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Incendios de Wajdi Mouawad

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Temporada Internacional CTBA Uruguay [II]

Incendios de Wajdi Mouawad

Es la historia de tres historias que buscan sus comienzos1

Ded_0V-WAAAS8SFAzucena Ester Joffe

En la presente Temporada del CTBA fueron dos las obras de Uruguay que se presentaron durante el mes de junio, Rabiosa melancolía de Marianella Morena2 e Incendios de Wajdi Mouawad. Esta última fue realizada por la Compañía Teatro El Galpón con la dirección de Aderbal Freile Fihlo y pertenece a la tetralogía de MouawadLa sangre de las promesas” Litoral, Incendios, Bosques y Cielos. La perfecta conjunción entre la escritura dramática y la escénica junto al sólido trabajo actoral requiere de un brevísimo comentario sobre cada uno:

  • El autor: Wajdi Mouawad empezó su obra centrándose en el teatro. Nacido en el Líbano, tuvo que exiliarse a los ocho años con sus padres a Canadá a causa de la situación civil y militar en su país de origen. Este hecho le marcó profundamente hasta el punto que gran parte de su obra tiene como elementos nucleares el conflicto, la búsqueda de las raíces familiares, los orígenes y el desarraigo3.

  • El reconocido director brasileño, Aderbal Freile Fihlo, puso en escena dos de las piezas teatrales de esta tetralogía, Incendios y Cielo, en Brasil. Entre 1986 y 1999 dirigió varias obras en Montevideo y en 2017, con el grupo estable de El Galpón, estrenó Incendios.

  • La compañía El Galpón desde sus inicios, allá por 1949, cuenta con un reconocimiento indiscutible tanto en su país como en el exterior: Los orígenes de El Galpón se remontan al Uruguay de la post-guerra, el cual estaba iniciando una etapa de desarrollo socio-económico fundado en los favorables términos de intercambio que la situación internacional concedió a la producción agropecuaria de este pequeño país4

m6UFqW3DLo5kuAytuSfDEn Incendios, el punto cero de la historia es la lectura del testamento luego de la muerte de la madre, Nawal Marwan, quien deja a sus dos hijos gemelos una extraña tarea a partir de dos sobres que contienen un saber por todos ignorados -personajes y público. Para su hija Jeanne, una carta que deberá entregar a su padre sin saber si está aún vivo ni en qué sitio. A su hijo Simon, otra carta para un hermano que hasta ese momento ni siquiera sabían ambos de su existencia. Una historia construida entre secretos y olvidos, entre afectos y verdades, entre dos coordenadas espacio-temporales lejanas. Sucesos con 50 años de distancia y el silencio incomprensible en los últimos años de Nawal.

Al ingresar, observamos, en el despojado espacio escénico de la sala Martín Coronado, sólo una bicicleta caída y un dispositivo escénico de grandes dimensiones, paneles tal vez, como el repudiado muro que se extiende por Cisjordania y rodea Jerusalén que parecen clausurar el espacio que se abre a la profundidad del doloroso recuerdo. Pero estos límites físicos tienen la movilidad necesaria para el relato que circula en dos niveles y que, con pocos elementos, cada uno de éstos tiene su propia dimensión. Por un lado, una tragedia: la guerra y el pasado, y, por otro, la cotidianidad: el viaje de los hijos y el presente reparador. La precisa iluminación junto al acertado vestuario crean la densidad visual, con trazos y texturas distintas, en constante transformación. Un viaje que se construye junto a un espectador atento, pues será éste quien pueda unir los fragmentos de lejanos momentos con un presente más humano. Un recorrido intenso que nos interpela y nos sumerge en la búsqueda de una identidad, de un pasado acallado por la tristeza del exilio y el desarraigo; la única forma para encontrar la verdadera reconciliación entre dos generaciones distintas y un origen que los contiene una madre que vivió situaciones muy duras y sus hijos que desconocían esos hechos.

Con los breves flashback, el sistema narrativo nos presenta la historia de estas tres historias íntimas construida por el sólido andamiaje ficcional y por la capacidad actoral. Con precisión cada integrante del elenco se desplaza y crea a partir de su corporalidad la mixtura entre ambos niveles. Un verdadero acontecimiento teatral.qEWtmCovytRhHbz8tKgp

Ficha técnica: Incendios de Wajdi Mouawad. Traducción: Laura Pouso. Elenco: Elizabeth Vignoli Mossián, Héctor Guido, Silvia García, Anael Bazterrica, Estefanía Acosta, Solange Tenreiro, Federico Guerra, Claudio Lachowicz, Pablo Pípolo y Sebastián Silvera. Coordinación de producción (CTBA): Galo Ontivero. Producción técnica (CTBA): Magdalena Berreta Miguez. Gestión y coordinación lógistica (El Galpón): Pierino Zorzini. Música: Tato Taborda. Iluminación: Luiz Paulo Nenem. Vestuario: Antonio Medeiros. Escenografía: Fernando Mello Da Costa. Dirección: Aderbal Freire Filho. Teatro San Martín: sala Martín Coronado. Duración: 130’. Del 13 al 16/06/2018.

1Según programa de mano

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Rabiosa melancolía de Marianella Morena

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Temporada Internacional CTBA Uruguay [I]

Rabiosa melancolía de Marianella Morena

La melancolía de vivir, crecer y envejecer con la angustia del abandono de los mejores recuerdos1

kvcYvVf57N1cIMwlIm10.Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Un cuadro iluminado, un cuadro vivo, que repite las acciones, una sala de estar con tres sillones, mesas, lápices, elementos de cocina, platos y tazas de porcelana, un diapasón, y cuatro personajes en medio de las cosas y del cuadro: una madre, dos hijas, un hijo dentro de un tiempo detenido. El espacio está delimitado por una alfombra que es el límite geográfico entre el adentro y el afuera, entre “ellos” y nosotros. El ritmo de las acciones lo marca el sonido de un diapasón, porque son los tiempos musicales los que van determinando los momentos, las situaciones y las circunstancias de los personajes. Las voces melodiosas entonan canciones que son el paisaje, el cielo de la melancolía, de una tristeza monótona que lo envuelve todo como una nube que se posara sobre sus vidas. Como en las cerradas piezas del absurdo donde todo funciona medido al milímetro, y lo cierto y lo incierto nos abarca, a personajes y espectadores, nunca sabremos si el recuerdo es exacto, si es sólo la fantasía de unos, si la presencia de la madre muerta es el puente que nos les permite abandonar el vientre casa, y arrojarse a la vida con coraje. Como en La noche de los asesinos del dramaturgo cubano José Triana, el ámbito familiar encierra la perversidad y el crimen, del que somos testigos privilegiados, pero nunca se nos permite reconocer los pliegues de un relato que también nos envuelve en su construcción ficcional. No hay tiempo referencial, no hay anclaje hacia un exterior del que sólo las melodías prometen un diseño. La resilencia y la reiteración, de una violencia que tiene en todos los dos momentos de la ecuación: dominador – dominado, sus giros concéntricos hacia el centro de lo endogámico. Las actuaciones son muy buenas, y conforman con precisión el avatar que presentan, desde un principio donde los elementos son articulados con tempos precisos: el sonido del gon, el lavado de la cara, la lectura del diario, el uso de los lápices. La dirección busca en la frecuencia temporal, en los pequeños elipsis, en esa constante puesta en límite, tal vez demasiado extensa, producir en nosotros, los que estamos observando desde afuera, la sensación de encierro, de asfixia que produce el no poder acceder a un contexto que se les presenta amenazante pero donde la vida no es de invernadero. El oxímoron del título, da cuenta de que dentro de la aparente aceptación del status quo de sus vidas, los personajes guardan el fruto de una ira que crece con cada acción. CmnFHcV5wW8ci49sN7Ke

La particular escritura, dramática y escénica, de Marianella Morena construye un acotado espacio íntimo, en el cual el lenguaje cotidiano es superado por la sonoridad de la palabra cantada:

Tres hermanos deciden olvidar quiénes son, sus roles y edades, mientras trabajan a diario sobre qué se elige recordar y de qué forma se siente. ¿Es malo traicionar? La propuesta musical es minimalista pero protagónica y en diálogo con la palabra hablada y cantada2.

La escenografía y la iluminación contribuyen en el espesor y la plasticidad de las imágenes visuales y auditivas. Un hecho teatral interesante donde cada escena encastra perfectamente en un todo sin fisura. or1lVkPmJG2AhNveADKv

Ficha técnica: Rabiosa melancolía de Marianella Morena. Elenco: Valeria Ferreira, Mané Pérez, Lucía Trentini, Agustín Urrutia. Coordinación de producción: (CTBA) Galo Ontivero. Producción Técnica: (CTBA) Ángel Ariel Porro. Producción ejecutiva: Lucía Etcheverry. Iluminación: Ivana Domínguez. Escenografía: Gabriela Fagúndez. Vestuario: Magdalena Charlo. Composición musical: Malena Muyala. Dirección: Marianella Morena. Teatro San Martín: Cunil Cabanellas. Duración: 65’. Del 6 al 10/06.

1 Según programa de mano

2 Idem

 

El casamiento (Ślub) de Wiltod Gombrowicz

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El casamiento (Ślub) de Wiltod Gombrowicz

tSMCbnzSnJnuSy5V9wuCEl drama de la Forma”

Azucena Ester Joffe, María de los Angeles Sanz

Wiltod Gombrowicz escribe El casamiento, su segunda pieza teatral, entre la realización de la primera, Ivonne, Princesa de Borgoña en 1938 y la posterior de 1967, Opereta, y fue concluida su escritura en 1948. El mismo define la pieza como una textualidad inspirada en Hamlet de William Shakespeare, y cuando uno la lee, el nudo central de la historia tiene como contendientes primarios, a la figura del padre y a ese hijo que busca desesperadamente sobresalir y lograr un lugar propio. Todo se desenvuelve en un clima entre la realidad y lo onírico, ya que lo que se relata es el sueño de Henri, soldado polaco en el ejército francés en la Segunda Guerra Mundial. Una contienda que se inicia con el avance de las tropas de Hitler en suelo polaco, el 1 de setiembre de 1939. Gombrowicz ya se encontraba en la Argentina en ese momento, y ese hecho lo detiene en nuestro país por más de veinte añosi. La traducción de Alejandro Rússovich le da un sesgo distinto al original en polaco ya que como dice él mismo: “Está traducción anuló, en cierto modo, el texto originario, transportándolo a un idioma que nada tenía que ver con el polaco. Al mismo tiempo, se trataba de conservar el sentimiento, el ritmo, la sonoridad y hasta las deformaciones de la lengua eslava.” (2010: 78).ACmq6CyVMl19JNj3KgxM

Es interesante de qué modo la escritura escénica de Michal Znaniecki da cuenta de este “drama de la Forma” al que hizo referencia su autor:

No se trata aquí de encontrar la manera más apropiada para traducir un conflicto cualquiera entre personas o ideas, sino de mostrar nuestro eterno conflicto con la Forma […] el drama se desarrolla entre el que grita y su propio grito […] Tenemos pues una deformación recíproca [que sufre el personaje principal], el constante enfrentamiento de dos fuerzas, una interior y otra exterior, que se limitan mutuamente.2

Al ingresar podemos imaginar ese sitio devastado y casi primitivo al que intenta regresar el protagonista, un soldado o un demiurgo, durante un sueño o una pesadilla. Da lo mismo, porque lo que él quiere establecer pronto lo destruye -por ejemplo, corona a su padre rey y luego lo destrona. Una textualidad dramática que es constantemente escindida por una textualidad virtual. Un relato inestable pues a la vez que se construye se derrumba, un laberinto fragmentado que sólo podemos recorrer sin memoria. Debemos dejarnos llevar por la ficción sin mirar atrás. En algunos momentos será el espacio público con su castillo y sus enormes columnas construidas por palabras y, en otros, será el espacio privado en una simple habitación con un sofá y un televisor. Son difusos los límites entre los personajes reales e imaginados, porque su mundo interior está deformado por el mundo exterior y viceversa. Enrique crea su lugar de pertenencia y, a su vez, éste lo crea a él. El elenco de forma acertada le otorga la textura a cada criatura, especialmente Luis Ziembrowski (Enrique) y Roberto Carnaghi (El Padre), con diferentes registros como es la incoherencia de los sueños o de los delirios. En tanto, la precisa iluminación modela el clima que requiere cada escena y junto a los músicos en vivo le otorgan un ritmo especial. Por último, la utilización de los movimientos del propio escenario y de la tecnología producen potentes imágenes visuales donde lo virtual es de una mixtura grandilocuente. Un hecho teatral que parece cambiar de procedimientos con la facilidad que tiene la imaginación. Quizá por eso Gombrowicz pensó que era “irrepresentable”. DZpeoYhW0AAawUf

Ficha técnica: El casamiento (Ślub) de Wiltod Gombrowicz. Traducción: Alejandro Rússovich. Adaptación: Michal Znaniecki. Elenco: Luis Ziembrowski (Enrique), Roberto Carnaghi (El Padre), Laura Novoa (María), Nacho Gadano (Borracho), Federico Liss (Pepe), Emma Rivera (La Madre), Gabo Correa (Canciller), Tomás Rivera Villatte (Jefe de Policia), Luis Almeida (Obispo Pandulfo). Personajes de la imaginación de Enrique: Klau Anghilante, Juan Cruz Márquez de la Serna, Teresa Floriach, Marco Gianoli, Cristian Vega. Músicos en escena: Pablo Mainetti (bandoneón), Nahuel Aschei (trompeta). Asistencia de dirección: María Leiva, Victoria Rodríguez Cuberes, Leo Méndez. Asistencia de vestuario: Lihuen Savegnago. Asistencia de escenografía: Javier Hoses. Asistencia artística y escenográfica: Nicolás Isasi. Colaboración en la adaptación: Ignacio Sánchez Mestre. Entrenador vocal de Laura Novoa: Ignacio Mascardi. Diseño de sonido: Javier López del Carril. Diseño de sistema de video: Sebastián Zavatarelli. Realización de video: Pablo A. Varela. Coreografía: Damián Malvacio. Música original: Hadrian Tabęcki. Iluminación: Bogumil Palewicz. Vestuario: Luciana Gutman. Escenografía: Luigi Scoglio. Dirección: Michal Znaniecki. Teatro San Martín: sala Martín Coronado. Estreno: 17/03/2018. Duración: 100’. Funciones: de miércoles a domingos a las 20 hs. Miércoles y jueves (días populares)

Bibliografía:

Gombrowicz, Wiltod, 2010. El casamiento. Buenos Aires: El cuenco del Plata.

i Iniciada en Buenos Aires durante la guerra y concluida en 1948, esta pieza se publicó por primera vez en lengua española (1948), en una traducción que evoca en muchos aspectos la de Ferdydurke. Esta traducción “histórica” está firmada por Alejandro Russovich y el mismo Gombrowicz.

2Según programa de mano, fragmento del Prólogo a El casamiento.

El reñidero basada en la obra de Sergio De Cecco

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El reñidero basada en la obra de Sergio De Cecco

Ballet Contemporáneo del Teatro San MartínDXtefwnWAAILl31

Elena: (honda) Todavía queda la tarde y la noche. Tengo que estar atenta, vigilar, impedir que la paz y la calma pongan un pie en esta casa. Yo también sueño con ellas, pero no puedo arriesgarlo todo por un minuto de paz. Para mí el alboroto, para mí la riña, hasta que todo esté resuelto. Orestes es débil, de chico se enfermaba…había que cuidarlo, ahora se ha endurecido por fuera, pero ha vacilado sin embargo. Tengo que llenarlo de odio. (De Cecco, El reñidero)

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Sergio De Cecco escribe El reñidero a mediados de la década del sesenta, en 1964, y tuvo desde su dramaturgia una muy buena repercusión que produjo luego un filme un año más tarde dirigido por René Mugica1. La dramaturgia de De Cecco cruza dos poéticas: la tragedia griega, Electra de Sófocles, y la del criollismo, trabajada por autores como Jorge Luis Borges en la literatura. Ubica entonces las acciones en el límite entre la ciudad y el campo, es decir, en un barrio de las afueras, campo de matones y cuchilleros, donde la política tallada a pulsión de muerte, cifraba el destino de unos y de otros2. Alejandro Cervera trabaja con fidelidad la pieza del dramaturgo, y pone en el cuerpo de los bailarines toda la expresión pasional que encierra, no sólo hay excelencia en la técnica desarrollada en la escena, sino el conjuro de las subjetividades que mueven a los personajes, dándole al conjunto una fuerza que hipnotiza. Las tensiones entre el triángulo de Pancho Morales, Nélida y Soriano, son atravesadas por la llegada de Orestes, y la furia contenida de Elena, y su sentimiento amoroso por un padre que lo abarca todo. La sangre de los gallos del reñidero, y la sangre de los hombres que mueren a manos del malevaje, tiñe las palabras, las ropas, las paredes, y el destino de todos. BNdJFECdtkLCAyMLWPwPEl cuerpo de baile del Ballet Contemporáneo del Teatro San Martín, lleva adelante de la mano de Cervera, una puesta de clima borgiano, en el contexto de principios de siglo XX. Con un primer cuadro donde la tensión entre los cinco personajes centrales se dibuja en escena como un cuadro en movimiento, con acciones que se reiteran para dejar clara a través de los cuerpos, la sinfonía de un drama que va a desatarse de la muerte hacia la muerte, se inicia un derroche de belleza y talento que hace del tiempo transcurrido una ensoñación. Los intérpretes le otorgan a esta narrativa coreográfica el clima necesario para la tragedia criolla, una riña de gallos donde el único el destino posible es la muerte. Las potentes imágenes visuales tienen una plasticidad imposible de olvidar. El impecable y ligero vestuario acompaña cada movimiento, en general, de color gris y negro, resaltando el rojo furioso, como la sangre, del piso. Otro acierto es la muy buena música en vivo -bandoneonista y percusionista, que en otro nivel, como si fueran semidioses, subrayan e intensifican la acción dramática. Por último, la precisa iluminación envuelve a este hecho coreográfico cuya textualidad nos atraviesa a partir de los cuerpos.1B9TJhWYgvWBoWLAFZoC

Ficha técnica: El reñidero basada en la obra de Sergio De Cecco. Coreografía y dirección: Alejandro Cervera. Música original: Zypce. Actriz: Dahyana Turkie o Constanza Agüero. Músicos en vivo: Eliseo Tapia, Arauco Yepes. Reparto: Rubén Rodríguez o Matías De Cruz (Pancho Morales), Carolina Capriati o Silvina Pérez (Nélida Morales), Rodrigo Etelechea o Darcio Gonçalez (Orestes Morales), Lucía Bargados o Daniela López (Elena Morales), Boris Pereyra o Lautaro Dolz (Santiago Soriano); Cuatro hombres de guantes: Leandro Bustos – Darío Calabi – Benjamín Parada – Damián Saben; Cuchilleros: Constanza Agüero – Melisa Buchelli – Flavia Dilorenzo – Fiorella Federico – Paula Ferraris Sofía Menteguiaga – Eliana Picallo – Eva Prediger – Sol Rourich – Agostina Scarafia – Federico Amprino – Adriel Ballatore Crosa Leandro Bustos – Dario Calabi – Lautaro Dolz Matías Iaconianni – Alexis Mirenda Benjamín Parada – Michael Requena – Damián Sabán. Segundos repartos: Brenda Arana – David Millán – Andrea Pollini – Ivana Santaella. Selección musical: Alejandro Cervera. Vestuario: Julio Suárez. Asistente de vestuario: Analía Morales. Escenografía: Alejandro Cervera, Laura Copertino. Iluminación: Matías Sendón. Asistencia de coreografía y dirección: Paz Corinaldesi. Meritorio de dirección: Marcela Chiummiento, Eva Rizzonelli. Teatro San Martín: sala Casacuberta. Estreno: 10/03/2018. Duración: 65’. Funciones: de jueves a domingos a las 20.30 hs. Jueves (día popular).

Ballet Contemporáneo del Teatro San Martín. Dirección: Andrea Chinetti. Codirección: Miguel Ángel Elías.

Bibliografía:

De Cecco, Sergio, 1999. El reñidero / Electra. Buenos Aires: Cántaro Editores.

1 El 13 de mayo de 1965 se estrenó con la participación de Alfredo Alcen y Francisco Petrone

2 La obra teatral había sido estrenada el 11 de enero de 1964 con buena acogida de la crítica y del público y desde entonces ha sido representada en numerosas oportunidades, incluso fuera de Argentina. De Cecco tomó la tragedia de Electra, de Sófocles, como base de su obra y la ubicó en 1905 en el barrio de Palermo de la ciudad de Buenos Aires. El reñidero –la pista de arena donde luchan los gallos de riña para distracción de los hombres– fue utilizado por el autor para graficar la realidad social de los guapos y gauchos de ese lugar, límite entre el mundo rural y la ciudad capital donde, según aparece retratado, la única ley respetada es el culto al coraje, un mundo en el cual, en definitiva, toda disputa se resuelva a punta de cuchillo.

Las amargas lágrimas de Petra von Kant de Rainer Werner Fassbinder

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Las amargas lágrimas de Petra von Kant de Rainer Werner Fassbinder

Está bueno dormir mamá. Yo no duermo hace tanto tiempo.

Yo quisiera dormir mucho, mucho tiempo,…” (Petra)

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

DXeZ6ZNW4AM-ruBCon un dispositivo escénico particular, que nos permite asistir a una función teatral y a la vez tener la sensación de estar delante de una pantalla de cine, Leonor Manso, nos brinda su versión de la película del director alemán, marcando así la dicotomía entre uno y otro género, y la posibilidad de trasposición de la obra. En un blanco purísimo, en contraste con el rojo del vestuario de las actrices, y el morado de Marlene, oscuro como el sitio que ocupa en esa casa; la iluminación ofrece una visión de comedia brillante a la escena, donde el melodrama va a desarrollarse, en clave femenina, en el centro de una habitación rodeada de maniquíes, y de la presencia de la mujer que desde el vértice lleva adelante la realización del deseo autoritario, caprichoso de Petra. Y un tocadiscos para que la música clásica acompañe los estados de ánimo de la protagonista, cuando el alcohol ya no alcanza para vedar la soledad, y solo queda esperar un simple llamado teléfono. Un mundo de mujeres, donde los hombres son una anécdota lejana y su presencia es sólo un mal recuerdo necesario. Un modelo paterno que Petra repite, al convertirse en la sustentadora de todos la que rodean en un estado de enfermiza dependencia. ¿Dónde queda el amor en una historia teñida de posesión y celos? Es una pregunta que se resuelve hacia el final, sin demasiada convicción. U9MWdYf2vzeZIlkPkLWl.Las actuaciones, en una noche de estreno, aún no han conseguido la interioridad, la subjetividad requerida, que sin embargo va creciendo en el transcurso de la intriga, es decir, cuerpo y personaje no se han asumido en su totalidad, pero la calidad de las actrices que integran el elenco, promete un crecimiento de la tensión que irá tomando carnadura con el correr de las puestas. Un amor que se atreve a no ser convencional, y deja en libre proceder la afirmación que es un sentimiento que se da indistintamente, sin importar el género ni la edad. Fassbinder realiza su película en 1972, y desde allí, la trama de un amor que pone en discusión los sentimientos más encontrados, y las brechas de clase más profundas no ha dejado de manifestarse en diferentes versiones en el teatro. La relación dominador – dominado, que atraviesa la trama, se diversifica en los personajes, y unos van dejándose llevar y humillar por los otros, todos son de alguna manera, Petra, todos son de alguna manera, Karin. Ese mundo femenino es puesto en abismo por un grupo de puesta en escena de mujeres, dirigidas por una mujer, que bucea dentro de un universo definido por un hombre. aNkPTEibp5LqYPhZ4UB8.

Ficha técnica: Las amargas lágrimas de Petra von Kant de Rainer Werner Fassbinder. Elenco: Muriel Santa Ana (Petra von Kant), Belén Blanco (Karin Thimm, su amor), Marita Ballesteros (Valeria von Kant, su madre), Dolores Ocampo (Sidonie von Grasenabb, su amiga), Miriam Odorico (Marlene, su factótum), Victoria Gil Gaertner (Gabriele von Kant, su hija). Coordinación de producción: Macarena Mauriño. Asistente de dirección: Cecilia Acosta, Fernanda Machado. Producción técnica: Emilia Martínez Dómina. Asistencia de iluminación: Verónica Alcoba. Asistencia de vestuario: Laura Copertino, Mariana Seropian. Asistencia de escenografía: Mariela Solari. Diseño corporal y de movimiento: Roxana Grinstein. Musicalización y diseño sonoro: Carmen Baliero. Iluminación: Eli Sirlin. Vestuario: Renata Schussheim. Escenografía: Graciela Galán. Dirección: Leonor Manso. Teatro San Martín: sala Cunill Cabanellas. Duración: 80’. Estreno: 02/03/2018. Funciones: de miércoles a domingos a las 20:30 hs. Miércoles y jueves (días populares).

Bajo el bosque de leche (Under Milk Wood) de Dylan Thomas

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Bajo el bosque de leche (Under Milk Wood) de Dylan Thomas

Es una noche de primavera, sin luna, sin estrellas, negra como una Biblia en las silenciosas calles empedradas del pueblo, en el bosque encorvado de galanteadores y conejos, cojeando invisible hacia un mar negroendrino, cuervinegro, lentinegro, columpiador de barcas pesqueras1

pMUsyOpumnMurfBpTAhzAzucena Ester Joffe

Poner en escena esta “pieza radiofónica encargada por la BBC”2, estrenada en 1954 después de la muerte del poeta galés, es todo un desafío. En la obra que nos ocupa, a través de la particular escritura Dylan Thomas, para muchos el escritor y poeta más importante de la lengua inglesa del siglo XX, no encontramos una historia principal sino que son diversas y breves historias particulares -voces- que se van encastrando en un perfecto canevas a lo largo de un día cualquiera en primavera. El personaje narrador, la Primera Voz, surge entre las penumbras y se desplaza con suavidad invitándonos al silencio y a compartir el sueño de cada uno de los habitantes del pequeño pueblo de pescadores. Y así van surgiendo, después de finalizada la jornada, las distintas criaturas en un relato que podría resultar simple o podría parecer que nada pasa pero, por el contrario, es poéticamente polifónico. La mixtura de procedimientos tiene como hilo conductor la oralidad que se escurre entre los distintos espacios y la exquisita pregnancia de Ingrid Pelicori, quien con su relato nos lleva por un continuum de veinticuatro horas, atravesando las relaciones, privadas y pública, de la pequeña localidad galesa.

AQ4czeU0hWhEvZ09fvZTEl amplio espacio escénico mantiene la polifonía del texto, la precisa escenografía da cuenta de cada espacio con muy pocos elementos, mientras la “escurridiza” iluminación de forma parcial -con diferente intensidad y color- nos ancla en algún sitio preciso para que nuestra imaginación pueda resolver los límites edilicios. Al inicio, a través de los videos mapping, la noche nos sorprende -la inmensidad del mar o del bosque y la intimidad que se oculta…- y nos adentramos en la profundidad del mundo onírico que luego, con la luz del día, nos devuelve la monotonía que se pierde en la cotidianidad pueblerina. Por momentos, como en un largo travelling, recorremos a Llareggub sin prisa, con algo de parsimonia y, en otros, recordamos alguna colorida panorámica capturada por nuestra memoria en un viaje cualquiera. Estas potentes imágenes visuales están atravesadas, en un ensamble perfecto, por la excelente música en vivo y los diversos y precisos sonidos. El cuidadoso vestuario termina por cerrar cada historia mínima destacando con simpleza las singularidades. El trabajo actoral no tiene fisuras, por un lado, Luis Campos le otorga la carnadura necesaria a su Capitán Cat y, por otro, el resto del elenco con solvencia escénica se multiplica en otros personajes, ante nuestra atenta mirada, en un devenir de pequeños “retazos”, llenos de amor y desamor, de alegrías y tristezas, de juventud y ocaso,… Del texto primero, el guión radiofónico, se mantiene su matriz y se refuerza esa oralidad desde distintas perspectivas, como un prisma que nos invita a dejarnos llevar por lo onírico y la poesía para transformarnos en voyeuristas en estado de vigilia.0OQHGjoDCkuqGGs1jWNh

Ficha técnica: Bajo el bosque de leche (Under Milk Wood) de Dylan Thomas. Traducción Ingrid Pelicori (excepto canción de Polly Garter y textos de la filmación). Versión escénica: Mariano Stolkiner y Gustavo García Mendy. Elenco: Ingrid Pelicori (Primera Voz), Luis Campos (Capitán Cat), Belén Pasqualini (Rosie Probert, Lilly Smalls, Señora Dai Bread 1, Vecina, Gossamer Beynon), Picky Paino (Señorita Prince, Señora Dai Bread 2, Vecina, Niña, Geisha), Iván Espeche (Sansón, Señor Cherry Owen, Willy Nilly, Niño), Ariel Staltari (Waldo, Dai Bread, Nogood Boyo, Señor Beynon, Niño), Abril Piterbarg (Matti Richards, Niña, Señora Cherry Owen, Vecina), Alejandra Perlusky (Señora Ogmore Pritchard, Guía de turismo, Señora Organ Morgan, Polly Garter, Señora Beynon, Niña), Gustavo García Mendy (Organ Morgan, Músico), Miguel Rausch (Simbad Sailors, Niño, Músico), Martín Keledjian (Músico). [Faltan las apariciones en vídeo y voz en off]. Operadora de video: Pauli Coton. Operador de sonido: Rafael Sucheras. Coordinación de producción: Federico Lucini. Producción técnica: Matías Ledesma. Asistencia de dirección: Martín Ferreyra y Leo Méndez. Apuntadora: Cata Rivero. Asistencia de vestuario: Esmeralda Aragonés. Asistencia de escenografía: Vanessa Giraldo. Asistencia artística: Eleonora Di Bello. Música original y canciones: Gustavo García Mendy (excepto Eli Jenkins ‘Prayer. Arreglo coral: Gustavo García Mendy). Diseño y realización de video: Pauli Coton. Diseño de sonido: Rafael Sucheras. Iluminación: Julio López. Vestuario: Micaela Sleigh. Escenografía: Magali Acha. Dirección: Mariano Stolkiner y Gustavo García Mendy. Teatro San Martín: sala Cunill Cabanellas. Estreno: 28/09/2017. FIBA 2017: 6 y 7 de octubre. Duración: 110’.

2Según programa de mano

Orlando. Una ucronía disfórica de Emilio García Wehbi

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El destello del ex poeta Virgilio

9711 Obra Orlando de Emilio García Wehbi Foto Carlos FurmanNora Mezzano noramezzano4@yahoo.com.ar

La propuesta de Emilio García Wehbi Orlando. Una ucronía disfórica, en el Complejo Teatral General San Martín, toma como punto de partida la novela de Virginia Woolf, Orlando. Una biografía e invita a una diversidad perceptual tal que propicia una multiplicidad simultánea de sentidos. Eso sí, requiere de un espectador que se permita lecturas abiertas, descentradas, fragmentarias.

En un escenario sin bambalinas permanecen durante toda la función, que se inicia antes del ingreso del público, a un lado un asistente de imágenes, del otro un cuarteto de cuerdas (de la UNTREF) y tres personajes protagónicos: Maricel Álvarez, como Orlando; el propio García Wehbi como un biógrafo; y Horacio Marazzi como un ex poeta (según nos anuncia el programa).

La presencia de Marassi es la más actoral y teatral de las tres. En su cuerpo, a la manera de un palimpsesto vivo, pueden leerse una variedad de citas e intertextos. El ex poeta viste una camiseta de fútbol de la selección argentina, la n°10, que en el reverso lleva impreso el nombre de Virgilio, el poeta romano. Virgilio no es Homero. Messi no es Maradona. Mismos estamentos no garantizan la misma grandeza. Pero Virgilio y nuestro ex poeta insisten en recordar a Homero: “Los dioses tejen desdichas en las vidas de los hombres para que no les falte qué cantar, decía.”

Completa el vestuario del actor Marassi un slip blanco, zapatos negros con zoquetes y un estetoscopio que utiliza durante el ingreso del público para auscultar a los espectadores a los que el actor aleatoriamente se va acercando. Su rostro/máscara está maquillado a la manera de un payaso/mimo siniestro, un Guasón contemporáneo. Sobre una base blanca líneas en rojo cruzan y chorrean de sus ojos y se dibuja una triste y sangrante boca. Salvo por la camiseta argentina, el atuendo de Marassi replica el que él mismo usó en otro espectáculo de García Wehbi titulado Hecuba y el gineceo canino, estrenado cinco años atrás con el mismo elenco.

También es huella, metaforizada en su máscara y en su retórica de actuación, la historia e identidad profesional de Marassi. El actor inicia su carrera en los años de la dictadura en la Compañía de Mimo de Angel Elizondo. La propuesta de Elizondo rompió entonces estereotipos respecto de la figura clásica y naif del mimo e indagó en nuevas posibilidades expresivas del género.

El personaje de Marassi, como mencionamos más arriba, es el más teatral. Una suerte de decadente, patético y ansioso presentador que hace un uso recurrente del “etcétera” para concluir sus pronunciamientos. La reiteración del mismo no hace más que señalar que si bien quedan cosas por decir, cuestiones que tienen existencia, se decide suprimirlas, acallarlas, ¿autocensurarse?, para avanzar, para acelerar los tiempos y no detenerse en lo que él señala. El etcétera lo vuelve así redundante y por ello banal.

El personaje se autodefine como un “semi presentador retirado del salón de fiesta Olimpo”. Y este significante, Olimpo, de inmediato se dispara sobre dos significados desplegados en la obra de Webhi. Uno ligado al recinto de los dioses griegos, dioses de los que Orlando abjura en su discurso. Y el otro el nombre que se le dio, en tiempos de la dictadura, al centro clandestino de detención, tortura y exterminio que funcionó en el barrio de Vélez Sarsfield de la Capital Federal. En su puerta se podía leer el macabro “Bienvenidos al Olimpo de los dioses”. “Bienvenida” que remite a la irónica frase de Homero que nos recuerda nuestro ex poeta.

Finalmente, el programa de mano nos sugiere leer al personaje de Marassi en clave del “Angelus Novus” de Paul Klee. Esta pequeña pintura acompañó durante toda su vida al filósofo Walter Benjamín y se hace presente en su teoría pesimista sobre el devenir de los tiempos. Es allí el “ángel de la historia” que corre espantado y al que Benjamín lo hace mirar hacia atrás, despeinado como el ex poeta de Marassi, desalineado, avanzando e intentando capturar los destellos de los vencidos que desde el pasado aparecen fugazmente en nuestro presente.

El palimpsesto que nos propone Marassi parece jugar con el sinfín de imágenes que se proyectan velozmente en pantallas alejadas imposibles de ser vistas al mismo tiempo, con la verborragia y multitud de citas explícitas que locuta Orlando, con un paredón repleto de graffittis que ella/él y el biógrafo continuarán escribiendo sobre el fondo a lo largo de la propuesta. Y juntos proponen una obra que sólo permite retener fragmentos: de textos, de actuación, de historias, de Historia, de imágenes, de sentidos… Por ello, nuestra lectura es una deriva de las tantas posibles a la que la intertextual puesta de García Wehbi nos invita.1009 Obra Orlando de Emilio García Wehbi Foto Carlos Furman

 

Arde brillante en los bosques de la noche de Mariano Pensotti

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Arde brillante en los bosques de la noche de Mariano Pensotti

ardeAzucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

En el arte siempre hay un elemento disparador de imágenes, palabras, situaciones, y personajes que se cruzan para dar cuenta de un pensamiento recurrente que el creador guarda siempre con diferentes códigos y expresiones. En este caso, es la conmemoración de los 100 años de la Revolución Rusa, un acontecimiento que luego de la caída del Muro de Berlín ha perdido tal vez su brillo universal. Disparador que luego y a través de una metateatralidad que va desarrollándose como una matrioska: teatro de marionetas reproduciendo los cuerpos manejados por el sistema, teatro dentro del teatro que pone en abismo la temática de la revolución, y la mirada sesgada que Europa tiene sobre Latinoamérica y viceversa, y el cine como un lenguaje que traerá hacia el punto central de nuestro ombligo el lugar que ocupa la información y los medios de comunicación. La estructura de la puesta elaborada entonces en tres niveles que conllevan los tres lenguajes elegidos, van conformando una profundidad en la composición que desde la escenografía nos sitúa en los diferentes espacios – temporales: el rojo intenso para la discusión académica sobre los conceptos del marxismo, los aportes de la revolución, y el lugar del intelectual en un mundo que ya no encuentra en los antiguos significantes, por más prestigio que atesoren, casi una ausencia de significado; la sala familiar de una familia europea que recibe a la hija pródiga que vuelve de Colombia luego de haber abrazado la causa de la guerrilla, y que intenta explicar un mundo distante, sin darse cuenta de la problemática que el mundo propio encierra, y que necesita también un cambio copernicano; el espacio del cine, donde todos somos espectadores pasivos, actores y espectadores de un corto que nos pone en acto de la desinformación de nuestros medios de información. Todos ellos irán poniendo en el juicio del espectador, la situación de las ciencias sociales, su repercusión en la Academia, el lugar de la mujer en la misma, las relaciones con las nuevas generaciones, la sexualidad entendida como objetivación del otro, el sexo no importa; y una subjetividad femenina que no haya aún las reglas del juego propio, aquel que no sea solo un cambio de roles en la lucha entre dominador – dominado. arde brillante1

La cuestión de género atraviesa los 90 minutos que desarrolla la puesta dirigida también por Pensotti, y tienen su fuerte presencia en las muy buenas actuaciones de un grupo de actores y actrices que trabajan sus personajes con soltura y convicción. Pone además en el epicentro de la discusión la otra cara a cien años de una revolución que proponía la liberación de las clases obreras, la trata de personas para el trabajo esclavo en la presencia de la comunicadora social que por otras razones que no son la investigación, se topa con la realidad y no puede hacer nada, solo intentar salvar su propia vida. El trabajo es intenso y el espectador no tiene momento en que su expectación se vea defraudada; no sólo por las temáticas que se suceden y se enlazan sino por la acumulación de procedimientos, que no son sólo una suma de variables sino que cada uno tiene una presencia que le da sentido al todo. Juego, teatro en estado puro de teatralidad, poéticas que aparecen no para ser parodiadas, sino para dar cuenta desde disciplinas diferentes de un tema central: la revolución, la liberación declarada, se encuentra en el mundo más allá de las conmemoraciones, o de los actos degradantes, en un punto ciego. El mundo no busca la revolución ha cedido a la comodidad de aceptar que su libertad y sus decisiones se presenten en las manos de dirigentes de corte fascista que deciden los destinos de todos: el mundo está en peligro, y los viejos axiomas ya no son útiles, los conceptos deben revisarse, las formas también, y el arte, el teatro debe una vez más, revisar sus poéticas, para dar cuenta de un imaginario social mundial que ya no responde a las viejas consignas. Como en Hamlet el teatro no es divertimento para la corte o para las masas es el lugar donde enfrentarnos con algunas verdades que preferimos no ver. Es un dardo en el centro del pensamiento reflexivo, para aquellos que suponemos tener más información: la academia, el periodismo; el lenguaje otra vez nos resulta insuficiente, desprovisto de recursos, vaciado de significado. arde brillante2

Ficha técnica: Arde brillante en los bosques de la noche. Dramaturgia y dirección Mariano Pensotti. Elenco: Susana Pampón, Laura López Moyano, Inés Efrén, Esteban Bigliardi y Patricio Aramburu. Coordinación de producción: Adrián Andrada / Julieta Sirven. Asistencia de producción: Facundo Savarino. Producción técnica Ángel Ariel Porro. Asistencia de dirección: Fabián Barbosa. Producción artística: Florencia Wasser / Grupo Marea. Realización de marionetas: Román Lamas. Realización de rostros de las marionetas: Marcos Berta. Asistencia de escenografía Gonzalo Córdoba Estévez, Tatiana Mladineo y Luciana Peralta. Asistencia de escenario: Malena Juanatey y Tatiana Mladineo. Asistencia artística: Juan Schnitman. Imagen Sergio Calvo. Música: Diego Vainer. Escenografía y vestuario: Mariana Tirantte. Realización de la película: Guion y dirección: Mariano Pensotti. Elenco: Inés Efrén, Susana Pampón, Laura López Moyano, Patricio Aramburu, Esteban Bigliardi, Alejandra Flechner, Sebastián Carbone, Ariel Dávila, Pablo Kun Castro, Christian González Saponare, Luis Biasotto, Matthiew Perpoint, Leandro Orellano, Mauricio Minetti y Manuel Guirao. Asistencia de dirección: Juan Schnitman. Ayudante de dirección: Lionel Braverman. Dirección de fotografía y cámara: Soledad Rodríguez. Asistencia de cámara: Mercedes Laborde. Gaffer: Sandra Grossi. Reflectorista: Laura Docampo. Operador de Steadycam: Nicolás Meyer. Asistente de Steadycam: Nicolás Roca. Arte y vestuario: Mariana Tirantte. Asistencia de arte y vestuario: Tatiana Mladineo, Luciana Peralta y Gonzalo Córdoba Estévez. Maquillaje y peinado: Mariana Jara. Música: Diego Vainer. Sonido: Nahuel Palenque. Asistencia de sonido: Lucio Fontana y Sofía Straface. Producción general: Paolo Donizetti / Los Salvajes Cine.  Asistencia de producción: Azul Aizemberg. Producción: Iguazú Lili Cristalvo. Montaje: Andrés Estrada. Animaciones: Andrea Torti. Corrección de color: Andrés Gatti / Obol. Teatro Sarmiento. Estreno: 29/09/2017. FIBA 2017:12 y 13 de octubre. Duración: 90’.

El Inspector de Nikolái Gogol

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El Inspector de Nikolái Gogol

¡Oh risa! ¡Qué gran cosa es la risa! No hay nada que más tema el hombre que la risa. No le quita al culpable ni la vida ni los bienes, pero le quita las fuerzas, porque por temor al ridículo el hombre se abstiene de hacer cosas que ninguna fuerza hubiera podido impedirle (N. Gogol)

De Rusia a Buenos Aires, sin escalas.

8IgXM6tSRIE1yUFpajxcAzucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

En la Rusia zarista que en el campo de la literatura pasaba del romanticismo a un incipiente realismo, años treinta del siglo diecinueve, Nikolái Gogol1, construye una manera de decir que no se aparta de elementos de moral, que se vale del humor para hablar de una sociedad desde la subjetividad de sus miembros y su propia miseria. De que se ríen, de ustedes mismos, dice un excelente Jorge Suárez en la piel del alcalde de esa apartada e ignota población que se ve atravesada por la supuesta llegada de un inspector, y que desde allí, volverá el espejo hacia adentro para tratar de sostener lo insostenible, de mejorar lo imposible. Con situaciones de vaudeville, en la puesta Daniel Veronese, constituye un trabajo fluido y dinámico, que nos trae sin decirlo, sólo con algunos pequeños tics, la problemática cuasi jocosa de más de un siglo a nuestro tiempo, para reírnos de nuestras miserias, para dejarnos pensando en que poco hemos logrado como humanos en la labor de cambiar nuestra manera mezquina de conducirnos. En una escenografía arquitectónica, que produce una eficaz profundidad de campo, para que los personajes entren y salgan de la extraescena, como una pincelada del presente de los protagonistas del relato, Jorge Ferrari nos muestra la belleza que oculta el deterioro, lo de abajo aparece armónico, mientras que si levantamos la mirada nos encontramos con los techos rotos, las manchas de humedad, el descuido y el desdén por la continuidad del trabajo y la conservación de los valores, los materiales y los espirituales. 000167604Un desdén que parte de la avaricia y el lucro fácil, en la caracterización de cada uno de los participantes de esa comisión de recibimiento que vendrá a juzgar el desarrollo de sus funciones. Desdén por la vida humana, y por la cultura que conforma su identidad. Mientras veíamos la puesta no podíamos dejar de pensar en funcionarios inescrupulosos, que queman libros, o desechan material de video del canal Encuentro. En ese espacio, que luego se transformará en la posada del supuesto inspector, personaje en el delirio composicional de Carlos Belloso, que logra un personaje perfecto, se verán también la obsecuencia por obligación en el cuerpo del criado, que contrasta con aquella que sólo se realiza en la búsqueda de una recompensa material. El poder, en todas sus necesarias capas, aparece sin dramatismos sino con un humor cínico que produce la sonrisa y la risa del espectador, hasta ese cierre que nos devuelve nuestra imagen en un espejo incómodo. La música no sólo ambienta, sino que constituye junto a las palabras y la imagen, relato, forma parte integrante de un todo armónico, que se resuelve en los cuerpos de los actores y las actrices que llevan adelante con talento sus criaturas. Personajes que se mueven coreográficamente en ese espacio que se abre hacia izquierda y derecha, por puertas invisibles o por escaleras que sugieren otros ambientes, o la eternidad como vislumbraba el autor en sus últimos momentos: “Traedme una escalera, pronto”2. Actores y dirección logran una puesta efectiva en su sentido primario, con muy buenas performances, con cuidado y detalle en el vestuario y la escenografía, dando a cada elemento la funcionalidad y el significado de lo dicho por las palabras, pero sobre todo, por lo que estas ocultan.gIZVc0f4RB5KEek5XBeM.

Ficha técnica: El Inspector de Nikolái Gogol. Elenco (por orden de aparición): Jorge Suárez (el alcalde), Gabo Correa (el juez), Marcelo Xicarts (el director del hospital), Gonzalo Urtizberea (el supervisor de escuelas), Agustín Vásquez (el médico del distristo / el mercader / el hacendado), Mauricio Minetti (el jefe de correos), Sebastián Mogordoy (el hacendado), Pablo Finamore (el hacendado), Daniel Kargieman (el criado / el mercader), Lautaro Delgado (el jefe de policía / Osip), María Figueras (la esposa del alcalde), Maida Andrenacci (la hija del alcalde), Carlos Belloso (el inspector), Guillermo Aragonés (camarero de la posada / el mercader / el hacendado), Ximena Banús (Mujer 1 / la esposa de Luka Lukich) y Paula Ituriza (Mujer 2 / la esposa de Rastakovski). Coordinación de producción: Gustavo Schraier. Producción técnica: Magdalena Berretta Miguez. Asistencia de dirección: María Leiva, Liliana Morrone y Rosana Rodríguez. Asistente de iluminación: Sebastián Evangelista. Asistente de vestuario: Flor Shabel. Asistente de escenografía: Luciana Uzal. Director asistente: Gonzalo Martínez. Musicalización: Daniel Veronese. Iluminación: Eli Sirlin. Vestuario y caracterización: Laura Singh. Escenografía: Jorge Ferrari. Dirección: Daniel Veronese. Teatro San Martín: sala Martín Coronado. Estreno: 21 /09/2017. Duración: 110’ -sin intervalo. Funciones a las 20:30 hs: miércoles y jueves (precio popular) / domingo, viernes y sábado.

Bibliografía:

Gatto, Ettore, 1972. “Notas de Petroburgo” en La literatura rusa moderna. Buenos Aires: Editorial Losada: 176.

1 La anécdota que da materia para el relato de Gogol, fue un hecho real del que fue testigo Pushkin en un viaje, donde le contó a Gogol peripecias y vivencias de su recorrido.

2 Frase que aparece en el programa de mano y que recuerda la anécdota sobre el escritor: “Con solo 36 años redactó su testamento y hasta quemó los manuscritos de la esperada segunda parte de Las almas muertas. Ya gravemente enfermo, es probable que al final pensara insistentemente en el relato que su abuela le había contado de niño sobre una escalera por la que las almas de las personas subían al cielo, porque sus últimas palabras fueron: “Traedme una escalera, pronto.”

2666 de Roberto Bolaño

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2666 de Roberto Bolaño

Adaptación de Julien Gosselin

Un oasis de horror en medio de un desierto de aburrimiento (Charles Baudelaire)1

fiba simon_gosselinAzucena Ester Joffe

La megapuesta en escena de 2666, bajo la dirección Julien Gosselin, fue el cierre perfecto para la 11va edición del FIBA. El Festival se desarrolló entre el 5 y el 21 de octubre, pudimos disfrutar de obras internacionales y nacionales junto a talleres, charlas con los creadores, ciclo de cine, presentaciones de work in progress, también de libros y otras actividades gratuitas de teatro, danza, música y artes visuales.

2666 es una obra que despertó mucha expectativa por su duración (once horas y media), y fue “apostar a la experiencia en sí misma”2. Es la impactante y perfecta adaptación de la novela homónima de Roberto Bolaño. El joven director francés viene cosechando aplausos desde su presentación en el Festival de Avignon 2016, junto a los intérpretes de la compañía Si Vous Pouviez Léchez Mon Cœur (Si pudieras lamer mi corazón). Por otro lado, es indiscutible el reconocimiento al escritor chileno, considerado por muchos como uno de los grandes autores hispanoamericanos del siglo XX. La decisión de Julien Gosselin fue respetar los cincos libros de la novela póstuma separados por cuatro intervalos. Realmente todo un desafío para cualquier espectador:

Parte de los críticos”: cuatro críticos de diferentes nacionalidades inician una relación de amistad por su objeto de estudio: la obra del escritor alemán Benno von Archimboldi. Esta pasión los lleva a Santa Teresa, México, donde hay indicios de que podría encontrar aún con vida al autor.

Parte de Amalfitano”: Oscar Amalfitano es un profesor de filosofía que llega a la Universidad de Santa Teresa con su hija, pero comienza a sufrir ciertos síntomas de trastornos mentales mientras su hija mantiene una relación amorosa con un ser despreciable de esa localidad.

La parte de Fate”: una periodista afroestadounidense es enviada, no de forma azarosa, para cubrir supuestamente una pelea de boxeo cuando en realidad debe realizar una entrevista en la cárcel de máxima seguridad. El temor que la joven siente la lleva a relacionarse con un periodista deportivo mexicano.

Parte de los Crímenes”: son los datos duros de los asesinatos según la investigación de un policía, presentados de forma cronológica. Anotaciones precisas de cada víctima: el nombre y la edad cuando se pudo reconocer el cuerpo, los resultados de la autopsia, el lugar y cómo fue hallada esa mujer, casos en los que nadie reclamo el cuerpo,…

Parte de Archimboldi”: retomando la búsqueda inicial del escritor alemán, quien en realidad se llamaba Hans Reiter, recorremos parte de su carrera militar en el Frente Oriental durante la Segunda Guerra Mundial.

No es la intención de esta nota abarcar esta descomunal obra, sólo intentaremos resaltar algunos de los principales recursos o elementos escénicos que captaron nuestra atenta mirada a lo largo de su desarrollo.2666

El inicio, mediante la utilización de la voz over, nos ubica en la ciudad Santa Teresa (en alusión a Ciudad Juárez), y no por casualidad en el limite con los Estados Unidos, donde los brutales femicidios no cesan. Es la puesta en escena de la extrema violencia constitutiva de una sociedad sumida en la droga y el alcohol. Si bien todos conocemos el núcleo duro de la historia, una realidad atroz que parece estar naturalizada por los gobiernos a ambos lados de la frontera, es imposible no sentir cierta opresión ante la intensidad visual y auditiva del relato. En la primer Parte, en el espacio amplio escénico observamos solo a cuatro académicos entre los elegantes sillones Le Corbusier, pero luego los momentos muy bien logrados de suspenso desembocan necesariamente en el horror y en la interpelación al espectador en tanto sujeto social que somos. Y de este modo hacernos recuperar nuestra memoria social. Manteniendo la estructura y el hilo narrativo de la novela, la escritura escénica genera una impresionante experiencia cinematograficamente teatral con una clara decisión estética la excelente iluminación con elementos expresionista, claro oscuro / luces y sombras remarcando los excesos; encuadres minuciosamente estudiados, grandes pantallas, primeros planos y movimientos de cámara en mano hiperlentos; la duplicación de algunas escenas en el espacio escénico con las proyecciones de forma simultánea; la impactante música electrónica en vivo que va in crescendo, con una intensa función dramática que genera cierta atmósfera amenazante; el impecable vestuario y accesorios a lo largo de la obra; …

El dispositivo escénico grandilocuente” se desplaza constantemente y puede cambiar, transformar el espacio lúdico de tal forma que parece deglutirnos -Santa Teresa, Londres, Barcelona,… Espacios privados y públicos, una prisión o un hotel, no importa porque más allá del artificio -como los considerables receptáculos transparente que por momentos ocultan parcialmente su contenido los distintos espacios se multiplican en medio de un clima asfixiante, de presencias y ausencias.

Un sólido elenco que representa a varios personajes, le otorga a cada uno la intensidad particular que requiere la situación dramática. Con cada intervención o desplazamiento, con la gestualidad o las inflexiones de la voz, construyen una corporalidad violenta que habita el espacio. Todos los sistemas significantes encastran perfectamente en un hecho escénico sin fisura y que logra atrapar al espectador a lo largo de casi 12 horas. Un acontecimiento teatral de larga duración donde las potentes imágenes visuales y auditivas tienen una dinámica de fuerza centrípeta poco habitual. Esta energía escénica deja instalada la pregunta desde su inicio: ¿qué es real y qué es ficción? La violencia, institucional y doméstica, junto al miedo que devora las entrañas de las jóvenes obreras/maquilladoras, por un lado, y la impunidad de un machismo incomprensible y exacerbado, por el otro, constituyen las dos caras de la misma sociedad en nuestro actual siglo XXI. Quizá el título cuenta del doble horror por todos conocido: primero el 2 -Auschwitz y Ciudad Juárez- y sus tres últimos dígitos, 666, el número que relacionamos con el diablo, con la bestia. Podríamos pensar que 2666 es una experiencia visceralmente violenta, que no le permite al público aburrirse y, a su vez, le hace sentir a flor de piel la fragilidad que produce la desmesura de la violencia contemporánea.fiba simon_gosselin_0

Ficha técnica: 2666 de Roberto Bolaño. Compañía: Si Vous Pouviez Lécher Mon Coeur. Adaptación y dirección: Julien Gosselin. Elenco: Rémi Alexandre, Guillaume Bachelé, Adama Diop, Joseph Drouet, Denis Eyriey, Antoine Ferron, Noémie Gantier, Carine Goron, Alexandre Lecroc-Lecerf, Frédéric Leidgens, Caroline Mounier, Victoria Quesnel y Tiphaine Raffier. Creación y dirección musical: Rémi Alexandre y Guillaume Bachelé. [Diseño de escenografía: Hubert Colas] Diseño de iluminación: Niko Joubert. Diseño de sonido: Julien Feryn. Diseño de video: Jérémie Bernaert y Pierre Martin. Diseño de vestuario: Caroline Tavernier. Teatro San Martín: sala Martín Coronado. FIBA: 20 y 21 de octubre de 2017.

1Epígrafe al comienzo de la novela.

2El director del FIBA, Francisco Irazábal declaró a la Nación que “no quería sólo obras en salas y sí apostar a la experiencia en sí misma”. http://elcaleidoscopiodelucy.blogspot.com.ar/2017/10/fiba-2017-modo-de-analisis.html [30/10/2017]