Archivos Mensuales: octubre 2019

La muerte del croupier de Jorge Palant

Estándar

La muerte del croupier de Jorge Palant
El teatro y la posibilidad de ser con el otro

Mariàngeles Sanz
sanzm897@yahoo.com

Jorge Palant bucea en su dramaturgia en las complejidades del alma humana, esta vez hacia dentro y hacia afuera, las relaciones humanas tejen un entramado donde lo particular, lo social, y el teatro como herramienta para exorcizar el miedo, se cruzan en una puesta donde la metateatralidad es el recurso central que lleva a los encuentros personales entre los personajes.

El teatro como herramienta para catalizar los miedos, las dudas, o exponer situaciones que atraviesan a hombres y mujeres no es nuevo, pero sì es interesante que desde la escritura de alguien relacionado con el estudio de la psiquis humana los personajes que se construyen para la escena puedan desde la palabra y la postura corporal mostrar aquello que los constituye, y desde lo no dicho, aquello que callan de sì mismos.

La historia se cruza con el pasado y la linealidad temporal se rompe en los ensayos que el grupo de actores y actrices llevan en ese galpòn desangelado devenido teatro. Todo bajo la mirada testigo de un fotògrafo recièn expulsado del mundo laboral, y que sin acceder a su càmara va guardando para todos, hasta integrarse al grupo, una imagen del presente pero en color sepia.

Porque la revuelta que lleva a la muerte al croupier, es màs allà del homenaje una continuidad en ese instante que el teatro recrea, porque es el paralelo con la realidad del fotogràfo, que siente que todos y uno podemos estar en el mismo barco de desesperaciòn. El teatro entonces exorciza los demonios, y da a todos un presente de esperanza, porque en el proyecto y en la realizaciòn del mismo, lo colectivo se hace carne una vez màs. Y la soledad es aquello que carcome el alma del fotògrafo que encuentra en ese lugar y con ellos, un mundo a compartir, una esperanza.

Las actuaciones son buenas, se destacan Alejandra Colunga, Azucena y Mario Mahler,  Orsi, el ritmo por momentos se ralentiza, y baja su intensidad, pero hacia el final sube la tensiòn y el final en coro de todos, en la voz de Catalina, Dora Mils, le da presencia con su mensaje a ese personaje que ha estado todo el tiempo sosteniendo el relato: el teatro.

Ficha tècnica: La muerte del croupier dramaturgia y direcciòn: Jorge Palant. Elenco: Alejandra Colunga, Jorge Capussotti, Beatriz Dos Santos, Dora Mils, Mario Mahler. Escenografìa, diseño de luces y vestuario: Jorgelina Herrero Pons. Diseño gràfico: Nicolàs Palant. Fotografìa y video: Lucas Palant. Asistente de direcciòn: Mercedes Kreser. Prensa: Simkin – Franco. Teatro Tadròn.

Sola por hoy / Compañìa Babastel

Estándar

Escenas, felizmente superadas…

Sola por hoy

Compañìa Babastel

 

Susana Llahí

chumbitoplus@yahoo.com.ar

Carolina Erlich, titiritera y actriz, directora de la Compañía El Babastel, en la que además es autora, intérprete y productora ejecutiva de varias puestas, nos ofrece ahora un unipersonal en el que evidencia su sólida formación profesional. Sola por hoy, es una puesta realista, con un discurso autoral y actoral que alcanza la  identificación afectiva con el espectador a partir de un planteo contextualizado en una época bien definida con toques que apelan a una mirada psicologista.

La protagonista queda así en el centro de una estructura que afirma el realismo, un realismo reflexivo con un solo objetivo: delinear paródicamente un discurso femenino que predominó hasta bien avanzada la década del 50’o quizás habría que llegar hasta al Mayo Francés. En este momento, donde el movimiento feminista empoderó a la mujer plantando una bandera que ya nadie podrá desplazar y que la sociedad deberá respetar más allá de cualquier planteo reaccionario, la puesta de Teresita Galimany enfatiza el soliloquio de la protagonista marcando aristas dramáticas en algunas secuencias y en otras, de mucha comicidad porque reflexionar sobre el tema no es fácil, el cúmulo de prejuicios, prohibiciones y normas a lo que debía responder una mujer provoca risa, la risa que genera lo ridículo, una risa que duele.

 Es que realmente el “Manual” que indicaba todo lo que una mujer necesitaba hacer para que su hombre fuera feliz: perfecta en el aspecto físico, en el orden y limpieza de la casa, buena cocinera, buena madre, dispuesta a escucharlo, siempre dulce y amable, todo sin reciprocidad y sin derecho a aspirar a la realización personal más allá de generar la felicidad del hombre, (que nos remite a aquella película protagonizada por Julia Roberts,  La sonrisa de Mona Lisa)[i] genera en el espectador la risa espontánea y quizás un sentimiento de profunda pena.

Sin duda, que esta mujer cumpliera el rol de amante lo sensibilice más pero pensar que la ridículas premisas abarcaban a las mujeres en general nos parecen absolutamente distantes de la mirada actual. Nuestra protagonista amplía el sentido de lo escénico hacia lo narrativo y paulatinamente va delineando el perfil de esa mujer insegura que busca en el manual las normas para ser la “amante perfecta”.

 Carolina Erlich en su soledad escénica presenta un profundo sentido de la acción y de la narración, su palabra y su cuerpo enfatizan aquellos sentimientos que la dominan en cada momento de su larga espera y en el recuerdo de cada instante de esa tortuosa relación. Los detalles de la vestimenta (el uso de enagua, por ejemplo) y de la escenografía ubican la acción en aquella época que hoy nos parece muy lejana en el tiempo. ¿Lo es? ¿Habrá hoy, mujeres que aún están allí instaladas? Una excelente puesta y para quienes conocíamos a Erlich sólo en su  faceta de titiritera, toda una revelación.

Sola por hoy de Carolina Erlich. Teatro: CELCIT, Moreno 431. Intérprete: Carolina Erlich. Dirección: Teresita Galimany. Funciones: viernes 1 – 8 – 22 y 20 de noviembre. Reservas por Alternativa Teatral.

[i] La sonrisa de Mona Lisa -2003- Protagonizada por Julia Roberts con la dirección de Mike Newell.

El show de la vaca Lola

Estándar

El show de la vaca Lola,

Una vaca sin nada para contar

000173304 la vaca lola

 

Susana Llahí

Chumbitoplus@yahoo.com.ar

La vaca Lola y sus amigos, obra que en este momento está en cartel en el teatro Multiescena de la avenida Corrientes 1764 es un personaje de “La granja de Zenón”programa popularizado en el canal online “El reino infantil, convertido en un fenómeno regional (de Argentina hasta México) que además ha ganado mercados en Rusia y pronto crecerá también en España. Más allá de este logro alcanzado por Roberto Pumar, joven y talentoso productor, a partir del 2006, la puesta, impecable en cuanto a escenografía, títeres, vestuario y una vaca Lola muy bien lograda, decepciona a partir de lo que falta: las actrices-cantantes no cantan en vivo, hacen play-back y la historia es extremadamente lineal y sin algún atisbo de creatividad. Es decir, escuchamos un desfile de canciones popularizadas a lo largo de cuarenta años, entrañables, pero que no aportan nada a la elemental historia que se cuenta. La puesta sólo reproduce lo que a los chicos les llega por You Tube. Es lamentable, la producción posee todos los recursos como para hacer algo innovador, manteniendo el protagonismo de Lola, lo que es incuestionable, pero… no lo hace. Cabe preguntarse: ¿Qué aporta esta puesta a los pequeños espectadores? No obstante, hay que reconocerlo, los chiquitos y los nostálgicos abuelos y padres quedan satisfechos. ¿Para qué esforzarse, entonces, en salir de lo que tiene un rédito asegurado?

 

La vaca Lola y sus amigos en el Teatro Multiescena, Corrientes 1764. Sábados de octubre y noviembre a las 17 horas.

 

 

 

En esta casa no pasa nada dirigida por Florencia Laval y Julieta Varela

Estándar

“En esta casa no pasa nada”

 

Análisis de la obra “En esta casa no pasa nada” dirigida por Florencia Laval y Julieta Varela

 

Escrito por Matías González y Lucía Sverdlik

 

 

  1. En referencia al acto de reflexión estética de la obra en referencia a la hermenéutica, podemos observar lo siguiente:

        1.1. La obra nos recibió desde el momento de entrada a la sala, donde los/as actores y actrices ya se encontraban en escena generando una imagen que tenía el foco de la atención puesto en Bernarda. Todos/as tenían una expresión desgastada, excepto Bernarda, quien se sostenía firme, con un tapado con hombreras anchas y rectas, que le daban a su figura una sensación más dura, recta, y poco humana.

Bernarda Alba es humana, es una persona, pero su representación cambia a lo largo de la obra según cómo la perciben los demás cuerpos en escena, según el poder que le atribuyen en un principio, y como se desgasta a lo largo de la obra. Ella empieza la obra siendo una entidad amenazante, el aire se tensa cuando está en escena, el amor se desespera y busca escapar de la censura y represión que representa, y ella contempla este escenario con una sonrisa macabra. Como una eminencia, anuncia “En esta casa no pasa nada” y con esas palabras, calla los sentimientos de sus hijas y Pepe el Romano.

A lo largo de este análisis, queremos dar cuenta que Bernarda Alba representa en esta historia a la sociedad y sus mandatos más restrictivos dentro de la institución familiar. Entonces Bernarda es humana, pero a su vez representa mandatos sociales antinaturales que reprimen nuestros sentimientos humanos.

Bernarda anuncia que por la muerte de su esposo, el padre de las hermanas, vivirán un luto riguroso, ocho años en los que se encerrarán juntas, veladas, todas las mujeres adentro y los hombres afuera. Es en este encierro donde los sentimientos más profundos se vuelven inescapables, cuando están solas juntas y no tienen forma de ignorar o reprimir.

La Poncia consuela a la criada, quien era la amante del padre y por eso llora desconsoladamente su muerte,  Martirio nos muestra que hubo amor en su vida, pero que él se casó con una mujer más adinerada, y Adela está sufriendo ahora lo mismo que Martirio y la criada, amar incondicionalmente a un hombre que también la quiere, pero que por mandatos sociales jamás podrá corresponder su amor. La sociedad es opresora y controladora, pero La Poncia anuncia claramente lo que la obra transmite “No se puede controlar lo que pasa a través de los pechos” y con esa frase debilita cada vez más a Bernarda.

Esta frase también simboliza el conflicto principal de la obra, la fuerte contradicción entre lo que nos pasa y lo que nos debería pasar, cómo por más normas sociales que nos sean impuestas, los sentimientos son inevitables, ya sea que entren en conflicto con la sociedad, la familia, o con uno/a mismo/a, pues el entorno en que crecemos siempre terminará por ser internalizado en nosotros/as, y esta internalización se manifestará siempre de una forma u otra.

Federico García Lorca fue perseguido y asesinado por un régimen de homoodio[1], entonces la frase “No se puede controlar lo que pasa a través de los pechos” aplica no únicamente a un sistema misógino, sino que también refiere a un reclamo contra la opresión desde una perspectiva interseccional.

También para representar las contradicciones internas tenemos a Pepe el Romano, quien es representado por cinco actores que profundizan al personaje desde sus distintos deseos, lo que piensa y lo que finalmente hace. Como se compromete con Angustias por su herencia y por órdenes de Bernarda, pero a la vez todos sus sentimientos por Adela y la concreción de ese amor, además de sus distintas facetas que acabaron por enamorar a todas las hermanas y el debate interno que nos muestra el origen de su angustia.

       1.2. La obra sostiene mucho de la simbología que Lorca aplica en su texto. Por un lado el agua, como una metáfora del deseo sexual, Adela y Martirio tienen sed, y María Josefa habla sobre querer irse al mar. Por otro lado el verde, color de la pollera de Adela, es símbolo de muerte y rebeldía.

         1.3. El final de “En esta casa no pasa nada” es distinto al original, y a lo largo de la obra, si se presta atención, esta decisión se justifica en los vínculos que llevan los personajes. En el texto original, las hermanas se odian entre sí, no se toleran, las mujeres viven maltratandose, viéndose entre ellas como enemigas, Magdalena incluso afirma “¡Malditas sean las mujeres!”. Ahora, en cambio, se modifica esta mirada, María Josefa defiende a las hermanas, diciendo que entre ellas no se odian, sino que son mujeres sin amor, y con esto queda muy claro que en esta situación las hermanas no están siendo las victimarias, ellas no actúan en base al odio por la otra, sino en búsqueda del amor, el anhelo, haciendo lo mejor posible ante la situación infestada de contradicciones y encierro que están viviendo que sofoca sus deseos y busca culparlos de su miseria. Las hermanas se aman más que a nada en el mundo, y esa idea se refuerza a lo largo de la obra desde el texto y desde los cuerpos, con los abrazos, las miradas, los cuidados.

Cuando Martirio descubre que su hermana no puede controlar lo que siente por Pepe el romano, siente miedo por ella, por lo que sería el futuro de una mujer que no reprime su deseo y el castigo social, y este es un miedo con el que ella ya lidio en primera persona, cuando tuvo que dejar ir a su primer amor, a quien su madre ahuyentó, y ahora que oculta sus verdaderos sentimientos hacia Pepe el Romano para protegerse tanto a ella misma como a sus hermanas. Martirio no odia a su hermana menor, todo lo contrario, entonces le ruega que la perdone, y corre a decirle a Bernarda y sus hermanas sobre el amorío entre Adela y Pepe el Romano.

Cuando esto sucede, Bernarda es quien miente, y afirma que Pepe el Romano está muerto, a diferencia del texto original, donde es Martirio quien, por odio a su hermana menor, miente diciendo “Se acabó Pepe el Romano”.

Entonces, cuando Adela se suicida, las hermanas la lloran desconsoladamente, al igual que Pepe el Romano, y descubren que lo dicho por Bernarda era una mentira.

Entonces, juntas las cuatro, terminan por derribar a Bernarda, quien a este punto de la obra ya se encuentra extremadamente debilitada, y su figura que al principio era tan fuerte, ahora se termina de derrumbar, con la muerte de Adela, viene la revolución. Todos y todas se sacan la ropa para cubrir el cuerpo de Adela, y se muestran ante el público neutros/as, despojados/as del rol que la sociedad les impuso, y mostrando sus cuerpos libres dicen “Yo hago con mi cuerpo lo que quiero”.

A lo largo de la obra, vimos mucho más presente a María Josefa, quien busca la libertad tanto propia como de las hermanas.  En esto la escuchamos decirles que hagan con su cuerpo lo que quieran. Esto se lo transmite a Adela, quien decide escuchar su deseo y estar con Pepe el Romano, que también la quiere.

Reflexionamos entonces sobre el rol que tiene el cuerpo en esta historia, en cómo el elenco cuenta la historia a través del mismo, como el cuerpo crea ambientes, y muestra tanto los vínculos más amorosos como las relaciones de poder.

Se toma mucho “El amenazado” de Jorge Luis Borges, en especial las frases “Me duele una mujer en todo el cuerpo” y “El horror de vivir en lo sucesivo” y en la descripción de la obra leemos “Una pesadilla ingobernable que ahoga y palpita, la del cuerpo, que florece”. Cuando los cuerpos se revolucionan ante Bernarda, lo que hacen es oponerse a seguir perpetuando un sistema que niega al cuerpo y se centra en la norma.

La libertad de los cuerpos es algo que hoy día sigue en tela de juicio para muchas personas, teniendo en cuenta el contexto actual y los debates contemporáneos sobre la legalización del aborto para que las mujeres y cuerpos gestantes puedan decidir sobre su cuerpo. Pero además de esto, creemos que existen distintas temáticas rodeando los cuerpos que hoy día nos atraviesan desde las luchas para que las personas puedan conformar su identidad libremente, las mujeres luchan contra los parámetros que establece la hegemonía, las identidades trans luchan por ser reconocidas, y distintos planteos sobre la sexualidad reclaman una sociedad que permita esta exploración. Esta obra nos trae algo que se tiene muy presente, y es que el cuerpo es un campo de batalla.

       1.4. Dentro de los análisis que se hacen a “La casa de Bernarda Alba” siempre se encuentra presente la simbología de los nombres de cada personaje, como el nombre de cada hermana nos habla sobre ellas, y en esto como el nombre Bernarda significa masculino y oso fuerte. “En esta casa no pasa nada” toma a un actor para interpretar a Bernarda, en lugar de a una actriz. No sabemos el por qué de esta decisión, puede estar tanto vinculada con el significado del nombre Bernarda como con el cuerpo y la voz que se buscaban para el personaje. Sin embargo, nos parece una observación pertinente a expresar.

  1. Ahora bien, luego de la reflexión respecto a la hermenéutica que hallamos en el acto de la estética, continuamos con la misma desde la mirada puestista de la poética de la obra, entendiendo la misma como los procedimientos seleccionados por el artista para alcanzar la obra de arte.

        2.1. En primera instancia, observamos una obra cuya espectacularidad prevalece por sobre el texto, lo cual no le quita peso. Pues cada intervención de la palabra está cargada de significado. Y, si bien observamos una gran espectacularidad, no nos referimos particularmente a la cuestión escenográfica puesto que la obra carece de la misma, tampoco a la utilería, ya que no se utiliza más que un pañuelo negro para cada hermana. La atracción espectacular se haya en el físico de les actores-personajes lo cual es propio de la técnica elegida como método para la dirección.

        2.2. La Bio-mecánica es uno de los procedimientos técnicos que puede observarse en la obra. Los cuerpos en un equilibrio físico-energético que haya la conexión con la otredad tanto en la quietud como en el movimiento, la acción-reacción de los cuerpos a partir de la repetición y mecanización del movimiento, y la significancia de lo dicho a partir de tal mecanicismo. Otra particularidad de la dirección a partir del método de Meyerhold, es la continua construcción de figuras escénicas como cuadros y su inmediata destrucción para generar inestabilidad en la percepción de le espectadore, destacando la precisión en función del espacio equilibrado. Los cuerpos en relación con el espacio-tiempo experimentaban el caos y el cosmos abruptamente sin transitar el término medio, esto llenaba de asfixia y densidad, respectivamente, la energía escénica.

          2.3. Las actuaciones, que responden de forma directa a la bio-mecánica, tienen momentos de expresionismo, lo cual nos acerca a las corrientes vanguardistas del siglo xx a las que lorca pertenecía, particularmente a la surrealista. El naturalismo aparecía principalmente en los diálogos más cohesivos en términos dialógicos. Personalmente, siempre hallé en el personaje de “la abuela” una pincelada de poética surrealista, aquello que manifiesta lo inconsciente, lo “no visto de forma directa”, lo que responde a una metamorfosis. No obstante, en esta versión recayó en el código expresionista con intervenciones que decían sin metáfora, sin metonimia, en fin, sin figuras retóricas. En referencia a una de las construcciones particulares, hallamos en Bernarda el desarrollo de la animalidad en el transcurso de la obra. Precisamente en un momento, a modo de reacción instintiva, el personaje se “animaliza” totalmente. En esta animalidad, encontramos uno de los nexos con la construcción de los personajes del grotesco.

          2.4. Si bien ya hemos hablado de los cuerpos, nos parece necesario hacer hincapié en la proxemia, y la variación de la misma en función de la escena. En el comienzo, una proxemia mínima pero ordenada. Luego la lejanía, hombres por un lado, mujeres por otro. Después la unión. Y desunión. La sensualidad y sexualidad se puede entrever en ambas, en el acto de contacto físico mismo, y en el acto de contacto energético. La proxemia rige el orden desorganizado que hacen los cuerpos en el universo de la escena, rige la entropía.

       2.5. En referencia a los procedimientos escenotécnicos observados, y luego de haber explicitado la carencia de escenografía, analizaremos de forma singular, por un lado las luces, y por otro el sonido.

2.5.1. La iluminación fue oportuna, sin abusos a la hora de utilizarla y sin tener protagonismo en el quehacer escénico. Las luces acompañan las escenas, no tienen (en general) la finalidad de generar algo específico en le espectadore. Simplemente iluminan, salvo algún juego específico que genera algún clima sin volverse lo esencial, pues siempre acompaña, a lo sumo funciona como vehículo para les personajes.

.

2.5.2. Respecto al sonido, observamos que las canciones, que funcionaban como potenciadoras de la acción, descolocaban debido a que no eran acordes a la poética y a la tensión generada en algunos momentos. Esto hacia que la música quedara aislada y descontextualice a les espectadores.Nos alejaba de lo propuesto y lo aceptado.

            2.6. Respecto al maquillaje, se presentaba naturalista con un leve desmejoramiento de los rostros. El vestuario era acorde, con una paleta de colores que se situaban en la lobreguez mas absoluta, la cual se rompía de forma absoluta con el vestido de Adela.

  1. Finalmente, es destacable la continua utilización de los recursos de textualidad a la otra de hacer referencia o bien, construcciones de nuevos textos a partir de algunos preexistentes. La desarticulación del propio texto de Lorca, la incorporación de textos Borgeanos e incluso la desestructuración a la hora del decir de los personajes, lo cual reflejaba una métrica poética de la reescritura en función de la escen. Gené hablaría de intertexto.

[1] No estamos haciendo uso del término “homofobia” porque el mismo refiere a un miedo hacia las personas que pertenecen a una diversidad de sexualidades no heterosexuales. Consideramos que el miedo refiere a un acto incontrolable, al hablar de “odio” responsabilizamos no solo al individuo y sus sentimientos, sino también a sus valores personales.

Rubios Grupo Krapp

Estándar

Rubios
Grupo Krapp (1)
Pensamos nuestros cuerpos como si estuviesen habitados por infinidad de sujetos. A algunos los conocemos de memoria, pero hay otros que hacen cosas que no deberìan hacer o decir y a los que no estamos pudiendo atrapar. Esta obra està hecha por ese segundo grupo. (Grupo Krapp)

Mariàngeles Sanz
sanzm897@yahoo.com

Cuando hablamos de danza contemporànea de què estamos hablando, cuàles son los lìmites entre las formas que pueden intervenir en un proyecto que tiene al movimiento y a los desplazamientos coreogràficos como centro de su poètica. Rubios por el Grupo Krapp trabaja con los lìmites en todo sentido, sobre todo el del equilibrio de los cuerpos en acciòn, para atravesarlos, romperlos y provocar nuestra risa, por lo absurdo de la propuesta, y al mismo tiempo por lo posible que toda absurdidad encierra.

Pero ademàs, busca atravesar los lìmites del lenguaje, y entonces la propuesta cruza disciplinas y el final nos propone un corto donde son protagonistas y donde vuelven desde la misma poètica, con otro paisaje, no la escena teatral sino la naturaleza, a llevar adelante un proceso de intervenciòn bajo la temàtica de vacaciones, utilizando los mismos objetos que ya habìan aparecido en el escenario, y presentados ante el espectador.

La presentaciòn de objetos y personajes tienen ambos la misma caracterìstica de cosa, es decir, se describen desde una particularidad cualquiera, un detalle, por su forma, peso, altura, o algùn rasgo caracterìsitico de su personalidad que bien podrìa ser de cualquiera. Es decir, la idea pareciera ser asì aprehendidos desde la mirada del espectador, desde la composiciòn del grupo, en una simbosis que se realiza a travès de la cosificaciòn de los movimientos, que se reiteran una y otra vez mecànicamente con un ritmo lentificado por momentos, y en otros, sobre todo en el filme, de pelìcula muda. Una historia que se narra, y se rompe, y vuelve sobre sì misma, y no nos permite la tranquilidad de un relato, pero que se disfruta de principio a fin, porque nos envuelve en su absurdidad, y nos lleva de la mano de una desestruturaciòn que nos hace pensar que podemos volar por el aire y seguir como si nada.

Rubios es un trabajo interesante, inquietante, que propone una poètica distinta para el concepto de danza, con una comicidad que no necesita de las palabras, sino que desde el cuerpo y lo situacional describe a los personajes y a su comportamiento desbordado; dentro de un supuesto picnic en escena, en una vacaciòn en el filme, por lo tanto, màs allà de las necesarias rodilleras, el vestuario es short de jean y camisas a cuadros, al principio, y ropa de verano en la pelìcula, màs el uso de pelucas rubias, que le daràn nombre al trabajo. ¿Quiènes son los rubios?

Son libres de lo social, de las reglas, más cercanos a los niños, a los animales. Como que hay algo de las normas y de la moral que no les pasó por encima. Tienen mucho del descontrol del cuerpo propio de los niños, que tienen una suerte de amnesia. Van a hacer una cosa y en el recorrido hacen mil otras, como que desvían el objetivo siempre. Ellos tienen un poco esa lógica, no les importa llegar a un objetivo. No tienen juicio tampoco. Entonces las acciones se interrumpen todo el tiempo y siguen adelante sin hacerse problema”, dice Acuña. (Entrevista en Pàgina 12)

(1) Krapp es uno de los grupos más relevantes e irreverentes de la danza local. Conformado por un grupo de artistas que trabajan permanentemente en la búsqueda de nuevas formas de expresión, investigando sobre la problemática de la representación y los límites del lenguaje. Está integrado por Luciana Acuña, Gabriel Almendros, Luis Biasotto, Edgardo Casto y Fernando Tur. La heterogeneidad de sus integrantes contribuyó a la creación de su estética particular. La relación del grupo con el cineasta Alejo Moguillansky y El Pampero Cine se sostiene desde hace varios años, provocando persistentes cruces tanto en las obras escénicas como en las películas de uno y otro colectivo. (Texto extraìdo de la gacetilla de la puesta)

Hemeroteca:
“Exacerbamos la idiotez de los personajes” en “Cultura y Espectàculos” en Pàgina 12, octubre 20 /2019, por Carolina Prieto.

Ficha tècnica: Rubios grupo Krapp. Creaciòn e interpretaciòn: Luciana Acuña, Gabriel Almendros, Luis Biasotto, Edgardo Castro y Fernando Tur. Escenografìa: Ariel Vaccaro. Creaciòn musical y sonora: Gabriel Almendros y Fernando Tur. Vestuario: Mariana Tirantte. Pelucas: Gabriela A. Fernàndez. Iluminaciòn: Matìas Sendòn. Prensa: Marisol Cambre. Producciòn: Paula Russ. Coreografìa y direcciòn: Luciana Acuña y Luis Biasotto. Film: actùan: Luciana Acuña, Luis Biasotto, Edgardo Castro, Marcos Ferrante. Fotografìa: Inès Duacastella, Sonido: Marcos Canosa. Mùsica: Gabriel Chwojnik. Direcciòn coreogràfica: Luciana Acuña y Luis Biasotto. Direcciòn y montaje: Alejo Moguillansky. Producido por el Pampero Cine y el Grupo Krapp. Centro Cultural San Martin, sala A.

Cabo Verde de Gonzalo De Marìa

Estándar

Cabo verde de Gonzalo De Marìa
La razòn y la ciencia generan monstruos.
El paìs, el higienismo y una venganza

Marìangeles Sanz
sanzm897@yahoo.com

Un cuarto en penumbras, un escritorio, una camilla tapada, un artefacto extraño, una calavera que nos mira desde el fondo de la escena, en el centro una silla de ruedas, un muchacho en ella nos da la espalda, una joven asistente y un mèdico que indaga, investiga, escribe textualidades sobre las caracterìsticas de las formas antropomòrficas, un lombrosiano con una misiòn.

Es la escena que nos presenta Ezequiel Sagasti sobre el texto de De Marìa, respetàndo la temporalidad que la intriga propone, verosìmil a su tiempo històrico. Un relato en la Buenos Aires de los años 20 y tantos, donde cuatro personajes que cruzaràn sus vidas por motivos disìmiles, encierran sentidos aparentes, mientras en los pliegues de su pasado ocultan una verdad que van tejiendo entre la urdimbre de sus acciones. Un thriller, que va dejando pistas pero que ofrece en el mientras tanto, una coaliciòn entre clases sociales, entre ideologìas, el higienismo versus el anarquismo, y un cruce generacional, entre madre e hijo, entre maestro y alumna, Florencia Cappiello.

Encuentros personales que son duelos verbales de potente intensidad, que resuelven con eficacia los personajes desde el cuerpo de los actores y las actrices, que llevan adelante una muy buena performance, cuya centralidad es la figura del mèdico, Edgardo Moreira, que sostiene con el joven canillita, el 17, Matìas Recalt y con su madre, Silvina Katz, diàlogos àcidos, de una cruel racionalidad cuyo marco son la teorìa lombrosiana, y una bùsqueda sospechosa hacia la pureza de sangre de la raza aria.

Una puesta intensa que comienza desde la mirada del espectador sobre un espacio que nos lleva a lo tenebroso de la trama, con una buena reconstrucciòn de època desde el vestuario, y una extraescena que aporta desde el sonido y las voces, lo oscuro de una sociedad que lejos de haber abandonado ciertos procedimientos de violencia legitimada por la ciencia, la recubre hoy de otros discursos, y otras metàforas no menos inquietantes.

Porque màs allà de la anècdota que construye el relato y que se ofrece a la platea, entre los pliegues de las palabras y los gestos, entre el subsuelo de la Historia, lo que la puesta plantea va màs allà de un solo hecho artìstico. Todo pasado es presente, y mucho màs si no se lo resuelve, y se arrastra como una mortaja insepulta; la identificaciòn de personas por su cara, su aspecto, sus familias, sus ideas, y decisiòn de imponerles un destino en base a una supuesta superioridad, como si se tratara de pruebas de laboratorio, es hoy desde la tecnologìa un hecho de lo real concreto. (1)

Gonzalo De Marìa es un dramaturgo que bucea en nuestros relatos històricos màs oscuros para llevar claridad a una sociedad que tiene una memoria fràgil, tibia, e indiferente. La direcciòn de Ezequiel Sagasti hace de su textualidad una inteligente lectura, captando los entre sì, de los personajes, mostrando su compleja realidad, las actrices y los actores componen sus personajes con talento, una puesta que cierra en su deseo de expresiòn. Como espectadora, que màs puedo pedir.

(1) La portaciòn de cara, o de ropa como recurso para detener el paso de aquellos que pueden ser sospechosos de un ilìcito, las càmaras que identifican rostros, las pistolas taser por si las moscas, el lugar de nacimiento o de vivienda, las villas, estigmatizando a sus habitantes en general como narcos, la fuerza policial contra los senegales por vender en la calle, ganàndose el pan honradamente, pero son negros y extranjeros, el tirar la mercaderìa o confiscarla a los vendedores ambulantes mientras se proclama el autoemprendimiento, la persecusiòn a los artistas callejeros, a los artistas, a la cultura en general, forma parte de un todo que persigue una modelaciòn nueva sobre la sociedad, donde unos quedaron dentro y otros fuera de un sistema, que de por sì es cruel, siniestro, individualista, y reforzada en muchos aspectos por una lògica racional que crea monstruosidades.

Ficha tècnica: Cabo verde de Gonzalo De Marìa. Elenco: Edgardo Moreira, Silvina Katz, Matìas Recalt, Florencia Cappiello. Producciòn ejecutiva: Marìa Vèlez. Vestuario: Calandra – Hock. Peinados: Marìa Belèn Trotta. Maquillaje: Bianca Margulies. Diseño de escenografìa: Tadeo Jones. Diseño de luces: Leonardo Kreimer. Realizaciòn de escenografìa: Giulano Benedetti. Mùsica: Simòn Bosio. Asistencia de direcciòn: Marpi de Godoy, Agustìn Magarola. Prensa: Marcos Mutuverrìa. Direcciòn: Ezequiel Sagasti. Teatro Nun.

La Res de Guillermo Parodi

Estándar

La Res de Guillermo Parodi

 

Mariàngeles Sanz
sanzm897@yahoo.com

La Res de Guillermo Parodi es una textualidad que construye un relato sobre la identidad nacional a partir de la imagen de El Matadero de Esteban Echeverrìa. La violencia de la narraciòn del escritor es puesta en acto en el monòlogo que da inicio a la puesta, reforzado por una escenografìa càrnica, y la voz de la actriz que narra en primera persona la muerte de las reses por el marronero.

A partir de ahì, a travès de las acotaciones que se intercalan en los monòlogos, en la divisiòn de los mismos que se presentan para que cada actor tenga su momento de expresiòn, para que pueda dar cuenta de su posiciòn, los cuerpos son como aquèl del animal, carne de cañon de una violencia institucional que desatada sobre los mismos, los convierte en objetos, desestructurados, canivalizados, para extraer de mùsculos y sangre una fuerza que debe ser acallada.

El hijo nacido en cautiverio, duplicado en la muñeca, busca su procedencia, y el cuerpo de su madre entre el tumulto de muertos en los pasillos de un hospital, en sus camas que contienen los despojos. La ley, no cuida sino que busca arrancar con tortura una confesiòn: la semilla en el vientre tiene un padre, y su paradero ¿dònde està? Los caminos se cruzan, entre los vivos y los muertos, un territorio de cadàveres insepultos nos habita, y la puesta apela desde la iluminaciòn, el vestuario de fuerte impronta expresionista, el maquillaje, y el humo, a conformar una realidad perdida entre el pasado reciente, y un presente de memoria, nos invita a adentrarnos en ese mundo de sombras, de una oscuridad mortal, siniestro.

Las actuaciones se rinden al texto por momentos, y se destaca la fuerza y potencia de Julia Funari, Guillermo Parodi, y Jessica Becker. Una textualidad que apela a la ruptura de la cuarta pared, desde la palabra y el movimiento, un texto potente, donde tal vez halla algunos hilos que unir para que la trama la atraviese productivamente. Tres mujeres, tres hombres, seis personajes que narran una historia cruel; la nuestra.

Ficha tècnica: La Res dramaturgia y direcciòn: Guillermo Parodi. Elenco: Jessica Becker, Nicolàs Cremonesse, Julia Funari, Julieta Teruel, Octavio Parodi, Guillermo Parodi. Producciòn ejecutiva: Natalia Gauna. Producciòn artìstica: Guillermo Parodi y Marcelo Lombardo. Escenografìa y vestuario: Fernando Dìaz. Coreografìa: Adriana Viñals. Mùsica original, arreglos y direcciòn musical: Juan Pablo Martini. Intèrprete: Terco Tango. Prensa y difusiòn: Nacho Ortuño. Comunicaciòn redes sociales: Luciano Gauna.

Happyland de Gonzalo De Marìa

Estándar

HappyLand de Gonzalo De Marìa
Habìa una vez en Macondo

f2apL88DTV1CkpZ53puj Happyland

Mariàngeles Sanz
sanzm897@yahoo.com

¿Se puede afirmar que con la textualidad de Happyland De Marìa pateò el tablero, no dejò tìtere con cabeza, puso patas para arriba un tramo de nuestra historia?, sì, podemos afirmar que es lo que hizo. Con mucho humor, fue llevàndonos de la mano por esa farsa- sàtira; a los màs viejos en un camino veloz en el tùnel del tiempo, hacia un pasado que hiere, tomado con la comicidad necesaria para transitarlo sin tanto dolor; para los màs jòvenes incitàndolos a buscar en todo lo que la escena afirma, què de cierto hay en esos personajes que fueron determinantes para el tramo màs negro de nuestro pasado reciente.

Isabelita, Peròn, la triple A, la figura emblemàtica de Eva, el destierro en el Sur, la CIA como un fantasma que lo envuelve todo, estàn allì mitad en verso, mitad en prosa, atravesando la platea, que en un comienzo rìe y aplaude con ganas, para luego empezar a guardar un silencio que tambièn es una respuesta concreta, a la excelencia del trabajo presenciado, pero del mismo modo a la reflexiòn que la figura de Isabel va tomando en la trama. Derechosa, con una mirada sobre la mujer polìticamente incorrecta, manipuladora y defensora de las tretas del dèbil, como recurso ùtil para la figura femenina desde la imposibilidad de gènero. Despuès de todo, y a pesar de todo, ella aùn està para afirmar o refutar los dichos, ella es la sobreviviente de aquella època, ùnica testigo de su propia vida, y su figura es la que cierra la historia.

Como los relatos de los juglares, Alejandra Radano nos narra lo que van a contar con la puesta, y pide que lo tomemos desde la mirada rigurosa de un juego escènico, carnaval, feria, relato de voz en voz. Tarea difìcil, cuando los nombres son lo que son, y los personajes estàn tan bien caracterizados desde el vestuario, el maquillaje, el uso de pelucas, y los tonos de voz, que separarlos a veces no resulta posible; porque De Marìa juega con el estereotipo, y los clichès de la època sobre las figuras que trata, sobre la superficie de una memoria que arrastramos, para luego clavar el estilete, y mostrarnos desde la debilidad a la ùnica que logra salir viva de semejante zafarrancho. “Es mejor pasar por gila, si una es viva de verdad” (1) dirìa Tita Merello en su versiòn de Pipistrella.

En una escenografìa, como la manga de acrìlico transparente de un aeropuerto, ingresamos a un paisaje de aire helado de Neuquèn, dentro de un espacio funcional, al presente y al pasado del personaje, una figura desdoblada del mismo en la Isabel depuesta y la joven Chabela, como la llamaba el general. Desde allì, se suceden los hechos de forma disparatada, donde las formas se pierden, y los vivos y los muertos se hacen presentes ante la invocaciòn de los espìritus.

mruQvWZbUbNYpUASqF02Happyland

La corista en Panamà desde La Rioja natal, la bailarina frustrada, que pasa a espìa para el imperio de la mano del personaje que lleva adelante el talentoso Carlos Casella, y que luego se convierte en la preferida del presidente depuesto, en su esposa, en la vicepresidencia de la Argentina, y finalmente asume el cargo mayor, durante un año y medio. Todo en ese cuerpo pequeño, que vimos muchos agrandarse a los gritos, pero que al menos leìa de corrido. Isabelita y Lòpez Rega, el brujo, el hermano Daniel, fueron el principio de una pesadilla que durarìa hasta 1983 y despuès.

La mùsica, las muy buenas interpretaciones vocales, una coreografìa intensa, donde la proxemia sostiene una violencia que se desata en unos y otros. Las palabras no alcanzan, porque esconden màs de lo que dicen, porque la verdad està devaluada en el medio de una contienda que nos encierra como paìs. Un pàrrafo especial para el trabajo de Josefina Scaglione, como la joven Isabelita, impecable, junto a la excelencia de Marìa Merlino, Alejandra Radano, de Carlos Casella, de Marcos Montes y de la desopilante Adriana Pegueroles, y su arzobispo de antologìa. Todos conforman un elenco maravilloso bajo la direcciòn de Alfredo Arias. Una puesta polèmica, que instala una discusiòn en el centro de un año por de màs de alto contenido polìtico.

(1) Tango llevado al disco por el sello Odeòn el 17/ 5/ 1956, mùsica de Julio Canaro y letra de Fernando Ochoa.

Ficha tècnica: Happyland de Gonzalo De Marìa. Elenco: Alejandra Radano, Carlos Casella, Josefina Scaglione, Marcos Montes, Marìa Merlino, Adriana Pegueroles. Coordinaciòn de producciòn: Galo Ontivero, Pablo Quiroga. Producciòn tècnica: Isabel Gual. Asistencia de direcciòn: Maxi Muti, Tamara Gutièrrez. Asistencia de escenografìa: Emilia Pèrez Quintero. Asistencia de vestuario: Analìa Morales. Asistencia artìstica: Luciana Millone, Estefanìa Florez Bernal. Mùsica original y diseño sonoro: Axel Krygler. Diseño de iluminaciòn: Paula Fraga. Diseño de vestuario: Julio Suàrez. Diseño de escenografìa: Julia Freld. Fotografìa: Carlos Furman. Direcciòn: Alfredo Arias. Teatro San Martìn: Sala Casacuberta. Duraciòn: 90 minutos.

Beja Durmiente (Dj)

Estándar

Beya Durmiente
(Dj Beya)

Espectàculo performàtico musical basado en la nouvelle “Le viste la cara a Dios” de Gabriela Cabezòn Càmara
This is a choice

Mariàngeles Sanz
sanzm897@yahoo.com

Carla Crespo es Beya, una mujer y una actriz que construyen un personaje que desde la consola de sonidos nos atrapa, primero con una mùsica insistente de boliche, electrònica, y nos tiene en expectativa hasta que se detiene, y entonces son su voz y un relato brutal, sobre el destino de un cuerpo capturado para la trata de personas, para la prostituciòn, los que nos hacen contener el aliento hasta el final.

Una verdad sin filtro, cargada de emociones que sin haber sentido nunca nos atraviesan como una oleada de frio y calor al mismo tiempo, sintiendo la impotencia de Beya, su dolor, su resistencia desesperada, su odio, su venganza, su bùsqueda incansable en convertirse en Houdini, o en Kill Bill, o en ambas.

La fuerza de Beya reside en no entregar nada màs que su cuerpo, que otro remedio le queda, pero nunca un alma que encerrada en èl, resiste con fiereza, se desplaza a la inconsciencia, se exilia de su carne para poder desde un vèrtice mirar, y mirarse, mientras piensa como seguir hacia esa luz que avisora, la puerta de escape. Mientras alimenta el odio como una criatura que nace de sus propias vìsceras, que la sostiene, que le permite la revancha.

La descripciòn de las imàgenes tienen una potencia arrolladora, los desplazamientos de Beya en el cubìculo de su consola, el aterrador gesto mudo de un grito ahogado, los gemidos mezclados entre el dolor inacabable y un placer fingido, la transformaciòn de su vida, que aparece como una visiòn irreal, un pasado irrecuperable, son heridas y a la vez espadas que el personaje ofrece desde el cuerpo de la actriz, para que nos hagamos cargo de una realidad cierta: lo que se narra no es ficciòn, es crònica policial, es complicidad estatal, es el pan nuestro de cada dìa, en las fotos desesperadas que nos piden que compartamos en las redes, para ubicar a tantas jòvenes desaparecidas.

De la concreciòn de los procedimientos utilizados en escena, sòlo podemos decir que de manera excelente van acompañando la voz del personaje, el cuerpo de la actriz, enfundado en un traje plateado, brillante, que marca la contradicciòn de su presencia y su relato donde todo es oscuridad, ciego infierno de inmundicia humana, de la màs baja ìndole; dònde el cuerpo de la vìctima es una cosa, un nùmero, un deshecho, un registro del debe y el haber en las ganancias que suman el ganado que va màs temprano que tarde al matadero. Y tambièn la universalidad de una carnicerìa que no cesa y que se suma a la cuenta de injusticias donde el mundo se divide entre el poder y sus vìctimas propiciatorias para el deseo infernal del dios dinero.

Una puesta de teatro excelente, que excede el marco de su trabajo, para expandir una conciencia necesaria. Una demostraciòn perfecta de còmo lo teatral puede y debe desde el escenario hablarnos de lo que no queremos ver, escuchar, que preferimos ignorar.

Ficha tècnica: Beya Durmiente (Dj Beya) Espectàculo performàtico musical basado en nouvelle, “Le viste la cara a Dios” de Gabriela Cabezòn Càmara. Actriz y Dj: Carla Crespo. Coach musical y colaboraciòn artìstica: Bàrbara Togander. Estudio de grabaciòn: Estudio Lezica. Direcciòn de arte y diseño de escenografìa: Juliete Potenze. Realizaciòn de escenografìa: Ariel Vaccaro. Diseño de iluminaciòn: Josè A. Binetti. Diseño de vestuario: Gerònimo Lagos Agùero. Realizaciòn de vestuario: Leonardo Colonna / Jessica Vanina Bellomo. Diseño gràfico: Sofìa Constantino. Fotografìa: Nora Lezano. Asistente de direcciòn: Sofìa Constantino. Direcciòn: Victoria Roland. Teatro: Xirgu Untref.

Nina de Patricia Suàrez

Estándar

La eterna productividad del realismo- Nina de Patricia Suárez

000187038 nina

Susana Llahí

chumbitoplus@yahoo.com.ar

Ana Padilla concluyó en la noche de ayer su trabajo en el unipersonal Nina, de Patricia Suárez en la sala Hasta Trilce, del barrio de Boedo. En su despedida, luego de la actuación, prometió el regreso de Nina en la próxima temporada. “Hasta San Petersburgo no paramos” comentó con gracia la actriz. Una magnífica puesta que merece continuidad.

Ana Padilla aborda con gran profesionalismo el personaje que le permite alcanzar una creación intensa, una profunda reflexión sobre el teatro, sobre la creatividad, sobre el talento artístico y las envidias y mezquindades del medio. La estructura dramática de Nina encuadrada en la poética del realismo y toma el punto de vista femenino como principio organizador del discurso teatral.

Asimismo, pone el acento en una profunda revalorización de la palabra sumando en escena la fuerza de la imagen, el puro movimiento y la continuidad narrativa que va hilvanando situaciones de índole diversa, algunas más ingenuas, que generan comicidad,  y otras de hondo dramatismo que marcan un claro equilibrio entre lo lírico y lo narrativo.

Porque es así, predomina la historia narrada por Nina, la historia de su vida, de sus amores, de su dolor y fundamentalmente, de su inconmensurable pasión por el teatro pero el ritmo de la pieza, la alternancia vocal y tonal observada en la transición que va del enojo a la calma, de la risa al llanto, de la desesperanza a la ilusión, impregna a la pieza de un profundo lirismo.

Patricia Suàrez crea a Nina, a una Nina Sarechnaia, personaje emblemático de La gaviota, de Antón Chéjov, a quien ubica veinte años después, cuando la soledad y la falta de oportunidades en la actuación, el abandono de su amante y el dolor por la muerte de su hijo la confinaron a trabajar en el guardarropas del Teatro de Arte de Moscú, teatro de Stanislavsky.

Ana Padilla pone toda su capacidad interpretativa para corporizar a Nina, a esa mujer que es “todas” las mujeres, prestando su voz para estructurar la urdimbre semántica que intensifica el lenguaje corporal de la actriz. Nos sumerge en la emoción con que la protagonista vive esa vida que reinventa a cada momento para no sucumbir, para creer que un día subirá a los escenarios y su talento será reconocido y aplaudido.

“Me llaman gaviota”, dice Nina, en alusión al texto de Chéjov, y en realidad lo es. Nina se asocia con lo etéreo, con el vuelo, con lo intangible para poder soñar, para no caer. La música incidental fortalece y realza la densidad escénica, del mismo modo, la organización del espacio colabora para que estemos “dentro” de la vida de la protagonista. Una puesta que nos mantiene en un constante estado de alerta, hay algo en la pasión de Nina, que nos toca, que nos iguala, que por alguna extraña razón sentimos como  nuestra.

 

Ficha técnico artística: Nina de Patricia Suárez. Actúan: Ana Padilla. Diseño de vestuario: Pepe Uría. Diseño de escenografía: Pepe Uría. Diseño de arte: Carina Monasterio. Diseño de luces: Violeta Diez. Realización de escenografia: Gustavo Di Sarro. Redes Sociales: Gustavo Passerino. Realización de vestuario: Patricia Terán. Música original: Rony Keselman. Fotografía: Gianni Mestichelli. Diseño gráfico: Pol BoleaShula Maiselman. Asistencia de dirección: Carlos Fernández. Dirección general: Jorge Diez