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La farsa de los ausentes de Pompeyo Audivert

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La farsa de los ausentes

Basado en El desierto entra en la ciudad de Roberto Arlt, versión y dirección de Pompeyo Audivert

(…) los últimos habitantes se aferran a la ilusión de Dios sin saber que están en un teatro.

la-farsa-de-los-ausentes-pompeyo-audivert-a3María de los Ángeles Sanz

La puesta de El desierto entra en la ciudad, en la reapertura del Teatro San Martín es un acontecimiento político en dos sentidos: el primero parte de la dirigencia que gobierna la ciudad y que siente que cumple con un deseo de la ciudadanía al abrir nuevamente las puertas de un complejo teatral que posee para todos una intensa carga simbólica; el segundo, la versión que presenta Pompeyo Audivert se atreve con una textualidad que provoca desde la crítica a una clase, la burguesa y su fantochada constante en su relación con lo social, sus palabras le sirven al director como guiño al espectador que ve con desagrado el mensaje cultural del oficialismo. El tercer acto político lo protagonizó el público al finalizar la obra, cuando se tiraron volantes pidiendo a viva voz la devolución a sus funciones de la Sala Alberdi, y se hizo presente la preocupación sobre la situación del INCAA, fue un cierre para una noche que tuvo una propuesta que excedió lo artístico y se hizo cargo de la realidad. La teatralidad abarcando todo el continente de un país que se imaginó otro, y que ahora sus integrantes ven como sus sueños, despojos deshilachados de la memoria, buscan encontrar respuestas en las tablas de un escenario, que no le ofrece una salida sino una descripción apocalíptica de sí mismos. Audivert sobre la última textualidad dramática que escribió Roberto Arlt en 1942, año en el que falleció1, realiza una versión que pueda poner en movimiento la máquina como forma de actuación, e integre al presente la temática de la pieza. La dirección de Audivert elige ciertos momentos de la escritura arltiana y deja otros que no obedecen al punto de vista que le interesa llevar en la puesta. Introduce una mirada que acerca al presente de la enunciación la pieza de 1942, y lo hace para establecer una analogía con aquellos años, los cuarenta, cuando se desarrollaba la fatídica década infame, en lo nacional, y la Segunda Guerra Mundial en lo general, y los tiempos que corren cuando una nueva etapa de la derecha se instala en nuestro territorio y el fantasma de una guerra nuclear amenaza, una vez más, a la población planetaria. En ese universo decadente la esperanza de un nuevo mesías establece un nuevo pacto del hombre con Dios, desde el arrepentimiento de aquél que ha llevado una vida de disipación, lujuria y desprecio por sus semejantes. portada_lafarsa2Con una escenografía que sabe utilizar con eficacia los recursos que la sala Martín Coronado ofrece, Norberto Laino entrega una arquitectura barroca: escaleras de mármol de las grandes mansiones, estatuas y columnas griegas, espacios que giran, plataformas que bajan y suben otras geografías; la puesta así un despliegue interesante ante los ojos de los espectadores; sumado al vestuario diseñado por Julio Suárez que compone elementos contrastantes, para la dialéctica de las clases sociales que se enfrentan en escena, y hace que la mirada se mueva de un punto de fuga a otro, ayudado por una coreografía que logra con acierto el movimiento de un grupo numeroso de personajes sobre el espacio. La música en escena, de Claudio Peña tiene un registro puntual y necesario para el juego visual. Desde la imagen, desde lo plástico, podemos afirmar que la obra deja una impronta majestuosa para la ocasión, la inauguración de la apertura del teatro tras tres años de su cierre. La máquina Audivert está intacta, sin embargo, la voz de Roberto Arlt, queda subsumida a la misma, y a pesar de las muy buenas actuaciones la extensión de algunas secuencias, por ejemplo la primera y su largo silencio, no aportan a la presentación de la textualidad, aunque sí a la poética que se define a sí misma a través del trabajo corporal. Arlt siempre es un desafío cuando se respeta su escritura y cuando se produce sobre ella una lectura que busca traer el pensamiento del dramaturgo a un presente que tiene como el nuestro tantas reminiscencias del pasado. La fuga hacia lo místico para desentenderse de lo concreto es una tentación peligrosa, tanto en los cuarenta como ahora. lafarsa_galeria4

Ficha técnica: La farsa de los ausentes basada en El desierto entra en la ciudad de Roberto Arlt. Versión de Pompeyo Audivert. La máquina, los invitados: Pablo de Nito, Abel Ledesma, Fernando Khabie, Hilario Quinteros, Susana Herrero Markov, Carla Laneri, Hernàn Crismanich, Mauro Pelle, Gabriel Paèz, Melina Benítez, Dulce Ramírez, Milagros Fabrizio, Santiago Ríos. Relator: Eric Calzado. César: Daniel Fanego. El Gordo: Carlos Kaspar. Inés, su mujer: Fabio Mosquito Sancineto. El abogado: Andrés Mangone. Escisión: Roberto Carnaghi. La pianista: Santiago Ríos. El rengo: Pablo de Nito. El sacerdote: Fernando Khabie. El perro: Abel Ledesma. Leonor, Rosita: Ivana Zacharski. Mendigo, Federico: Juan Palomino. La criatura: Santiago Ríos. Músico en escena: Claudio Peña. Coordinación de producción: Gustavo Schraier. Asistencia de dirección: María Leiva, Victoria Rodríguez Cuberes. Asistencia artística: Eric Calzado. Asistencia de vestuario: Valeria Fernández. Asistencia de escenografía: Julia Di Blasi, Valentina Remenik. Entrenamiento vocal: Maby Salerno. Música original y diseño sonoro: Claudio Peña. Iluminación: Félix Monti, Magdalena Ripa Alsina. Vestuario: Julio Suárez. Escenografía: Norberto Laino. Dirección: Pompeyo Audivert. Duración: 120 minutos (sin intervalo) Sala Martín Coronado, Teatro San Martín. Temporada 2017.

Bibliografía:

Arlt, Roberto, 2004. La fiesta del hierro y El desierto entra a la ciudad. Buenos Aires: Editorial Losada.

Borré, Omar, 1996. Arlt y la crítica (1926 – 1990) Buenos Aires: Edita América Libre.

1 En un prólogo a Saverio el cruel, Mirta Arlt evoca los últimos días del autor:

“Su última visita a Casquín la realizó en julio de 1942, quince días antes de su muerte. Llego durante las vacaciones de julio con El desierto entra a la ciudad, su última obra teatral, en la maleta. La pieza quedó en manos de la autora de esta síntesis, quien supuestamente corregiría sus graciosos errores de ortografía. Pocos días después, el 26 de julio Roberto Arlt moría a consecuencia de un paro cardíaco. Diez años después la autora de este estudio preliminar, vinculada con un grupo de teatro independiente, estrenará la obra. Aquella puesta sirvió para advertir hasta qué punto Roberto Arlt había crecido en su capacidad de manejarse en la orquestación de los códigos y sistemas de códigos que intervienen en una pieza teatral”( Borré, 70)

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Jorobado, el encierro de un cornudo de Claudio Pazos

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Jorobado, el encierro de un cornudo de Claudio Pazos

Versión libre del cuento El Jorobadito de Roberto Arlt

indexAzucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Roberto Arlt escribe el cuento El Jorobadito1, que le da nombre a un conjunto de cuentos editados con ese nombre, en 1933; en el año que comienza también con su trabajo como dramaturgo en el Teatro del Pueblo dirigido por Leónidas Barletta, y cierra un ciclo en la literatura luego de su última novela El amor brujo(1932) Su trabajo entonces se reparte entre la dramaturgia y el periodismo, como crítico, de cine y teatro, como observador perspicaz de la realidad que lo rodeaba, de la población de un Buenos Aires cosmopolita, y convirtiéndose además en un cronista maravilloso de mundos otros, aquellos que recorría en sus viajes: África, España, Chile. La trama del cuento que toma Claudio Pazos pone en primer plano la figura de los personajes desesperanzados sobre la humanidad que tan bien desarrollaba el autor, con una poética expresionista que la dirección de Jorge Diez explora con eficacia. La monstruosidad del personaje que le da nombre al cuento y a la puesta, está a la vista, escatológicamente presentada desde el cuerpo, sus movimientos y sus palabras. La otra, la que no se ve con los ojos, está dibujada desde la ambigüedad de un trabajo actoral que Pazos desarrolla con excelencia.

inddexDesde todos los matices posibles, dentro de una escena claustrofóbica, a pesar de no estar rodeada de paredes, el espacio es una celda oscura con una pequeña luz y una caja que cumplen las diversas funciones que la coreografía de animal enjaulado requiere. Para ser el novio, la novia indiferente, la suegra que somete en su red al candidato, y por fin el jorobado, el contrahecho, que ante el desprecio de la sociedad responde con la cínica mueca del dolor. La persona que habla y compone su personaje y el de los que con él dialogan, nos hace sentir en el cuerpo el padecimiento de un hombre y de su alma, que el destino cruza con otro desgraciado ser humano, para que se conviertan en gemelos complementarios, seres destinados a la tragedia. La prueba que le pide a su futura esposa, de besar al contrahecho para probar un amor en el que no cree, -constante en la escritura de Arlt, tanto en la novela como en la dramaturgia- pensemos en Prueba de amor (1932) – es el acontecimiento necesario para que el demonio que lo habita expulse su dolor y su desprecio.

iindexEs terrible…, sin contar que todos los contrahechos son seres perversos, endemoniados, protervos…, de manera que al estrangularlo a Rigoletto me creo con derecho a afirmar que le hice un inmenso favor a la sociedad, pues he librado a todos los corazones sensibles como el mío de un espectáculo pavoroso y repugnante. Sin añadir que el jorobadito era un hombre cruel. (10)

La triangulación que se sucede entre la voz, el cuerpo y el juego con la iluminación produce el clima que sostiene el tempo de la puesta, y mantiene en vilo la atención del espectador, preso en el juego de simulación, de la coreografía, y de las palabras que fragmentan el relato, para luego ir conjugando con pocos elementos, un ramo de flores, un zapato rojo, una pequeña caja, y un velo de novia, una cosmogonía interior particular entre el personaje construido por Arlt y el que compone con su talento Pazos. Mientras la música termina por envolver a esta criatura polifónica y atormentada, encerrada como en un cuadrilátero por los rígidos límites e invisibles sociales pero también por los propios. Podemos decir sin miedo a equivocarnos que en este hecho teatral que la fusión del actor / protagonista / personajes es una muestra acabada de territorialidad adquirida en escena.

indexFicha técnica: Jorobado, el encierro de un cornudo versión libre del cuento El jorobadito de Roberto Arlt. Dramaturgia e Interpretación: Claudio Pazos. Diseño Coreográfico: Mecha Fernández. Dirección de Arte: Jorge López. Dirección de Iluminación: Violeta Diez. Fotografía: Grin Multimedia. Prensa: Duche Zárate. Producción Ejecutiva y Asistencia de Dirección: Virginia Mazzarella. Dirección: Jorge Diez. Teatro La Comedia: Sala 3. Estreno: 21/05/2016.JOROBADITO6

Bibliografía:

Arlt, Roberto, 1958. El Jorobadito. Buenos Aires: Editorial Losada.

1 Es interesante que la edición del libro de cuentos se lo dedica a su esposa Carmen Antinucci, la madre de Mirta Arlt, y como construye el discurso de su dedicatoria: “Me hubiera agradado ofrecerte una novela amable como una nube sonrosada, pero quizá nunca escribiré obra semejante. De a allí que te dedico este libro, trabajado por calles oscuras y parajes taciturnos, en contacto con gente terrestre, triste y somnolienta. Te ruego lo recibas como una prueba del grande amor que te tengo. (…) Los seres humanos son más parecidos a monstruos chapoteando en las tinieblas que a los luminosos ángeles de las historias antiguas. (Arlt, 1958, 8)

Trescientos millones de Roberto Arlt

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Trescientos millones (1932/ 2015)
de Roberto Arlt
Durante meses y meses caminé teniendo ante los ojos el espectáculo de una pobre muchacha triste, que sentada a la orilla de un baúl, en un cuartucho de paredes encaladas, piensa en su destino sin esperanza, al amarillo resplandor de una lamparita de veinticinco bujías. (300 Millones, Roberto Arlt)

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

300 Millones 111Una habitación. Una sirvienta. Una patrona y su hijo. Una historia que termina cuando la noche acaba. Un periodista que narra pero no quiere describir lo evidente. Un dramaturgo que elige la subjetividad de su personaje, el imaginario que lo anima antes de la decisión final. Un texto teatralista en la búsqueda de dar cuenta de lo ominoso a través del relato que alguien construye como evasión a una dura realidad. Un interrogante sobre como la escritura representa lo real, o si lo real es construido por la materialidad de la escritura. Roberto Arlt escribe la dramaturgia que estrenará en el incipiente Teatro del Pueblo de Leónidas Barletta1, luego de ser el cronista del suicidio de la sirvienta. Podría fiel al realismo que estaba en el centro del campo teatral, haber construido una textualidad que describiera objetivamente los hechos, conformando un sistema de personajes entre positivos y negativos, de acuerdo a la clase social; pero su escritura iba más allá. Lector incansable, de escritores de muy diferentes procedencias, conocía el 000123454expresionismo alemán, por la literatura y el cine; y sus personajes están conformados por las contradicciones sociales pero también por un estado de conciencia que los convierte en seres mucho más complejos, que se mueven entre el  bien y el mal, entre el deseo y el goce, entre la superación y un materialismo que promete la felicidad. Esto da cuenta de una estructura donde los personajes de humo, aquellos que conforman el sueño que teje Sofía tienen una presencia mucho más contundente que los dos personajes reales que la acompañan: la señora de la casa y su hijo. La buena lectura de Martín Althaparro hace que el punto de vista de la puesta pase por el carácter lúdico de la textura dramática; que resalte la complejidad de un vocabulario provocador, cargado de ironía, cinismo y sarcasmo, y desde allí proponga un tipo de actuación exterior que propone su desarrollo a partir de las acciones físicas. La escenografía, logra con pocos elementos: Un baúl, una estructura de metal, una cortina de tiras, unas falsas bolsas de carbón, ir construyendo los espacios necesarios para el desarrollo de las secuencias. La 000123455aparición del personaje de la muerte, tiene en Alicia Anaya una muy buena performance que lo hace cerrar con su mirada final una historia que en la textualidad arltiana tiene otra conclusión. El uso del grotesco tan afín en su límite al expresionismo subjetivo, aparece en el trabajo de Eduardo Avendaño, en su aparición que provoca la decisión final, y sobre todo en las composiciones de María Cruz Carot y Verónica Josefina Parreño, en la formulación de sus personajes, aunque sobrevuela en general todo el trabajo en mayor o menor medida. La discusión entre el galán, Cristián Cimminelli, y la sirvienta, Laura Ledesma, logra los dos sentidos con los cuales Roberto Arlt jugaba; por un lado, el tema del uso de la imaginación en un ser victimizado que se quiere protagonista de su vida, y por otro lado, una forma indirecta de expresar su convicción sobre el proceso de las relaciones amorosas en la construcción del imaginario literario y el social. ¿Cómo juega la literatura en la manera que se maneja el deseo femenino? ¿A partir de cuál imaginario, de que discurso generalizado la mujer gobierna el deseo masculino? ¿Cuál es el lugar que la sociedad le tiene reservado a la mujer? Preguntas que el autor se hacía ante una relación de fuerzas que la sociedad potenciaba para que la mujer en su grado de debilidad en lo público, utilizara como afirma Ludmer las tretas del débil. Sofía, una mujer que como tantas 000123456vende su fuerza de trabajo, sufre pero sueña que puede a partir del dinero, convertirse en una burguesa, lugar pensado de mayor poder y disfrute. No puede en el mundo de lo real controlar su vida y dejar de ser la víctima de una situación humillante, pero puede desde la imaginación controlar y conducir un relato que le permita ser otra; y actuar en su fantasía como aquella que le indica al galán como debe comportarse, ante el fastidio de éste que siente como lo convierte en un objeto de su deseo, autora como es del destino de su vida. Desde allí, Roberto Arlt como Miguel de Unamuno, como Pirandello, no deja de preguntarse por el lugar del creador y sus criaturas como luego desarrollaría en otra pieza suya, El fabricante de fantasmas (1937). La música en escena enriquece el conjunto que desde el muy buen vestuario y las situaciones respeta el texto del dramaturgo aunque se permite algunas libertades que le dan aún un grado más de ese humor oscuro que posee el texto; así la frase que hasta el final repite el personaje de la muerte, “esto no te hubiera pasado, si comieras jamón del diablo”. Si hubieras vendido, como todas, tu cuerpo y no tu voluntad de pertenecer al sistema desde el lugar más bajo de la pirámide. Es la manera que tuvo el dramaturgo de hablar de lo social sin recurrir a los recursos del teatro de tesis social. Elenco y dirección conjugan un muy buen trabajo pensado desde el universo arltiano, desde una lectura que potencializa los procedimientos que innovaron una poética teatral que en los años treinta no había dado ingreso con asiduidad a las vanguardias europeas, y que él desde su escritura iba a introducir para hablar de los personajes, de sus temores y deseos, para hablar de sí mismo.000123453

Ficha técnica: Trescientos millones de Roberto Arlt. Elenco: Eduardo Avendaño, Marcelo Beltrán Simó, José Cardozo, María Cruz Carot, Cristian Cimminelli, Ricardo Echezuri, Nora Gut, Laura Ledesma, Nicolás Mascialino, Alicia Naya, Josefina Parreño, Rubén Ramírez, Cecilia Rodríguez, Guillermo María Rosasco, Aixa Vegezzi. Voz en off: Osmar Nuñez. Dirección de arte, escenografía y vestuario: Alejandro Guiggi. Realización de escenografía: Silvio Molina, Graciela Balazini. Realización de vestuario y accesorios: Graciela Balazini, Alejandro Guiggi. Diseño de iluminación: Claudio Del Bianco. Composición musical e interpretación en vivo: Sonia Kovalivker. Realización y grabación de efectos y sonidos: Adrián Carretero. Diseño y realización audiovisual: Eclipse Films, Facundo Vanoli, Felipe Castro. Diseño gráfico: Mariano Santalices. Operación técnica: Gastón Calvi. Coaching de movimiento y construcción de personajes: Eduardo Avendaño. Diseño y desarrollo de proyectos (coaching /trabajo en equipo): Tania Sardellla. Producción general y ejecutiva: Cooperativa “Trescientos millones”. Prensa: Duche&Zárate Asistente de dirección: Lorena Lemos. Dirección: Martín Althaparro. Teatro del Pueblo. Duración: 80’. Estreno: 17/07/2015.

Bibliografía:
Arlt, Roberto, 2005. Trescientos millones. Buenos Aires: Editorial Losada.
Borré, Omar, 1996. Arlt y la Crítica (1926- 1990). Buenos Aires: Edita América Libre.

[1] “El 17 de junio de 1932, el Teatro del Pueblo estrena la obra dramática de Roberto Arlt 300 millones. Este drama, el argumento, acompañó a Arlt durante cinco años, a partir de un hecho policial que escribió en Crítica en 1927, luego lo retomó en un aguafuerte “Usura transatlántica” en El Mundo (6/7/29)… (Borré, 51)

El pájaro de fuego de Alejandro Genes

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El pájaro de fuego
de Alejandro Genes
Sobre la muerte de Roberto Arlt

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

unnamedRoberto Arlt fue un escritor que rompió con muchas de las convenciones que en su época marcaban la pertenencia o no a cierto círculo aurático del campo cultural. Su manera de escribir, de describir la realidad, su origen, su nombre, su profesión de periodista de diarios como Crítica o El Mundo, sus viajes como corresponsal, su vida privada, sus inventos, su pensamiento anárquico en todos los sentidos de la palabra, – sus bombas eran discursivas, pero provocaban también una conmoción corrosiva-; sus maneras de relacionarse con propios y ajenos, le daban a su fuerte personalidad un lugar dentro de la literatura, que si se le negó por mucho tiempo no pudo finalmente seguir siendo ignorado. Sin embargo a partir de los años treinta, no sólo sería todo eso sino además junto al proyecto de teatro independiente de Leónidas Barletta, dramaturgo. La puesta que se lleva adelante en el espacio de “El Método Kairós” quiere abarcar en su puesta todas y cada una de las aristas de su compleja vida, y mostrarnos a un escritor en el momento de encontrarse frente a sus fantasmas, cerca de un fin inesperado, a los que su imaginación había creado para las letras, pero también que contenían mucho de su propia experiencia como materia prima de su trabajo. Es así, que desde allí se produce una puesta por demás bizarra, barroca en la búsqueda de no dejar afuera ningún detalle, y que por momentos abruma. La estructura dividida en rounds, que hacen referencia a la inclinación de Arlt al boxeo y a su frase: “un cross en la mandíbula”; el personaje introductor lleva y trae al resto que conforman un rompecabezas que sale de la cabeza del propio autor, que en su taller laboratorio intenta concretar las medias de goma que lo harán rico para siempre. 000112711

Arlt soñaba con la idea de todo inmigrante de hacer su propia América para poder así dedicarse a lo que amaba que era la escritura, sin la presión cotidiana de conseguir dinero para vivir. Los personajes se suceden, están aquellos que provienen de su narrativa como: los ladrones, el jorobadito, algunos de los personajes de Los siete locos y los que tienen que ver con su dramaturgia, Saverio el cruel, y El fabricante de fantasmas. La tentación de llevar su producción a escena tiene larga data, pero esta vez se convierte al propio Arlt en personaje que conlleva, como a él le gustaba, un diálogo con sus criaturas de humo, con las obsesiones que lo atormentaban desde un expresionismo que se vislumbra en la elección de las piezas, y en una puesta que juega con los contrastes desde el vestuario y el juego con la iluminación. El texto de Genes hace una buena elección de las textualidades arltianas para conformar un texto propio que incluya al propio Roberto Arlt, construyendo sentido hasta el final que será acompañado por el misterioso ángel de la muerte que abrirá la puerta para el futuro. Sin embargo, la línea argumental pierde fuerza porque no todas las actuaciones están en el mismo registro, ni nivel. Entre el expresionismo y el grotesco, la puesta se mueve para dar cuenta de los últimos momentos del autor y la persona de Roberto Arlt, entre la racionalidad y la imaginación vida y obra toman vida en un personaje que es también el conjunto de sus creaciones, en el instante de cruzar la línea del destino, de atravesar la puerta que lo llevará hacia la inmortalidad.

000112709Ficha técnica: El pájaro de fuego de Alejandro Genes. Elenco: Damián Capellino, Agustín Del Valle, Raúl Reynoso, Cecilia De Paoli, Florencia Magenta, Luciana Billoch, Celeste Caruso, Marko Bregar, Juan de Dios Ascaño. Iluminación: Ricardo Sica. Escenografía y Vestuario: Florencia Tutusaus. Música: Ramiro Córdoba. Diseño Gráfico: Julieta Duran. Prensa: Ayni Comunicación. Coreografía: Marina Quesada. Asistencia de Dirección: Lujan Bournot. Dirección: Alejandro Genes. El Método Kairós Teatro.

Me llamo Roberto Arlt

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Me llamo Roberto Arlt
Sobre textos del autor
Arlt, siempre Arlt.

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz
Poner en escena a Roberto Arlt como personaje de su propia vida, más allá que el autor utilizó sus experiencias para construir literatura, no es una tarea sencilla. Su escritura, compleja, por momentos oscura, no realista en el sentido de que busca rescatar no sólo aquello que los sentidos nos permiten observar, sino construir desde lo más recóndito del alma humana criaturas que no podemos definir dicotómicamente como buenas o malas sino simplemente humanas, con todo lo que el concepto implica. Sin simplificaciones, sino buscando bucear en lo más profundo, en lo indecible. Transferir ese mundo a las nuevas generaciones es una tarea necesaria pero que está tejida de dificultades. La puesta que dirige María Esther Fernández realizó un puzzle con textos de su narrativa que guardan mucho de su propia vida, y de la mirada sobre los demás que transmitía en los personajes de sus cuentos y novelas, además de algunas anécdotas que forman parte de la leyenda o la mitología que se ha tejido sobre Arlt a lo largo de los años desde su desaparición en 1942. Los cuadros que se suceden, son presentados por el propio autor, que desde una actitud desacartonada nos va introduciendo en su vida como periodista y escritor de ficciones, que luego son llevados a la escena por los actores que van representado desde El juguete rabioso hasta Los siete locos, sin olvidar la potencia de sus aguafuertes en el diario El mundo; las que le dieron una repercusión popular insospechada. La dirección trabajo con una tipo actuación exterior que conformó muchas veces la macchietta, sin profundizar en los personajes sino presentándolos, en una descripción que se quedó en el decir. Quizá esta imbricación entre lo real y lo ficcional, entre algunos datos biográficos de Arlt y algunos fragmentos de su particular escritura sea un recorrido necesario sobre todo para los más jóvenes, un acercamiento indispensable al escritor e intelectual. Pero, también es cierto que dicho segmento del público está ávido de propuestas artísticas y, en especial, teatrales que sean amenas y que tengan un código común a ellos. Por otro lado, es un acierto la utilización del espacio de la sala para recrear la atmósfera compleja de la vida de Arlt y de sus personajes, a veces cotidianos y en otras oscuros. La iluminación construye el universo arltiano donde lo onírico no tiene lugar, solo contrastes de luz y sombra para un mundo casi expresionista, mientras los pocos elementos en el espacio escénico terminan por darle forma a este mundo despojado. Las entradas y las salidas de los personajes “ficcionales” le otorgan un interesante ritmo interno y el cuidado vestuario nos ancla en las década del 20 y del 30 del siglo pasado. El broche de oro es la voz en off de Alfredo Alcón: los dos grandes artistas forman un círculo perfecto, dos importantes pilares de nuestra cultura y de nuestra historia.

Ficha técnica: Me llamo Roberto Arlt sobre textos de Roberto Arlt. Libro: María Esther Fernández. Elenco por orden de aparición: Diego Pañart, Omar Morón, Esteban Piñeyro, Miguel Nicolás Massone, Miguel Ángel Villar, Roberto Bagnasco, Valeria Vanni. Voz en off: Alfredo Alcón. Diseño de Sonido: Mariano Uzal. Diseño de Luces: Pablo Curto. Escenografía y Vestuario: Natalia M. Huergo. Asistente de Vestuario: Virginia Calandria. Operador de Luces: Joaquín Adrián Tolosa. Prensa: Carolina Alonso. Asistente de Dirección: Liliana González. Dirección General: María Esther Fernández. Teatro El Búho.

Minientrada

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Como si fuera un crimen de
Alfredo Martín a partir de
Una tarde domingo, texto de
Roberto Arlt

“Pero yo nací en la calle y me crié en la calle. (…)Nací bajo el signo de Aries, que confiere un cuerpo fogoso, activo, enérgico y algo inquieto. ¡Con Marte en la novena casa! Nacer en la calle significa vagar toda tu vida. Ser libre. (Henry Miller, Primavera negra)1

“-Sí, yo sé lo que le pasa a usted. Tiene un concepto idealista de la pureza. Se olvida que las mujeres tienen necesidades y piensan como los hombres.” (R. Arlt, El amor brujo)

María de los Ángeles Sanz
El matrimonio como una institución burguesa decadente es el nudo temático de muchas de las obras de Arlt, tanto en su narrativa como en su dramaturgia. En la puesta de Alfredo Martín, si bien aparentemente el relato nos habla de una posible infidelidad, por debajo de las palabras que conforman la pieza para lograr el clima y el universo arltiano, aparece el sarcasmo, la desilusión, el fracaso de los hombres por lograr la felicidad dentro de una estructura que los aprisiona como una cárcel sin barrotes. Para los personajes del autor de Los siete locos o El amor brugo, El fabricante de fantasmas o Prueba de amor, sólo para mencionar algunas de sus obras, la vida en común de los hombres es ya una lucha cotidiana donde la maldad se sale muchas veces con la suya, y donde la cotidianidad entre las parejas es un infierno de límites insospechados. La puesta elige ese universo oscuro de las criaturas que forman su imaginario, y nos presenta una estructura desdoblada donde una pareja narradora se hace cargo de la historia que vivirá la otra pareja, la que llevará adelante una situación que fuera del relato es un ejemplo vívido de la experiencia de Arlt. Del Arlt voyeur por las calles y los cafés porteños donde recogía con agudeza e ingenio las peripecias que formarían su escritura, del Arlt presa de la misma tragedia que sus descarnados personajes. Alfredo Martín conoce a fondo el alma que puebla sus fantasmas y logra un clima que nos lleva años atrás donde el autor en la fiebre de sus textos construía un tratado sobre el matrimonio, con todas las leyes y preceptos que lo componen para lograr la infelicidad de hombres y mujeres. Los actores entonces nos develan en la escena la singularidad de una anécdota donde caen como en dominó todas las máscaras que la sociedad obliga a llevar para dar cuenta finalmente de los deseos escondidos, y de la frustración de reprimirse a ellos por el que dirán. Es muy interesante la compleja trama que constituye el texto dramático, el soporte de la palabra para llevar adelante la acción, y la difícil tarea de presentar a seres atormentados que parecieran estar lejos de nuestra idiosincrasia y que los actores resuelven con una muy buena performance. El espacio de la sala Pan y Arte es de por sí, con su vitraux, el ideal para dar vida a la historia, y ubicar al espectador junto al vestuario en tiempo y espacio. Los desplazamientos por él, construyen la ilusión del encuentro fortuito en la calle, y luego el paso a la sala dónde Eugenio y Leonilda establecerán su duelo de seducción y rechazo. El sillón de Juan, donde lee el diario y fuma su pipa, la mesa donde se sirve el té, la ventana testigo de los amantes, y la puerta que abre y cierra la posibilidad de un cambio real en sus vidas. Elementos realistas que la puesta proporciona como también la textualidad arltiana para desmentir luego en un juego donde lo cierto y lo deseado se cruzan con una funcionalidad distinta para lograr introducirnos en una construcción ficcional. Todo se conjuga para que disfrutemos nosotros también como voyeurs ante la invitación de los personajes narradores, de una pequeña historia común, donde los seres desnudan su alma y el alma de una sociedad que se piensa moral porque no se atreve a vivir.

Ficha técnica: Como si fuera un crimen. Dramaturgia: Alfredo Martín, sobre el cuento “Una tarde de domingo”, textos de “Noche Terrible” y artículos policiales de “El Facineroso”, de Roberto Arlt – Escenografía: María Verónica Duran y Alfredo Martín – Vestuario: María Verónica Durán – Iluminación: Diego Todorovich – Diseño Gráfico: Ignacio Vozzi – Asistencia de Dirección: Samanta Fassón – Asesoramiento artístico: Marcelo Bucossi. Dirección y Puesta en Escena: Alfredo Martín.

1 Primavera negra (1936) forma parte un mismo conjunto narrativo con Trópico de cáncer y Trópico de Capricornio, fue publicada por primera vez en París y continúa la inmersión de Miller en las entrañas de un mundo marcado por el sexo y la poesía, por la avidez cultural y por la sórdida forma de las relaciones humanas cuando la desesperación es su sino fundamental.

Como si fuera un crimen