuestra sociedad, que todavía se niega a leerse en su discurso constitutivo. Que no comprende ese otro puente que se transita entre las acciones del pasado y las del presente. Un puente sellado con la muerte sobre una tierra que como en la oración final de Damasita, requiere de sus hijos ese sacrificio para el porvenir. El telón de fondo simula un mapamundi, donde el concierto de las acciones se suma, en un rancho singular donde el presente y el pasado tienen su cita orgiástica. Los círculos se cierran sobre los cuerpos que una y otra vez reiteran con pequeñas variantes que tienen que ver con el paisaje, el mismo acto de lucha entre realidades distintas sobre un mismo hecho concreto. Las muy buenas actuaciones son exteriores, lo suficiente, para dar cuenta del género que enuncian, y de la relatividad de los personajes que se enfrentan a una misma acción; la lucha entre dos bandos, la muerte de Lavalle, el fusilamiento de Dorrego, la soledad de las mujeres que ven morir a sus hijos, y al amor, en el romántico proceso del héroe de anteponer el deber a las ideas ante todo; y que reiteran en su historia la de muchos, algunos olvidados, hundidos en la oscuridad de un razón que se niega a una luz que irradie a todos.

Ficha técnica: Puente roto de Pompeyo Audivert. Adaptación: Andrés Mangone. Elenco: Juan Manuel Correa, María Zubiri, Fernando Ritucci, Adrián Túfolo, Gustavo Saborido, Milagros Fabrizio, Martín Scarfi, Hernán Bustos. Música en vivo y composición: Hernán Bustos. Arreglos: Carlos Moreno y Roy Martínez. Diseño de iluminación y escenografía: Andrés Mangone, Matías Noval. Realización de esconografía: Lorena de la Fuente. Producción ejecutiva: Mónica Goizueta, Marta Davico. Asistencia de dirección: Mónica Goizueta. Dirección: Andrés Mangone. Prensa: Simkin – Franco. Fotos: http://www.valefiorini. com.ar. Comunicación visual: CCC Claudio Medín – Estudio M. Centro Cultural de la Cooperación: Sala Raúl Tuñón. Duración: 60′. Estreno: 17/07/2015

Bibliografía:
Del Estal, Eduardo, 2010. Historia de la mirada. Buenos Aires: Textos Básicos / Atuel.